Film Lektüre: Heimat von Burcu Dogramaci

Heimat von Burcu Dogramaci

There’s no place like home. Nirgends ist es so schön wie zuhause. Im Deutschen hat dieses Gefühl, dass man mit dem Zuhausesein verbindet einen eigenen Namen, der nur unzureichend in andere Sprachen übersetzt werden kann. Heimat ist zu einem bedeutungsschwangeren Begriff geworden, der sich nicht nur schwer übersetzen lässt, sondern sich auch in vielerlei anderer Hinsicht einer Definition entzieht. Die Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci hat sich in ihrem Buch Heimat. Eine künstlerische Spurensuche, das soeben im Böhlau Verlag erschienen ist, deshalb daran gemacht verschiedene Zugänge auszuloten, wie mit Heimat als Begrifflichkeit umgegangen werden kann. Gerade nach den Ereignissen der letzten Monate ist das ein kühnes Unterfangen. „Heimat“ ist immer mehr zur Worthülse nationalistischer Parteien geworden, die damit Abgrenzungspolitik gegenüber einer ominösen fremden Gefahr betreiben. Dogramacis Buch kommt da gerade recht, denn sie versammelt eine ganze Reihe von Gegenentwürfen im Umgang mit Heimat, die denkbar wenig mit rechtspopulistischer Rhetorik zu schaffen haben. In erster Linie orientiert sie sich dabei an fotografischen Arbeiten der letzten rund sechzig Jahren. Diese kunsthistorische Perspektive möchte ich um einige Querverbindungen zu filmischen Beispielen erweitern.

Der Abend von Caspar David Friedrich

Der Abend von Caspar David Friedrich

Heimat kann als geographische Verortung begriffen werden, als nostalgische Kindheitserinnerung oder als Traditionspflege, die volle Bedeutungsvielfalt des Wortes zu begreifen fällt jedoch schwer. Ebenso schwer fällt es Heimat von verwandten Begriffen wie Identität und Herkunft zu unterscheiden (Dogramaci selbst nimmt keine klare Trennung vor). Heimat ist all das und noch viel mehr, ist gleichsam subjektive Kategorie (für jeden bedeutet Heimat etwas anderes) und gemeinschaftlich geteilt (jeder hat eine bestimmte Vorstellung von Heimat). In der Heimat sind wir verwurzelt, der Heimat sind wir verpflichtet, und umso mehr wird Heimat zu einem problematischen Begriff, wenn sie nicht ist. Heimatlosigkeit und fehlende Verwurzelung sind eine Geisel unserer Zeit. Millionen Menschen verlassen ihr Zuhause, um in einer globalisierten Welt an anderer Stelle ihr Glück zu suchen. Mehr schlecht als recht versuchen sie an neuen, fremden Orten an Bräuchen ihrer alten Heimat und Kultur festzuhalten, sind aber gleichzeitig dazu gezwungen eine neue Heimat zu begründen. Manchen gelingt das – sie schaffen sich eine neue Heimat, meist ein Amalgam aus altem und neuem Umfeld – viele scheitern daran und leben fortan im Limbo, in einem kulturellen Vakuum, ohne Identität, ohne Geschichte, ohne Zukunft. Ihre Kinder wachsen in diesem Vakuum auf und fühlen sich nicht heimisch, die ursprüngliche Heimat ihrer Eltern ist ihnen meist ebenso fremd. Wer am lautesten mit dem Versprechen auf Identität und Gemeinschaft um ihre Aufmerksamkeit buhlt, findet willige Anhänger. Wer sich nicht zurecht findet in einer komplexen, verwirrenden Welt ohne Bezugssysteme, der lässt sich leicht von eindeutigen Botschaften ködern.

Auf der anderen Seite jene, die in den Staaten der „Westlichen Welt“ am wenigsten von den wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten einhundertfünfzig Jahre profitiert haben. Sie fühlen sich ebenfalls bedroht, können nicht mehr mit der Veränderung in der Welt schritthalten und klammern sich deshalb an die Heimat von Gestern und Vorgestern, die sie bedroht sehen. Sie wollen zurück in diese vermeintlich bessere Zeit, oder zumindest die Abwärtsspirale stoppen. Es ist die Heimat, die von rechtsgerichteten Konservativen beschworen wird und sich aus überholten Kategorien wie Nation, Vaterland und Tradition zusammensetzt. Sie lassen außer Acht, dass Heimat prozessualer Natur ist, und uns nur deshalb so stark prägt, weil sie sich immerzu verändert und an unsere Lebensumstände anpasst. Wer mit dieser Veränderung nicht mithalten kann, wird ebenfalls zum Heimatlosen. Auch diese Heimatlosen folgen in ihrer Suche nach einer neuen Heimat den verlockenden Rufen der einfachen Antworten, die es natürlich in einer komplexen Welt nie geben kann und auch nie gegeben hat. In beiden Fällen sind die Suchenden eines neuen Heimatgefühls leichte Opfer für die Rekrutierungspraktiken radikaler Strömungen.

Denkt man über Heimat nach, eröffnet sich also schnell ein unüberschaubares Feld und doch gelingt Dogramaci auf schlanken 180 Seiten der Versuch verschiedene Formen der künstlerischen Aufarbeitung von Heimat nachzuvollziehen und miteinander in Verbindung zu bringen. Es geht ihr dabei weniger um eine erschöpfende Aufzählung, sondern um eine Annäherung anhand einer begrenzten Anzahl von Beispielen, die durch ihre Gegenüberstellung neue Einsichten ins unüberblickbare Bedeutungsfeld „Heimat“ bieten. Verschiedenen Nuancen des Heimat-Begriffs werden Kapitel für Kapitel abgearbeitet. Auf den ersten Blick wirken sie recht isoliert voneinander, doch immer wieder tauchen ähnliche Fragen und Problemstellungen auf. Es ist eine dialektische Herangehensweise; das größte Potenzial des Buchs findet sich in den Leerstellen zwischen den Kapiteln, dort wo sie aufeinander stoßen, zueinander sprechen und tiefere Einsichten entstehen. Eindeutig zu trennen sind die verschiedenen Bedeutungsebenen ohnehin nicht.

An diesem Punkt könnte man zurecht fragen, was das alles mit unserem Blog und unseren sonstigen Texten zu tun hat. Die Antwort dazu findet sich nicht direkt im Buch, sondern im Gedankenkomplex, der sich beim Durchlesen eröffnet. Dabei geht es mir weniger um filmische Beispiele, die Dogramacis Argumentation, die sich größtenteils auf fotografische Arbeiten stützt, untermauern oder ergänzen, sondern um Fragen der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung. Eines der Themen, das Patrick und mich in unseren Gesprächen regelmäßig beschäftigt ist die Frage nach den ökonomischen Zwängen von Filmemachern und wie diese ihr Filmschaffen prägen beziehungsweise wie sehr die Masse an Filmemachern sozial vorselektiert wird. Film ist eine vergleichsweise teure Beschäftigung. Einen Film zu drehen verlangt nach größerem Einsatz von Mensch und Material als andere Kunstformen. Das führt dazu, dass Filme (vor allem jene, die uns interessieren, die also nicht in einem kommerziellen, industrialisierten System entstehen) in der Regel von denen gedreht werden, die es sich leisten können, von jenen, die jahrelang für wenig oder gar kein Geld an Filmsets Erfahrung sammeln, Filmschulen besuchen, Förderanträge schreiben und auf Förderzusagen warten. Es gibt sehr wenige Filmemacher aus armen Verhältnissen, die ohne zuvor auf anderen Wegen zu Wohlstand gekommen sind (z.B. als Schauspieler: Chaplin, De Sica) Filme drehten und das Leben aus ihrer Perspektive schilderten. Ausnahmen wie Chantal Akerman sind verbissene Kämpfernaturen, die quasi ohne eigene Bedürfnisse ganz für ihre Kunst leben. Ähnlich verhält es sich mit der Perspektive der „Heimatlosen“. Auch sie sind unterrepräsentiert, da für sie der Zugang zu den Produktionsmitteln erschwert ist. Diese beiden Probleme sind natürlich miteinander verschränkt, da gerade in den unteren Einkommensschichten verhältnismäßig viele Menschen mit Migrationshintergrund zu finden sind. Es wäre im Interesse der Entwicklung der Filmsprache, dass sich diese Schieflage verändert, auch wenn es im Moment eher so aussieht als würde sich die soziale Selektion noch verstärken. Der Vielzahl an filmischen Unternehmungen zum Trotz, die sich in Form von anthropologischen Studien oder Traveloges von außen den Problemen der Heimatsuchenden und Mittellosen annehmen, fehlt es am spezifischen zweigeteilten Blick des Heimatsuchenden, der die Innen- und die Außenperspektive, das Verhältnis von Heimat und Fremde in sich vereint.

Rodina von Irina Ruppert

Rodina von Irina Ruppert

Ohne der Kapiteleinteilung Dogramacis zu folgen kann man grob fünf verschiedene, ineinander greifende Bereiche ausmachen, die sich in der künstlerischen Auseinandersetzung mit Heimat ergeben: Landschaften/Orte, Nationale Identität/Pass, Bevölkerung/Bezugspersonen, Kultur/Sprache/Geschichte, Wohnstätte/Heim.

