Die Grenzen in Anthony Mann

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Eine filmische Grenze, gibt es das? Sicherlich gibt es Grenzen, die man mit der Kamera nicht übertreten sollte. Moralische Grenzen. Vergessen wir nicht, dass die Kamera eine Waffe ist, die in Erinnerung und deren Entblößung töten kann. Man kann auch Grenzen filmen. Zwischen Menschen etwa, den Raum, die Distanz zwischen zwei Menschen filmen. Vielleicht ein Glas, das sie trennt, eine Tür, eine Welt, die in einem Schnitt verschwindet oder verschwinden lässt. Politische Grenzen kann man nicht filmen. Man kann nur ihre Illusion filmen und ihre Konsequenzen. Ihre Ungerechtigkeit und Lächerlichkeit. Man kann den Schritt über eine Grenze in einer Einstellung filmen, nicht aber seine Bedeutung. Die Bedeutung ist dann eine Sache der Blicke, der Reaktionen, der Montage, die diesem Schritt folgt (Theo Angelopoulos kam sehr nahe, dass Gegenteil zu beweisen in seinem Eternity and a Day). Grenzen sind auch Limits. Wie weit kann man filmen, wie nah? An welchen Ort kann man eine Kamera bringen? Aber Film ist kein Extremsport, ist es nicht vielmehr eine Reaktion?

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Eine Grenze existiert auch zwischen dem Betrachter und dem Film. Die Haut des filmischen Materials ist eine Form von überwundenem Rassismus. Eine Wunde in der Schicht der Berührungslosigkeit, die uns mit den Augen etwas berühren lässt, wovor wir normalerweise den Blick abwenden. Anthony Mann ist ein Filmemacher, in dessen Filmen Grenzen und Rassismus eine große Rolle einnehmen. Vielleicht ist es keine Rolle, sondern eine Grenze gegen die seine Filme anrennen. Es gibt einige Szenen, die darauf hindeuten. Was ist zwischen uns und dem Bild? Natürlich erstmal die Zeit, die unterschiedliche Zeit, die unterschiedliche Wahrnehmung von Zeit. Man muss sich in der Zeit ändern, um mit oder in einem Film Grenzen zu überwinden. Ein Blick auf die Uhr macht die Grenze zwischen Zuseher und Leinwand manifest. Sie muss aber flüssig werden, marginal. Es gibt die Temperatur des Kinosaals, das Licht dort, das eine Grenze markiert. Man darf nicht spüren, ob es war oder kalt ist, man darf auch keinen Körper haben, um diese Grenze zu überwinden. Doch ist es nicht das schönste Gefühl, wenn man sich im Schwebezustand zwischen zwei Welten weiß, wie wenn man im Traum weiß, dass man träumt und dennoch alles im Traum bei vollem Bewusstsein erleben kann? Wenn man seine Hand auf den eigenen Beinen spürt, während die Augen ein anderes Leben leben. Das Kino ermöglicht das gleichzeitige Sein eines Anderen und eines Ichs. Diese Gleichzeitigkeit ist ein Begehren und gleichzeitig die Überwindung der Grenzen. Das Kino ist wie der ständige Schritt über die eigene Schüchternheit hinweg hin zu einem ersten, verbotenen oder tödlichen Kuss.

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In einem Film wie Border Incident gibt es die Grenze nicht nur als thematische Idee (jene zwischen Mexiko und den USA wie in The Furies oder mit Amerikanern und Natives in The Tin Star; man kann bemerken, dass Fremdenfeindlichkeit bei Mann eine schreckliche Gegebenheit ist, die aus einer anderen Zeit stammt und sich in die Menschen eingeschrieben hat, sodass es kein Verbesserungspotenzial gibt, sondern nur den Zynismus und das Bestreben es selbst anders zu machen.) sondern auch als formale Idee. Denn natürlich gibt es zwei Möglichkeiten die Leinwand zu sehen: Als Grenze zwischen Auge und Bild oder als Schwelle beziehungsweise Haut. Anthony Mann verspürt eine enorme Frustration aufgrund der Unfähigkeit, mit der Kamera zu berühren. Seine Zärtlichkeit liegt in der Gewalt dieser Unfähigkeit und so lässt er immer wieder Figuren gegen oder bis Millimeter vor die Linse der Kamera rennen und fallen, um sie fast aus der Leinwand springen zu lassen. Manchmal erschüttert das Bild leicht, weil die Linse berührt wird. Seine Tiefenschärfe existiert für den Effekt einer Plötzlichkeit unmittelbar hinter oder vor der Haut des Films. Es ist als wollte Mann sagen, dass er nicht an diese Grenze glaube, aber wahrscheinlich ist es einfach so, dass er derart tatsächlich die Grenze selbst gefilmt hat. In The Tin Star, der mehr an Rahmungen als an Plötzlichkeit zu glauben scheint, wird die Grenze im Moment eines Schusses auf die rassistische Figur überwunden. Der Darsteller stolpert mit dem Rücken zur Kamera fast in diese hinein. Für eine Sekunde bleibt uns nur das Schwarz einer verstellten Sicht. Es ist eine ambivalente Sache wie fast alles bei Mann (man denke an die Figuren von James Stewart bei ihm, zum Beispiel in The Far Country ), denn für diese Überwindung brauchte es eine Bereitschaft zu Töten. Hier gibt es eine Verwandtschaft zur politischen Problematik eines Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist aber auch eine Beobachtung des amerikanischen Zustandes, jenes Zustandes, der am besten Grenzen auflösen kann, aber auch am schlimmsten wieder errichten kann. Es ist als wollte Mann uns sagen, dass man immer neue Grenzen baut, wenn man alte überwindet. Sein Lösungsvorschlag ist der freundschaftliche Blick des Verstehens meist zwischen zwei Männern. Mehr gibt es nicht von Mann, vielleicht, ziemlich sicher ist es zu wenig, aber vielleicht ist es mehr als man erwarten kann.

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Wenn man nach der Grenze fragt, muss man vielleicht auch nach dem Boden fragen. Er ist die Haut der Erde. Der Staub verwischt die Sicht. Anthony Mann hat selbst die Grenzen des Bodens bearbeitet. In Border Incident werden mexikanische Arbeiter getötet und in eine Art Sumpf geworfen, der aus harten Brocken Erde besteht, die unter dem Gewicht der Körper nachgeben. Grenzen, die töten, die Körper nicht halten können. In The Furies ist es ein junges Kalb, das seinen Kopf gerade noch aus einem solchen Sumpf steckt. Auf der einen Seite die amerikanischen Landbesitzer, auf der anderen die Mexikaner, die auf diesem Land leben. Besitz ist keine Frage von Gerechtigkeit. Vielmehr ist es der traurige Ausdruck einer Lebensart, aus der Rassismus entsteht. Das bringt uns wieder zur Moral. Die filmischen Grenzen von Anthony Mann sind moralische Grenzen in Form und Inhalt. Seine Kamera ist eine Waffe, auf die geschossen wird, um zumindest für Augenblicke Grenzen verschwinden zu lassen.

Stuck in the middle (with whom?): Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Moonlighting beginnt am Flughafen. Vier Polen landen in London Heathrow, nur einer von ihnen spricht Englisch. Er ist dafür verantwortlich alle vier durch Passkontrolle und Zoll zu schleusen, was ihm trotz einiger Aufregung reibungslos gelingt. Dreißig Tage lang gilt ihre Aufenthaltsgenehmigung, dreißig Tage bleiben den Vieren, um ihren illegalen Auftrag auszuführen, dreißig Tage folgt der Film dem Protagonisten Nowak (Jeremy Irons). Was wie ein Spionagethriller beginnt, entwickelt sich zu einer banalen, wie nervenaufreibenden Angelegenheit. Moonlighting ist ein Krimi des kleinen Mannes und trotz seinem vergleichbar geringen Bekanntheitsgrad ein exemplarisches Beispiel für das Kino des polnischen Filmemachers Jerzy Skolimowski.

Der erste Meilenstein in Skolimowski Karriere war das Drehbuch zu Roman Polanskis Nóż w wodzie, zugleich dessen Durchbruch als Regisseur. Es ist wohl nicht restlos zu klären, welche Ideen und Motive im Drehbuch auf Polanski und welche auf Skolimowski zurückzuführen sind, zweifellos findet sich aber bereits in Nóż w wodzie eine Form von Isolation der Figuren, die auch Skolimowskis Filme als Regisseur prägt. Die autobiographischen Figuren in Rysopis, Walkower und Bariera, die nicht so richtig wissen, was sie mit ihrem Leben anfangen sollen, der rastlose Jean-Pierre Léaud in Le départ, der in seiner Sexualität verlorene Jugendliche in Deep End, die Schiffsbesatzung in The Lightship oder der entflohene Häftling in Essential Killing sind allesamt isolierte Individuen, die sich nicht in der Gesellschaft mit ihren Konventionen zurechtfinden. Sie sind oft getriebene Gestalten, die auf der Suche nach einer Bestimmung ziellos herumirren. Skolimowski hat ein Händchen dafür die triebhafte Energie seiner Energie filmisch zu verwerten, aber gleichzeitig ihre innerliche Marter aus- und darzustellen. Wohl in keinem seiner Filme gelingt es ihm besser, diese beiden Kräfte gegeneinander auszuspielen als in Moonlighting.

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Zurück zur Anfangsszene am Flughafen: Recht krude setzt ein innerer Monolog ein, in dem Nowak den Grund seines Aufenthalts in London erklärt. Ein reicher Pole hat ihn und seine drei Landsmänner beauftragt ein Haus zu renovieren (die politische Situation in Polen Anfang der 80er droht zu kippen, das Haus in London soll als Refugium dienen). Diese Form der Beschäftigung ist freilich illegal, kommt dem gesichts- und namenlosen Auftraggeber dennoch billiger, als englische Arbeitskräfte anzustellen. Nowak fällt dabei eine Schlüsselrolle zu. Einerseits ist er der einzige der vier Polen, der sich in England verständigen kann, andererseits scheint er auch als einziger der Gruppe intellektuell fähig zu sein ein solches Bauvorhaben umzusetzen und den Überblick zu behalten. An dieser Konstellation ist er selbst nicht ganz unschuldig, hat er die anderen Arbeiter gerade deshalb ausgewählt, weil sie dumm seien, wie er in einer späteren Voice-over-Passage zugibt. Es gibt für das Publikum keine Möglichkeit diese Aussage zu überprüfen, denn mit den drei anderen Arbeitern beschäftigt sich der Film wenig. Nowak kommuniziert auf Polnisch mit ihnen, diese Gespräche sind bewusst nicht untertitelt, einzig die englische Gedankenstimme liefert verwertbare Informationen. Es mag wenig raffiniert erscheinen einen Film auf diese Art und Weise zu inszenieren: eine isolierte Figur in einem fremden Land, die nur wenig in Kontakt mit anderen tritt, aber in  inneren Monologen sein Seelenleben ausbreitet. Das sei romanhaft möchte man einwenden und habe in einem Film nichts verloren, und tatsächlich dauert es eine Weile bis der Film in seiner eigentümlichen Inszenierungsstrategie Fahrt aufnimmt.

