Die Grenzen in Anthony Mann

Eine filmische Grenze, gibt es das? Sicherlich gibt es Grenzen, die man mit der Kamera nicht übertreten sollte. Moralische Grenzen. Vergessen wir nicht, dass die Kamera eine Waffe ist, die in Erinnerung und deren Entblößung töten kann. Man kann auch Grenzen filmen. Zwischen Menschen etwa, den Raum, die Distanz zwischen zwei Menschen filmen. Vielleicht ein Glas, das sie trennt, eine Tür, eine Welt, die in einem Schnitt verschwindet oder verschwinden lässt. Politische Grenzen kann man nicht filmen. Man kann nur ihre Illusion filmen und ihre Konsequenzen. Ihre Ungerechtigkeit und Lächerlichkeit. Man kann den Schritt über eine Grenze in einer Einstellung filmen, nicht aber seine Bedeutung. Die Bedeutung ist dann eine Sache der Blicke, der Reaktionen, der Montage, die diesem Schritt folgt (Theo Angelopoulos kam sehr nahe, dass Gegenteil zu beweisen in seinem Eternity and a Day). Grenzen sind auch Limits. Wie weit kann man filmen, wie nah? An welchen Ort kann man eine Kamera bringen? Aber Film ist kein Extremsport, ist es nicht vielmehr eine Reaktion?

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Eine Grenze existiert auch zwischen dem Betrachter und dem Film. Die Haut des filmischen Materials ist eine Form von überwundenem Rassismus. Eine Wunde in der Schicht der Berührungslosigkeit, die uns mit den Augen etwas berühren lässt, wovor wir normalerweise den Blick abwenden. Anthony Mann ist ein Filmemacher, in dessen Filmen Grenzen und Rassismus eine große Rolle einnehmen. Vielleicht ist es keine Rolle, sondern eine Grenze gegen die seine Filme anrennen. Es gibt einige Szenen, die darauf hindeuten. Was ist zwischen uns und dem Bild? Natürlich erstmal die Zeit, die unterschiedliche Zeit, die unterschiedliche Wahrnehmung von Zeit. Man muss sich in der Zeit ändern, um mit oder in einem Film Grenzen zu überwinden. Ein Blick auf die Uhr macht die Grenze zwischen Zuseher und Leinwand manifest. Sie muss aber flüssig werden, marginal. Es gibt die Temperatur des Kinosaals, das Licht dort, das eine Grenze markiert. Man darf nicht spüren, ob es war oder kalt ist, man darf auch keinen Körper haben, um diese Grenze zu überwinden. Doch ist es nicht das schönste Gefühl, wenn man sich im Schwebezustand zwischen zwei Welten weiß, wie wenn man im Traum weiß, dass man träumt und dennoch alles im Traum bei vollem Bewusstsein erleben kann? Wenn man seine Hand auf den eigenen Beinen spürt, während die Augen ein anderes Leben leben. Das Kino ermöglicht das gleichzeitige Sein eines Anderen und eines Ichs. Diese Gleichzeitigkeit ist ein Begehren und gleichzeitig die Überwindung der Grenzen. Das Kino ist wie der ständige Schritt über die eigene Schüchternheit hinweg hin zu einem ersten, verbotenen oder tödlichen Kuss.

