Squares. Surfaces – Charles Sheeler/Peter Hutton

In Detroit of the year 1944 the Packard Motorcar Company promoted three blacks to work next to whites in their assembly lines and in response, 25,000 whites walked off the job, effectively slowing down the critical war production in that time. It was clear that whites who worked with blacks in the same plant nevertheless still refused to work side-by-side with them. We had Double Indemnity by Billy Wilder («We were talking about automobile insurance, only you were thinking about murder. And I was thinking about that anklet.»), and Gaslight by George Cukor at the cinemas („gaslighting“ describes an abuser’s self-image as a sympathetic person, while simultaneously priming the disoriented victim to believe that he or she is to blame for potentially mistreatment). In German cinemas they screened Neigungsehe by Carl Froelich, a film earning the rating „demotic valuable“ (even if we have the chance to see a couple on the screen exchanging a deep kiss. A scandal at that time, of course). Bertolt Brecht wrote his The Caucasian Chalk Circle, Jean Genet published his Notre Dame des Fleurs and Astrid Lindgren gave her stories of Pippi Longstocking to the wide audience. You were able to listen permanently to Bing Crosby’s hit I‚ll be seing you on the radio, and the Nobel Prize in Physics was handed to Isidor Isaac Rabi (he discovered the nuclear magnetic resonance). It was that year Peter Hutton was born.

In Philadelphia of the year 1883 black newcomers were part of the Great Migration out of the rural South to northern and midwestern industrial cities like Philadelphia. Louis Waterman began his experiments to invent the fountain pen. And Italy signed military treaty with Austria-Hungary and Germany. It was that year Charles Sheeler was born.

Charles Sheeler

Charles Sheeler used his own photographs and film stills as the basis for paintings and drawings, thus crystallizing the differences and similarities between them. Works in one medium manage to function as independent objects while also being inextricably linked to works in other media. And the essential role that photography played in his creative process was often criticized. In 1931 Sheeler himself began somehow downplaying the complex dialogue he forged among various techniques early in the century as one of his most innovative and important contributions to the history of American modernism. At the dawn of the twentieth century, Henry Adams proclaimed that the Machine was as central to our modern American culture as the Virgin was to medieval culture. You can think of that what you like. But id not we worshiped in our factories as our ancestors worshiped in cathedrals? In this century we also raised up bridges, grain elevators, and skyscrapers, and many were dazzled by these symbols of the Machine Age — from American presidents such as Calvin Coolidge to European artists such as Marcel Duchamp.

«No drawing can give you the actuality to the extent that the photograph is, and I can pick out and make references for a form that I want to use with greater definition than I could by making a quick sketch from the subject, which would fill the considerable latitude from what I actually saw on location. Well, it isn’t a conscious thing; it just seems to be a logical thing for me.» Charles Sheeler

Peter Hutton did not study photography. Painting was his big deal. His uncle was an artist, Edward Plunkett, he knew a lot of NY artists including also Marcel Duchamp and collected pop art. He was a great influence on Hutton. His mother was also an amateur painter. When he was a kid, Hutton’s father had kept a photo album as a merchant seaman, filled with images of places he had gone when working on ships; India, China, Indonesia. They were just snapshots. Landscapes, seascapes, very amateur casual photographs, but a chance to place and to zone out and imagine these places. When Hutton started working on ships, it built up his appreciation for this sort of traveling.

«I took photographs when I went to India, then after that I eventually learned film. In the 70’s, the last time I ever worked on a ship was in ’74, so there was a 10-year period from ’64-74 where I intensely worked on ships. I paid my way through art school by working on ships. I went to sea for a semester, then to school for a semester, back and forth from sea to school.» Peter Hutton

Charles Sheeler was one of the most noted American painters and photographers to embrace the iconography of the machine. But was he high priest or heretic in the religion of mass production and technology that dominated his era? And in all that electricity, glass, machines, hot and pumping, vibrant and also painful and beautiful at the same time. Because it is beauty. Sheeler knew that, he saw that. And Hutton, too. But it was not only knowing and seing. It was acting at a certain point. At the right point. Painting. Writing. Drawing. Photographing. Making movies. Making Moves.

Peter Hutton

«There’s a visual passivity with a newer generation of filmmakers where things are fed to us through TV, media, entertainment, what have you. We don’t have to sit and look at stuff as much. Its all fed to you. That’s something I think that comes into play, especially as a painter. Looking at other painters and being fascinated by the way they looked at things and how they realized visual ideas. Those influences were invaluable. But it might come from some primal thing such as being on the ocean for a long period of time. A lot of my early art teachers (at the university of Hawaii) were Chinese and Japanese. There ideas of looking at things were much more meditative, contemplative. Where you sort of give yourself to that thing you’re looking at. Whether it’s a rock garden, a brush painting, you’re kind of wandering into it visually. I think a lot of Western art is more like shouting at you saying ‘Hey! I’m over here, look at me! I’m funny! I’m weird…’ Pop art, contemporary art, it’s trying to get your attention because there’s so much wacky shit going on.»

(Peter Hutton)

«When we look at any object around us and walking around among other things subsequently, we have to bring it up into a conscious plane because — at least I didn’t realize it or think of it in that light for some time — but when we look at the next thing in sequence to the first object that we have gazed at, there’s still an overtone carried over of what the retina has just previously recorded. If it’s beautiful to some of us afterwards, it’s beautiful because it functioned. The functional intention was very beautifully realized. I mean more just explicitly a form. There are many forms in nature that later-day realists don’t intend to picture, and, just because they’re nature, which is the source of all our supplies for everything, they don’t enhance the nature in itself. They’re more or less accidental forms that crop up here and there, and if they don’t add to the subject, they must detract; they can’t be just neutral.» Charles Sheeler

Unlike the exterior views taken in daylight, Sheeler took his photographs at night when he could exercise complete control over lighting. Through dramatic illumination and unconventional framing, Sheeler created a relationship of contrasts that suggests basic oppositions. The photographs encompass light and dark, high and low, heat and cold, open and shut. They define the extreme limits of sensorial experience that the viewer might encounter in moving through the shadowy regions of an old house. Doors, windows, staircases, stoves, fireplaces, and ambiguous light sources are the focal points for the transformation of one phenomenon into its opposite. Sometimes these polarized oppositions even suggest mutually exclusive possibilities.