Lange Voice-over-Passagen dienen Filmemachern im Erzählkino oftmals als Cop-Out, wenn es ihnen nicht gelingt das Gefühlsleben einer Figur auf anderen Wegen zu vermitteln. Das ist hier nicht der Fall. Moonlighting funktioniert trotz, oder sogar wegen dieser ausgedehnten inneren Monologe. Es sind keine poetischen Schwärmereien eines Terrence Malick, keine ironischen Blödeleien eines Woody Allen, keine komplexen Kontrapunkte eines Chris Marker, es sind die nach innen gekehrten Gedanken eines Getriebenen, wie man sie bei Dostojewski oder Zweig findet. Getrieben ist Nowak deshalb, weil er auf Biegen und Brechen den Zeitplan einhalten muss, um innerhalb der dreißig Tage ihres Aufenthalts die Bauarbeiten abzuschließen; aber auch durch die Trennung von seiner Frau und der Ungewissheit über deren Verbleib; nicht zuletzt durch die Komplikationen, die sich durch die Ereignisse in der Heimat ergeben, denn der Winter 1981/82 ist ein einschneidender historischer Moment in der Geschichte Polens – der Aufstieg von Lech Wałęsas Solidarność-Bewegung bewirkt eine Verhängung des Kriegsrechts und eine Abschottung Polens gegenüber dem (westlichen) Ausland – Nowak verschweigt seinen Kollegen diese Entwicklungen. Dadurch ist er fortan mehrfach isoliert. Isoliert als Pole in einem fremden Land (in dem er illegalen Aktivitäten nachgeht) und isoliert als Pole unter Polen, da er sich den anderen nicht anvertrauen will, um den Arbeitsfortschritt nicht zu gefährden. Das gefährliche doppelte Spiel das er treibt – sein eigentliches Vorhaben vor der britischen Exekutive zu verbergen – wird also dadurch multipliziert, dass er seine Landsmänner von jeglicher Information über die Vorgänge in der Heimat fernhalten muss.

Moonlighting von Jerzy Skolimowski

Sobald das Territorium abgesteckt ist, und sich das eng umgrenzte psychologische Gebiet abzeichnet, auf dem Nowak agiert, entpuppt sich der innere Monolog als genialer Regie-Coup. Die Welt wird allein durch die Figur des Nowak vermittelt – seine Begegnungen mit der englischen Bevölkerung, seine Konfrontationen mit den polnischen Bauarbeitern, sein Seelenleben. Er ist gleichsam exponiert und isoliert, riskiert Kopf und Kragen, wird zum Dieb, Lügner und Betrüger, zieht sich dabei aber immer weiter in sein Inneres zurück. Nowak kennt bald kein Außen mehr, alles dreht sich nur mehr ums Innen. Er kann sich mit niemanden austauschen und so bleibt nur der Versuch der inneren Rationalisierung. Der Film spiegelt diese Entwicklung, weicht Nowak nie von der Seite, die Geschichten der anderen Figuren interessieren ihn ebenso wenig, wie die Vorgänge in Polen, die nur in Bezug auf Nowaks Lage (als Nicht-Vermittler von Information) von Relevanz sind. Das auf den ersten Blick so plumpe Inszenierungsmittel macht das Innenleben der Figur erst erfahrbar. Es ist die totale Eliminierung des Außen, die Skolimowski in Moonlighting auf die Spitze treibt, noch mehr als in Essential Killing, wo die Bedrohung und Verfolgung immer real und personifiziert ist, wohingegen Nowak in erster Linie von seinen inneren Dämonen getrieben ist.  Nowak kommt im gesamten Film nicht in direkten Konflikt mit dem Gesetz, trotz einiger Rückschläge schließt er sogar die Renovierungsarbeiten pünktlich ab, seine Kollegen erfahren bis zum Ende nichts von den Vorgängen in Polen, und dennoch ist die Atmosphäre stets angespannt. Die Inszenierung lässt keinen Raum für Entspannung, so wie Nowaks Londoner Leben keine Entspannung zulässt. Nowak führt einen Kampf mit seinem Gewissen, mit seinen Idealen und mit seinen Sorgen, Spannung entsteht überhaupt erst, weil es kein Ventil gibt, über dass er sich von dieser Spannung lösen könnte. Er ist allein und abgeschnitten und die Verantwortung erdrückt ihn förmlich. Moonlighting ist Skolimowskis Meisterstück im Umgang mit dem Motiv der Isolation, das seine ganze Karriere prägt.

Courtisane 2016: Building blocks / cooking up festival narratives

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lette, Jean-Claude Rousseau, 1983

Some ideas conceived due to this year’s Courtisane Festival

How are spectators responsible for their own and very particular reception of a film? This is, to some extent, the question that underlies my entire manner of thinking, living and navigating through cinema. This year finally allowed me to attend the Courtisane Festival in Ghent, where Marc Karlin was one of the figures around which they constructed a series of British films that aimed for an essentially different (cinematic) representation of political ideas. Where the majority of films usually meet the viewer in the space between, one of the most committed films that played at the festival, 36 to 77, did not aspire in any sense to trick the viewer with illusory cinematic devices. The film only wanted to give the nightcleaner a voice, and nothing but that. So instead of what we grew accustomed to, the makers refuse to compromise the voice they attempt to give to the people. Already while viewing it, I repeatedly wondered: ‘’Did I ever see a film with so few non-negotiable images?’’

This being my debut post for Jugend ohne Film, I am happy to begin with a festival that distinctly reminded me of 25 FPS in Zagreb, Croatia. Both festivals are small, each with their own group of long-time attendees, who are far from unknown to the leading programmers. This therefore allows for at times bigger risks and space for marginalized voices, whereas the bigger festivals usually are forced to somehow compose programmes of which the purpose can be communicated more easily.

One of my favorite discoveries turned out to be Luke Fowler, artist in focus together with Michel Khleifi. The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott clearly shows the influences of both Gregory J. Markopoulos and Robert Beavers, as the latter is a close friend of his. It is a grand work, difficult to describe, as it encompasses an endless amount of audiovisual tracks. Or should I say a junction of highways? It contains plenty of parallels with Marc Karlin’s For Memory, which was also shown at this festival. It even borrows the main character, Marxist historian Edward Palmer Thompson, and some of its actual material. After the screening of For Memory many people complained that it started concretely, but dissolved into something that lacked conclusion and substance. I would rather opt for a different approach to an inherently complex film, since in my opinion, complex issues cannot be expressed by the mere employment of banal means of communication, and thus, representation. The Poor Stockinger, on the other hand, contains a kind of rhythm which simply would not be interesting in the case of Karlin’s film. The composition of a film that aims to embody certain political ideas, should not consider making it more viewable if it won’t contribute to the conception of these ideas and corresponding images. Especially if raising class consciousness is its only goal.

While Courtisane has an emphasis towards these films, an attendant has the equal possibility to choose and select according to his or her own appetite and need. Therefore, if one does not want to commit to ‘’a certain kind’’ of films, and as a consequence also to a specific temporal timespace that exists from the beginning of a festival to the end of it, one is free to shift. But the undersigned did not do so. I agreed to let it live its own life, which bears an effect one cannot do over after the ‘’expiration’’ of that exact timespace.

That Fowler is an excellent curator himself, proved the selection of films he composed, which consisted out of eleven films that somehow shaped or inspired his current practice. One of the most exciting one’s is Warren Sonbert’s Friendly Witness, an excruciating mini-cycle of energetic films that seamlessly thrilled the audience with its fragments that, as no other, could make a young viewer trick into believing that cinema has everything (not ‘’a lot’’) to do with life, while of course the opposite is true. Or, as Jean-Marie Straub fittingly said: ‘’Cinema contains a lot of life’s elements, but has nothing to do with life itself.’’

That also goes for the film that ended this selection, namely Beaver’s First Weeks, which is a reportage of Fowler and his wife Corin’s first child during its first weeks. As Beavers said: “Call them spontaneous or occasional films. I did not know if I would show this publicly when I filmed. The gift was Luke Fowler suggesting that I film his and Corin’s first child, Liath, while I visited them in Glasgow. The images are left in the order of filming, and the editing is only a few excisions.” But it was clear during its five minutes of runtime, that it remains a deliberate creation, and that the lifelike elements are extremely apparent, which is as much a construction that has nothing to do with actual living as any other film.

First Weeks, Robert Beavers, 2013

First Weeks, Robert Beavers, 2013

The most fascinating film seen on the last day, Jeune femme à sa fenêtre lisant une letter, is the first film by Jean-Claude Rousseau, and has been deemed important and formative by a lot of Francophone filmmakers. Unfortunately, it did not yet get a proper release on dvd or blu-ray. This year it was shown as part of Mierien Coppens’ programme, a young filmmaker from Brussels, featuring his own film, Un Seul Visage. Jeune femme is a film that almost naturally stays with every viewer, since it does something extraordinary, seldomly seen in cinema: expressing that there are as many feelings possible as there are shots. Take, in this instance, a room. A simple room in which Rousseau manages to alter it into an entire landscape. This is just as easily applicable to a larger context, namely, Paris itself. Or rather: as many experiences of Paris as there are Parisians. That cinema makes this possibility a tangibility, is a striking and crucial self-realization for any filmmaker. Afterwards, the fact that he remains so respected, did not strike me more than natural.

Perhaps the programmers also made this scheme with its relatively young audience in mind. To work towards a narrative that can almost self-educate the viewer if seen in a particular order. One building block topping the other. At least that is the feeling that stays with me in retrospect. In multiple ways highly rewarding, and indeed, as with the single shot or single frame: it is that which simultaneously (be)comes before or after every individual screening that gives a festival its necessary rhythm to rise above the level of mere solidness.

Jean-Claude Rousseau and Mierien Coppens

Jean-Claude Rousseau and Mierien Coppens

Yes, Home Movie: Manoel de Oliveira und die Porto-Schule

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Das Folgende ist der etwas erweiterte Text einer Einführung zu einem Screening von Manoel de Oliveiras Visita ou Memórias e Confissões und Javier Oliveras La sombra im Filmmuseum München. Ich bedanke mich bei Klaus Volkmer und Paulo Soares für die Unterstützung bei der Recherche und der Formulierung des Textes (die Reihenfolge und Wahl der Bilder entspricht nicht jener des Vortrags).