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In einem Film wie Border Incident gibt es die Grenze nicht nur als thematische Idee (jene zwischen Mexiko und den USA wie in The Furies oder mit Amerikanern und Natives in The Tin Star; man kann bemerken, dass Fremdenfeindlichkeit bei Mann eine schreckliche Gegebenheit ist, die aus einer anderen Zeit stammt und sich in die Menschen eingeschrieben hat, sodass es kein Verbesserungspotenzial gibt, sondern nur den Zynismus und das Bestreben es selbst anders zu machen.) sondern auch als formale Idee. Denn natürlich gibt es zwei Möglichkeiten die Leinwand zu sehen: Als Grenze zwischen Auge und Bild oder als Schwelle beziehungsweise Haut. Anthony Mann verspürt eine enorme Frustration aufgrund der Unfähigkeit, mit der Kamera zu berühren. Seine Zärtlichkeit liegt in der Gewalt dieser Unfähigkeit und so lässt er immer wieder Figuren gegen oder bis Millimeter vor die Linse der Kamera rennen und fallen, um sie fast aus der Leinwand springen zu lassen. Manchmal erschüttert das Bild leicht, weil die Linse berührt wird. Seine Tiefenschärfe existiert für den Effekt einer Plötzlichkeit unmittelbar hinter oder vor der Haut des Films. Es ist als wollte Mann sagen, dass er nicht an diese Grenze glaube, aber wahrscheinlich ist es einfach so, dass er derart tatsächlich die Grenze selbst gefilmt hat. In The Tin Star, der mehr an Rahmungen als an Plötzlichkeit zu glauben scheint, wird die Grenze im Moment eines Schusses auf die rassistische Figur überwunden. Der Darsteller stolpert mit dem Rücken zur Kamera fast in diese hinein. Für eine Sekunde bleibt uns nur das Schwarz einer verstellten Sicht. Es ist eine ambivalente Sache wie fast alles bei Mann (man denke an die Figuren von James Stewart bei ihm, zum Beispiel in The Far Country ), denn für diese Überwindung brauchte es eine Bereitschaft zu Töten. Hier gibt es eine Verwandtschaft zur politischen Problematik eines Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist aber auch eine Beobachtung des amerikanischen Zustandes, jenes Zustandes, der am besten Grenzen auflösen kann, aber auch am schlimmsten wieder errichten kann. Es ist als wollte Mann uns sagen, dass man immer neue Grenzen baut, wenn man alte überwindet. Sein Lösungsvorschlag ist der freundschaftliche Blick des Verstehens meist zwischen zwei Männern. Mehr gibt es nicht von Mann, vielleicht, ziemlich sicher ist es zu wenig, aber vielleicht ist es mehr als man erwarten kann.

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Wenn man nach der Grenze fragt, muss man vielleicht auch nach dem Boden fragen. Er ist die Haut der Erde. Der Staub verwischt die Sicht. Anthony Mann hat selbst die Grenzen des Bodens bearbeitet. In Border Incident werden mexikanische Arbeiter getötet und in eine Art Sumpf geworfen, der aus harten Brocken Erde besteht, die unter dem Gewicht der Körper nachgeben. Grenzen, die töten, die Körper nicht halten können. In The Furies ist es ein junges Kalb, das seinen Kopf gerade noch aus einem solchen Sumpf steckt. Auf der einen Seite die amerikanischen Landbesitzer, auf der anderen die Mexikaner, die auf diesem Land leben. Besitz ist keine Frage von Gerechtigkeit. Vielmehr ist es der traurige Ausdruck einer Lebensart, aus der Rassismus entsteht. Das bringt uns wieder zur Moral. Die filmischen Grenzen von Anthony Mann sind moralische Grenzen in Form und Inhalt. Seine Kamera ist eine Waffe, auf die geschossen wird, um zumindest für Augenblicke Grenzen verschwinden zu lassen.

Stuck in the middle (with whom?): Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Moonlighting beginnt am Flughafen. Vier Polen landen in London Heathrow, nur einer von ihnen spricht Englisch. Er ist dafür verantwortlich alle vier durch Passkontrolle und Zoll zu schleusen, was ihm trotz einiger Aufregung reibungslos gelingt. Dreißig Tage lang gilt ihre Aufenthaltsgenehmigung, dreißig Tage bleiben den Vieren, um ihren illegalen Auftrag auszuführen, dreißig Tage folgt der Film dem Protagonisten Nowak (Jeremy Irons). Was wie ein Spionagethriller beginnt, entwickelt sich zu einer banalen, wie nervenaufreibenden Angelegenheit. Moonlighting ist ein Krimi des kleinen Mannes und trotz seinem vergleichbar geringen Bekanntheitsgrad ein exemplarisches Beispiel für das Kino des polnischen Filmemachers Jerzy Skolimowski.