«And I went in for architectural photography, starting right at the bottom with the architecture of Philadelphia, and that was after learning the rudiments of photography and processing. It was encouraging. I had quite a good many architects engaged me to photograph the house that had been completed. And then I began to add to that, I had commissions. I’d go around to see these people and show some of my photographs, and people would respond to them, and then they’d call me later and would I come and make some photographs of their house or whatever, and I got to — took on, in addition to the architects, collectors of notable things.» Charles Sheeler


Slow Cinema: Unstoppable von Tony Scott

Wo liegt dies ‚Land der Geschwindigkeit‘, das nie genau mit dem zusammenfällt, das wir durchqueren? (Paul Virilio)

Tony Scotts letzter Film Unstoppable ist immer noch zu langsam. In einem manchmal unbalancierten Akt zwischen einem filmischen Essay über die Gewalt der Geschwindigkeit und der klassischen Meister-Schüler-coole Sprüche-Actionlogik des „vulgar auteurism“ fährt ein unbemannter Zug beladen mit explosiven Chemikalien auf eine Stadt zu. Die wilden, zum Teil virtuosen Choreographien des Spektakels führen zum Heldenpärchen Denzel Washington (in seinem neben Man on Fire besten Auftritt bei Scott) und Chris Pine, das den Zug als letzte Hoffnung stoppen muss, die Geschwindigkeit reduzieren muss. Dabei gibt es keine Steigerung der Geschwindigkeit, die zielstrebig auf einen Knall zusteuert, sondern eine gleichbleibende Unkontrolliertheit ausgelöst vom Versagen eines übergewichtigen Mannes, der die Geschwindigkeit nicht halten kann. Als Scott fliegen hätte können, fesselte er sich an den Boden. Die spürbare Kraft seines Films erzählt von einer Vergangenheit, dem Zeitalter der schweren Züge, dem Zeitalter des Kinos. Denn wäre der Film schnell genug, würden wir ihn nicht sehen.

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Gefeiert von ganzen Kritikergemeinden hat Scott spätestens nach seinem Selbstmord einen Auteur-Status erreicht. Dieser beruht der Natur der Sache folgend nicht auf den Dingen, die Scott so macht wie seine Produktionsumstände es verlangen (anstrengende Psychologisierungen, die den reißenden Fluss seiner Bilder durchbrechen, emotionale Happy Ends, der Sieg der Familie, der Sieg der Liebe, der von anderen als auteuristisches Trademark des Romantikers à la Michael Mann gehandelt wird usw.), sondern jenen Dingen, die er mit einem Holzhammer dazwischen schlägt: Montage und Visualität. In Unstoppable, den man nun als Endpunkt der Phase einer digitalen Abstraktion bei Scott betrachten kann (deren Höhepunkt vermutlich Domino ist), wird dieser Holzhammer vom Motor der Geschwindigkeit angetrieben. Dabei regiert eine Geschwindigkeit, die darstellbar geblieben ist. Sie muss langsamer sein als die Realität. In vielerlei Hinsicht ist Scotts Film wie das Kino selbst an eine Schwerkraft gebunden, die man auch mit Darstellbarkeit übersetzen kann. In einer Welt, deren Geschwindigkeit lange die Sichtbarkeit verlassen hat, hat das Kino ein Problem. Insbesondere bei der Darstellung von Geschwindigkeit. Im letzten Jahr hat Isiah Medina in seinem 88:88 dieses Problem einer Bilderflut verarbeitet und damit gleichermaßen auf das Potenzial und die Grenzen filmischen Erlebens von Geschwindigkeit hingewiesen. Geschwindigkeit hängt bei Medina mit Beiläufigkeit, Unaufmerksamkeit und Assoziation zusammen. Natürlich ist es keinen Zwang für einen Filmemacher, die Grenzen der Geschwindigkeit auszuloten, aber es ist eine Sehnsucht und ein Rausch, die vieles in Unstoppable antreiben und so muss die Frage erlaubt sein, wieso wir denn noch so viel sehen.

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Diese Grenzen interessieren Scott nur soweit er sie nicht übertritt. Trotz der hohen Schnittfrequenz behält der gelernte Maler und Werbefilmer ein Gefühl für den Raum und die Zeit, es gibt eine beständige Verortung, die mit Gleichzeitigkeiten operiert, aber dennoch alles in einer Chronologie erzählt, die einen nicht wirklich verwirren kann. So ganz gibt sich Scott dem Rausch seiner Bilder nie hin. Er behält die Kontrolle. Ein großartiges Beispiel für die gleichzeitige Abstraktion eines verschwundenen filmischen Raumes und deren narrativer und ökonomischer Verortung findet sich gegen Ende des Films, als Chris Pine manuell den rasenden Zug mit dem eigenen Wagen verbinden muss. Der hintere Wagen des Zugs öffnet sich und weiße Gegenstände (im Film als „grain“ bezeichnet, ein Schelm, wer dabei an den „Grain“ des Filmmaterials denkt) fliegen durch die Luft. Sie erschweren die Arbeit, die Sicht und machen die Geschwindigkeit greifbar. Man denke an die Szene in Martin Scorseses The Aviator, in der Howard Hughes auf die Idee kommt, seine Flugzeuge vor Wolken zu filmen, damit man ihre Geschwindigkeit sieht. Die Relativität dieser Größe benötigt einen Widerstand, der sichtbar macht. Dasselbe gilt auch für die Darstellung von Größe im Kino. Zur angesprochenen Szene sagte Denzel Washington: „What was that? Sugar Pops and potato flakes? What you don’t realize is that when you look out the window of a train going 50 miles per hour, and that stuff starts flying out and you’re like. … [He holds up arms to protect eyes.] A Sugar Pop at 50 miles per hour is nothing to be played with.“ Scott verwendet den Widerstand zum einen, um seine Bilder im weißen Hagel in einem Lichtermeer der Geschwindigkeit verschwinden zu lassen. Zum anderen müssen seine Figuren diesen Widerstand tatsächlich ertragen und die schiere Wucht der Geschwindigkeit bringt Pine zu Fall. Daraus folgt vielleicht der entscheidende Augenblick des Films, denn dann verschwindet der Protagonist aus unserem Blickfeld und auch aus jenem des Nachrichtensenders und seiner Hubschrauberkamera, die das Geschehen live überträgt. Die Geschwindkeit bewirkt endgültig eine Auflösung. Aber Scott gewinnt einen Spannungsmoment aus der Abstraktion. Bei höchster Geschwindigkeit halten wir die Luft an. Wir sind Passagiere nicht dieses Zuges, aber des manipulativen Kinos, das sich ganz ähnlich bewegt wie der Zug, den wir nicht stoppen können. Die Geschwindigkeit dieses Kinos ist eine emotionale Verlangsamung. Feiert man nun den Filmemacher für seine malerischen Fähigkeiten oder fragt man sich wie er diese nur für derartig platte Konventionen gebrauchen kann?