Heimat als geographischer Bezugspunkt

Gleich zu Beginn des Buchs merkt Dogramaci an, dass auffallend viele künstlerische Auseinandersetzungen mit Heimat, fern von dieser unternommen wurden. Literaten wie Heinrich Heine oder Max Frisch wurden sich erst im Ausland bewusst, wie stark ihr Denken von ihrer Heimat geprägt ist. Künstler mit wechselhaften Lebensläufen und –geschichten, wie die in jungen Jahren von Kasachstan nach Deutschland emigrierte Fotografin Irina Ruppert setzen sich laut Dogramaci vermehrt mit Heimat auseinander, suchen nach ihrer eigenen Identität, und nach den Spuren, die ihre Familien auf ihrem Weg hinterlassen haben. Immer wieder wird Dogramaci in ihrem Buch auf Künstler rekurrieren, die sich in der Fremde mit Heimat auseinandersetzen, oder in der Heimat dem Fremden auf der Spur sind. Man ist geneigt zu denken, dass Heimat dort ist, wo man herkommt, doch wie ließe sich so ein Ort definieren? Er ist sicherlich mehr als bloß ein Eintrag im Pass, nämlich mit konkreten Bildern und Vorstellungen verbunden. Diese Bilder entstammen nicht nur der persönlichen Erfahrung, sondern einer gemeinschaftlich geteilten Ikonographie. Dogramaci, die in erster Linie die Heimat der Deutschen behandelt, führt an dieser Stelle die Maler der Romantik an, die in ihren Landschaftsgemälden ein idealisiertes Heimatbild schufen, das bis heute Geltung hat. Für die Deutschen seien es die Wälder, die als identitätsstiftende Landschaften fungieren. Diese germanischen Wälder, die schon den Truppen Hermanns im Kampf gegen die Römer Unterschlupf boten und die Fritz Lang für Die Nibelungen im Studio nachbauen ließ, da er mit dem Aussehen der tatsächlich vorhandenen Wälder unzufrieden war. Fotografische Arbeiten wie Peter Bialobrzeskis Heimat orientieren sich an der romantischen Tradition und adaptieren den Mythos des deutschen Walds für die Gegenwart. Selbst in Christoph Hochhäuslers Märchen-Variation à la Berliner Schule Milchwald steckt ein Stückchen Wald. Ohne Zweifel hat diese Selbstwahrnehmung der Deutschen auch die Fremdwahrnehmung des Landes beeinflusst. Der undurchdringliche deutsche Märchenwald ist zum beliebten Sujet von internationalen Großproduktionen geworden – von Terry Gilliams The Brothers Grimm bis zu rezenten Neuinterpretationen von klassischen Märchen wie Snow White and the Huntsman.

Heimat als Kultur und Sprache

Wie eben beschrieben werden Allgemeinplätze (ob sie nun landschaftlich sind oder nicht) durch Kunst vermittelt. Diese Kunstwerke sind Teil einer bestimmten Kultur, die ebenfalls als Heimat verstanden werden kann. Gerade im Falle Deutschlands, das aufgrund der späten Staatsgründung eine Sonderstellung einnimmt, sei das der Fall. Im Gegensatz zu anderen Nationalstaaten definiert sich die deutsche Identität weniger über territoriale Grenzen, sondern über Sprache und Kultur. Besonders deutlich wird das, wenn sich Vertriebene mit der Frage auseinandersetzen, ob an einem anderen Ort wieder so etwas wie Heimat entstehen kann. Bestes Beispiel hierfür ist der oben erwähnte Heinrich Heine, der sich erst im französischen Exil des Einflusses seiner Heimat auf sein Werk bewusst wurde. Dogramaci widmet sich zudem eingehend dem Fall Jean Améry, der nach seiner Flucht aus Österreich ohne Pass, Geld, Vergangenheit und Geschichte dastand und sich ebenfalls mit der Brüchigkeit von Identität und Heimat konfrontiert sah. Seine Identität ging nicht nur aufgrund seines Ortswechsels verloren, sondern vor allem durch den Verlust eines „Wir-Gefühls“, das unentbehrlich sei für die „Ich-Bildung“: „Heimat ist damit mehr als ein Herkunftsland, es ist im Verständnis von Améry eine Prägung durch Sprache, soziale und kulturelle Erfahrung“, und somit etwas, was durch den Kontakt mit anderen entsteht und darin begründet liegt (so wie auch Sprache, wie Wittgenstein gezeigt hat, immer schon eine gemeinschaftliche Komponente enthält). Erwähnenswert auch Amérys Konzeption des Passes, dem in erster Linie die Funktion zukommt „eine Geschichte über seinen Eigner“ zu erzählen, also den bisherigen Lebensweg des Passinhabers festzuhalten, sie ins Verhältnis zur restlichen Gesellschaft zu setzen und sich für ihre Authentizität zu verbürgen. Es zeigt sich, dass verschiedene Konzepte von Heimat miteinander in Konflikt stehen können. Jean Renoir hat diesen Konflikt in Form von La Grande Illusion zu Zelluloid gebracht, wo Pierre Fresnay als Capitaine de Boëldieu mit Jean Gabins Lieutenant Maréchal zwar die Staatszugehörigkeit teilt, ihn mit Erich von Stroheims Rittmeister von Rauffenstein jedoch ein gemeinsamer kultureller Hintergrund verbindet. Schlussendlich gilt Boëldieus Treue seinem Vaterland, doch der Film bezieht einen Großteil seines Konfliktstoffs aus der Ungewissheit, ob Boëldieu sich letzten Endes dem geteilten Gedankengut der intellektuellen Elite des Abendlands, oder einem abstrakten Nationalbegriff stärker verpflichtet fühlt.

Let Us Now Praise Famous Men von James Agee und Walker Evans

Let Us Now Praise Famous Men von James Agee und Walker Evans

Heimat als formale Kategorie

Unter bestimmten Voraussetzungen könne auch ein Nationalstaat als Heimat wahrgenommen werden und wie im Fall von Capitaine de Boëldieu kann er sogar die Zugehörigkeit zu einer kulturellen oder sozialen Klasse übertönen. Nach Jean Améry, sei der Nationalstaat unter anderem dafür zuständig dem Bürger eine Identität in Form eines Ausweises zuzuweisen. Tatsächlich seien es Vertriebene ohne Ausweisdokumente, die sinnbildlich für Heimatlosigkeit stehen. Im Film sind es die vermeintlich über alle Zweifel erhabenen Geheimagenten, die ihre Feinde zu Dutzenden über den Haufen schießen, die beständig ihre Identität wechseln müssen (James Bond, der ikonischste von ihnen, stellt die Ausnahme der Regel dar) und regelmäßig mit der damit verbundenen Verlorenheit des Seins hadern: Matt Damons Jason Bourne als Musterexemplar, der überhaupt auf der Jagd nach seiner ursprünglichen Existenz ist, und gar nicht mehr unabhängig seiner gefälschten Pässe existiert. Der Verlust des Passes komme für Dogramaci auf bürokratischer Ebene dem Verlust der Identität und aller Bürgerrechte gleich. Das zeigt, dass Heimat und Identität nicht zuletzt auch durch Fremdzuschreibungen gebildet werden. Heimat entstehe auch als Abgrenzung gegenüber einem „Anderen“/„Fremden“, nicht nur durch ein inneres Selbstverständnis, sondern auch durch Zuweisungen von außen. Durch die Abgrenzung gegenüber einem Außen identifiziere man sich automatisch mit einer Gruppen von Gleichen oder Ähnlichen. Diese Identifikation könne auf der Ebene einer gemeinsamen Sprache, gemeinsamer Traditionen und Bräuche oder dem Leben im gleichen Staat oder dem Besitz des gleichen Ausweisdokuments basieren.

Heimat als Miteinander

„Nationen basieren maßgeblich auf einem kollektiven historischen Bewusstsein, das retrospektiv formuliert ist und seinen Ausgangspunkt in der Gegenwart hat.“ Es sind also, in Dogramacis Fall, nicht zuletzt die Deutschen selbst, die ihre deutsche Heimat ausmachen (Edgar Reitz hatte wohl ähnliche Gedanken). René Burris Fotobuch Die Deutschen oder die Fotografien von Stefan Moses stehen dabei stellvertretend für fotografisch-anthropologische Bevölkerungsquerschnitte, die den Versuch unternehmen Heimat als Gruppe von Mitmenschen oder Mitbürgern zu begreifen. Sie versuchen eine kritische Masse an Menschen abzulichten, die in ihrer Querschnittsmenge so etwas wie die Essenz des Deutschen ausmachen. Ein ähnlicher Wunsch treibt höchst unterschiedliche Filmemacher an, die sich zum Ziel gesetzt haben, eine möglichst ungeschönte Form von Leben aufzuzeichnen. In Umfang und Form unterscheiden sich diese Versuche sehr stark. Sie reichen vom nationalen Prestigeprojekt der Up Series, dass der britische TV-Sender ITV seit nunmehr über fünfzig Jahren als Langzeitquerschnittsstudie fortführt, bis zu Pedro Costas Fontainhas-Trilogie, die mit bescheidenen Mitteln entstanden ist und in der er sich im Lissaboner Einwanderungsviertel Fontainhas der lokalen Bevölkerung annähert. Candida Höfer widmet sich in ihren Fotografien ebenfalls Familien mit Migrationshintergrund, unternimmt dabei, anders als Costa, nicht den Versuch sich ihrem Interessenssubjekt weitestgehend anzunähern, sondern behält einen Blick von außen. Höfer ist weder daran interessiert den „Durchschnittsdeutschen“ und seine autochthone Kultur zu zeigen, noch eine migrantische Parallelgesellschaft, sondern Konzeptionen und Möglichkeitsräume neuer Heimat zu schaffen, sowie zu zeigen wie sich Heimat in Abgrenzung zum Fremden konstituiert. Abermals haben wir es also mit verschiedenen Verfahrensweisen zu tun, dem Blick nach innen, der die Essenz der Heimat sucht, und einem Blick, der Fremdkörper in Kontrast zur bekannten Heimat setzt.