Der erste Meilenstein in Skolimowski Karriere war das Drehbuch zu Roman Polanskis Nóż w wodzie, zugleich dessen Durchbruch als Regisseur. Es ist wohl nicht restlos zu klären, welche Ideen und Motive im Drehbuch auf Polanski und welche auf Skolimowski zurückzuführen sind, zweifellos findet sich aber bereits in Nóż w wodzie eine Form von Isolation der Figuren, die auch Skolimowskis Filme als Regisseur prägt. Die autobiographischen Figuren in Rysopis, Walkower und Bariera, die nicht so richtig wissen, was sie mit ihrem Leben anfangen sollen, der rastlose Jean-Pierre Léaud in Le départ, der in seiner Sexualität verlorene Jugendliche in Deep End, die Schiffsbesatzung in The Lightship oder der entflohene Häftling in Essential Killing sind allesamt isolierte Individuen, die sich nicht in der Gesellschaft mit ihren Konventionen zurechtfinden. Sie sind oft getriebene Gestalten, die auf der Suche nach einer Bestimmung ziellos herumirren. Skolimowski hat ein Händchen dafür die triebhafte Energie seiner Energie filmisch zu verwerten, aber gleichzeitig ihre innerliche Marter aus- und darzustellen. Wohl in keinem seiner Filme gelingt es ihm besser, diese beiden Kräfte gegeneinander auszuspielen als in Moonlighting.

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Zurück zur Anfangsszene am Flughafen: Recht krude setzt ein innerer Monolog ein, in dem Nowak den Grund seines Aufenthalts in London erklärt. Ein reicher Pole hat ihn und seine drei Landsmänner beauftragt ein Haus zu renovieren (die politische Situation in Polen Anfang der 80er droht zu kippen, das Haus in London soll als Refugium dienen). Diese Form der Beschäftigung ist freilich illegal, kommt dem gesichts- und namenlosen Auftraggeber dennoch billiger, als englische Arbeitskräfte anzustellen. Nowak fällt dabei eine Schlüsselrolle zu. Einerseits ist er der einzige der vier Polen, der sich in England verständigen kann, andererseits scheint er auch als einziger der Gruppe intellektuell fähig zu sein ein solches Bauvorhaben umzusetzen und den Überblick zu behalten. An dieser Konstellation ist er selbst nicht ganz unschuldig, hat er die anderen Arbeiter gerade deshalb ausgewählt, weil sie dumm seien, wie er in einer späteren Voice-over-Passage zugibt. Es gibt für das Publikum keine Möglichkeit diese Aussage zu überprüfen, denn mit den drei anderen Arbeitern beschäftigt sich der Film wenig. Nowak kommuniziert auf Polnisch mit ihnen, diese Gespräche sind bewusst nicht untertitelt, einzig die englische Gedankenstimme liefert verwertbare Informationen. Es mag wenig raffiniert erscheinen einen Film auf diese Art und Weise zu inszenieren: eine isolierte Figur in einem fremden Land, die nur wenig in Kontakt mit anderen tritt, aber in  inneren Monologen sein Seelenleben ausbreitet. Das sei romanhaft möchte man einwenden und habe in einem Film nichts verloren, und tatsächlich dauert es eine Weile bis der Film in seiner eigentümlichen Inszenierungsstrategie Fahrt aufnimmt.

Lange Voice-over-Passagen dienen Filmemachern im Erzählkino oftmals als Cop-Out, wenn es ihnen nicht gelingt das Gefühlsleben einer Figur auf anderen Wegen zu vermitteln. Das ist hier nicht der Fall. Moonlighting funktioniert trotz, oder sogar wegen dieser ausgedehnten inneren Monologe. Es sind keine poetischen Schwärmereien eines Terrence Malick, keine ironischen Blödeleien eines Woody Allen, keine komplexen Kontrapunkte eines Chris Marker, es sind die nach innen gekehrten Gedanken eines Getriebenen, wie man sie bei Dostojewski oder Zweig findet. Getrieben ist Nowak deshalb, weil er auf Biegen und Brechen den Zeitplan einhalten muss, um innerhalb der dreißig Tage ihres Aufenthalts die Bauarbeiten abzuschließen; aber auch durch die Trennung von seiner Frau und der Ungewissheit über deren Verbleib; nicht zuletzt durch die Komplikationen, die sich durch die Ereignisse in der Heimat ergeben, denn der Winter 1981/82 ist ein einschneidender historischer Moment in der Geschichte Polens – der Aufstieg von Lech Wałęsas Solidarność-Bewegung bewirkt eine Verhängung des Kriegsrechts und eine Abschottung Polens gegenüber dem (westlichen) Ausland – Nowak verschweigt seinen Kollegen diese Entwicklungen. Dadurch ist er fortan mehrfach isoliert. Isoliert als Pole in einem fremden Land (in dem er illegalen Aktivitäten nachgeht) und isoliert als Pole unter Polen, da er sich den anderen nicht anvertrauen will, um den Arbeitsfortschritt nicht zu gefährden. Das gefährliche doppelte Spiel das er treibt – sein eigentliches Vorhaben vor der britischen Exekutive zu verbergen – wird also dadurch multipliziert, dass er seine Landsmänner von jeglicher Information über die Vorgänge in der Heimat fernhalten muss.