Ich freue mich, dass ich heute Abend hier eine kleine Einführung zu diesem schönen Double Feature geben kann. Ein Programm, das Architektur und Film, Häuser und Erinnerungen auf eine mutige, sinnliche, philosophische und doch ganz greifbare Art und Weise zusammenführt meiner Meinung nach. Ich werde vor allem ein paar Worte zum ersten Film des Abends und seinem Macher Manoel de Oliveira, der eine besondere Beziehung zur Architektur und zur außergewöhnlichen Architekturgeschichte der Stadt Porto hat, verlieren. Ich nähere mich der Thematik aus Sicht eines Filmmenschen, also wie die Filme selbst und so will ich hoffen, dass daraus etwas Fruchtbares entsteht.

Der Film, den wir gleich sehen werden, Visita ou Memórias e Confissões hat eine besondere Geschichte. Sie hängt eng zusammen mit dem Haus, in dem er gedreht wurde und das auch ein großes Thema im Film ist. De Oliveira ist 1908 in Porto geboren. Er ist Sohn eines reichen Textilindustriellen und hat sehr langsam begonnen Filme zu machen. Er war zwar immer hinter seiner Leidenschaft, dem Kino her, aber zwischen seinen ersten Filmen verging viel Zeit und andere Tätigkeiten nahmen den Portugiesen ein. Dazu gehörte seine Karriere als Autorennfahrer, Agrikultur und eben Architektur.

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Machen wir einen kleinen Zeitsprung: Ende der 1930er Jahre in Porto. Salazarismus, Diktatur in Portugal. De Oliveira kommt unter anderem deshalb nicht dazu, viele Filme zu machen. Bislang hat er nur dokumentarische Kurzfilme gemacht. Sein erster Langfilm, Aniki Bóbó sollte 1942 folgen. danach würden weitere 22 Jahre vergehen bis sein Acto da Primavera das Licht der Welt erblickt. Doch der Textilfabrik seines Vaters, über die De Oliveira seine erste filmische Arbeit Douro, Faina Fluvial macht, geht es blendend und auch privat kann sich der junge Mann nicht beschweren. Er lernt Maria Isabel Brandão de Meneses de Almeida Carvalhais kennen und heiratet sie am 4. Dezember 1940. Zusammen mit ihr will er in einem Schloß wohnen. De Oliveira gab einmal selbst zu, dass es bescheidenere Projekte geben würde. Er schließt sich zusammen mit dem Architekten José Porto, um ein Haus in Porto, in der Rua da Vilarinha zu bauen. José Porto kehrte 1933 nach Portugal zurück nachdem er seine Ausbildung in Genf und in Paris abgeschlossen hatte. Er stand wie viele Architekten jener Zeit in Europa unter dem Einfluss von Le Cobusier. Schnell spezialisierte er sich auf Einfamilienhäuser. Auf sein Konto geht unter anderem auch der Emporium  Häuserblock, ein Hotel für den Praça de D. João I und das Grande Hotel Beira in Mosambik. Einst als „Stolz von Mosambik“ betitelt, ist dieses Gebäude heute eine zerfallene Ruine, in der zahlreiche Obdachlose Unterschlupf finden. Das Haus für und mit De Oliveira braucht mehrere Anläufe. Das liegt zum einen an den zum Teil utopischen Vorstellungen von De Oliveira, zum anderen am Krieg und natürlich auch an Portos Engagement in der portugiesischen Kolonie Mosambik. Aber Anfang der 1940er Jahre steht das Haus und es sollte das Heim von De Oliveira für knapp vier Jahrzehnte werden.

Schon bei der Planung ist eine der wichtigsten Aspekte für De Oliveira und Porto die Intimität. Wie sieht ein Haus aus, in dem ein Filmemacher, in dem eine Großfamilie leben kann? Die Spuren der Umgebung, des Lebens, die Transformationen, die das Haus durchmachen würde und sollte, wurden schon in der Planung mitgedacht. Mit dieser Denkweise sind wir bereits mitten in der portugiesischen Moderne, von der De Oliveira als Filmemacher beeinflusst wurde und die ihn auch darüber hinaus immer wieder beschäftigte. Große Namen wie Álvaro Siza Vieira oder sein „Schüler“ Eduardo Souto de Moura sind die herausragenden Figuren dieser Bewegung, die auch als Porto-Schule bezeichnet wird. Souto de Moura hat einmal gesagt: „Architektur lebt um transformiert zu werden, darin liegt ihre wahre Bestimmung.“  Dem Film von de Oliveira geht es da ganz ähnlich.

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Was ist nun diese besondere Geschichte des Hauses und des Filmes? Wie gesagt lebt de Oliveira fast vier Jahrzehnte dort, dann gerät die Fabrik seines Vaters im Zuge eines Arbeiterstreiks während der Nelkenrevolution in Schulden und De Oliveira, der gerade die Fabrik mit-übernommen hatte, muss eine Hypothek aufnehmen. Er muss das Haus verkaufen und ausziehen. Eine äußerst schmerzvolle Erfahrung für ihn, dessen Familie dort über drei Generationen lebte. Er entscheidet sich einen Film im Haus zu drehen, nachdem er bereits ausgezogen ist. Es ist also viel weniger die Geschichte eines Besuchs als einer Rück- oder gar Wiederkehr. De Oliveira macht diesen Film 1981 mit 73 Jahren. Konfrontiert mit dem fertigen Werk, entscheidet er sich ihn verschließen zu lassen. Sein Sohn sagte, dass sich sein Vater aus Bescheidenheit zu diesem Schritt entschloss. De Oliveira ging davon aus, nicht mehr lange zu leben. Was er nicht wusste: Seine Karriere sollte dann erst richtig beginnen, er drehte die Vielzahl seiner Langfilme und starb erst 2015 im Alter von 106 Jahren. Die Wiederentdeckung dieses Films ist die nächste Wiederkehr oder Heimsuchung. Eine Heimsuchung im Haus von De Oliveira. Zweimal wurde der Film doch aufgeführt. Einmal in Form einer Art Teampremiere, einmal bei einer Retrospektive und nach einiger Überzeugungsarbeit von João Pedro Bénard da Costa. Dennoch ist dieser Film ein kinematographisches Wunder, ein Dokument aus einer anderen Zeit.

Das Haus selbst kann als Schmelztiegel der portugiesischen Moderne gesehen werden. Es befindet sich zwei Kilometer vom Meer entfernt im ehemaligen Viertel Foz du Douro (benannt nach der Mündung des Douro in den Atlantik). Das Haus ist kreisförmig mit einer Zentralachse, auf die alles zuläuft. De Oliveira berichtete sehr gerne, dass die Form das Tapezieren äußerst kompliziert machte. Außerdem findet man einige Zitate von de Oliveira über die Schwere der Arbeiten, die von den anspruchsvollen Wünschen des Filmemachers bestimmt wurden. Ein Beispiel:

„Das Haus war für seine Zeit ein sehr mutiges Unterfangen.  Aber der Architekt war sehr glücklich einen Kunden zu finden, der sich so radikal von anderen unterschied. Ich wollte einfach Freiheit bei diesem Projekt. Aber es war schwierig Eichenholz zu finden. Es gibt im Haus ein 7-Meter breites Fenster. Das Holz musste dafür 12 Zentimeter dick sein und das war sehr schwer zu finden. Mit etwas Glück konnten wir ein Sägewerk finden, das ein solches Holz hatte.“

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Inzwischen steht das Haus unter Denkmalschutz. In der Begründung der Stadtregierung hieß es, dass die Verbindung der enormen Größe des Hauses mit der Existenz sehr weniger Türen eine der Besonderheiten darstellt. Zudem gibt es eine beständige Variation des Abstandes vom Boden bis zur Decke. Ein Schmelztiegel ist das Haus auch deshalb, weil viele unterschiedliche Architekten am Haus gearbeitet haben. Nach Portos Abreise nach Mosambik kümmerte sich Viana de Lima um die Inneneinrichtung und Cassiano Branco um die Gartenanlagen, in denen der Film beginnt und die als essentieller Teil in die Fassade übergehen. Zunächst hatte De Oliveira seine Probleme mit den unterschiedlichen Stilen, schließlich war er aber zufrieden. Für ihn ging es sehr stark um einen Ort der Identität. Ein Territorium für sein Schreiben, Denken und Leben, wenn man so möchte.

Die Geschichte des Hauses geht natürlich auch ohne De Oliveira weiter. Zunächst wohnte ein bekannter Arzt dort, dann ein Immobilienmensch. Eduardo Souto de Moura hat einen Tennisplatz, einen Swimmingpool und einen Fitnessraum hinzugefügt, Gonçalo Ribeiro Telles hat die Gärten neu-designed, Alexandre Burmester e Maria de Fátima Burmester, die umgestaltet/renoviert. Die portugiesische Moderne beeinträchtigte das Schaffen und Denken von De Oliveira aber auch jenseits dieses Hauses. Architekten und Freunde des Filmemachers wie Siza, Souto de Moura oder Fernando Tavora arbeiteten mit De Oliveira an Projekten und sorgten dafür, dass dieser Anfang der 1990er Jahren den Ehrendoktor der Faculdade de Arquitectura do Porto erhielt. Diese Querverbindungen hängen wohl am ehesten am Architekturinteresse von de Oliveira, man kann aber auch die Stadt Porto als einen Grund für diese gegenseitigen Einflüsse nennen. Die Porto-Schule ist mehr als nur das Gebäude, das in den 1980ern in einem auf den zweiten Blick spektakulären Neu-Bau von Álvaro Siza konzipiert wurde. Hier versammelt sich die Philosophie einer Architektur im bau des Gebäudes, in dem die Architektur der Zukunft entstehen soll. Es ist diese Anpassung an die Umgebung, dieser kritische Regionalismus, den der Architekt selbst mit „Jazz“ umschrieb und der umstehende Gebäude, Vegetation, Geräusche und Licht in die Planungen aufnimmt beziehungsweise in den Mittelpunkt der Ausführungen stellt. Darüber hinaus könnte man Porto selbst als außergewöhnliches Stück Architektur bezeichnen. Sie macht kaum Sinn, da beständig eine Konfusion herrscht zwischen Landschaften und Gebäuden. Darüber hinaus vermischen sich sehr viele Stile, da die Architekturgeschichte der Stadt von vielen großen Figuren der portugiesischen Architektur geprägt wurde wie José Marques da Silva, Arménio Losa oder Cassiano Barbosa und schließlich den bereits genannten Modernisten.