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Visuell malt Scott noch abstrakte Bilder im weißen Regen, undeutliches Verwischen aus digitalen Pixeln, aber der Schnitt erzählt eine andere Geschichte. Nachdem sich Pine den Fuß einklemmt und fällt, schneidet Scott in die Hubschrauberkamera des Nachrichtensenders. Der Blick wird immer wieder von Bäumen verdeckt, die Stimme des Nachrichtensprechers sagt: „He‘s gone.“. Es gibt eine klare emotionale Verortung anhand der Frage: „Ist die Hauptfigur tot?“ Im Anschluss schneidet Scott in sein vermutlich bestes Bild des Films, eine telige Parallelfahrt zum rasenden Zug durch das Grün von Bäumen und Gräsern hindurch. Das wird gefolgt von einer Halbnahen der besorgten Frau des Protagonisten vor dem Fernseher und einem Zoom-In auf eine Nahe ihres besorgten Gesichts. Dieses Bild verlangsamt das Geschehen. Es gibt uns einen Überblick, emotional motiviert und ist daher das Gegenteil einer beschleunigten Montage, die zuvor praktiziert wurde. In der Bildpolitik von Scott ist die Liebe, die Hoffnung und das Überwinden unmöglicher Hindernisse gleichgesetzt mit der Verlangsamung, die im Film das Stoppen des Zuges bedeutet. Er schneidet sie jedoch nicht gegen die Geschwindigkeit, sondern in sie hinein, weil sein Kino sich genauso bewegt wie dieser führerlose Zug. Das nächste Bild ist ein Topshot aus der Fernsehkamera begleitet von der Feststellung des Off-Sprechers: „We do not see him.“ Die Kamera bewegt sich leicht auf den anderen Hubschrauber zu und dann schneidet Scott in das Bild von diesem zweiten Hubschrauber und im Off wird gefragt: „Can you zoom in?“. Es folgt ein sehr kurzes Bild vom Schatten des Hubschraubers auf dem Wagon und schließlich wieder ein klareres Fernsehbild, das auf die Unfallstelle gerichtet ist. Es wird nochmal wiederholt, was man sowieso sehen kann, nämlich das man nichts sehen kann. Im Land der Geschwindigkeit würde man nicht sehen, was man nicht sehen kann, aber bei Scott kann man nicht sehen, was man sehen kann. Er versteckt es in seiner Bilderflut: Es ist die Albernheit einer emotionalen Orientierung. Wieder ein Gegenschuss zur leidenden Frau. Wir haben sie nicht vergessen. Sie sieht das, wir sehen das, sie bangt, wir bangen. Wir müssen gar nichts sehen, weil wir nur fühlen sollen. Sie sagt: „Come on, baby!“, dieses Signalwort des amerikanischen Kinos, in dem sie immer wieder alle vor den Fernsehern sitzen und ihre Liebsten anfeuern. Es folgt eine untersichtige Fahrt durch die Büsche auf den Hubschrauber und ein schneller Schnitt, der uns nochmal ganz klar macht, was die Situation ist: Zwei aneinandergekettete Züge begleitet von zwei Hubschraubern und ein verschwundener Mann. Wer fehlt da noch? Denzel Washington im Führerhaus. Ein Schnitt durch das „Grain“ führt ihn ein in diese Sequenz mit den Händen vor dem Gesicht, um sich vor dem herumfliegenden Zeugs zu schützen. Er schreit in sein Funkgerät: „Can you read me?“, die Kamera zoomt leicht, um dann in den Gegenschuss zu schneiden, der POV von Washington. Eigentlich dürfte keine Zeit sein für einen Gegenschuss, aber für die Langsamkeit ist er unentbehrlich. Er ist ein bisschen missglückt, weil das weiße Zeugs nicht direkt auf die Kamera zufliegt, sondern eher nach oben. Es folgt eine Halbtotale von der Seite von Washington im Führerhaus, er lehnt sich aus dem Fenster und schreit. Allerdings muss er sich schützen, weil ihm das „Grain“ in die Augen fliegt. Weiter geht es mit einer Parallelfahrt, die auf Höhe der Schienen stattfindet und so nochmal an die Unaufhaltsamkeit erinnert, ein schneller Schnitt aus derselben Richtung auf das Führerhaus und Washington. Dann wieder eine Verlangsamung und Wiederholung. Eine Halbnahe des besorgten Washingtons mit einem leichten Zoom und sein POV und schließlich die Auflösung: Ein Topshot durch ein weißes Meer hindurch auf eine undeutliche Gestalt, die sich festklammert am Zug und überlebt. Der angebliche Impressionismus von Scott steht so sehr im Dienst einer Sache, dass er am Ende weniger mit Erfahrung als mit Erzählung zu tun hat. Um mit Scott Geschwindigkeit und deren Kraft zu erleben, müsste man ignorieren wie stark er diese immer wieder verlangsamt. Das ist keine Kritik am Film, aber eine kritische Überlegung zu dessen Geschwindigkeit, die er sehr offensiv behauptet.

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Am meisten erinnert der Film sowieso an einen Werbespot. Jenen, den Nike unter Regie von Alejandro González Iñárritu vor der Fußballweltmeisterschaft 2010 (also kurz vor Unstoppable) unter dem Titel Write the Future veröffentlichte. Wie in Unstoppable gibt es auch dort einen Fokus auf unterschiedliche Geschwindigkeiten: Jene des Sports und jene der Berichterstattung. Allerdings geht der Werbespot deutlich evozierter damit um, weil er in der Geschwindkeit der globalen Übertragung bereits das Potenzial einer Zukunft findet und diese nicht auf eunen einzelnen Kanal (das Fernsehen, heute veraltet) bezieht. Das Potenzial wird im Spot versinnbildlicht durch die Ereignisse, die eintreten würden, wenn dieses oder jenes passieren würde. Bei Scott gibt es dagegen eine Gleichsetzung der Filmzuseher und der amerikanischen, lokal beschränkten Fernsezuseher im Film (auch das Format bleibt gleich). Es gibt einen Konjunktiv im Werbespot, der durch die Geschwindigkeit und Schnellebigkeit der Welt getrieben wird, der dem Erzählkino von Scott abgeht. Die Zeit wird hier also bereits aus ihrer Chronologie gehoben. Bei Scott bleibt sie unbeweglich. Das liegt auch daran, dass der Film neben der zerstörerischen Geschwindigkeit auch an einem Theaterstück zweier Darsteller in einer Fahrerkabine interessiert ist. Die von Klischess durchsetzten und vom Schnitt fragmentierten Gespräche des Films sind wie alles an Unstoppable aus zwei Perspektiven zu betrachten: Jener der Langsamkeit und jener der Geschwindigkeit. Aus Sicht der Langsamkeit bremsen die Gespräche und Psychologisierungen den fahrenden Zug beträchtlich aus und selbst wenn es am Ende genau um diese Verlangsamung geht, muss man sich doch fragen, wieso so viel Poesie in die Geschwindigkeit gesteckt wurde. Aus Sicht der Geschwindigkeit jedoch dynamisiert Scott diese Dialoge, indem er sie in den Zug setzt, indem er in beständigen, für ihn typischen, irren Halbkreisfahrten beschleunigt. Seine Kamera ist ein Zug (kein Stift) und seine wilde Montage ist die Wahrnehmung einer Fahrt.