Heimat als Heim

Nicht zuletzt verbindet man mit Heimat auch eine spezifische Wohnstätte, ein Heim, das über die geographische Zuordnung eines Herkunftslands hinausgeht. Ein Blick in die Wohnzimmer eines Landes lässt verschiedene Künstler Einblicke in die Volksseele geben. Fotografische Streifzüge dieser Art können also ebenfalls eine bestimmte Auffassung von Heimat herausarbeiten. Tausendsassa James Agee hat zusammen mit dem Fotografen Walker Evans einen solchen Streifzug für ihr Buch Let Us Now Praise Famous Men unternommen und darin die amerikanischen Südstaaten porträtiert. Herlinde Koelbl versuchte ähnliches in Deutschland mit ihrem Fotobuch Das deutsche Wohnzimmer. Die Wohnung als Mikrokosmos lasse Schlüsse auf größere Fragestellungen zu. Form und Gestaltung des Heims seien geprägt von Wohnbaupolitik, von der Mode eines bestimmten Zeitgeists und von den Bewohnern, die durch die Ausgestaltung des Wohnraums tief in ihre Seele blicken lassen. Es werde deutlich, dass die vertraute Umgebung einer Wohnstätte, die Anordnung der Zimmer und des Hausrats ebenfalls ein Gefühl von Heimat vermitteln können. Ein Gefühl, wie es Manoel de Oliveiras Visita ou Memórias e Confissões vermittelt, in dem er sein eigenes Heim (das er aus wirtschaftlichen Gründen aufgeben muss) durchstreift. Ulrich Seidl pervertierte dieses Gefühl mit seinem Hybrid-Bastard Im Keller. Darin interessiert er sich weniger für das repräsentative Wohnzimmer, in dem Besuch empfangen wird, sondern für die verborgenen Kellerräumlichkeiten, die sich der öffentlichen Preisgabe gemeinhin widersetzen. Seidls Inszenierung macht deutlich, dass diese Heime nicht unabhängig von ihren Besitzern existieren und ordnet die Bewohner in ihren Kellern als Teil des Einrichtungsverbunds an. Die klaustrophobe Dimension von Heim, wird in Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles deutlich. Die spießbürgerliche Wohnung der Protagonistin Jeanne ist ein Gefängnis – halb selbstgewählt, halb durch gesellschaftliche Zwänge auferlegt – das die Bewohnerin überdeterminiert. Wer sein Heim und seine Heimat aber verlassen muss, der versuche laut Dogramaci notdürftig das wichtigste Hab und Gut in einem Koffer unterzubringen. Menschen mit Koffern seien ebenfalls Sinnbilder für Flucht und Vertreibung. Marcel Duchamp hat darauf 1941, bei seiner Abreise aus Frankreich, reagiert und im Boîte-en-Valise seine Schlüsselwerke in Miniaturform in einem Koffer untergebracht – ein Werksverzeichnis im Geiste des Zeitalters der Massenmigration.

Dogramacis Buch ist ein gelungenes Projekt. Wer letztgültige Antworten sucht, wird enttäuscht sein, doch wer mehr an Fragen interessiert ist und sich diverse neue Diskursfelder erschließen möchte, der ist mit Heimat. Eine künstlerische Spurensuche gut bedient. Dogramaci bietet eine Ausgangsbasis für weiterführende Überlegungen, die sich nicht in der der überschaubaren Zahl an Fallbeispielen erschöpft, die sie anführt, sondern Raum lässt für eigene Konzepte und Gedanken.

The Sky Trembles: Das Ben-Rivers-Problem

Vielen Dank an Éric Volmeer

Das Ben-Rivers-Problem ist eines, über das man nur schwer schreiben kann, weil es sich eigentlich verbietet darüber zu schreiben, es gar als Problem zu bezeichnen. Dennoch habe ich es hier gemacht, der Text heißt: Das Ben-Rivers-Problem. Was ist nun das Problem? Oder zuerst: Wer ist Ben Rivers?

Britischer Filmemacher und Künstler. Hier beginnt ein Problem, das keines sein sollte. Nein, nicht dieses alberne Truffaut-Gerücht, dass Briten per se keine Filme machen können. Dafür gibt es genug Gegenbeispiele, sondern diese Distinktion, dieser Verweis auf den Künstler hinter dem Filmemacher. Ein Klassiker des modernen Diskurses. Die Flucht des Kinos in die Gallerie, die Unterschiede, Lieblingsfragen junger Journalisten: Was ist für dich/Sie der Unterschied zwischen dem Kino und dem Präsentieren der Arbeit im Kontext einer Ausstellung? Welche beschränkte Frage, kann man sie doch selbst beantworten. Rivers ist interessiert an Entlegenheiten und Gelegenheiten, er mag das Finden und das Suchen, er treibt und schaut und wartet. Oftmals wird Rivers mit dem Label „Slow Cinema“ beschrieben, weil in seinen Filmen lange Einstellungen mit wenig äußerlicher Bewegung existieren. Er ist ein Meister darin, aus dem fast völligen Verschwinden einen Moment fokussierter Magie zu formen, der einen im baffen Unverständnis einer Verzauberung zurücklässt, hypnotisiert, ob des Gefühls für das Zusammenspiel von Zeit, Ton, Bild und Bewegung. Überdies ist Rivers ein geographischer Forscher. Seine Filme sind oft Reisen in das Verlassene, Nie-Erkundete und dadurch auch das Merkwürdige. Das Fremde ist bei Rivers immer doppelt zu denken. Unter vielem lauert dann eine Einsamkeit, die mit der flirrenden Eintönigkeit mancher seiner Bilder harmoniert.   Inspirieren lässt er sich oft von Schriftstellern, deren Werke er nicht adaptiert, sondern eher in eine filmische Arbeit übersetzt. Schließlich ist Rivers auch ein Filmemacher, der vieles, was er findet nicht ordnen kann oder will, er hinter- und überlässt Fragmente, Eindrücke, Fetzen einer gefundenen Wahrheit, die er nur in diesen Fetzen als Wahrheit zusammensetzen will. Rivers arbeitet an und mit dem Medium, auf dem er dreht. Er ist sicherlich mehr interessiert an der Präsenz und Materialität des Filmischen, als an der Repräsentation, die er mit und durch die Präsenz hinterfragt. Wo liegt das Problem?

The Sky trembles

Im vergangenen Jahr meditierte Rivers ein weiteres filmisches Konstrukt durch seinen nach Zelluloid lechzenden Apparat. Der Titel ist ein Kunstwerk in sich: The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers. Auf der offiziellen Homepage des Films wird dieser wie folgt beschrieben: „…is a labyrinthine and epic film that moves between documentary, fantasy and fable. It was shot against the staggering beauty of the Moroccan landscape, from the rugged terrain of the Atlas Mountains to the stark and surreal emptiness of the Moroccan Sahara, with its encroaching sands and abandoned film sets. Rivers’ work contains multiple narratives, the major strand being an adaptation of A Distant Episode, the savage short story by Paul Bowles. The film also features the enigmatic young film director Oliver Laxe, whose onscreen presence becomes interwoven with the multiple narratives that co-exist amidst the various settings of Rivers’ cinematic exploration.“

Im Kern erinnert der Film an Raya Martins/Mark Peransons La Última Película. Es ist eine ernsthaftere und präziser fotografierte Auseinandersetzung mit ähnlichen Phänomenen: Der Vergessenheit ehemaliger (Film-) Welten, der Entführung eines Filmemachers, der Frage nach Autorenschaft und eine Tendenz, die Blödelei/Freude am Filmemachen mit ins Bild zu bringen, sie nicht aus dem Fluss zu schneiden. Rivers stellt auch die Frage wie eine Geschichte entsteht, getragen wird, weitergetragen wird und heute (im Film) erzählt werden kann. Ein kolonialer Konflikt zwischen der Gleichgültigkeit einer tödlichen Natur und ihrer filmischen Eroberung entbrennt in einem Fiebertraum im französischen Filmemacher Oliver Laxe (sowie Shezad Dawood in der Installationsarbeit mit einem Film namens Towards the Possible Film), der seinen Film als Spiegel und als Unendlichkeit für und vor Rivers dreht, der dieses Fieber liebt und sich in surreale Bilder von nickenden Pferden und einem Mond, der den Bildrahmen sprengt, stürzt, um zu sammeln, was man spürt. Dabei geht eine merkwürdige, an Pere Portabella erinnernde, Bedrohung vom Set und den 16mm-Bildern der Felsen des Atlas-Gebirges aus. Man sollte nie vergessen, dass Atlas die Welt stützte. An einem Tag in diesen unwirklichen Landschaften zwischen Felsen und dem orangen Licht der existenzialistischen Sonne verlässt Laxe das Filmset und fährt in die Wüste. Die Landschaftsaufnahmen sind viel zu einfach, zu schön und doch sind sie tatsächlich schön. Ab dann befindet man sich in der Fiktion von Paul Bowles. Laxe der Filmemacher wird von einigen zahnlosen Banditen gewaltvoll niedergekämpft, entführt und in ein Kostüm aus Blechdosen gesteckt und im Stile Joe Pescis zum Tanzen gebracht. Zuvor wird ihm in einem Ausbruch einer Lagerfeuer-Brutalität die Zunge rausgeschnitten. Die Musik einer Umkehr der Nutzung von Landschaften etabliert sich in einem Wechselspiel aus enigmatischem Hipster-Vollzug und Betörung.

The sky trembles2

Hier liegt dann auch womöglich das Ben-Rivers-Problem, das auch eine Frage an die Art und Weise stellt, wie man solche Arbeiten beschreiben kann (sowohl für Förderungen als auch in der Filmkritik). Ist diese Fragmentarisierung eine Notwendigkeit, ein Selbstzweck? Rivers spricht in Interviews von einer Essenz der Wirkung des Drehs, den er begleitet hat. Die Frage ist, wieso diese Essenz sich nur in kurzen Momenten aus den Bildern schält oder ob die Essenz genau dieser Nicht-Druck ist. Vielleicht machen wir es uns zu einfach. Es gibt diese Idee, dass in einem Film jede Einstellung, jede Sekunde voller Konzentration sein muss. Bei Rivers dagegen ist die Konzentration manchmal ihr Verschwinden, ein Verlieren, ein Treiben. Wie kann man filmen, was nicht war, wie kann man etwas uninteressant ehrlich filmen, ohne uninteressant zu sein? Beispiele lassen sich von Angela Schanelec über Chantal Akerman durchaus finden, weil man sich ja auch durchaus die Frage stellen muss, was eigentlich uninteressant sein könnte. Rivers ist interessiert an der Hypnose der Zeit an einem bestimmten Ort. Man kann sie nicht beschreiben und in ihrer Wirkung kaum greifen.