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Architektonisch ist ein Adjektiv, das nicht nur von Paulo Rocha in seiner Betrachtung von De Oliveiras Schaffen auftaucht. Sein Portraitfilm heißt Oliveira, o Arquitecto. Das Bauen von Filmen ist ein wichtiger Aspekt im Kino von de Oliveira. Es geht viel um Konstruktionen und Funktionalität, Respekt vor Formen und Traditionen.  Der Filmemacher hat selbst sehr oft über die Verbindungen zwischen Film und Architektiur gesprochen, einmal hat er dabei bemerkt: Der Unterschied ist, dass Architektur sich nicht bewegt. Ein anderes Mal ging er allerdings inspiriert von Aussagen Jean-Luc Godards und Jean Rouchs, der in Porto einen Vortrag über Kino&Architektur hielt, auf Gemeinsamkeiten ein:

„Architektur bewegt sich zwischen der Kunst und dem Leben. Im Haus ist beides. Das Leben und die Kunst. Die Art und Weise, in der man ein Haus organisiert, die verschiedenen Räume, vom geheimnisvollsten, dem intimsten bis zum öffentlichsten und sozialsten erinnert an die Art und Weise wie ein Film gebaut sein sollte in der Découpage. Es gibt eine architektonische Komposition in der Organisation von Szenen und Sequenzen.“

Ein anderes Projekt, bei dem de Oliveira direkt mit Architektur in Verbindung gekommen ist, ist das Casa do Cinema, dass er zusammen mit Souto de Moura entwickelt hat. Für den Architekten ist dieses Projekt gewissermaßen ein Wendepunkt, da er sich mehr an den Stil seines Mentors Siza angeglichen hat als je zuvor. Die äußere Form erinnert an eine Kamera und die beiden „Linsen“ an die Augen eines Insekts, die zwischen den Gebäuden hindurch spähen, um den Atlantik zu sehen. Das Haus wurde 2003 gebaut, der Plan war, dass es ein de Oliveira-Museum dort geben würde und ein Kino, in dem historische Filme gezeigt werden. Die modernistische Struktur verbindet sämtliche Räume und Fassaden mit dickem Zement. Der Plan zur Nutzung des Kinohauses wurde aber nie umgesetzt aus unterschiedlichen, vor allem finanziellen Gründen. In den letzten Monaten ist allerdings neue Bewegung in die Sache gekommen. Das Haus wurde verkauft und ein de Oliveira-Museum soll an anderer Stelle, nämlich im Serralves Park entstehen. Architekt des neuen Projekt ist niemand anderes als Álvaro Siza. Die Idee eines Museums liegt gewissermaßen auch dem Film zu Grunde. Das Erhalten, Sichtbar-Machen, Durch-Die-Zeit-Transportieren eines Lebens, eines Ichs, eines Hauses und der Erinnerungen, die damit verbunden sind.

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Visita ou Memórias e Confissões stellt die Frage wie wir uns filmisch einem Haus nähern, und das Haus stellt die Frage wie wir uns architektonisch einem Filmemacher nähern. Das Haus als Wurzel und Ausgangspunkt, die Kamera findet in den Räumen die Spuren einer menschlichen Existenz. Álvaro Siza hat einmal gesagt, dass er Ekel empfinden würde, wenn ein Gebäude fertiggestellt sei, weil er wisse, dass es transformiert werden würde. Aber das, so sagte er, sei nur sein Egoismus.

Diese Wechselwirkungen zwischen Leben und Kunst sollen uns also jetzt beschäftigen. Zusammen mit dem zweiten Film des Abends, La sombra von Javier Olivera fragen wir wie sich Erinnerungen in Häuser einschreiben. Das Verhältnis von Kamera und Architektur steht zur Debatte in Häusern, die als eigene Figuren agieren. Häuser, die verschwinden, die bleiben, Menschen, die verschwinden, die bleiben. Es sind Heimsuchungen, die uns hier beschäftigen, Heimsuchungen in allen Bedeutungen, die das Wort haben kann.

Link zu meinem Programmtext und den Architekturfilmtagen in München.

Trouble Features – Schwitzkästen des Politischen im Kino

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Dieser Text erschien erstmals im Syn – Magazin für Theater-, Film- und Medienwissenschaft (#8, 2014). Er bildet die theoretische Grundlage für eine vom Autor mitgestaltete, experimentelle Vorführungsreihe im Wiener Schikaneder-Kino, bei der Filme gegeneinander programmiert werden, die ästhetisch, thematisch oder anderswie im Clinch miteinander liegen – ohne dass dem Publikum im Vorfeld verraten wird, was es zu sehen gibt.

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Eine Reihe jüngerer politischer Theorien, deren Politikverständnis unter dem Begriff der radikalen Demokratie gefasst werden könnte, betrachtet das Politische in Differenz zur regulativen Politik als das Moment, in dem anerkannte Ordnungsstrukturen in Frage bzw. in ihrer Zufälligkeit, Unvollkommenheit und Veränderbarkeit bloßgestellt werden(1). Für Chantal Mouffe etwa ist “jede Gesellschaft das Produkt einer Reihe von Verfahrensweisen, die in einem Kontext von Kontingenz Ordnung herzustellen versuchen”(2) und basiert folglich auf einer “Form von Ausschließung. Es gibt immer andere unterdrückte Möglichkeiten, die aber reaktiviert werden können”(3). Die Reduktion auf eine total inklusive Hegemonie und die restlose Tilgung von Antagonismen, wie sie der Liberalismus anstrebt, ist daher illusionär und würde einer Eliminierung des Politischen gleichkommen. Es geht im Gegenteil um die Anerkennung der Tatsache, dass Politik eben kein bloßer “Austausch von Meinungen [ist], sondern ein Streit um Macht”(4), weshalb eine wahrhaft pluralistische Gesellschaft im Bewusstsein der Unhintergehbarkeit dieses Streits nach Wegen suchen sollte, auf Auslöschung von Feind_innen ausgerichtete ‘Antagonismen’ in ‘Agonismen’ zu überführen, die auf ein legitimes wie regelhaftes Kräftemessen zwischen Gegner_innen orientiert sind. In Mouffes Vorstellung einer radikalen Demokratie kommt es nie zu einer restlosen Verwirklichung derselben, bloß zur instabilen, vorübergehenden Verfestigung ‘hegemonialer Formationen’ – rudimentäre Fixierungen bestimmter Ordnungen, Diskurse und artikulatorischer Praxen – für deren agonistische Gegenüber- und Infragestellung es Orte geben muss.

Theoretisch wäre das Kino nun ein ebensolcher Ort: Jeder Einzelfllm bildet, zählt man ihn als ästhetische Einheit(5), einen diskursiven Vorschlag, der in seiner speziflschen künstlerischen Ausgestaltung den Betrachter_innen eine bestimmte Weltsicht oder gar eine eigene Welt präsentiert, die beurteilt und mit anderen Vorschlägen oder der individuellen Subjektpositionierung verglichen werden kann. Es ermöglicht den Zuschauer_innen, die hegemoniale Formation, deren Teil sie sind, für die Dauer des Films zu einer anderen, utopischen, streitbaren in Bezug zu setzen, oder ihren Blick schlicht auf Unversöhnlichkeiten zu lenken, die an den Rand der öffentlichen Wahrnehmung gedrängt worden sind. Demnach wäre das politische Kino nicht die Friedenspfeife einer Konsensgesellschaft, sondern ein Podium für Konflikte, Widersprüche und Aporien aller Art – trouble im besten Sinne. Die Möglichkeiten des fllmischen Mediums, solche Reibereien anzuzetteln und ins Bild zu rücken, sind mannigfaltig und können in Form und Inhalt zur Geltung kommen. Dabei kann es sich schlicht um die narrative Darlegung eines alternativen Gesellschaftsmodells handeln, wie man sie oft in Science-Fiction-Filmen antrifft, das thematische Aufgreifen und künstlerische Aufarbeiten eines verdrängten Streitpunkts der Zeitgeschichte, oder aber die Konfrontation mit einer Ästhetik, deren Gestaltung und Wirkungsweise von der herrschenden Norm abweicht und damit deren Willkürlichkeit kenntlich macht. Überdies hat die Kinoerfahrung trotz aller Entwertungen, denen sie im Wandel der Zeit unterworfen war, als Vermittlungsinstanz immer noch einen Sonderstatus innerhalb der zeitgenössischen Medienlandschaft inne, wenn es um die Verbindlichkeit seiner Rezeption geht. Das Kino macht es einer_einem schwerer als gewohnt, sich abzuwenden und dem Streit mit dem Bild, dem Streit im Bild oder dem Streit der Bilder untereinander aus dem Weg zu gehen. Während die meisten technologisch fundierten Kommunikationskanäle der Gegenwart den Rezipient_innen in der einen oder anderen Form die Zügel in die Hand gegeben haben, behält es sich weiterhin ein minimales Maß an Autonomie ein. Jede_r Kinobesucher_in begibt sich gewissermaßen in die Obhut eines räumlichen Dispositivs, sie_er überantwortet einen Anteil ihrer_seiner Entscheidungs- und Handlungsmacht der Projektion, und obwohl sie_ihn niemand dazu zwingen kann, bis zum Abspann sitzen zu bleiben, ist der physische wie psychische Aufwand, aus der Schauanordnung herauszutreten, wesentlich höher als im Privaten, wo meist ein Mausklick reicht. Dies ist einerseits bedingt durch den psychologischen Einsatz, den man durch den bewussten Aufbruch ins Kino und üblicherweise auch den Kauf eines Tickets erbringt, aber ebenso wichtig ist der teilöffentliche Charakter einer Filmvorführung, die eine_n im Publikumspanoptikum unter permanente Selbstbeobachtung stellt. Hinzu kommt die symbolische Beschlagnahmung des sensorischen Apparats durch Raum und Technik: die Fixierung des Körpers, die Fokussierung des Blicks, die Orientierung der Aufmerksamkeit auf das Leuchten der Leinwand im Dunkeln. Insofern geht die_der Kinobesucher_in stets ein Risiko ein, das letztlich trotz mannigfaltiger Absicherungsoptionen unabweislich bleibt: die Gefahr der Konfrontation mit dem Unerwarteten oder Unangemessenen und daraus resultierenden kognitiven Dissonanzen, deren Bereinigung oder Verarbeitung eine physische (das Verlassen des Kinosaals) oder psychische (die Auseinandersetzung mit dem Gesehenen) Leistung erfordert(6). In dieser Hinsicht ist das Guckkastenbühnen− und Musiktheater als bindende Schau−Stellung zwar vergleichbar, seinen populären Charakter hat es aber längst an das Kino verloren, das sich seit seiner Geburt an alle wendet, die sehen wollen. Dass das Politische im Kino zum Ausdruck kommen kann, will ich also nicht in Abrede stellen. Aber die kulturellen Verhältnisse liberaler Gesellschaften wirken wie Prellböcke für seine Wirkung, was ich im Weiteren etwas ausführen möchte.