Man muss sich die Frage stellen, inwiefern die Fahrt und der Dialog zusammenpassen, es scheint eine Frage des Kinos an sich zu sein. Ein Drama in Bewegung, ein Drama durch Bewegung oder ein Drama in der Bewegung? Vielleicht eher ein bewegtes Drama oder ein bewegendes Drama? Was man fordern kann, ist ein Kino der reinen Bewegung. Philippe Grandrieux ist ein Beispiel für einen Filmemacher, der daran arbeitet. Es ist sicher nichts Verwerfliches dabei, wenn Scott diese Bewegung mit gewissen Anforderungen durchtrennt, die seine Industrie (die ihm die Hubschrauber und den Zug besorgt) verlangt. Jedoch ist es fragwürdig, dass die Auflösung des Ganzen sich in einem Stop, einem Ausbleiben der Bewegung findet, das letztlich die pure Konsequenz der Bewegung ist: Hollywood-Ending. Damit schneidet sich der Film ins eigene Fleisch, weil er den Zug, diese uralte Geburtsmetapher des Kinos selbst gar nicht wirklich stoppt und uns wieder Vergessen macht, was wir gesehen haben: Unstoppable. Aber der Film ist aus.

Diagonale 2016: Avantgarde Rundschau

Atlantic35 von Manfred Schwaba

„Gibt es eine andere Liebe, als die der Dunkelheit, eine Liebe, die sich am helllichten Tag laut kundtäte?“ (Albert Camus)

Die Diagonale als Schaukasten und Jahresbericht des österreichischen Filmschaffens ist trotz seiner selbst auferlegten strikten geographischen Einschränkung eines der spannendsten und best-kuratierten Festivals seiner Größe. Nicht zuletzt liegt das an der beeindruckenden Riege an unabhängigen Künstlern, die sich im experimentellen und avantgardistischen Filmemachen üben. Bei der Diagonale sind ihre Filme in der Sektion „Innovatives Kino“ zu finden – ein furchtbarer Name, den die neue Festivalintendanz leider nicht geändert hat – und in meiner Planung sind diese Kurzfilmprogramme Fixpunkte. Die behutsame Neuausrichtung des Festivals hat auch vor dieser Programmsparte nicht halt gemacht, mit Claudia Slanar wurde eine Co-Kuratorin ins Boot geholt, die einzelnen Programme sind stärker durch kuratorische Überlegungen geprägt und es lassen sich nun sehr viel klarere Fäden durch die einzelnen Filme der Programme ziehen. An und für sich ist das eine begrüßenswerte Entwicklung und doch hatte ich einige Male den Eindruck, das ein Film eher deshalb ausgewählt wurde, weil er gut in ein bestimmtes Programm passte, als aufgrund seiner filmischen Qualitäten – vielleicht ist das aber auch nur eine Überinterpretation meinerseits oder aber der aktuelle Jahrgang des avantgardistischen Filmschaffens kann ganz einfach nicht mit dem Output der letzten Jahre mithalten. Im Folgenden ein paar Filme, die mir aus unterschiedlichen Gründen besonders imponiert haben:

Der beste Weg von Angelika Herta

Der beste Weg von Angelika Herta

Wie visualisiert man den Alltag einer Blinden? Diese unmögliche Fragestellung liegt Angelika Hertas Film zugrunde. Das Ergebnis ist fast unerträglich selbstironisch und gesättigt mit beißendem Humor der Marke „ich bin blind, ich darf das“. Das kann man lustig finden oder aber anbiedernd bourgeois, in jedem Fall geht der Film sehr spielerisch mit seiner Grundidee um. Konsequent müsste ein Film über das Leben einer Blinden eigentlich ohne Bilder auskommen, oder zumindest mit Bildern jenseits naturalistischer Bildästhetik arbeiten. Herta hält sich allerdings nicht lang mit solchen konzeptionellen Überlegungen auf, sondern denkt in erster Linie an ihr (sehendes) Publikum. Die Stimme eines Sprachprogramms, das normalerweise die Textinhalte von Computerbildschirmen vorliest, trägt in Der beste Weg einige Anekdoten aus dem Leben einer Blinden vor, die gleichzeitig in weißer Schrift auf schwarzer Leinwand zu sehen sind. Die kleinen und großen Probleme des Blindendaseins werden auf vergnügliche Art und Weise von der mechanischen Stimme vorgetragen. Die Komik erwächst dabei zum einen daraus, was erzählt wird, aber nicht zuletzt auch durch die monoton-abgehackte Vortragsweise der Computerstimme. Damit dem Auge beim Zuhören nicht langweilig wird, wird auch die Schrift in ausgewählten Momenten animiert, bleibt stehen „wie ein sturer Esel“ oder verteilt sich über die Leinwand, wie eine Handvoll verstreuter Münzen. Das sind billige Gimmicks, dumme Spielereien, die eigentlich mit der Logik des Films brechen, aber wer braucht schon logische Konsequenz, wenn er konsequent Schabernack treibt.

Herbst von Meinhard Rauchensteiner

Herbst von Meinhard Rauchensteiner

Es können wohl nicht viele Filme von sich behaupten, ihren Reiz aus der Konfrontation von Rainer Maria Rilke und einem Stofftier zu beziehen. Rilkes namensgebendes Gedicht ist hier Ausgangspunkt für eine unwahrscheinliche Komödie: im Zentrum des Geschehens ein Stofftier, das von einer statischen Kamera aufgenommen, den ganzen Film hinweg nicht bewegt wird; off-screen eine Stimme, die laut, fast herrisch, Rilke rezitiert. Das Stofftier, mit integriertem Tonaufnahme und –abspielmechanismus „antwortet“ auf die Rezitation, Rilkes Gedicht wird zur Iteration, die menschliche Stimme wird abgelöst durch die mechanische Stimme des Stoffstiermonsters. Die Sinnlichkeit der Poesie wird in einem komödiantischen Gebrüll aufgelöst, die Tücken des Sprechmechanismus des Stofftiers bringen die hohe Dichtkunst Rilkes an die Grenzen ihrer Wirkkraft.

Hidden Tracks von Karin Fisslthaler

Hidden Tracks von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler ist nicht zu Unrecht regelmäßiger Gast auf der Diagonale. Ihre Filme zeichnen sich durch popkulturelle Sensibilität, Musikalität und vor allem durch fabelhaftes Rhythmusgefühl aus. Hidden Tracks ist in dieser Hinsicht keine Ausnahme und gerade in Sachen Rhythmik ein herausragendes Werk. Es gehört einiges an Chuzpe dazu einen Film aus Found-Footage-Schwarzblenden zu montieren und noch mehr künstlerische Befähigung, daraus etwas zu gestalten, das nicht nur auf konzeptueller Ebene funktioniert. Und wie es funktioniert: ein sorgfältig durchkomponierter Reigen aus kurzen Momentaufnahmen, der verdichtete letzte Lebenshauch der filmischen Einstellung. Fisslthaler breitet diese Verdichtung aus, webt ein feines Netz aus filmischen Referenzen, das durch Schnitt und Musik in einem rhythmischen Pochen aufgeht.