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Sobald das Territorium abgesteckt ist, und sich das eng umgrenzte psychologische Gebiet abzeichnet, auf dem Nowak agiert, entpuppt sich der innere Monolog als genialer Regie-Coup. Die Welt wird allein durch die Figur des Nowak vermittelt – seine Begegnungen mit der englischen Bevölkerung, seine Konfrontationen mit den polnischen Bauarbeitern, sein Seelenleben. Er ist gleichsam exponiert und isoliert, riskiert Kopf und Kragen, wird zum Dieb, Lügner und Betrüger, zieht sich dabei aber immer weiter in sein Inneres zurück. Nowak kennt bald kein Außen mehr, alles dreht sich nur mehr ums Innen. Er kann sich mit niemanden austauschen und so bleibt nur der Versuch der inneren Rationalisierung. Der Film spiegelt diese Entwicklung, weicht Nowak nie von der Seite, die Geschichten der anderen Figuren interessieren ihn ebenso wenig, wie die Vorgänge in Polen, die nur in Bezug auf Nowaks Lage (als Nicht-Vermittler von Information) von Relevanz sind. Das auf den ersten Blick so plumpe Inszenierungsmittel macht das Innenleben der Figur erst erfahrbar. Es ist die totale Eliminierung des Außen, die Skolimowski in Moonlighting auf die Spitze treibt, noch mehr als in Essential Killing, wo die Bedrohung und Verfolgung immer real und personifiziert ist, wohingegen Nowak in erster Linie von seinen inneren Dämonen getrieben ist.  Nowak kommt im gesamten Film nicht in direkten Konflikt mit dem Gesetz, trotz einiger Rückschläge schließt er sogar die Renovierungsarbeiten pünktlich ab, seine Kollegen erfahren bis zum Ende nichts von den Vorgängen in Polen, und dennoch ist die Atmosphäre stets angespannt. Die Inszenierung lässt keinen Raum für Entspannung, so wie Nowaks Londoner Leben keine Entspannung zulässt. Nowak führt einen Kampf mit seinem Gewissen, mit seinen Idealen und mit seinen Sorgen, Spannung entsteht überhaupt erst, weil es kein Ventil gibt, über dass er sich von dieser Spannung lösen könnte. Er ist allein und abgeschnitten und die Verantwortung erdrückt ihn förmlich. Moonlighting ist Skolimowskis Meisterstück im Umgang mit dem Motiv der Isolation, das seine ganze Karriere prägt.

Courtisane 2016: Building blocks / cooking up festival narratives

Some ideas conceived due to this year’s Courtisane Festival

How are spectators responsible for their own and very particular reception of a film? This is, to some extent, the question that underlies my entire manner of thinking, living and navigating through cinema. This year finally allowed me to attend the Courtisane Festival in Ghent, where Marc Karlin was one of the figures around which they constructed a series of British films that aimed for an essentially different (cinematic) representation of political ideas. Where the majority of films usually meet the viewer in the space between, one of the most committed films that played at the festival, 36 to 77, did not aspire in any sense to trick the viewer with illusory cinematic devices. The film only wanted to give the nightcleaner a voice, and nothing but that. So instead of what we grew accustomed to, the makers refuse to compromise the voice they attempt to give to the people. Already while viewing it, I repeatedly wondered: ‘’Did I ever see a film with so few non-negotiable images?’’

This being my debut post for Jugend ohne Film, I am happy to begin with a festival that distinctly reminded me of 25 FPS in Zagreb, Croatia. Both festivals are small, each with their own group of long-time attendees, who are far from unknown to the leading programmers. This therefore allows for at times bigger risks and space for marginalized voices, whereas the bigger festivals usually are forced to somehow compose programmes of which the purpose can be communicated more easily.