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Um mit Jacques Rancière zu sprechen: Ein zentrales Problem des Kinos liegt darin, dass es nicht imstande ist, die Einbringung der Voraussetzung der Gleichheit eines jeden ästhetischen Vorschlags mit jedem anderen ästhetischen Vorschlag zu gewährleisten, weil es selbst innerhalb einer größeren kulturellen Formation operiert(7). Der Kampf der Bilder ist geschoben, die Verteilung der Wertigkeiten bereits vollzogen, bevor man überhaupt in den Ring steigen kann, denn ‘das Kino’ als egalitäre Agora, in der alle Hierarchien fallen und die Parteien sich auf Augenhöhe begegnen, gibt es nicht. Statt dessen gibt es strikt voneinander getrennte, ökonomisch determinierte Kinodomänen mit ihren jeweiligen Funktionen, die innere Geschlossenheit vortäuschen: Das Multiplex ist für Unterhaltung zuständig, das Arthaus- und Programmkino für Kunst und sozial relevante Themen, das Filmarchiv und -museum für Filmgeschichte, d. h. alte Filme, und das Festival dient als Auffangbecken für nicht marktgängige Nischenproduktionen. Dies sind nicht nur die begriffiich diffusen Zuschreibungen, von denen die Erwartungshaltung geprägt ist, die Vorzeichen, unter denen die Wahrnehmung beim Betreten der Säle steht. Es sind auch die Kategorien, nach denen der Weltkinopool parzelliert wird: Jeder Film kommt seiner Beschaffenheit entsprechend in ein Becken mit seinesgleichen, so dass Konflikte oder Überraschungen ausgeschlossen werden – jedem Tierchen sein Pläsierchen. Innerhalb dieser Kategorien regiert in der Regel durchaus Gleichheit, aber als Gleichmacherei, die jeglichen Dissens zu vermeiden sucht; Gleichheit im Sinne Rancières ist aber etwas, das nie erreicht werden kann. Sie ist nicht das Ziel, sondern wie schon gesagt eine Voraussetzung, der abwesende, imaginäre Ausgangspunkt politischer Auseinandersetzungen, aus denen etwas Neues entstehen kann.

Kommt es doch zu Überschneidungen und Verschränkungen zwischen den Domänen, wenn ein Film also seinen ihm zugewiesenen Platz verlässt und aus irgendwelchen Gründen an einen Ort kommt, an den er nicht gehört, sind Konflikte vorprogrammiert und können zu bezeichnenden Gegenstrategien seitens der Ordnungshüter_innen führen. Ein schönes Beispiel hierfür wäre Terrence MaliKs von klassischer Narration drastisch abweichender Tree of Life(8), der kraft seiner Starbesetzung in vielen Multiplex- und Programmkinos anlief und dort reihenweise für Empörung sorgte, sodass ein Betreiber in Connecticut sich genötigt fühlte, an der Kassa einen Warnhinweis zu affichieren(9). Man könnte den Spieß auch umdrehen: Die Kür eines Blockbusters zum Eröffnungsfllm eines kleineren Filmfestivals würde zweifellos Unkenrufe ernten. Solche Transplantationen sind im Sinne des radikalen Demokratiekonzepts durchaus politisch, aber ihr Zustandekommen ist in der zeitgenössischen Vertriebslandschaft zumeist von einer wenig wahrscheinlichen Verkettung glücklicher Umstände abhängig und daher eine Seltenheit. Man muss außerdem davon ausgehen, dass die polizeiliche Logik in der Terminologie von Rancière, also jene “strenge Konflguration des Verhältnisses zwischen der Ordnung des Diskurses und der Ordnung der Körper […], die verschiedenen Wesen [und Ästhetiken, Anm.] verschiedene Räume anweist”(10), im Kinosaal weiterwirkt und sich womöglich gerade dort, entgegen etwaigen Eskapismustheorien, am Stärksten entfalten kann. Die_der Zuschauer_in wird im Falle einer Konfrontation mit einer ästhetischen Formation, die für sie_ihn “das als Diskurs hörbar macht, was nur als Lärm vernommen wurde”(11), – oder auch nur kraft ihrer Andersartigkeit auf die Kontingenz ästhetischer Hegemonien verweist – zwar provoziert, kann die Provokation aber in Folge ohne viel Auhebens ausblenden, da eine grundlegende Trennung aufrecht erhalten bleibt: die Trennung der Kinovorstellungen untereinander. Zwar kann es irritieren, wenn man ins Multiplex geht und dort einen Avantegardefllm vorgesetzt bekommt, und selbstverständlich will ich nicht behaupten, dass diese oder eine ähnliche Irritation für die_den Rezipient_in folgenlos bleiben muss, aber es gibt, und das ist das Entscheidende, keinerlei eindeutigen Ansporn, sie als etwas anderes zu registrieren als eine Anomalie, eine regelbestätigende Ausnahme, einen verschmerzbaren Systemfehler. Man sieht etwas, das eine andere Position einnimmt, als jene, die man gewohnt ist, aber der resultierende Skandal ist hintergehbar. Zum einen, weil man sich letztlich selbst die Schuld dafür gibt: Das Kino wird in Verleugnung der “entscheidenden Rolle der ökonomischen Macht bei der Strukturierung einer hegemonialen Ordnung”(12) als Instanz mit beschränkter Intentionalität begriffen, als Warenhaus mit Produkten zur freien Auswahl, wo man auch mal danebengreifen kann, eine offene Passage unterschiedlicher, vorgeblich gleichberechtigter Visionen der Wirklichkeit “auf neutralem Terrain”(13), die nicht miteinander konkurrieren und sich somit auch nicht in Frage stellen. Alle Angebote sind unverbindlich. Zum anderen, weil das Reglement der ästhetischen Domänen im Gesamten unangetastet bleibt. So lässt sich die Konfrontation mit einer innerhalb eines bestimmten Rahmens widersetzlichen ästhetischen Artikulation leicht rationalisieren: Man dünkt sich als Fehladressat_in im ‘falschen Film’ und ist damit einverstanden, nicht einverstanden zu sein – im Saal nebenan läuft bestimmt der richtige(14). Der Konflikt wird also nicht explizit gemacht und Lärm bleibt Lärm. Im Englischen ist diese Idee in einem Alltagsidiom prägnant auf den Punkt gebracht, das für gewöhnlich ins Feld geführt wird, wenn sich in einer Diskussion kein Konsens herstellen lässt: ‘Let’s agree to disagree.’ Der Zwist wird zur Grundlage einer scheinbar respektvollen Übereinkunft erklärt, die jeder_jedem ihre_seine Meinung lässt. Gemeint ist aber: ‘Let’s stop arguing and politely ignore each other because actual conflict would endanger our respective identities, and we all agree that that is not an option.’ Die Bedrohung des Konflikts kann so stets auf die lange Bank geschoben, die ideologische Erschütterung abgefedert werden.

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Damit will ich keinesfalls das politische Potential des Kinos an sich in Zweifel ziehen; im Gegenteil sehe ich dieses immer noch als außerordentlich an, in all seinen Spielarten. Aber es soll auf die Relativierung seines Status als ideologische Konfliktzone hingewiesen werden, die über seine marktlogische Unterteilung in maximal halbdurchlässige Gehege für widersprüchliche Formen und Erzählungen mit jeweils klar deflnierten Zielgruppen zurückzuführen ist. Soll das Politische im Kino wieder stärker zum Tragen kommen, geht es folglich weniger um eine Politisierung der Filme selbst als um die Wiederherstellung der Unhintergehbarkeit der Konflikte zwischen den Filmen als Weltsichten, die Fokussierung ihres Kampfes um diskursive Hegemonie. Damit zwei fllmische ‘Gegner’ aber in ein agonistisches Streitgespräch treten können – eines, das öffentlich ausgetragen wird und damit für jede_n ZusKauer_in als solches erkennbar ist – ist “das Bestehen eines gemeinsamen symbolischen Raumes notwendig”(15), und genau das ist der Fall beim double feature, eine Rezeptionsform, die ich hiermit als Vorschlag einer Methode der Herstellung produktiven Konflikts im Rahmen einer fllmkuratorischen Praxis zur Debatte stellen möchte. Ich meine hierbei weniger das klassische US-Modell. Dieses war ökonomisch determiniert und die Filme entstammten weitestgehend ein und derselben Industrie, was sie einander anglich und das Konfliktpotential schmälerte (was natürlich nicht heißen soll, dass es darin nicht trotdem zu widersprüchlichen Kombinationen kommen konnte)(16). Ich beziehe mich vielmehr auf die zeitgenössische Form, wie man sie zuweilen bei Festivals und in Cinematheken zu sehen bekommt: bewusst kuratierte Zusammenführungen verschiedener fllmischer Positionen, die relative ästhetische Freiheit genießen in der Selektion einzelner Beiträge und mit entsprechenden Absichten zur Erregung öffentlichen Ärgernisses genutzt werden können. Meine Grundthese ist einfach: Die Vorführung zweier Filme innerhalb einer Vorstellung nötigt die Zuschauer_innen dazu, diese Filme in Beziehung zu setzen. Wenn diese Gegenüberstellung darüber hinaus in irgendeiner Weise Widersprüche offenlegt, wenn die Filme also auf einer oder mehreren Ebenen miteinander streiten, entsteht durch diesen Konflikt ein Riss in der hegemonialen Formation, die eine Kinovorstellung üblicherweise ästhetisch konstituiert und eröffnet einen Raum des Politischen. Dieser Riss wird als solcher wahrgenommen, weil es in diesem Kontext ausgeschlossen ist, dass es sich dabei um ein Versehen handelt: Das double feature der Gegenwart impliziert Intentionalität, indem es die Wahlfreiheit der Betrachter_innen unterminiert. Es ist klar, dass jemand will, dass genau diese beiden Filme zusammen gesehen und zueinander in Bezug gesetzt werden, sonst gäbe es zwei separate Vorstellungen. Die rezeptionsseitige Unterteilung in einen ‘richtigen’ und einen ‘falschen’ Film wird hier zunächst auf Schwierigkeiten stoßen, sofern es keine hierarchisierenden Kennzeichnungen wie A- und B-Picture oder Haupt- und Vorfllm gibt. Ein double feature ist also nicht die Anerbietung einer diskursiven Formation, sondern die Anregung, einen Schritt zurückzutreten und sich den Dialog oder Widerstreit der Diskurse, den oben erläuterten Kampf um die Vormachtstellung, zu vergegenwärtigen(17). Einen theoretischen Vorläufer dieser Konzeption findet man im dialektischen Montageprinzip, wie es von Bertolt Brecht und Walter Benjamin ventiliert wurde. Die Hervorkehrung von Kor- relationen und Gegensätzlichkeiten ist ein Eckpfeiler des brechtschen Realismusbegriffs, denn “ein Ding wird real erst, wenn es in seiner Beziehung zu einem anderen erscheint, und um so realer, je mehr Dinge zu ihm in Beziehung treten. Die Wahrheit ist nie in einem Satze zu sagen”(18). Benjamins Kommentare zur Praxis des epischen Theaters führen dieser Methodik das Wort. Erkenntnisgewinn in der Kunst sei nur möglich, wenn man fließende Handlungen in abgeschlossene Gesten unterteilt und gegeneinander montiert, denn “die Entdeckung der Zustände vollzieht sich mittels der Unterbrechung von Abläufen. […] Sie bringt die Handlung im Verlauf zum Stehen und zwingt damit den Hörer zur Stellungnahme zum Vorgang”(19). Das double feature mit seiner unübersehbaren Vorführungszäsur macht nun aus der ungebrochenen Handlung einer Kinovorstellung ein konfligierendes Gefüge, indem es die Filme selbst zu Gesten macht.