distortion von Lydia Nsiah

distortion von Lydia Nsiah

Der Tod und die Verwesung üben seit Urzeiten eine besondere Faszination auf den Menschen aus. Filmische Metaphern dafür finden sich zuhauf, mit expliziter cinematischer Nekrophilie hat sich zum Beispiel Bill Morrison einen Namen gemacht. Das nun vermehrt der digitale Tod beschworen wird, ist eine logische Entwicklung unserer Zeit. Lydia Nsiahs distortion ist nicht der erste Film, der Material kompiliert, das durch digitale Eingriffe beschädigt worden ist (Sebastian Brameshubers und Thomas Draschans Preserving Cultural Traditions in a Period of Instability, der im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder gezeigt wurde, übte sich schon vor mehr als zehn Jahren an Ähnlichem), zählt jedoch zu den gelungeneren Exemplaren dieser Sorte Film. Es ist ein großer Coup filmemacherischer Subversion, jene Elemente ästhetisch zu verarbeiten, die dafür konzipiert sind das Filmerlebnis zu beeinträchtigen, denn Nsiah hat als Ausgangsmaterial Filmausschnitte gewählt, die durch digitale Kopierschutzmaßnahmen beeinträchtigt worden sind. Doch distortion ist weit mehr als nur Konzeptkunst, denn der Film funktioniert auch auf einer ästhetischen Erfahrungsebene: das Flackern der digitalen Partikel, die verzerrten Farben und verpixelten Flächen machen die ästhetischen Qualitäten eines Seherlebnisses deutlich, das sonst meist mit dem Frust über technisches Versagen verbunden ist.

Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba

Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba

Es wäre gar nicht so abwegig Lukas Marxt alljährlich den Hauptpreis der Sektion „Innovatives Kino“ kampflos zu überlassen. Kaum ein anderer österreichischer Filmemacher findet in solcher Regelmäßigkeit und mit solcher Konstanz neue Wege seine künstlerische Position zu artikulieren und zu verfestigen. Für Wunderschön und ruhig gelegen hat er mit dem tschechischen Filmemacher Jakub Vrba zusammengearbeitet. Wie so oft in Marxts Filmen steht eine Landschaft im Zentrum. Die Landschaft, in diesem Fall ein kleines Waldstück an einem Berghang, wird schon bald verschwinden, nicht jedoch durch eine Bewegung der Kamera oder eine Manipulation des Bilds, sondern durch pyrotechnischen Nebel. Eine künstliche Wand aus milchigem Weiß verschluckt schon bald den gesamten Bildraum, lässt das Waldstück fast vollständig verschwinden und gibt sie schließlich wieder langsam frei. Wie die Skyline von Hongkong in Black Rain White Scars oder die Gletscherlandschaft in High Tide verwandelt sich die realistische Naturaufnahme in eine abstrakte Transfiguration. Marxt und Vrba thematisieren damit einerseits die Macht der Dauer als Grundkonstante des Kinos und andererseits hinterfragen sie das Verhältnis von Manipulation und Vertrauen in das filmische Bild.

even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger

not even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger

So sehr sich das österreichische Filmemachen immer wieder hervortut, man kann nicht von jedem Film auf der Diagonale erwarten, dass er eine komplexe filmische Position artikuliert. Das ist schlicht nicht möglich, sonst wäre die Welt voll von Meisterwerken und man müsste sich gar nicht erst die Mühe machen, einen Versuch der kritischen Differenzierung zu unternehmen. Pro Jahr schaffen es nur wenige Filme meine Wahrnehmung der Welt oder meine Haltung zum Kino nachhaltig zu erschüttern. Wenn ich nach einem Screening das Kino verlasse, kann ich also nicht jedes Mal verlangen, dass meine Weltsicht über den Haufen geworfen ist (das wäre auch ungesund), aber es ist gut, wenn wenigstens meine Augen bluten – und in Sachen Augenbluten ist Rainer Kohlbergers not even nothing can be free of ghosts Klassenprimus. Das Flackern von Schwarz-Weiß-Kontrasten und ein Drone-Sound, der Angriff des Algorithmus auf die Netzhaut, eine brutale Attacke gegen die menschliche Wahrnehmung, bei der das Betrachten einer zweidimensionalen Leinwand an Körperlichkeit gewinnt.

Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf

Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf

Ähnlich brutal wie Kohlbergers Film ist Siegfried A. Fruhaus Vintage Print. Etwas unglücklich für die geschundenen Augen liefen die beiden Filme zwar unmittelbar hintereinander, doch offenbarte diese direkte Gegenüberstellung die unterschiedlichen Strategien des Flickerwahnsinns. Während Kohlbergers Film ein durch und durch digitales und berechnetes Konstrukt ist, verwendete Fruhauf als Grundlage für seinen Film eine uralte Fotografie aus dem späten 19. Jahrhundert. Diese Fotografie manipulierte er auf mannigfaltige Art und Weise, kopierte sie unzählige Male und veränderte sie dabei jedes Mal mit einer anderen Technik. Das programmierte Chaos Kohlbergers steht Fruhaufs Chaos nach Programm gegenüber, das digitale Code-Monstrum dem riesigen Materialkonvolut. Umso erstaunlicher, dass die Resultate Ähnlichkeiten aufweisen, in ihrer Strategie mit dem Zuseher in Kontakt zu treten. Beide attackieren sie den Sehnerv, vertrauen auf die Wirkung von geistigen Nachbildern, die ihre eigenen Bilder unterstützen und auf den Taumel aus Bild und Ton, der schließlich körperliche Effekte erzielt.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Seit Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus letztes Jahr in Cannes Premiere feierte wartete ich ungeduldig auf eine Gelegenheit den Film zu sehen. Das lange Warten hat sich bezahlt gemacht, denn The Exquisite Corpus ist (wenig überraschend) ein bemerkenswerter Film. Zum einen ist da die technische Virtuosität, die handwerkliche Genialität, die Tscherkasskys Werk befeuert. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes Handwerk, den jedes dieser sorgsam manipulierten Frames ging durch Tscherkasskys Hände. Wie üblich dringt er tief ein in die Struktur des Films, macht sichtbar, was nie sichtbar sein sollte. Es ist ein schmaler Grat zwischen einem brutal-invasiven Eingriff in das Material und einer poetisch-sublimen Auseinandersetzung, die zugleich auch Genre-Reflexion ist: Die Männerfantasie des pornographischen Films dekonstruiert, destruiert und doch bestätigt.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

Etwas unglücklich lief Johannes Gierlingers A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish gleich im Anschluss an Tscherkasskys kolossalen The Exquisite Corpus. Dass der Film trotzdem im Gedächtnis bleibt ist ein erstes Indiz für seine Qualität. Gierlinger macht sich darin auf die Spur der kubanisch-amerikanischen Künstlerin Ana Mendieta und zwar nicht in Form einer schnöden Künstlerbiographie, sondern frei, poetisch, assoziativ. Die satten Farben und die Grobkörnigkeit des 16mm-Films bestimmen die Bilder des Films, auf der Tonspur Gedanken, die lose mit der Künstlerin und ihrem mysteriösen Tod in Verbindung gebracht werden können. Ana Mendieta war mir zuvor kein Begriff, aber nun habe ich eine Vorstellung davon, für welche Form von Kunst sie stehen könnte. Unabhängig davon funktioniert der Film auch als sinnliches Filmgedicht über Kunst, Leben, Spiel und Revolution.