Dann kommt man aber schnell in die Problematik einer Willkür. Die Notwendigkeit einer Kritik trifft hier auf ihre verzweifelte und ungerechte Anmaßung. Natürlich kann man subjektiv immer kritisieren, aber unartikulierte Meinungsäußerungen („Mmh, hat mir gefallen.“) sind genauso obsolet wie normal. Daumen hoch, Daumen runter, ja schön, habe ich mich gelangweilt in diesem Ben Rivers Film? Ist das wichtig? Es gab Stellen, die an mir vorbeizogen. Nicht, dass wir uns falsch verstehen: In Two Years at Sea oder auch seinem Things gab es solche Augenblicke der Langeweile nie für mich, es geht nicht um das Filmen einer Langeweile, eines Findens, einer Fragmentarisierung, das per se langweilig ist, nein, das Problem scheint ein anderes und mein Problem und der ehrliche Grund, warum ich diesen Text das Ben-Rivers-Problem nenne ist, dass ich nicht weiß, was das Problem ist. Es gibt diese Filme immer wieder. Man kann nur schwer Stellung zu ihnen beziehen. Meist bekommt man davon nichts mit, weil man es dann entweder lässt oder so tut als hätte man eine Meinung dazu. Ähnliches passiert auch bei vielen Filmemachern, die ihre Gefühle in verkaufbare Konzepte pressen müssen, die nicht nur nichts mit dem ursprünglichen Impuls des Filmemachens zu tun haben, sondern auch diesen Impuls verändern. Rivers ist auch deshalb ein Künstler hinter dem Filmemacher, weil er sich dann diesen Impuls bewahren kann (ob das wirklich so ist, weiß ich nicht). Wenn man ehrlich ist, dann muss einen die Klarheit einer Meinungsäußerung abstoßen genauso wie jene einer Idee genauso wie jene einer Dramaturgie. In diesem Sinn ist Ben Rivers kein Problem, sondern eine Lösung. Auf der anderen Seite gibt es auch eine Klarheit, die nicht anmaßend ist beziehungsweise eine Unklarheit, die faul ist. Wichtiger denn je scheint mir dann das Beschreiben, Beobachten und Wahrnehmen zu sein. Im Fall von The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers wirkt es aber so, als wäre der Filter eines coolen Konzepts, einer Idee über diese zweifelsohne hier und da sichtbare Wahrnehmung von Rivers gestülpt worden. Die Idee des Treibens und das tatsächliche Treiben sind zwei paar Schuhe. Wenn man sich vergegenwärtigt wie Apichatpong Weerasethakul in seinem Cemetery of Splendour in einen Traum fällt oder Assayas in seinem L‘eau froide in die Verlorenheit eines Alters, dann wirkt es bei Rivers umgekehrt, er treibt schon bevor er etwas sieht, das könnte großartig sein oder falsch. Ist das also mein Problem?

THE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS – TRAILER from Ben Rivers on Vimeo.

 

Rivers, der in seinen besten Filmen den Geist von Jean Rouch erweckt, wirft hier viele verschiedene Projekte ineinander und entfaltet ein kryptisches Mosaik, das nach einer betrunkenen, apokalyptischen Prophezeiung benannt ist. Es ist eine Prophezeiung, die sich in ihren eigenen Klang verliebt und gleichermaßen verliebt sich Rivers in die Oberfläche seiner Bilder. Doch Rivers ist auch ein Filmemacher der Möglichkeitsform und man darf nie vergessen, dass das große Kino immer im Konjunktiv besteht. Und so liegen vor uns Skizzen gleich jenen von Pasolini in Indien, Skizzen von Filmen, die wir nie sehen werden und konsequenterweise müsste man eine Kritik oder eine Projektmappe demzufolge auch im Konjunktiv schreiben (Towards the possible film).

Was wäre, wenn das ein richtiger Film wäre? Was wäre, wenn ein richtiger Film so wäre?

George Cukor: Just squeezing it out of other people

From hungarian-jewish family dinners, George Cukor acquired the lifelong habit of urging people to have a second helping, because that is, what his grandmother always did. Well, I think he sticked to it doing so not only during his famous dinners later in Hollywood but also while directing his actors. For me there is always a refreshing „little-to-much“ about his work that I always loved and felt close to. If you have the feeling that life out there ows you something, then the only way to get it is to become an artist. Literally squeezing it out of other people that cross your way. But Cukor was the kind that empowers and boosts the persons concerned and squeezing them afterwards, again. A richer harvest was the result. East Sixty-Eight Street was not a particulary Jewish neighbourhood, nor was George Dewey Cukor (1899-1983) raised in a devout religious fashion. I believe in the importance of historical and political backgrounds within certain artwork is developed and created. We have four fundamental conditions during Cukors earlier working years on stage and in filmbusiness: His teenage years while growing up in New York City in a jewish-hungarian family, WW I was clearly a topic (1914-1918); the prohibition in the USA (1920-1933); the collapse of the stock market in 1929 and last but not least the Hays code, starting lightly in 1930 before it turned to an obligatory basis in 1934 and faced its ending in 1967.

„In the beginning, alcohol brings you to life. And pretty soon the game starts and you think clear as crystal, but every move and every sentence is a problem. Well, that gets pretty interesting…“

New York City, 1933

With Cukor’s work we can take a look at the whole field of drinking, including problematic behaviours („I don’t have a problem with alcohol. It is them having a problem with me when I am drunk.“) and the full range of human sensitivities starting with drinking for fun, drinking of boredom, pretended conflict resolution, group affiliation, sadness and finally completing with self-distruct mechanism. In the manner of representation and the psychological factors Cukor is able to contemplate the absolutely not irrelevant gender differences when it comes to the delicate handling of drunkenness. Many of Cukor’s films feature chronic alcoholics: the director Maximilian Carey (Lowell Sherman) in What Price Hollywood?, the actor Larry Renault (John Barrymore) in Dinner at Eight, Ned Seton (Lew Ayres) in Holiday, a totally rattled Dexter Haven (Cary Grant) in The Philadelphia Story, we have of course the film star Norman Maine (Mason) in A Star is Born. Sybil Wren (Kay Kendall) does a few tragical scenes in Les Girls, but for me Alfred P. Doolittle (Stanley Holloway) in My Fair Lady is the ultimate „Cukor“-drunk.

„Oh, I have to live for others now, not for myself. Middle-class morality.“

Like costumes, make-up and setting, alcohol can almost play a part in a film, informing us about functional values in the plot and also about characterisations and class affiliations. It is easy to see that champagne is seen as a symbol of elegance and romance, you even need some elegant and slender glasses to drink it. Champagne got its aura of romance and european decadence. And because of its sweetness it seems mostly reserved for the female characters. So it is an interesting question which character in a movie is supposed to drink alcohol, because it is absolutely an additional layer of characterisation. Whiskey, I think is a little more tricky: the proper glasses are heavy and seem to be best placed smashed against a wall or into a fireplace, if not into faces. Whiskey is more on the nervous and „heavy side“, its colour is more visible and taking a sip of that throat-scatching liquid gives the actor or actress the opportunity to make faces and to stimulate and to prepare the next physical moves. Alcohol can have different meanings in delineating characters and plot. But also with Cukor the several aspects of drinking alcohol and how that is able to establish the spirit of a film are presented as explicit and conscious issues which does not necessarily represent „real-life conditions“.

„I thought all writers drank to excess and beat their wives. You know one time, I think I secretly wanted to be a writer.“

Dinner at Eight

Anyhow a character drinking alcohol can be introduced and seen as not fully and reliable in control of his or her behaviour. I would even go so far to submit that Cukor seemed to have a preference for watching „his characters“ loosing control. Of course Cukor is also interested in establishing a connection between drinking and sexual behaviour; alcohol is a very simple „escape artist“ and dynamic drive at te same time. Until the late 1920s any drinking woman was clearly established as immoral. So for Cukor, spending his years of apprenticeship on and behind stage it was easy to give his female leads the air of wickedness by letting them drink and as culmination: practicing the profession of an actress. The drinking of course had to be joined by smoking and dancing, if possible.

„I’m drunk – and I know I’m drunk but I know what I’m talking about.“

Obviously Cukor was aware of the fact that it is easy to laugh at the boozer, starting with the age of the silent movies, where the boozers with their rolling and reeling and staggering, and their unwieldness never failed to make the audience laugh lustily. Tipsiness in comedies is usually ment to be hilarious and drinking is seen as an escape from unswayable destiny or the inhability to major changes. Cukors drunks seem mostly to be real (he himself was known as a moderat drinker). If you would meet one of them on the street or in a bar you might still be laughing or at least smirking. But in A Star is Born we discover that those who have had to pick up after the likable drunk may have become immune to ones charmes, because „I got you out of jams because I was paid, not because I liked you“. It is not the only film where we can see the trait of ummunity to decorum picked up, often with strong negative reactions by sober participants in the scene. We have experienced Judy Garland as such a strong character that the shockeffect is tremendous when he slapped her into her face because of his drunken unfocussed self-pity. But watching her taking care of him and acting firmly in front of the dressed-up crowed we call that shock into question. But Cukor’s assured handling of dialogues gives the film a uniformity that is rare among productions of this period. If Garland can obviously handle it why shouldn’t I, me standing on the sidelines?