Doch selbstverständlich reicht die unreflektierte Parallelisierung zweier beliebiger Filme nicht aus, um Dissens zu schüren. Zwar beinhaltet Benjamins “Verständnis von produktiver Montage […] die fragmentierte Integration disparaten Materials. Allerdings wird es nicht willkürlich aneinandergereiht, sondern zusammengehalten durch ein Formgesetz”(20). Damit ein double feature zum trouble feature werden kann, muss dieses Formgesetz ein agitatorisches sein: Die Aufgabe der_des Kuratorin_Kurators ist dabei die Identifizierung des Konfliktpotentials zwischen zwei Filmen. Der Konflikt kann sich auf zweierlei Weise äußern. Am deutlichsten tritt er wohl zutage, wenn man Filme in eine Vorstellung packt – und so an einen gemeinsamen Ort bringt -, die ansonsten nicht miteinander in Berührung kommen würden, da das kulturelle Reglement ihre Trennung vorschreibt und sie in abgeschlossene Domänen verbannt, etwa die ungebrochene Projektion eines ‘alten’ Films mit einem ‘aktuellen’, eines verleihtechnischen Blockbusters mit einer verleihtechnischen Arthausproduktion, einer Industrieschöpfung mit dem Werk einer unabhängigen Einzelperson. Die Aporie liegt hier schlicht in der Unvereinbarkeit dieser Kulturprodukte innerhalb der gegebenen Ordnung im Sinne Mouffes. Der Blockbuster verlässt seinen Block ebenso wenig wie der Museumsfllm seine Ausstellung. In ihrer mutwilligen Verlagerung auf eine geteilte Leinwand liegt bereits eine grundlegende Transgression, und es ist klar, dass jeder Film, der in seiner Gestaltung eine gewisse Regelhaftigkeit aufweist – wie es bei nahezu allen Spielfllmen seit den Anfängen des Mediums der Fall ist, auch wenn diese Re- geln subtile Mutationen durchlaufen -, sich mit einem Film in die Haare geraten wird, der besagter Regelhaftigkeit eine klare Absage erteilt oder sein eigenes Regelsystem etabliert; thematisch erfordert es da kaum Überschneidungen. Die zweite Strategie, eine metatextuelle Verkoppelung über diametrale Positionierungen, geht tiefer und erfordert bereits mehr kuratorisches Feingefühl. In diesem Fall ist die “Tätigkeit […], die einen Körper von dem ihm angewiesenen Ort anderswohin versetzt”(21), immer noch förderlich, aber zweitrangig. Streit kann es hier nur geben, wenn es einen Gegenstand gibt, um den gestritten werden kann, wenn also Filme kollidieren, die auf ähnliche Fragen verschiedene Antworten flnden oder ideologisch unverträglich sind(22). Dies kann auf einer narrativen Ebene stattflnden, aber genauso produktiv wäre die Gegenüberstellung zweier widersprüchlicher Ideen von Kino, z.B. der opulenten Studiowelten eines Josef von Sternberg mit den Arbeiten des italienischen Neorealismus. Um zu verdeutlichen, wie derartige trouble features aussehen könnten, möchte ich nun zwei exemplarische Montagen unterbreiten.

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Come and See(23) beschreibt mit einer enorm intensiven Filmsprache (lang anhaltende tracking shots, verstörende Soundkulissen, ikonische Großaufnahmen, Betonung von Körperlichkeit und Materialität, Leidenspathos, desorientierende Ansichten von ausuferndem Chaos und Pandämonium) die Passionsgesschichte eines Jugendlichen im Weißrussland unter nationalsozialistischer Besatzung. Nachdem er sich anfangs voller Begeisterung den Partisanen anschließt, wird er beim ersten Bombenangriff von seiner Kompanie getrennt und stolpert im weiteren Verlauf buchstäblich von einem Höllenkreis in den nächsten, bis alle seine Illusionen über die Natur des Krieges abgeschabt sind. In der letzten Szene des Films sieht er, nun wieder Teil einer sowjetischen Kohorte, ein Hitler-Porträt im Dreck liegen, und seine aufgestaute Wut entlädt sich: Während er hasserfüllt sein Gewehr auf das Bild feuert, montiert Klimov Archivmaterial im Rückwärtsgang, als würde jeder Schuss ein Stück der faschistischen Verheerungen ungeschehen machen. Nach etlichen Salven erstarrt die Auhebung und Hitler blickt uns als Baby aus den Armen seiner Mutter an. In diesem Augenblick hält auch die Hauptfigur entgeistert inne. In Anlehnung an Emmanuel Lévinas könnte man sagen: Die ethische Anrufung durch das exponierte Antlitz des Anderen(24) verbietet ihm, abzudrücken und den Widerruf zu vollenden, ungeachtet des entsetzlichen Preises. Quentin Tarantinos Inglourious Basterds(25) hingegen drückt ab, ohne zu zögern: Eine aus jüdischen Soldaten rekrutierte ‘Nazijäger’-Spezialeinheit plant ein Attentat auf Hitler und seine Junta, das am Ende des Films – gegen die historischen Tatsachen – erfolgreich in die Tat umgesetzt wird. Im unmittelbaren Anschluss an Come and See muss das wirken wie ein direkter Vergeltungsschlag (jener spielt 1943, dieser ein Jahr später), auch weil sich die dramatischen Höhepunkte der Filme in vielerlei Hinsicht spiegelbildlich verhalten. Ersterer stellt das Massaker von Chatyn nach, bei dem ein SS-Sonderkommando sämtliche Einwohner_innen eines weißrussischen Dorfes in eine Scheune sperrte und diese in Brand setzte. Inglourious Basterds imaginiert eine Rachephantasie, bei der die NS-Elite in ein Kino gepfercht und dem Feuer überantwortet wird. Beides wird inszeniert als delirierender Todesrausch, in deren dröhnender Horrorkakophonie das Hohngelächter der Peiniger_innen mit den Todesschreien der Opfer verschmilzt. Dennoch erweist sich Tarantinos Postulat des Rechts auf alttestamentarische Vergeltung im Freiraum des Kinos als Antithese zu Come and See, der solche Rachegelüste anzufachen scheint und sich trotzdem verbittet, ihnen vollends anheimzufallen. Sein Epilog setzt ebenso dazu an, die Historie mit den Mitteln des Films zurechtzurücken, insinuiert dann aber, dass das fünfte Gebot trotz allem intakt bleiben muss, wenn die Welt nicht im Chaos versinken soll – selbst das Kino mit seinen uneingeschränkten Möglichkeiten trägt für Klimov ethische Verantwortung. Das immense Pathos dieser finalen Momente verdankt sich der Evokation einer moralischen Selbständigkeit im Leiden, der Selbstbeherrschung im Zustand äußerster affektiver Angespanntheit. Inglourious Basterds dagegen gewinnt sein nicht minder beträchtliches Pathos aus der bedingungslosen Hingabe an den Affekt – der explosiven Entladung des Zorns, der sich aus historischem Bewusstsein speist. Auch hier flndet sich im Übrigen die Montage des fratzenhaft verzerrten Gesichts eines wutentbrannten Basterd-Rächers mit einer Ansicht seines Hassobjekts – Hitler als ultimativer Signiflkant des absolut Bösen – doch in diesem Fall gibt es keine Gnade. Durchsiebt wird allerdings eine in ihrer Billigkeit offenkundig und wohl bewusst als fllmisches Requisit erkennbare Atrappe, während bei Come and See ein photographisches Dokument Einhalt gebietet. Auch das bezeugt die getrennten Agenden der beiden Filme: Klimov ist letztlich der Wirklichkeit verpflichtet, Tarantino der Phantasie. Und obwohl man bei keinem der beiden Filme von einer eindeutigen Botschaft sprechen kann, werden hier doch die Grenzen des Ethischen auf unvereinbare Weise ausgelotet – sie flnden konträre Antworten auf dieselbe Frage – und diese Unvereinbarkeit fordert die Stellungnahme der Zuschauer_innen stärker, als es einer von ihnen allein getan hätte. Der Widerspruch liegt dabei auf der Erzählebene – das Extrembeispiel eines formal-ideologischen Clashs wäre hingegen die Gegenüberstellung von 300(26) und LanceIot du Lac(27). Beides sind Filmfassungen von Heldenmythen (im ersten Fall der Schlacht bei den Thermopylen, im zweiten eines Abschnitts der Artussage), aber sie negieren sich in jedem Kader. Snyder ist in seiner Adaption eines Comics von Frank Miller darum bemüht, dessen Schicksals- und Kriegspathos ungebrochen auf die_den Zuschau- er_in zu übertragen und bedient sich dafür aller ihm zur Verfügung stehenden Mittel. Zwar ist die Mär vom Stoßtrupp, der unter der Leitung des Königs Leonidas gegen den Willen der Diplomaten loszieht, um “for sparta, for freedom” den persischen Horden die Stirn zu bieten, durch eine erzählerische Rahmung samt Voice-Over als Legende gekennzeichnet, aber der Film ist mehr als gewillt, sie zu drucken. Die Bilder eifern der Vision vom ehrenhaben Heldentod und der schrecklichen Schönheit des Krieges, die vom Narrativ aufgetischt wird, in jeder Hinsicht nach. Lancelot du Lac hingegen reißt schon zu Beginn eine ironische Kluft auf zwischen Ereignis und Überlieferung. Nachdem die eröffnende Einstellungsfolge in knapp fragmentierter und unglamouröser Manier Szenen namen- und gesichtsloser Ritter beim Morden und Plündern aneinanderreiht, ist im auktorialen Prolog von den “fabelhaften Abenteuern unserer Helden” die Rede. Unmittelbar ersichtlich ist auch, dass sich Bressons Verhältnis zu fllmischer Wahrheit und Wirklichkeit drastisch von der Snyders unterscheidet. Bresson ist einem radikalen Materialismus verpflichtet: Seine reduktionistische Stilistik – die nahezu vollständige Abwesenheit nondiegetischer Musik, die vorwiegend statische Kamera, das Anti-Schauspiel seiner ‘Modelle’, die naturalistisch-karge Ausstattung – sperrt sich gegen konventionelle Pathosformeln. Seine Welt und seine Figuren haben das Gewicht des Realen, und ein Bild bedeutet nie mehr als das, was es zeigt. 300 macht die Realität seiner Fabel untertan. Seine hermetische Digitalästhetik ermöglicht maßgeschneiderte Bild- und Tongestaltung, die bis ins letzte Detail den atmosphärischen wie ideologischen Anforderungen der Handlung entspricht und einer symbolisch aufgeladenen Mise en Scène Vorschub leistet. Die einheitlich athletischen Männerkörper des Films überwinden im Dienste einer pathetischen Gewaltchoreographie wiederholt die Gesetze der Schwerkraft oder dehnen den Ablauf der Zeit, und seine mit treibender Musik untermalten Schlachtgemälde transportieren stets etwas über das Schlachten hinaus, und sei es auch nur die erhabene Anmut disziplinierten Kriegshandwerks. Eine Enthauptung ist hier ein dramatischer Höhepunkt. Im Vergleich dazu wirken die Kampfszenen in Lancelot du Lac völlig sinnentleert, nahezu lächerlich: schlaksige Ritter in unentwegt scheppernden Rüstungen, die bei natürlichem Licht irgendwo im Wald ungelenk und mechanisch aufeinander einschlagen, bis einer in sich zusammenklappt. Eine Enthauptung ist eine Enthauptung. Ebenso wenig wie einen heiligen Gral scheint es hier einen Gott zu geben, der der Handlung über die Form eine höhere Bedeutung zugestehen würde, während bei den griechischen Kriegern hinter jedem Hieb ein Ideal steht, das diesen unterschwellig legitimiert. 300 peitscht die_den Zuschauer_in auf, wie die Perser ihre monströsen Elefanten, er will ihn für seine Sache gewinnen. Entsprechend häuflg lässt er seinen Heldenkönig Brandreden schwingen, die in Aufbau und Lautstärke auf maximale rhetorische Überzeugungskraft getrimmt sind. Der apathisch-monotone Duktus aller Sprechenden bei Bresson erzeugt dagegen eine Art kommunikatives Vakuum. Faszinierend ist auch, dass die beiden Filme aus verschiedenen Gründen auf sehr ähnliche Schlusssequenzen hinauslaufen, die ihre konträren Haltungen auf den Punkt bringen. Snyder porträtiert stolze Krieger, die ihr intaktes Wertesystem zum Wohle der Nachwelt unter Einsatz ihres Lebens vor den illegitimen Angriffen einer externen Macht schützen. Die Gemahlin Leonidas’ trennt sich nur ungern von ihm, fügt sich aber stoisch der Notwendigkeit seines Opfers, das hier seine überdeutliche Affirmation über die Form erfährt: Nachdem der Heros standhaft einer Übermacht getrotzt hat, geht er von Pfeilen durchbohrt zu Boden und erstarrt in einer Pose, die christlichen Märtyrerbildern nachempfunden ist. Seine letzten Worte – “my queen, my wife, my love” – klingen wie eine todeskitschige Grußbotschaft. Ein Epilog versichert dem Publikum, dass seine Taten nicht vergebens waren; die Nachwelt wird sich tatsächlich erinnern, wofür er gestorben ist. In Lancelot du Lac zerrüttet ein durch verfehltes Ehrgefühl und Bigotterie befeuerter interner Zwist eine Rittergemeinschaft, deren Spitzen am Ende gegeneinander ins Feld ziehen. Guinevere versteht nicht, warum ihr Geliebter Lancelot gegen Artus kämpfen muss, und er scheint es selbst nicht zu verstehen. Der Determinismus der Bilder kommt im Finale unmissverständliK zum AusdruK, das den Heldentod buchstäblich als folgenlosen Sturz ins Nichts inszeniert: Nach einem kurzen Geplänkel, dessen Verlauf sich der_dem Zuschauer_in kaum erschließt, fällt Lancelot tödlich verletzt zu Boden und der Film reißt abrupt ab. Sein letztes Wort, “Guinevere”, klingt wie eine verzweifelte Erkenntnis, die zu spät kommt – eine Nachwelt gibt es nicht. Bresson entwickelt hier durchaus seine eigene Form von Pathos, die man existentialistisch nennen könnte; mit jener Snyders ist sie aber durchweg inkompatibel und muss auf deren Affektballon im direkten Anschluss wie eine Nadel wirken.