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Atlantic35 von Manfred Schwaba

Schon während eines Festivals zeigt sich meist welche Filme Bestand haben und im Gedächtnis bleiben, und welche in der Bilderflut untergehen. Atlantic35 ist nur wenige Sekunden lang, doch das kurze Aufflackern der portugiesischen Atlantikküste umrahmt von einigen Sekunden Schwarzbild ist ein großer Moment, der im Gedächtnis bleibt. Ironisch könnte man konstatieren, dass der Film die letzte ökonomisch durchführbare Form eines unabhängig finanzierten 35mm-Films darstellt; mit gebotener Ernsthaftigkeit könnte man allerdings auch feststellen, dass Atlantic35 sich in die lange Reihe erstaunlicher Filme einreiht, die nur durch Barrieren (seien sie ökonomischer, politischer oder technischer Natur) entstehen konnte, die überwinden werden wollten.

SELF von Claudia Larcher

SELF von Claudia Larcher

Eine lange Kamerafahrt über eine Mondlandschaft, eine organische Mondlandschaft, den menschlichen Körper. Ein unmöglicher Körper viel mehr, dessen Körperteile und dessen Geschlecht nicht so einfach feststellen lässt. Die extremen Nahaufnahmen bringen exotische Perspektiven zum Vorschein, man verliert sich in den Irrungen von Gliedmaßen, Poren und Körperbehaarung. SELF nötigt zum Aufgeben der Orientierung, gar zum Versuch jeder Orientierung und schlägt stattdessen eine Lesart des menschlichen Körpers als Baustoff, als Ruine, als Landschaftsformation vor – ein Architekturfilm ohne Gebäude, ein landscape film ohne Landschaft.

Ghost Copy von Christana Perschon

Ghost Copy von Christiana Perschon

Ein wiederkehrendes Thema der diesjährigen Filme des „Innovativen Kinos“ war das kurze Aufflackern, das die Vergänglichkeit des kinematischen Augenblicks betont und sich in Reduktion übt. Auch Ghost Copy ist ein Film, der mit der Ausstellung des Moments arbeitet und findet für diese Form einen geeigneten Inhalt. Zwischen ausgedehnten Passagen von Schwarzfilm kurze Ausschnitte von österreichischen Amateurfilmen. Die ephemere Form der Präsentation trifft auf eine ephemere Form des Inhalts. Nur schwer lassen sich diese filmischen Erinnerungsschnipsel erkennen, einordnen und deuten, nur schwer lässt sich eine Verbindung zwischen den einzelnen Ausschnitten ziehen. Die Erinnerung bleibt lückenhaft, die Filme widersetzen sich den Bedürfnissen des menschlichen Chronisten. Was bleibt ist ein sinnliches Blitzgewitter gerahmt von Dunkelheit.

Heute keine Projektion: Von Sternberg/Angels

A Childhood Memory

„Eine der Damen, die Abstecher in meine Straße unternahmen, hieß Suleika, die fliegende Jungfrau. Ich weiß nicht, wie sie zu diesem Namen kam. Sie war Ungarin, keine Türkin, außerdem blond, hatte keine sichtbaren Flügel, und niemand wusste, wie es ihr gelang, ihre Jungfräulichkeit zu bewahren.“ (Josef von Sternberg)

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Only Prostitutes Have Wings

Lilja 4 ever

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Sleeps with Angels

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Los Angeles

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I heard an Angel singing

When the day was springing,

‚Mercy, Pity, Peace

Is the world’s release.‘


Diagonale-Dialog 4: Labern über die Unendlichkeit

Shops around the corner von Jörg Kalt

Am Tag nach der Diagonale-Abschlussfeier raffen sich Patrick und Rainer auf, um sich ein letztes Mal gegenseitig den Bauch zu pinseln (der Tonfall dieses Jahr ist tatsächlich weniger aggressiv als in früheren Ausgaben). Was lange währt ist endlich gut, es beginnt mit Albert Camus und endet im wahrscheinlich kürzesten, aber dennoch einem der mächtigsten Filme des Festivals.

Rainer: Ich würde unser heutiges Gespräch gerne mit ein paar Worten zu Albert Camus beginnen. Da ich ungern Zeit untätig verstreichen lasse und es hasse zu warten, trage ich fast immer ein Buch mit mir herum. Während der Diagonale war das ein Sammelband mit Erzählungen von Camus. Während ich also immer wieder in der Straßenbahn oder beim Warten auf das nächste Screening darin gelesen habe, ist mir klar geworden, dass ich eine sehr konkrete Sache an Camus besonders schätze und das ist die Stringenz und Präzision in der Artikulation seines philosophischen Programms in seinen Romanen und Erzählungen. Seine Agenda zieht sich wie ein roter Faden deutlich durch sein Werk – alles ist sehr konzis und klar artikuliert – diese Konsequenz in der Wahl der Methode bewundere ich auch bei vielen Filmemachern, oder mehr noch, geht mir ab, wenn sie nicht da ist.

Patrick: Das ist interessant, weil Camus mal gesagt hat, dass er Autoren nur am Gesamtwerk beurteilt, nie an einzelnen Werken. Ich bin mir da nicht ganz sicher, weil wenn ich wie bei Pedro Costa eine Entwicklung entdecken kann, die auseinander hervorgeht, dann ist das auch stimmig.

Rainer: Ich glaube auch nicht, dass es der einzige Weg ist, aber es fehlt mir oft die Konsequenz im Kino. Wir leben in einer gefährlichen Zeit, in der sich Künstler und Kunstwerke oft in Beliebigkeit verlieren, da schätze ich eine gewisse Zielstrebigkeit und Deutlichkeit in der Artikulation, egal ob im Großen oder im Kleinen. Das ist der Grund weshalb ich Einer von uns von Stephan Richter besser fand, als ich es erwartet hatte: Er beschränkt sich geographisch auf einen Schauplatz, er versucht seine Figuren zu verstehen und dieses Verständnis ans Publikum weiterzugeben, das ist alles sehr solide im Gegensatz zu einem Film wie beispielsweise Agonie von David Clay Diaz, der sich eben nicht festlegen kann und/oder will.

Patrick: Also die Konsequenz in der Wahl der Methode im Bezug zum Stoff, den man filmt oder als allgemeines ästhetisches Programm, als politische Idee? Finde deinen Weg von Camus zu Stephan Richter sehr kurz.

Rainer: Die politische Idee beziehungsweise das ästhetische Programm (ist ja nicht immer so einfach das zu trennen) bedingen doch die Entscheidungen in der Praxis, oder nicht? Das Ganze ist auch kein zu Ende gedachter Gedanke, sondern eher eine (Selbst-)Beobachtung unter Berücksichtigung von Filmen, die ich gestern gesehen habe.