„I would sell my grandmother for a drink – and you know how I love my grandmother!“

Cukor was, so we can say, used to alcohol, surrounded by it in family affairs and later two of his closest friends happen to be alcoholics: Spencer Tracy and John Barrymore. Tracy shared with him the bitterness of their looks, both hated their own appearance and I call it wry humour that they both were so successful in a business where „looks“ and „beauty“ seem to be the most important thing. Tracy with his thick red hair, freckles all over white skin and bad teeth. Cukor himself was sparing in his use of liquor but struggled for much of his life with his weight and was subject to emotional volatility. But his own disruptive side of his personality he somehow managed to hold in balance. His understanding of the human psyche ensures that people are rarely reduced to stereotypes in his movies, but are three-dimensional human beings with unpredictable emotions and behaviour:

„Anyone who looked at something special, in a very original way, makes you see it that way forever.“

Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Carol

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Les dos rouge2

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

One floor below

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

IEC Long

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Cemetery of Splendour2

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

„Ständig durch’s Leben schwanken ist auch eine Lebensart“: Der koreanische Regisseur Im Kwon-taek

Chihwaseon von Im Kwon-taek

Diejenigen, die Im Kwon-taek (Jahrgang 1934) auf Festivals und im Interview begegnen, beschreiben ihn als warmherzig und von geradezu entwaffnender Bescheidenheit. Im selbst weist nur zu gern auf seine filmische Unbedarftheit in seinen Anfangsjahren als Regisseur hin, auf seinen damaligen nicht vorhandenen Ehrgeiz und den einzigen Wunsch, einfach seinen Lebensunterhalt zu verdienen.

Zunächst arbeitete Im Kwon-taek 1956 als Requisiteur für die Produktion The Story of Janghwa and Hongryun. Der Regisseur Chung Chang-hwa sollte ihn bei seinen Assistenten beschäftigen, aber er schien schon ausreichend versorgt. Im hatte sich zunächst um die Requisiten und auch um die Verpflegung der Crew zu kümmern. Chung Chang-hwa tat sich besonders als Regisseur von Actionfilmen und Melodramen hervor. Er leistete mit seiner Arbeit einen wesentlichen Beitrag zum Siegeszug des Kungfu-Films im Hongkong-Kino der 70er Jahre, welcher nachfolgend den Schwertkampf-Film der 60er ablösen sollte. Im assistierte bei insgesamt 7 Produktionen, bis er schließlich selbst Regie führte. Seine von ihm verlassene Assistentenstelle wurde von Kang Dae-jin besetzt: dieser sollte später den Goldenen Bären in Berlin für seinen Film A Coachman erhalten.

Aber nun als Regisseur zu arbeiten: das änderte angeblich nichts an Im Kwon-taeks Grundeinstellung, dass es sich beim Film nur um ein Handwerk handele, und nicht etwa um eine künstlerische Ausdrucksform, geschweige denn, um ein öffentliches Sprachrohr. Zehn Jahre sollte das so gehen, bis er sich dann doch dazu entschloss, sich seiner Verantwortung als populärer Filmemacher bewusst zu werden. Es geht ihm um das nationale Bewusstsein, und somit um die Geschichte seines Landes. Kulturelle Identität und die damit verbundenen Klassenunterschiede bis zu den verteilten Rollen von Mann und Frau: Im schlägt sich schnell auf die Seite der Frauen, um anhand einzelner Schicksale immer wieder zur Geschichte seines Landes zu finden. Die Geschichten, die er seitdem erzählt sind ohne die Grundlage des Konfuzianismus nicht zu denken geschweige denn zu verstehen. Konfuzius’ Lehre baut auf den so genannten Grundtugenden wie Menschlichkeit, das Moralgefühl und der Sinn für soziale Gerechtigkeit. Zu wissen, was menschlich ist, soll ebenso geschult werden, wie das Wissen um gerechte Handlungen, die Einsicht und die Erkenntnis. Diese Tugenden aber sind nur durch Bildung zu erlangen: die Entwicklung zu einem moralischen Vorbild (der Monarch gegenüber dem einfachen Volk und der Mann gegenüber der Frau) vollzieht sich in diesem Lernprozess in drei Stufen: das Erlangen von Wissen führt zur moralischer Erkenntnis, diese zu einer starken und weisen Ausstrahlung und somit Führungskraft und schließlich zu dem in seiner Weisheit ruhenden Menschen.

Somit wird auch noch heute der Bildung ein hoher Stellenwert eingeräumt, genauso wie einer sozialen Loyalität und Gruppenorientierung, die man in Ims Filmen ebenso entdeckt und die dem westlichen Zuschauer beim Verständnis seiner Geschichten hin und wieder Schwierigkeiten bereiten wird. Der Zugang aber zu den einzelnen Themen wird einem nicht unbedingt erschwert. Die Wertschätzung der schönen Künste, ihre tiefe Verbundenheit zu den eigenen kulturellen Wurzeln, nimmt Im Kwon-taek gerne als Stoff, um persönliche Schicksale zu zeigen, die aber nie von ihrer Zeit und den politischen Ereignissen losgelöst wären. In Chihwaseon etwa widmet er sich der klassischen Malerei. In der Entwicklung seiner Malereistile (Pflanzen- und Blumenmalerei, Landschafts- und Genremalerei sowie Kalligraphien) gilt Korea als Brücke zwischen China und Japan. Einzelne Künstler wurden bewundert und hoch verehrt, ihre Arbeit in den Alltag der Auftraggeber mit einbezogen, selbst weniger reiche Familien leisteten sich regelmäßig Kalligraphien zum Neujahrsfest. Die Porträtmalerei war dem Hofe vorbehalten: man hielt sich mehrere angesehene Künstler, um auch Wandschirme und Rollbilder anfertigen zu lassen. In der Geschichte des Malers Jang Seung-up (1843-1897) verknüpft Im gleich mehrere menschliche Konflikte: der Kampf des Künstlers nach Vollkommenheit, der Zweifel an dieser und der Fortführung seines Werkes und schließlich die Frage nach politischer Verantwortung als eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens.

Ticket von Im Kwon-taek

Ticket

„Diese wertvolle Hand…“

In einem Rückblick erzählt das Malergenie Seung-up, wie er vom geprügelten Straßenkind zum berühmtesten Künstler des Landes aufstieg. Im nimmt sich wieder Zeit, bringt das von ihm oft zitierte koreanische Tempo zum vollen Einsatz. Dabei gibt es kein Empfinden von Langsamkeit im Sinne von Langeweile: die Szenen spielen sich selbst aus, ohne vorangetrieben zu werden, sie finden ihr eigenes Ende, ohne die Geschichte in ihrer Entwicklung zu behindern. In grandioser Darstellung der Hauptrolle von Choi Min-sik sehen wir ein Korea in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Kann man zuerst die Nase rümpfen über die üblichen Zutaten leidenschaftlicher Künstlerbiographien (Alkohol, Sex und Untreue, zerstörerische Selbstzweifel verbunden mit Autoaggression), so ändert sich doch zeitig der Blick: unter anderem ist dies der schon genannten Unaufgeregtheit der einzelnen Szenenfolgen zu verdanken. Als Straßenkind gezeichnet von Hunger und nicht nur körperlicher Gewalt, nimmt sich seiner der angesehene Künstler Kim Byung-moon, dargestellt von Ahn Seong-ki, an. Dieser erkennt, aufgrund des Interesses des Jungen an der Arbeit seines Meisters, das zeichnerische Talent des Jungen. Dies beruht zunächst nur auf einem photographischen Gedächtnis, wird aber in seiner zeichnerischen Handhabung vom Meister gefördert. Damit zieht er sich zunächst das Misstrauen und den enormen Unmut seiner Kollegen heran: wie soll ein ungebildetes, unedles Kind in der Lage sein, die göttliche Natur widerzugeben? Unter ständig missbilligenden Augen rennt der kleine Seung-up schließlich fort. Als junger Erwachsener kehrt er wieder, jene Zeit bleibt für den Zuschauer ein dunkles Loch. Doch sein Meister nimmt ihn wieder auf, um ihn zur Ausbildung zu einem chinesischen Adligen zu schicken. Seung-up verliebt sich während seiner Studien in die Schwester des Hausherrn; diese Liebe wird zwar erwidert, aber ebenso als unstandesgemäß aufgefasst. Seung-up muss ihre Hochzeit miterleben und rennt schließlich wieder davon. Er hält sich mit dem Kopieren von chinesischen Tuschezeichnungen über Wasser und stellt sich zum ersten Male die Frage, ob es Sinn macht, Kunst eines anderen Künstlers zu imitieren. Große Selbstzweifel an der eigenen Fähigkeit, Neues zu erschaffen, führen die ersten exzessiven Erfahrungen mit Alkohol mit sich, und, ach, ja, natürlich die ersten Bordellbesuche nicht zu vergessen.