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Anschließend sei nochmals gesagt: Das Trouble-Feature-Konzept, wie ich es ausgeführt habe, ist der Vorschlag einer Methode der fllmkuratorischen Praxis. Ein Beispiel dafür, wie dessen Umsetzung aussehen könnte, wäre etwa der Programmzyklus Was ist Film, den das Österreichische Filmmuseum seit 1996 zeigt. Dieser wurde von Peter Kubelka als kuratorischer Versuch einer empirisch erfahrbaren Deflnition der Essenz des Mediums als originäre Kunstgattung konzipiert. Er umfasst 63 Programme, welche ihrerseits überwiegend aus mehreren aufeinanderfolgenden Einzelfllmen bestehen, die bis auf kurze Lichtpausen ohne Unterbrechung projiziert werden. Die Kontextualisierung der Vorführungen und ihrer Bausteine beschränkt sich auf basale Eckdaten im Programmkatalog. Dabei stehen oftmals “Dokumente, die nicht auf ein und dasselbe hinauslaufen, neben- oder gegeneinander”(28). Kubelka selbst bezeichnet “Filmmontage”(29) als das Modell für seine Programmreihe: “Es bedarf immer der Verbindung zweier Teile, um etwas auszudrücken: Zweier Wörter, zweier Noten, zweier Linien, zweier Meinungen, zweier Einzelbilder – oder eben zweier Filme”(30). Die Kombinationen sind “genau beabsichtigt. In der Zusammenstellung liegt immer auch eine Aussage”(31), deren konkreten Gehalt sich die_der ZusKauer_in allerdings selbst zusammenreimen muss. So wirft der dritte Teil der Serie mit der Kontrastierung unterschiedlicher Formen fllmischer Dokumentation und Wahrheitsfindung – Nanook of the North(32), Auszügen aus Kinopravda(33) und Window Water Baby Moving(34) – die Frage auf: “Welcher dieser drei Filme stellt nun die sogenannte ‘wirkliche Welt’ dar”(35)? Die Verschränkung von Katzelmacher(36) und Outer Space(37) im 34. Kapitel wiederum bezeichnet der Filmkritiker Stefan Grissemann als “Konfrontationsprogramm”(38), dessen Bestandteile “ästhetische Endpunkte [und] Extrempositionen”(39) markieren. Dennoch ist das Zyklische Programm klar als fllmpädagogischer Erfahrungsraum kodifiziert. Wenn die cinephile Vermittlung ihre politische Sprengkraft wiederbeleben will, sollte sie dem ZusKauer solche und ähnliche Zumutungen auch außerhalb der geschützten Hallen eines Filmmuseums zutrauen.