Patrick: Ich hoffe, dass es nicht einfach ist, das zu trennen. So sollte es zumindest sein. Ich habe dieses Jahr den Eindruck, dass sich diese politische Haltung schon ein wenig durch das Festival zieht. Da geht es weniger um eine einzelne Haltung, so nach dem Motto: Wir machen ein kommunistisches Festival, sondern eher um eine Absicherung in der Argumentation von Filmen. Das gefällt mir zwar, aber manchmal würde ich schon auch gerne sagen, dass es die Filme ohne Absicherung auch geben darf. Es gibt halt dadurch sehr viele Filme, die sich selbst thematisieren. Wie in der Filmkritik auch.

Rainer: Da passt der „Trend“ der nachkommenden Generation österreichischer Filmemacher ihre Familie zu filmen und anderweitig zu thematisieren auch gut dazu…

Patrick: Ja, das Stichwort dazu ist Bescheidenheit und da schrillen bei mir so einige Alarmglocken. Ich sage nicht, dass diese Filme, die übrigens nicht nur von jungen Filmemachern gemacht werden, prinzipiell uninteressant sind, aber das Kino darf und soll schon über Grenzen gehen. Ich habe da ja zwei Artikel dazu geschrieben (Film braucht mehr Genies und Der böse Wille zur Kunst) und es ist mir nicht nachvollziehbar wieso Bescheidenheit ein Indiz für Qualität sein soll. Da wird oft Naivität mit Unschuld verwechselt und fehlende Reflektiertheit mit einem angenehm nicht-intellektuellen Zugang. Wenn ein Film per se schon das Herz erwärmt durch seine Beobachtung von Menschen, muss er letztlich eine Fantasie sein. Ja, das Kino soll, darf und muss an diese Dinge glauben, aber für sich alleine stehend bedeuten sie nichts. Dann sind sie nur das Produkt einer Welt, die sie mit ihrer Freude eigentlich kritisieren sollten. Wenn ich mir dagegen so etwas wie Peter Brunners Jeder der fällt hat Flügel anschaue, dann finde ich damit auch meine Probleme, aber ich finde einen Glauben an Kino, der es nicht dafür gebraucht, um vom Potenzial einer menschlichen Nähe zu erzählen, sondern der das Kino und diese Nähe zu einer Bewegung formt, die eben nicht immer harmonisch ist, aber die danach sucht und der nicht gemocht werden will, sich nicht hinter seiner durch alle Poren triefenden Subjektivität versteckt, sondern nackt dasteht.

Rainer: Aber sind diese persönlichen Filme dann zwangsläufig bescheiden? Das kann dann eine aufgesetzte Bescheidenheit wie in den Filmen von Kurdwin Ayub sein oder auch in selbstverherrlichender Megalomanie enden. Im Umkehrschluss kann ein Film auch sehr auf sich selbst bezogen sein, ohne dass der Filmemacher ein einziges Mal selbst auftritt. Ich glaube, wir drehen uns im Kreis, wenn wir uns auf diese Kategorien versteifen, schlussendlich geht es doch darum was mit und in jedem einzelnen Film passiert.

Einer von uns von Stephan Richter

Einer von uns von Stephan Richter

Patrick: Ich glaube diese Verirrung mit Bescheidenheit kommt daher, dass es eine völlige Bescheidenheit etwas zu Filmen und dann zu Zeigen gar nicht geben kann. Ich will kein bescheidenes Kino. Ich will ein Kino das mehr will. Was mich an Haltung interessiert, ist die Position des Filmemachers zu dem was er da filmt. Da will ich einen Respekt, der mir zum Beispiel bei Helmut Berger, Actor abgeht, da will ich eine Distanz, die mich daran erinnert, von wo der Blick stattfindet und da will ich eine Menschlichkeit, die nicht von dem ausgeht, was ich da filme, sondern von dem wie ich es filme. Die Geträumten und auch Brüder der Nacht waren da perfekte Beispiele für diese Haltung, die ich im Kino suche. Unabhängig jedweder Kategorie.

Rainer: Hast du gestern noch etwas gesehen, dass ebenfalls solcherart Haltung bezieht? Oder etwas, dass dich besonders abgeschreckt hat?

Patrick: Ich habe etwas gesehen, dass sich wohl genau in der Mitte davon bewegt hat. Shops around the Corner von Jörg Kalt. Das ist ein Film, der aus Aufnahmen besteht, die der verstorbene Filmemacher 1998 in New York gemacht hat und die Nina Kusturica nun montierte. Dabei überzeugt, dass der Prozess des Filmens im Sinn eines direct cinema Stils mehr oder weniger sichtbar wird, es also auch ein Film über die Arbeitsweise von Jörg Kalt ist, aber gleichzeitig gibt sie dem Film mit einigen Titeln vorher und nachher so einen komisch künstlichen Rahmen…dennoch ist die Haltung dieses Films Neugier, was schonmal ein guter Ausgangspunkt ist. Ich glaube das ist auch ein guter Unterscheidungspunkt…es gibt neugierige Filme und gierige Filme. In einem Film wie Brüder der Nacht hängt das sogar zusammen. Hast du neugierige oder gierige Filme gesehen gestern?

Rainer: Im Kurzdokuprogramm 1 waren mehrere Filme zu sehen, die man zur neugierigen Sorte zählen könnte: Leuchtkraft von Clara Stern und Johannes Höß, nachdem man nie mehr einfach so an einem Neon-Schriftzug vorbeigeht oder auch The Sea You Have to Love von Patrick Wally, der sich querbeet von Hemingways Der alte Mann und das Meer bis Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel bedient, in seiner Studie über kroatische Fischer. Im Endeffekt sind beide Filme wohl ein bisschen zu brav aber insgesamt war das ein schönes Programm, wo es viel zu sehen und lernen gab.

Patrick: Können wir bitte noch über den grandiosen Atlantic35 von Manfred Schwaba sprechen? Vielleicht der zeitgenössischste Film des Festivals?

Rainer: Ich teile deinen Enthusiasmus für den Film nicht ganz, wenngleich ich ihn als Konzeptkunst schätze. Ein 35mm-Film, wie er unter den derzeitigen ökonomischen Rahmenbedingungen noch möglich ist, ein analoger Vine für die Kinoauswertung. Abgesehen von der poetischen Qualität des Films kann man hier sehr lange über medientheoretische Implikationen sprechen, die das Ganze mit sich bringt.

Patrick: Ach du Laberkopf. Das ist einfach ein Film der puren Sehnsucht, ein Film, der nur von seiner Unendlichkeit spricht.

Diagonale-Dialog 3: The virtue of losing oneself in a sea of light

Die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz

Nun wo das Festival langsam dem Ende zugeht, beginnen sich erste Gedanken bezüglich der eigenen Wahrnehmung zu formen. Was ist es, was man da sieht und worüber man spricht? Gelingt es uns immer von unserem persönlichen Werturteil zu abstrahieren und jeden Film tatsächlich als das zu sehen, was er ist? Steckt darin nicht eine phänomenologische Unmöglichkeit?

Rainer: Gestern haben wir uns gar nicht gesehen. Das ist angesichts der Größe des Festivals schon bemerkenswert. Ich habe den ganzen Tag im selben Kino und sogar im selben Saal verbracht – das habe ich auch noch nie geschafft – ich kam mir vor, wie die Saalregie.