In den ernsthaften Liebesgeschichten auf seinem Lebensweg baut Im Kwon-taek historisches Geschehen mit ein. So erfahren wir noch von der Liebe zu einer Christin, die schließlich aufgrund ihres Glaubens geköpft wird. Den tief empfundenen Schmerz betäubt er mit weiteren Liebschaften und wird schließlich von einer späteren Lebensgefährtin betrogen, die sich das Recht nehmen will, ebenso wie er ihre sexuelle Freiheit zu erproben. Aufs Neue verletzt begibt er sich auf eine Wanderschaft durch das aufgewühlte Land, auf der Suche nach Erlösung in der Natur. In seiner Romantik und Suche nach innerer Treue hofft er auf die Sublimierung der natürlichen Strömungen, malt und zerstört seine Arbeit immer wieder. Währenddessen bildet sich bereits ein Mythos um seine Arbeit und seinen harten Kampf mit sich selbst. Er sucht nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, benutzt statt Pinsel ausgefranste Äste. Er fühlt sich weiterhin missverstanden, unfähig seinen inneren Drang zur Malerei in Worten und beruhigend wirkenden Gesprächen Ausdruck zu verleihen, wie seine gebildeten Kollegen. Dennoch wird er schließlich zum Hof eingeladen. Er soll mit anderen Künstlern Auftragsarbeiten für den König erfüllen. Wieder ist er auf der Flucht. Während einer der Bauernaufstände (der Unmut über die hohe Steuerlast, die ungleiche Landverteilung innerhalb des von China, Japan und Russland besetzten Korea und schließlich die großen Dürren von 1877 und 1889 entladen sich hier) entkommt er nur knapp seiner Ermordung. Man sieht ihn nicht mehr als einen Künstler des Volkes sondern als einen parasitären Günstling des Königs. Auf seiner Flucht begegnet er seinem Meister Kim, der nun seinerseits im Exil und in Armut lebt. Ein letztes Mal kehrt er zurück nach Seoul, seine Gesundheit ist schwer angeschlagen und er findet noch einmal ein wenig Ruhe bei seiner großen Liebe Mae-hyang. Um niemanden mehr zur Last zu fallen verlässt er sie und lebt unerkannt auf dem Land. Er schließt sich Keramikern an, um sich dort auf Vasen und Töpfen sein Können zu Nutze zu machen. Doch sein Pinsel gehorcht ihm nicht mehr. Historisch belegt ist, dass man niemals wieder von Seung-up gehört hat. Im Kwon-taek lässt ihn den Freitod wählen, indem er völlig apathisch in den Brennofen steigt. Im Kwon-taek zeichnet ein historisch-dichtes Gemälde des 19. Jahrhunderts: dies beinhaltet die Bauernaufstände, die Japanische Besetzung und die Christenverfolgung. Diese Geschehnisse schlagen sich nicht in Seung-ups Arbeit nieder, aber bilden unausweichlich den Rahmen seiner hart erkämpften Selbstfindung, oder zumindest den Versuch hierzu. Der enorme Ehrgeiz in seiner Arbeit spricht gegen das völlige Desinteresse am finanziellen Erfolg seiner Malerei. Dieser aufgewühlte Charakter lässt einen recht schnell an die Darstellungen des Japaners Mifune Toshiro denken, ohne ihn jedoch etwa nachzuahmen. Nicht der Künstler als Genie steht hier im Mittelpunkt, sondern der Künstler im Selbstzweifel an seiner sozialen Bedeutung. Während man im Westen innerhalb von Künstlerbiographien eher davor zurückschreckt, den „Maler“ bei der Arbeit zu zeigen, da eine solch gewollte Authentizität nur zu unglaubwürdig erscheint, ist Im Kwon-taek in seiner Meisterschaft hierzu in der Lage, ohne dass man sich betrogen fühlt. Der Film wird gerne als Ims eigener Kampf innerhalb des Filmemachens gesehen, aber so weit muss man nun doch nicht gehen. Er hat wieder einmal besonders feinfühlig eine Figur ausgewählt, um in erster Linie den Kampf einer Nation zu veranschaulichen. Anhand einer kulturell bedingten Ausdrucksform gibt Im Kwon-taek hier einer nationalen Ausdrucksmöglichkeit eine Plattform, um den immer währenden Kampf zu zeigen zwischen Individualismus und sozialem Gruppengefüge.

Sopyonje von Im Kwon-taek

Sopyonje

„Liebe, ich trage Dich auf dem Rücken…“

In Sopyonje gewährt Im Kwon-taek den sozial-kulturellen und politischen Zugang zu seiner Geschichte über die Musik: den schamanisch beeinflussten Pansori. Hierbei handelt es sich um einen rezitativen Gesang, bei dem die begleitende Trommel Gesten und einzelne Vokale der Sängerin unterstreicht. Die Trommel treibt weder an noch bleibt sie in immer gleicher Geschwindigkeit: vielmehr gibt sie in Harmonie mit dem Gesang eine eigene Interpretation des jeweiligen Liedes wider. Im Kwon-taek verfilmt hier eine etwa zehnseitige Novelle von Lee Chung-jun. Sopyonje selbst beschreibt eine bäuerliche Lebens- und Sprechweise, eine Art Dialekt. Im stammt selbst aus dieser Region und sah sich (nach der beschwerlichen Suche nach Schauspielern, die diesen Dialekt und den Pansori beherrschten) geradezu aufgefordert, diese Novelle zu verfilmen. Der Drehbuchautor selbst (Kim Myung-gon) übernahm die Hauptrolle, die des Yu-bong. Ein junger Mann aus Seoul (Kim Kyu-cheol) landet auf der angeblichen Suche nach Heilkräutern auf seiner Reise durch die ländliche Sopyonjegegend in einem kleinen Gasthof. Er ist auf der Suche nach Song-hwa (Oh Jeong-hae), mit der er in seiner Kindheit zusammen aufgewachsen ist. In einem abendlichen Gespräch mit einer Pansori-Sängerin versucht er sich genau zu erinnern, und in Rückblenden wird die Geschichte erzählt: Er war noch ein Kind als eines Tages ein Pansori-Sänger namens Yu-bong mit seiner Tochter in sein Dorf  kam. Seine verwitwete Mutter verliebte sich damals, und so zogen sie schließlich gemeinsam weiter. Die Landschaft wird in geradezu herausfordernd langen Einstellungen widergegeben, und die Farben in den jeweiligen Jahreszeiten beißen sich von der Leinwand ihren Weg durch die Geschichte.

In den frühen 50er Jahren, als nach dem Ende des zweiten Weltkrieges die Japaner das Land verließen, fand der Pansori wieder seine angestammte Aufmerksamkeit. Die Familie zieht durchs Land, verschlafene Dörfer, die nichts von ihrer Ursprünglichkeit eingebüßt haben, und in denen die Industrie zunächst keine nennenswerten Spuren hinterlassen hat. Erst in den 60ern zeigte sich das erste Desinteresse an der eigenen Kultur, bestärkt durch den damaligen japanischen und nun westlichen Einfluss, und sich den Lebensunterhalt mit einer koreanischen Tradition zu verdienen ist nicht mehr einfach. Als die Mutter bei der Geburt eines zweiten nun gemeinsamen Kindes stirbt, bleibt Dong-ho bei dem Meister und seiner Tochter. Um ebenfalls zu etwas nütze zu sein, entschließt er sich zu dem Naheliegendsten: er erlernt das Trommelspiel und soll seine Halbschwester zukünftig bei ihrem Gesang begleiten. Sie durchstreifen das Land, aber niemals wird man genau Zeuge der jeweiligen politischen Umstände, wie etwa des Bürgerkriegs. Der Film zeigt einzig die persönliche Geschichte dreier Musiker. Nur das sich beiläufig zeigende Desinteresse an ihren Aufführungen spricht von einem gleichzeitigen Verlust nationaler Identität. Nach einem Streit mit dem Meister, fast könnte man Rivalität zwischen den beiden Männern vermuten, verlässt Dong-ho nun als Waise seine Ersatzfamilie und lässt Song-hwa bei ihrem Vater zurück. In seinem Ehrgeiz geht dieser soweit, seine Tochter selbst zu blenden, aber anders, als man dies etwa vermutet. Er vergewaltigt sie und in ihrer Abhängigkeit verhindert er, dass auch sie ihn verläßt. Zur Vollkommenheit soll sie nun gelangen, und blind wie sie ist, sei sie wirklich in der Lage, wahres Leid in ihrem Gesang auszudrücken. Ein weiteres Leid gesellt sich hinzu, in zunächst subtilen Andeutungen: nach der Blendung verändert sich ihre Frisur: sie trägt ihr Haar nicht mehr offen, sondern hochgesteckt mit einem traditionellen pinyo. Dies ist das traditionelle Zeichen der Entjungferung, das Zeichen einer erwachsenen Frau, einer Geliebten. Bei der Vergewaltigung ist es nicht geblieben: er erhebt sie noch zusätzlich in den Stand seiner Geliebten. Um Pansori zu singen sollte sie alle möglichen Leiden kennen, Hass und Liebe, aber auch die Lust. Nun ist sie seine Geliebte, aber gleichzeitig setzt er sie den Blicken eines Publikums aus, die sie selbst nicht mehr erwidern kann. Im völligen Zwiespalt an ihn gekettet, lebt sie nach seinem Tod am Existenzminimum. Im Kwon-taek beschäftigt sich einmal mehr mit der gesellschaftlich aufgezwungenen Abhängigkeit der Frau. Der Mann als ewig Unglück bringendes Wesen, indem er die Frau, die er liebt, schwängert und sie diese Geburt nicht überlebt. Oder auch als weitere Verstümmelung, hier nimmt er ihr das Augenlicht (!), um eine etwaige Selbstständigkeit zu verhindern. Der sexuelle Missbrauch als Waffe und als gleichzeitige Verbindung, und doch die Unfähigkeit der Frau, sich dagegen zu wehren.