1. Vgl. Thomas Bedorf, „Das Politische und die Politik. Konturen einer Differenz“, Das Politische und die Politik, hg. v. Thomas Bedorf/Kurt Röttgers, Berlin: Suhrkamp 2010, S. 13–37, hier S. 13ff.
2. Chantal Mouffe, Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion, Frankf. a. M.: Suhrkamp 2007, S. 25.
3. Ebd., S. 27.
4. Ebd., S. 68.
5. Hierfür muss man ästhetische Entwürfe außen vor lassen, die den Konflikt zum Teil ihrer Struktur machen,
z. B. Lucía (1968) von Humberto Solás, der aus drei klar voneinander getrennten Episoden besteht, die sich verschiedenen Geschichtsperioden Kubas auf formal unterschiedliche Weise widmen.
6. Auch eine Verweigerung des Gesehenen kann in diesem Kontext als Leistung bezeichnet werden.
7. Vgl. Jacques Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, Politik der Wahrheit, hg. v. Rado Riha, Wien: Turia + Kant 1997, S. 64–93, hier S. 67f.
8. The Tree of Life, Regie: Terrence Malick, US 2011.
9. Der Hinweistext lautet: „In response to some customer feedback and a polarized response from last weekend we would like to take this opportunity to remind patrons that The Tree of Life is a uniquely visionary and deeply philosophical film from an auteur director. It does not follow a traditional, linear narrative approach to storytelling. We encourage patrons to read up on the film before choosing to see it, and for those electing to attend, please go in with an open mind and know that the Avon has a No-Refund policy once you have purchased a ticket to see one of our films. The Avon stands behind this ambitious work of art and other challenging films, which define us as a true art house cinema, and we hope you will expand your horizons with us“; Eugene Hernandez, „Movie Theater to ,Tree of Life‘ Customers: Enter At Your Own Risk!“, Indiewire, 2011, http://blogs.indiewire.com/eug/movie_theater_to_tree_of_life_customers_enter_at_ your_own_risk, 18. 12. 2013.
10. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 68.
11. Ebd., S. 67.
12. Mouffe, Über das Politische, S. 72.
13. Ebd., S. 70.
14. Dies gilt auch für das Modell zeitgenössischer Filmfestivals. Marijke de Valck bezeichnet diese am Beispiel des Internationalen Filmfestivals Rotterdam als ‚cinephile Multiplexkinos‘, die zwar der Sichtbarkeit marginalisierter Formen Sorge tragen, sich in ihren Programmstrukturen aber unweigerlich von marktlogischen Überlegungen leiten lassen und kaum Engführungen widersprüchlicher Formen bemühen; vgl. Marijke de Valck, „Drowning in Popcorn at the International Film Festival Rotterdam? The Festival as a Multiplex of Cinema“, Cinephilia. Movies, Love and Memory, hg. v. Marijke de Valck/Malte Hagener, Amsterdam: Amsterdam Univ. Press 2005, S. 97–110.
15. Mouffe, Über das Politische, S. 158.
16. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass dieses Modell oftmals produktive Antagonismen auf der Produktionsseite zuspitzte: Der japanische Regisseur Seijun Suzuki etwa hat immer wieder betont, dass das Kastensystem im Nikkatsu-Studio der 60er-Jahre – also die verschiedenen Handlungsspielräume
und Statusdifferenzen seiner A- und B-Abteilungen – ihn erst zu den Grenzüberschreitungen und formalen Wagnissen seiner B-Filme anspornte; vgl. Tony Rayns, „Branded to Kill. Reductio Ad Absurdum“, The Criterion Collection, 2011, http://www.criterion.com/current/posts/2096-branded-to-kill-reductio-ad-absurdum, 12. 12. 2013.
17. Dieses Konzept ist nur insofern dem Grad didaktisch, als jede Form von Filmvermittlung in ihren Grundzügen didaktisch ist. Sie geht bloß einen Schritt weiter als die Praktik, zwei Filme, die die_der Kurator_in in Bezug setzen will, hintereinander in getrennten Vorstellungen zu programmieren. Die Einladung zur Gegenüberstellung ist deutlicher hervorgekehrt. Darin liegt die (milde) Anmaßung und das politische Potential (denn das Politische und die Anmaßung liegen in der radikalen Demokratietheorie eng beieinander). Ob und inwieweit die_der Zuschauer_in darauf eingeht, ist aber weiterhin ihr_ihm überlassen.
18. Bertolt Brecht, „Wahrheit (2)“, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21: Schriften l. l9l4–l933, hg. v. Werner Hecht et al., Berlin/Frankf. a. M.: Aufbau/Suhrkamp 2003, S. 428.
19. Walter Benjamin, „Der Autor als Produzent“, Gesammelte Werke. Bd. 2: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und andere Schriften, Frankf. a. M.: Zweitausendeins 2011, S. 513–527, hier S. 525.
20. Sven Kramer, „Montierte Bilder. Zur Bedeutung der filmischen Montage für Walter Benjamins Denken und Schreiben“,
‚In die Höhe fallen‘. Grenzgänge zwischen Literatur und Philosophie, hg. v. Anja Lemke/Ulrich Wergen, Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 195–212, hier S. 200.
21. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 67.
22. Es soll aber nicht darum gehen, ideologisch ‚gute‘ Filme auf die Schultern von ‚bösen‘ zu stellen. Es ist z. B. wesentlich einfacher, den ,guten‘ Autorenfilm gegen das ,böse‘ Hollywood ins Rennen zu schicken, als Positionen auf beiden Seiten zu finden, die ihre divergierenden Standpunkte in Grundsatzfragen zum Medium (oder zum Leben) auf überzeugende Weise vertreten.
23. Come and See, Regie: Elem Klimov, UdSSR 1985.
24. Vgl. Emmanuel Lévinas, Ethik und Unendliches. Gespräche mit Philippe Nemo, Wien: Passagen 2008, S. 64.
25. Inglourious Basterds, Regie: Quentin Tarantino, US 2009.
26. 300, Regie: Zack Snyder, US 2006.
27. Lancelot du Lac, Regie: Robert Bresson, FR/IT 1974.
28. Stefan Grissemann/Alexander Horwath/Regina Schlagnitweit, „Vorwort“, Was ist Film. Peter Kubelkas Zyklisches Programm im Österreichischen Filmmuseum, hg. v. Stefan Grissemann et al., Wien: Synema 2010, S. 4–5, hier S. 4.
29. Stefan Grissemann/Peter Kubelka, „‚Keinesfalls durch das Sieb der Sprache‘. Was soll ‚Was ist Film‘ sein? Zur Konzeption des Zyklischen Programms. Peter Kubelka im Gespräch mit Stefan Grissemann“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 7–26, hier S. 8.
30. Ebd.
31. Ebd., S. 24.
32. Nanook of the North, Regie: Robert J. Flaherty, US 1922.
33. Kinopravda, Regie: Dziga Vertov, UdSSR 1922–1925.
34. Window Water Baby Moving, Regie: Stan Brakhage, US 1959.
35. Vgl. Ebd., S. 19.
36. Katzelmacher, Regie: Rainer Werner Fassbinder, BRD 1969.
37. Outer Space, Regie: Peter Tscherkassky, AT 1999.
38. Stefan Grissemann, „Programm Nr. 34“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 109–111, hier S. 109.
39. Ebd.

A bright future ahead: Die Hochzeit von Länneken von Heiner Carow

Die Hochzeit von Länneken von Heiner Carow

Wenn es etwas gibt, dass es in Berlin filmisch zu entdecken gilt, dann sind es die Filme der DEFA. An wohl keinem anderen Ort der Welt sind DEFA-Produktionen in solcher Reichhaltigkeit und Dichte zu sehen, wie in der deutschen Bundeshauptstadt. Es ist ein Kino der internationalen Großproduktionen, die zumeist überproduziert sind; ein Kino großer Gesten und Reden, um den sozialistischen Geist zu beschwören; aber auch ein Kino der wagemutigen Autoren, die in relativer ökonomischer Sicherheit an den Grenzen des Systems und in ständigem Kampf mit der politischen Zensur eine Reihe von anspruchsvollen und schillernden Werken geschaffen haben. Heiner Carow ist einer dieser grundsoliden Filmemacher, die im DEFA-System aufgeblüht ist. Die Hochzeit von Länneken ist ein Musterbeispiel für die Raffinesse, mit der die DDR-Filmemacher politische Ideologie mit einer schwer vereinbaren Narration verwoben.

Die Hochzeit von Länneken von Heiner Carow

Kitschig und klobig führt eine Erzählstimme in die Gegebenheiten ein: Eine kurze Rückschau auf Ereignisse im harten Winter 1929, die zu einer jahrzehntelangen Fehde zwischen den beiden wohlhabenden Fischern Johannes Grabe und Heinrich Pröpping führen. Mehr als dreißig Jahre später verlieben sich natürlich der Sohn Grabe und die Tochter Pröpping, Romeo und Julia lassen grüßen. Shakespeares archetypische Vorbilder zerbrechen bekanntlich am Druck der alten Konflikte, den beiden jungen Verliebten in Länneken ist ein anderes Schicksal beschieden. Denn wer ein braver Genosse ist, sich politisch engagiert, seinem eigenen Vater dessen dubiosen Geschäften in der NS-Zeit vorhält und zu allem Überfluss gegen die verkalkten Strukturen der feudalistisch-kapitalistischen Dorfgemeinschaft aufbegehrt, der hat sich ein Happy End redlich verdient. Bis zu diesem Punkt hat der Film seine Klobigkeit verloren, er ist raffiniert und vor allem klug inszeniert, franst den schnöden Sozialrealismus in alle Richtungen aus, taucht die Küstenlandschaft mal in expressionistisches Licht oder sorgt für Verfremdung, wenn sich die Dorfweiber mit ihrem Tratsch direkt an die Kamera wenden. Lange ungeschnittene Passagen, in denen die Kamera in ständiger Bewegung inmitten des wilden Tanzgeschehens in die Dorfgemeinschaft eintaucht, wechseln sich mit diesen märchenhaften und reportageartigen Momenten ab. Das macht Die Hochzeit von Länneken zu einem zutiefst janusköpfigen Konstrukt. All die Bestandteile für ein sozialrealistisches Drama sind vorhanden: Genossenschaftssitzungen, eine überzeichnete religiöse Fanatikerin, ein junger Rebell, der gegen die althergebrachten Strukturen ankämpft; doch das Milieu scheint kontraintuitiv gewählt. Die Hauptfiguren sind allesamt wohlhabende Fischer – die Spitznamen von Grabe und Pröpping lauten nicht ohne Grund „Admiral“ und „König“ – ganz anders als die armen Fischer aus La terra trema oder La grande strada azzurra, ganz anders als die Fischersleute in Man of Aran, die Tag für Tag dem Meer seine Früchte für ein karges Leben abringen müssen. Die Grabes und Pröppings haben mehr als genug fürs Leben, ihr Glück finden sie jedoch nicht. Und zwar deshalb, weil sie immer mehr wollen, weil sie sich nicht mit den anderen solidarisieren und darum verlieren sie den Draht zu ihren eigenen Nachkommen, die am Beispiel ihrer Eltern erkennen, dass womöglich nicht der materielle Überfluss, sondern das Leben in einer funktionierenden Gemeinschaft anzustreben ist.

Die Hochzeit von Länneken von Heiner Carow

Zurück bleibt ein Skelett einer sozialistischen Fabel, deren ideologischen Wurzeln unschwer zu erkennen sind, die sich aber in einen märchenhaften Mantel hüllt und in deren Brust zwei Herzen schlagen: der Geist eines realistischen Romans aus dem 19. Jahrhundert mitsamt ausgiebiger Landschaftsbeschreibungen und sorgsam gehegter Familienzwiste und die sozialistische Ideologie des Bauern- und Arbeiterstaats. Eine Gemeinsamkeit der meisten DEFA-Filme ist ihr Optimismus (jene Filme, die ihn vermissen lassen haben es allzu oft nicht über die Zensurstellen hinaus geschafft), ihr Glaube an die vitale Kraft der Jugend, die es einmal besser haben wird, und nicht deshalb, weil die Eltern für sie vorgesorgt haben, sondern dank ihrer eigenen Energie und Tatkraft. Die junge Generation, die endgültig die Grundsätze des Sozialismus beherzigt hat und mit den rückständigen Eltern, den Altnazis und Erz-Religiösen aufräumt. Das ist nicht die gleiche Hoffnung auf ein besseres Leben, die zur gleichen Zeit die kapitalistische Leistungsgesellschaft im Westen befeuert hat, der Traum vom Eigenheim und schicken Auto, sondern der Wille die Gesellschaft (und die Welt) zu verändern. Retrospektiv gesehen haben sich viele dieser Hoffnungen als Luftschlösser erwiesen, aber zweifellos lässt sich aus heutiger Sicht aus einer solchen Zukunftskonzeption Kraft schöpfen. Es wäre wieder einmal an der Zeit, sich mit einem optimistischen Blick nach vorn zu wenden und daran zu glauben, dass eine nachfolgende Generation die fehlgeleiteten Strukturen der Vergangenheit aufbrechen kann.