Patrick: Ich hatte die Ehre vom König der Saalregisseure in meinen Film eingeführt zu werden. Er hat sich nochmal gesteigert und das KIZ Royal bleibt daher mein Lieblingskino hier.

Rainer: Ja, zum Glück ist er dieses Jahr wieder dabei. Ich mag ja das Schubertkino lieber – solang es nicht verstopft ist, hat es etwas von einem Wohnzimmer, wo man den ganzen Tag verbringen kann (was ich gestern dann auch gemacht habe). Wie war das zweite Screening deines Films?

Patrick: Ich habe den Fehler gemacht, dass ich rausgegangen bin diesmal. Ich dachte, dass es dann weniger belastend ist, den Film anzusehen. Aber da fehlt mir dann schon noch die Souveränität und im Endeffekt bin ich um das Kino herumgeschlichen in der Zeit. Aber es gab viel mehr Feedback und ich habe das Gefühl, dass man etwas erahnen kann, wenn man ihn sieht. Hattest du Highlights gestern?

Rainer: Die interessanteste Erkenntnis war, dass die Diagonale für mich eigentlich ein Kurzfilmfestival ist, wo ich hin und wieder auch Langfilme sehe. Gemocht habe ich aber auf jeden Fall die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz, die im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder lief. Ein Film, der mehr über Österreich aussagt, als man zunächst vermuten würde: mit bitterbösem Humor, Kärntner Dialekt und Bergsetting. War bei dir was dabei, das heraussticht?

Patrick: Also das mit dem Kurzfilmfestival sehe ich anders. Neben Die Geträumten hat mich nämlich auch Brüder der Nacht sehr überzeugt. Klar, die waren beide in Berlin, aber lang sind sie trotzdem. Letzterer ist eine faszinierende Arbeit im Stricher-Roma-Milieu in Wien, die sich ein wenig in Bilder von Fassbinder oder Kenneth Anger verliebt und daraus ein Spiel schafft, das durchgehend fasziniert und sich in pure Bewegung auflöst. Dazu noch ein Film wie Jeder der fällt hat Flügel und zumindest sehenswertes wie Korida…es gibt schon lange Filme hier, oder hast du da gar nichts bislang gesehen?

Putty Hill von Matt Porterfield

Putty Hill von Matt Porterfield

Rainer: Nein, das meinte ich nicht. Klar gibt es auch genug lange Filme, aber bei mir läuft es meist auf Kurzfilmprogramme hinaus. Natürlich sehe ich hier auch Langfilme, gestern zum Beispiel Putty Hill von Matt Porterfield (den du kennst, wenn ich mich richtig erinnere). Dass du hier sehr viele Langfilme siehst, während ich die Kurzfilmprogramme vorziehe, könnte einer der Gründe sein, weshalb wir uns nicht so oft über den Weg laufen.

Patrick: Ich schaue schon auch Kurzfilme. Wir haben nur einen völlig unterschiedlichen Zeitplan. Putty Hill kenne ich und schätze ich sehr. Porterfield ist für mich allgemein ein sehr spannender Regisseur, weil er dieses Driften in einer modernen Welt greifbar macht, um es mal etwas pauschal runterzubrechen. Wie ging es dir damit? Es gab auch ein Gespräch?

Rainer: Ja, schon klar, ich denke trotzdem, dass wir unterschiedliche Gewichtungen haben in unserer Programmzusammenstellung. Anyways, Putty Hill ist ein kleines Mysterium für mich. Prinzipiell müsste ich diesem Film eigentlich sehr viel abgewinnen können, weil er stark mit Fiktionsebenen und Konventionen spielt, was ich für gewöhnlich sehr interessant finde. Allerdings konnte ich Putty Hill trotzdem nicht so viel abgewinnen – der Film lief ein wenig an mir vorbei – und er hat mich nicht berührt, was vielleicht der Knackpunkt war. Es ist ja doch eine sehr emotionale Geschichte, aber sie hat nichts mit mir gemacht. Ich glaube ich muss mir das irgendwann nochmal ansehen. Da es im Gespräch um Porterfields Einfluss auf Sebastian Brameshubers Und in der Mitte, da sind wir ging, den ich nicht kenne, bin ich davor gegangen.

Patrick: Warum ist dieses emotionale Berühren so ein Grundwert?

Rainer: Es ist nur eine Vermutung, weshalb ich den Film nicht so sehr mochte. Wie gesagt, schätze ich Filme wie Putty Hill normalerweise sehr, aber irgendetwas hat gefehlt. Ich kann rationalisieren, was der Film (sehr gut) macht und kann im Nachhinein die konzeptionellen Überlegungen wertschätzen, aber ich habe den Film nicht gespürt, als er auf der Leinwand war. Keine Ahnung, sowas passiert manchmal, vielleicht hat es auch mit dem Festivalsetting zu tun…

Patrick: Ja, ich glaube darauf will ich hinaus. Natürlich will man, dass man etwas spürt, darum geht es ja sogar oft. Aber ich finde nicht, dass es immer darum geht und ich finde nicht, dass es immer unbedingt am Film liegt, wenn man nichts gespürt hat. Das fällt mir immer wieder auf bei diesen Gesprächen, die man so hat hier…am Ende werden sehr subjektive Urteile gefällt, die letztlich doch an einem Bauchgefühl hängen, das je nach rhetorischen Fähigkeiten dann pseudo-objektiviert wird. Wie man über einen Film spricht, fragen sich nur sehr wenige. Vielleicht ist das aber auch eine Ohnmacht, die wir alle teilen und die letztlich das Ganze lebendig hält.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Rainer: Ich verstehe, was du meinst. Um das nochmal klarzustellen: Putty Hill hat unweigerlich seine Qualitäten, die ich gar nicht abgestritten habe oder abstreiten will, ich bin eher selbst verwundert, dass der Film nicht noch zusätzlich auch auf einer persönlichen Ebene funktioniert ist, dass der Funke nicht übergesprungen ist. Deshalb möchte ich noch einmal auf den Film zurückkommen, um festzustellen, ob ich tatsächlich ein Problem mit einem Aspekt des Films hab, den ich bisher nicht spezifizieren kann, oder ob es an meiner Tagesverfassung oder an der Screeningsituation gelegen ist. Mir fällt gerade ein, dass ich in deiner Frage nach den Highlights auf Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus vergessen habe, den ich gestern als ersten Film des Tages gesehen habe, und der erwartungsgemäß virtuos ist.

Patrick: Ja, das ist ein herausragender Film, der das Begehren mit dem Material verbindet und auflöst. Bekommst du eher Lust auf Film auf der diesjährigen Diagonale oder eine Müdigkeit?

Rainer: Ich kann mir nur schwer ein Szenario vorstellen, in dem ich keine Lust auf Film habe und vor allem Filmfestivals verstärken eher meinen Enthusiasmus. Da fühle ich mich immer selbst ein wenig, wie ein exquisiter Körper, der sich in den Filmen und Kinos auflöst.