Aber Dong-ho soll sie wiedertreffen, und gemeinsam singen und spielen sie den Pansori, unter Tränen und mit weit aufgerissenen Augen beobachtet Dong-ho dabei ihr Gesicht. Das Lied scheint ein dem eigentlichen Geschlechtsakt vorangehender Akt, vielleicht um so viel inniger und kraftvoller. Sie verbringen eine Nacht gemeinsam, um sich aber dann zu trennen. Sein Leben ist bereits ein anderes, und wie weit ist sie nur eine Erlösung für sein schlechtes Gewissen, und eine nutzlose Hoffnung, ihm seine Unschuld zurückzugeben? Er lebt in der Stadt, hat nun eine Familie und Song-hwa setzt angeblich ihr Wanderleben fort. Sie kann für ihn eine unauslöschbar romantisch-ursprüngliche Erinnerung bleiben. Auf seiner nun endenden Suche nach Heimat scheint nichts süßer als der ausführende Liebesschmerz …

Chunhyang von Im Kwon-taek

Chunhyang Deon

„Diese Mädchen sind neu.“

Sexualität und Schmerz führt bei Im auch zur Prostitution. In Ticket von 1986 treibt er diese Kombination noch auf die Spitze, in dem er eine Frau auf ihrer Suche nach Unabhängigkeit in die sexuelle Ausbeutung steuern lässt. Unabhängigkeit heißt natürlich erst einmal unabhängig von Männern zu sein! Dass diese Unabhängigkeit dann nur Dank der Männer überhaupt funktioniert, lässt ein unangenehmes Gefühl zurück. Im zeigt die notgedrungene „Verrohung“ der Frau nach dem Krieg, indem sie ihre sexuelle Macht bewusst zu ihrem finanziellen Vorteil einsetzt. Ist etwa keine „Verrohung“ der Männer im Spiel, die solch ein System ermöglichen und nutzen? Ji-suk (Kim Ji-mi) ist Eigentümerin eines Teehauses in einer kleinen Hafenstadt an der Ostküste Koreas. Vier junge Kellnerinnen, die sie zu Beginn des Filmes einstellt, servieren im Teehaus und beliefern auch Büros, Hotelzimmer und im Hafen liegende Fischerboote. Der Tee ist natürlich Nebensache: von den Frauen wird Sex erwartet, den haben die Kunden zuvor anhand von „Tickets“ erworben, und bezahlen damit angeblich die anfallende Zeit, die die Frauen nicht im Teehaus verbringen. Ji-suk erfährt, dass ihr Exmann nun wieder geheiratet hat: eine reiche Frau, mit der er nun zwei Kinder hat. Ob sie sich noch Hoffnungen gemacht hat, wer weiß, zumindest verfällt Ji-suk dem Alkohol. Eine ihrer Kellnerinnen finanziert ihrem Freund, der noch nichts genaues von ihrem Job weiß, das teure Studium und wird natürlich von ihm verlassen, als er erfährt, wie sie ihr Geld verdient. Ji-suk fühlt sich verantwortlich (!) und trifft sich mit dem jungen Mann, um ihn zu einer Rückkehr zu bewegen. Das Gespräch verläuft anders, als erwartet: von seiner Gefühlskälte und seinem Ekel gegenüber seiner Freundin völlig aufgebracht, ertränkt Ji-suk ihn im seichten Ufer. Dies alles verkraftet Ji-suk nicht und wird schließlich in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert (von wem?!).

Kim Ji-mi gehört seit ihrem Debut im Jahre 1928 in Come, My Star zu den führenden koreanischen Schauspielerinnen. Für diese Rolle braucht es auch ein entsprechendes Kaliber, will Im hier doch nicht nur eine Gesellschaft anprangern, die diese Form von Ausbeutung erlaubt, sondern genauso die Teehausbesitzerin, die diese Situation unterstützt. Ganz schnell könnte die Verkörperung einer solchen Rolle ansonsten in reine Vormittagsunterhaltung rutschen. Um die Männerrollen kümmert Im sich hier nicht so ausgiebig, sie sind geile und gefühllose Böcke, grapschen und meckern nur herum, und tun einfach genau das, was Männer sofort unsympathisch machen könnte. Eine sensiblere und ausgeglichenere Gewichtung könnte man sich hier wünschen. Im zeigt zwar die Hinfälligkeit überholter Sitten und Rollenverteilungen, beklagt das angebliche Nichtvorhandensein moralischer Werte, aber eine Lösung bietet er auch nicht an, im Gegenteil: wer meint, gerecht zu handeln, landet mal wieder im Irrenhaus. Aber vielleicht braucht es eine solche Darstellung von politischen und sexuellen Ungleichheiten, um sie härter erfahrbar und vor allem allgemein verständlich zu machen.

Chunhyang von Im Kwon-taek

Chunhyang Deon

„Ich kehre zu meinen Wurzeln zurück.“

Was für uns Westler Romeo und Julia darstellt, mit seiner immerwährenden Liebe bis über den Tod hinaus, das ist in der koreanischen Geschichte Chunhyang Deon. Unzählige Male wurde die Geschichte von Chunhyang verfilmt, die erste Stummfilmversion wurde 1923 unter japanischer Okkupation produziert. Auch heute gilt diese Geschichte für manche Bühnen- und Filmregisseure als absolute Herausforderung. Die Geschichte ist recht einfach: Im 17. Jahrhundert verliebt sich der junge Mong-ryong in die ebenso junge Chun-hyang. Er stammt aus einer Herrscherfamilie, sie ist die hochgebildete Tochter einer Kurtisane. Als er nach Seoul ziehen muss, soll Chun-hyang die Geliebte des neuen Gouverneurs werden, dem sie sich aber aus Liebe zu ihrem Freund verweigert. Sie muss eine lange Zeit des Schmerzes durchmachen, ehe sie beide wieder in ihrer Liebe vereint sind. Im fühlte sich diesem historischen Stoff besonders heimatlich verbunden, spielt die Handlung doch in der Gegend, in der er selbst aufwuchs. Während des koreanischen Bürgerkrieges spielen sich die verheerendsten Kämpfe in der südlichen Cholla-Gegend ab, nahe Jangsung, wo sich auch diese Geschichte abspielt. Besonders für das weibliche Publikum ist die Figur der Chun-hyang ein Vorbild für den Kampf gegen das Patriarchat, eine Ikone für die Emanzipation der Frau. Im hat seine Version in der Form des Pansori entwickelt, jener koreanischen Gesangsform, der er schon in Sopyonje huldigt. Die Dialoge und Handlungsabläufe sind hier ganz auf die Erzählstruktur und Rhythmen des Pansori eingestimmt, die Farbenpracht des Films ist schier überbordend! Und trotz kultureller Unterschiede zum Romeo-Julia-Stoff gibt es auch hier das immer wiederkehrende Problem mit der Jungend der Darsteller: wie kann man zwei Kinder sexuelles Verlangen und Leidenschaft darstellen lassen? Das Spiel der Schauspieler muss sich zudem ganz dem Rhythmus des Pansori anpassen, ein Gefühl, dass einen den Film lieben lässt, oder man wird wahnsinnig! Da dieser traditionelle Gesang aber die einzig legitime Überlieferungsform dieser Geschichte darstellt, ist sie ohne Pansori einfach nicht denkbar, oder wäre zumindest nicht authentisch. Die Geschichte unterlief im Laufe der Jahrhunderte gewissen Änderungen, um sie den jeweiligen aktuellen Gesellschaftsauffassungen anzupassen. War Chun-hyang zunächst eine Gesellschaftsdame, so wird sie später zu einer illegitimen Tochter eines edlen Bürgermeisters, denn eine Gesellschaftsdame war nichts anderes als eine Sklavin und wurde als Eigentum des Staates angesehen. Ihre soziale Stellung wird also geändert, um eine Heirat mit einem Prinzen zu ermöglichen. Ihre konfuzianische Tradition als Frau in der Gesellschaft bleibt. Dass ihr Geliebter ihr wieder einmal zu Hilfe eilen muss, wird bei den emanzipatorischen Untertönen nicht mehr so eng gesehen. Sie hat den Mut und die Kraft zum Aufstand und führt ihn auch aus. Das muss genügen, um ihr einen eigenen Willen zuzugestehen: wem sie sich hingeben will …

Sibaji von Im Kwon-taek

Sibaji

„Weißt denn du, was die Männer wollen?“

Frauenschicksale beschäftigen Im Kwon-taek immer wieder. Nicht nur dass ihnen Gewalt angetan wird, in welcher Form auch immer, sondern auch, dass sie aller Mittel enthoben werden, sich zur Wehr zu setzen. Die Diskriminierung der Frau wird innerhalb des Konfuzianismus mit einem Rollenbild erklärt, das Duldsamkeit und Opferbereitschaft als weibliche Tugenden idealisiert. In Ims Auseinandersetzung mit diesem Thema ist es also kein Zufall, wenn Frauen immer wieder mit Gewalt, körperlich und auch psychisch, konfrontiert werden. Nur zu oft treibt sie ihr Leid in den Wahnsinn und auch in den Tod. Im Kwon-taek versucht, die Mechanismen einer Gesellschaft aufzulegen, die eine solche Unterdrückung begünstigt. Wieder innerhalb eines historischen Stoffes beschäftigt er sich mit dem Thema der Leihmutterschaft in Sibaji. Der Sohn einer adligen und reichen Familie und seine Frau können keinen Sohn, also keinen Erben, bekommen. Sein Onkel beschließt, eine Leihmutter zu engagieren. Zunächst wehrt sich der Sohn gegen eine solche Aktion: er liebt seine Frau und möchte noch weiterhin versuchen, mit seiner Ehefrau einen Sohn zu zeugen. Sie ist es schließlich selbst, die ihn dazu überredet, da sie fürchtet, von seiner Familie verstoßen zu werden. In der jungen und hübschen Oknyo wird man denn auch schnell fündig. Treffenderweise lebt sie in einem Tal von der Form einer Vagina, genannt das „Frauental“. Wenn Onkel und Stammhalter sich auf den Weg machen, so treten sie festen Schrittes durch dieses Tal, um sich eine Gebärende auszusuchen. Oknyos Mutter war selbst eine Leihmutter bis zu jenem Tage, da sie Oknyo zur Welt brachte, und man befürchten musste, dass sie von nun an nur noch Mädchen zur Welt bringen sollte. Die Leihmutterschaft ist nur dazu ausgerichtet, Söhne zu gebären, um der auftraggebenden Familie die Fürbitte im Jenseits zu ermöglichen. Jene Fürbitte bei den Ahnen ist nur durch einen Jungen möglich, und der tiefe Glaube hieran ist auch heute noch verbreitet.