One of my favorite discoveries turned out to be Luke Fowler, artist in focus together with Michel Khleifi. The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott clearly shows the influences of both Gregory J. Markopoulos and Robert Beavers, as the latter is a close friend of his. It is a grand work, difficult to describe, as it encompasses an endless amount of audiovisual tracks. Or should I say a junction of highways? It contains plenty of parallels with Marc Karlin’s For Memory, which was also shown at this festival. It even borrows the main character, Marxist historian Edward Palmer Thompson, and some of its actual material. After the screening of For Memory many people complained that it started concretely, but dissolved into something that lacked conclusion and substance. I would rather opt for a different approach to an inherently complex film, since in my opinion, complex issues cannot be expressed by the mere employment of banal means of communication, and thus, representation. The Poor Stockinger, on the other hand, contains a kind of rhythm which simply would not be interesting in the case of Karlin’s film. The composition of a film that aims to embody certain political ideas, should not consider making it more viewable if it won’t contribute to the conception of these ideas and corresponding images. Especially if raising class consciousness is its only goal.

While Courtisane has an emphasis towards these films, an attendant has the equal possibility to choose and select according to his or her own appetite and need. Therefore, if one does not want to commit to ‘’a certain kind’’ of films, and as a consequence also to a specific temporal timespace that exists from the beginning of a festival to the end of it, one is free to shift. But the undersigned did not do so. I agreed to let it live its own life, which bears an effect one cannot do over after the ‘’expiration’’ of that exact timespace.

That Fowler is an excellent curator himself, proved the selection of films he composed, which consisted out of eleven films that somehow shaped or inspired his current practice. One of the most exciting one’s is Warren Sonbert’s Friendly Witness, an excruciating mini-cycle of energetic films that seamlessly thrilled the audience with its fragments that, as no other, could make a young viewer trick into believing that cinema has everything (not ‘’a lot’’) to do with life, while of course the opposite is true. Or, as Jean-Marie Straub fittingly said: ‘’Cinema contains a lot of life’s elements, but has nothing to do with life itself.’’

That also goes for the film that ended this selection, namely Beaver’s First Weeks, which is a reportage of Fowler and his wife Corin’s first child during its first weeks. As Beavers said: “Call them spontaneous or occasional films. I did not know if I would show this publicly when I filmed. The gift was Luke Fowler suggesting that I film his and Corin’s first child, Liath, while I visited them in Glasgow. The images are left in the order of filming, and the editing is only a few excisions.” But it was clear during its five minutes of runtime, that it remains a deliberate creation, and that the lifelike elements are extremely apparent, which is as much a construction that has nothing to do with actual living as any other film.

First Weeks, Robert Beavers, 2013

First Weeks, Robert Beavers, 2013

The most fascinating film seen on the last day, Jeune femme à sa fenêtre lisant une letter, is the first film by Jean-Claude Rousseau, and has been deemed important and formative by a lot of Francophone filmmakers. Unfortunately, it did not yet get a proper release on dvd or blu-ray. This year it was shown as part of Mierien Coppens’ programme, a young filmmaker from Brussels, featuring his own film, Un Seul Visage. Jeune femme is a film that almost naturally stays with every viewer, since it does something extraordinary, seldomly seen in cinema: expressing that there are as many feelings possible as there are shots. Take, in this instance, a room. A simple room in which Rousseau manages to alter it into an entire landscape. This is just as easily applicable to a larger context, namely, Paris itself. Or rather: as many experiences of Paris as there are Parisians. That cinema makes this possibility a tangibility, is a striking and crucial self-realization for any filmmaker. Afterwards, the fact that he remains so respected, did not strike me more than natural.

Perhaps the programmers also made this scheme with its relatively young audience in mind. To work towards a narrative that can almost self-educate the viewer if seen in a particular order. One building block topping the other. At least that is the feeling that stays with me in retrospect. In multiple ways highly rewarding, and indeed, as with the single shot or single frame: it is that which simultaneously (be)comes before or after every individual screening that gives a festival its necessary rhythm to rise above the level of mere solidness.

Jean-Claude Rousseau and Mierien Coppens

Jean-Claude Rousseau and Mierien Coppens