Doch der Sohn verliebt sich in das junge aufmüpfige Mädchen. Oknyo beruhigt ihre Mutter, schließlich verspricht man ihnen als Bezahlung ein eigenes Stück Land, und dafür würde sie alles tun, um ihre Mutter und sich aus der Armut zu befreien. Der Onkel begibt sich auf die Suche und wird auf Oknyo aufmerksam, da sie lauthals ein kleines davonlaufendes Kalb verfolgt. Das Brandmal des Kalbes weist nur zu deutlich auf die später folgende Tätowierung, die man Oknyo verpasst, um sie als Leihmutter zu kennzeichnen. Mit verbundenen Augen bringt man sie auf das Anwesen der Adelsfamilie, und verbietet ihr von nun an, bei Tage ihre Kammer zu verlassen. Nur nachts darf sie hinaus, um unter einem hell leuchtenden Vollmond die Götter des Mondes um die Zeugung eines ebenso kraftvollen Jungen zu bitten. Oknyo fällt dabei in Ohnmacht. Die Natur spiegelt auch hier die seelische Verfassung der Protagonisten wider: oft fällt strömender Regen am Tag, fast wie um zum Trost und um die Geschehnisse der Nacht fort zu waschen. Der junge Mann wird in einem Ritual zur Fruchtbarkeit in Begleitung seiner Frau zu Oknyo gebracht, und ist die erste Nacht noch schmerzerfüllt und ängstlich (seine Frau sitzt abwartend und leidend vor der verschlossenen Tür), so ändert sich dies schon bei der zweiten Nacht. Das unfreiwillige Paar lächelt sich bereits an und nach dem vollzogenen Akt bleiben sie noch eng umarmt zusammen liegen. Sie verlieben sich ineinander. Oknyo ist siebzehn Jahre alt, und der nun erfahrene Luxus und die Aufmerksamkeit, die man scheinbar ihrer Person entgegenbringt, erfüllen sie mit Stolz. Sie glaubt an seine Liebe und sieht sich hoffnungsvoll als bald werdende Mutter, damit er sich zu ihr bekennen kann. Die früheren Warnungen ihrer Mutter, sich nicht in ihren Herren zu verlieben, lässt sie nun unbeachtet, und fühlt sich als rühmende Ausnahme, die nicht nur eigenes Liebesglück erfährt, sondern auch ihrer Mutter ein besseres Leben wird bieten können. Trotz Prügelstrafe für ihre verbotene Liebe treffen sie sich weiterhin. Der junge Mann darf sich eine Moralpredigt anhören und muss sich weiterhin seiner Zeugungspflicht widmen. Oknyo wird tatsächlich schwanger, und er wird aufs Land geschickt, um jeden Kontakt weiterhin zu unterbinden. Seine Ehefrau muss nun das Spiel der Schwangerschaft mitmachen: man bindet ihr mit den Monaten einen dicken Bauch um, lässt sie Schmerzen und Übelkeit vor der Dienerschaft spielen, während die Tante wissend alle Fäden in der Hand hält. Doch Oknyo hat Heimweh und sehnt sich nach ihrer Mutter. Diese wird tatsächlich geholt, mehr aus Angst, Oknyos Leid könnte eine Schwangerschaft verhindern, als aus Mitgefühl. Die Mutter versucht, ihre Tochter zu schützen, erinnert immer wieder an ihr eigenes erfahrenes Leid. Auch ihr Leid wird jetzt nicht aufhören Oknyo bringt tatsächlich einen gesunden Jungen zur Welt, aber das Kind wird ihr sofort weggenommen und der rechtmäßigen Mutter anvertraut. Deren Eifersucht und Hass auf Oknyo lässt sie ihr gegenüber völlig mitleidlos handeln, und sie hat alle Hände voll zu tun, sich in die Mutterrolle hineinzufügen. Oknyo muss das Haus wieder verlassen, so, wie sie gekommen ist: in der Nacht und mit verbundenen Augen. Ihre Mutter hatte diese Qual durchgestanden, Oknyo aber wird sich das Leben nehmen. Der einzige ihr bleibende Protest ist, sich in dem Dorf zu erhängen, in dem sie ihren Sohn zur Welt gebracht hat. Mit ihrer Tätowierung auf der Schulter …

Aje Aje Bara Aje von Im Kwon-taek

Aje Aje Bara Aje

Etwas Ganzes verlassen, um etwas Ganzes zu bekommen.

In Aje Aje Bara Aje zeigt uns Im die Suche einer jungen Frau nach innerer Freiheit und Läuterung. Anhand des Zen-Buddhismus reiht er hier die schon bekannten Stationen der weiblichen Unfreiheit auf: Einsamkeit, männliche Gewalt und Gesetzgebung, kulturelle und soziale Fragen, Liebe. Die junge Frau ist sich noch nicht klar darüber, ob ihre Berufung in der Suche nach Erleuchtung in klösterlicher Askese oder in der Hingabe an die Menschheit liegt. Sie wählt den zweiten Weg und wird bis zur sexuellen Ausbeutung missbraucht. Auf rein theologischer Ebene geht es in diesem Film auch um die Auseinandersetzung zwischen Hinayana- und Mahayana-Buddhismus. Die erste Form sucht vor allem die eigene, die zweite die Erlösung möglichst vieler Menschen. Die 16jährige Lee (Kang Su-yeon) kommt mit ihrer kalten und zurückweisenden Mutter nicht zurecht. Der Vater ist seit Jahren verschwunden, und so findet Lee eine Art Ersatzvater in einem Mönch, dem Freund der Familie. Mit einem Lehrer von ihrer Schule unternimmt Lee eines Tages einen Ausflug, was natürlich sofort als Skandal interpretiert wird, und Lee die Schule verlassen lässt. Sie tritt einem Kloster bei, um Nonne zu werden, wird aber beharrlich von einem jungen Mann umworben, so dass Lee wieder einmal aus einer Gemeinschaft ausgeschlossen wird, wegen eines Mannes. Die beiden heiraten, doch Lee bringt ein totes Kind zur Welt, und ihr Mann kommt bei einem Unglück im Bergwerk ums Leben. Die Kette der Ereignisse reißt aber noch nicht ab: Lee lernt bei einem Job einen Chauffeur kennen, doch kurz darauf stirbt auch dieser Mann. Lee kehrt schließlich ins Kloster zurück, um ihre Lehrerin dort auf dem Sterbebett anzutreffen. Die Suche wird noch kein Ende finden… .Im stellt die Beweggründe zu religiösem Handeln in Frage, und das macht den Film so interessant. Sollte Religion doch nur ein Weg sein, um zu sich selbst zu führen, ein Mensch zu werden. Die stete Frage nach dem Weg ist mit der Grund, warum Im gerne als Humanist bezeichnet wird. Im selbst wuchs in einem von der Mutter streng konfuzianisch geführten Haushalt auf, und sein Vater versuchte sich erfolglos im Bergbau als Geschäftsführer.

Gaebyeok von Im Kwon-taek

Gaebyeok

„Die Partei hat immer Recht.“

Im Kwon-taek hat sich in seinem nun 100 Filme umfassenden Werk auch dazu gefunden, schulbuchartig den Bürgerkrieg (1948-1953) und die so mögliche Teilung des Landes in Nord und Süd zu erzählen, Taebaek Sanmaek. In dem dreistündigen Film schildert er den Kampf zweier Brüder gegeneinander, und dokumentarfilmartig den Fortgang des Krieges bis zur Teilung des Landes und dessen Hintergründe. Die Produktion wurde misstrauisch beäugt, angeblich lagerten Polizeiwagen ganze Nächte vor den Sets. Man griff nicht ein, aber zeigte Präsens. Im Kwon-taek berichtet von der gescheiterten Landreform, die gegenseitigen Denunzierungen innerhalb der kommunistischen Partisanenkämpfe gegen die Südkoreanische Rechtsregierung. Im verarbeitet hier mit Sicherheit eigene Erfahrungen. Genaue Erlebnisse kann man eventuell nur erahnen, wenn man bedenkt, dass seine Familie im anti-kommunistischen Südkorea für die Sache der Kommunisten gekämpft hatte. In seinen Filmen und vor allem innerhalb der Aufmerksamkeit, die ihnen zukommt, ist er heute in der Lage, Ideologien anzuprangern, die auf Kosten von Menschenleben durchgesetzt werden sollen. Nicht immer stößt er damit bei seinen Landsleuten auf Begeisterung, wie wir es ja aus unserer eigenen Geschichte wohl nur zu gut kennen. Mit seiner schonungslosen Aufzählung von Gräueltaten der linken und rechten Milizen, und das alles noch innerhalb der Darstellung des koreanischen Superstars Ahn Seong-ki rief er eine Menge Protest hervor, von Nord- und Südkorea gleichermaßen. Auch hier finden sich Ims große Themen wieder, so auch die der kulturellen religiösen Wurzeln: eine Schamanin schlägt sich auf die Seite der Kommunisten. Das Thema der Familienkontroversen legt Im geschickt anhand eines zerfallenen Patriarchats dar, im Gegensatz hierzu eines vor Männlichkeit strotzenden Familienzweiges. In der Yosu-Synchon-Rebellion zur Bodenreform während der sowjetischen Besatzung zeigt sich auch wieder das besondere Leiden der Frauen. Vergewaltigung als Kriegswaffe kommt auch hier zum Einsatz, erst recht, wenn die Frau (wie die Schamanin) sich als allzu selbstsicher in ihrem Kampf erweist. Doch in all dem Schmerz verweist Im auch immer wieder auf den Glauben an Zuneigung und Schutz, dem Willen, nicht zu verletzen, auch wenn man diese kurzen Momente der inneren Ruhe nur selten spürt oder gar sieht. In seiner Vergangenheit sieht Im Kwon-taek nun die Verantwortung für seine Arbeit. Es gibt Geschichten, die erzählt werden müssen, und nun, da sein Erzähler die größte Anerkennung genießt, wohl erst recht.

Coughs When You Would Kiss: Spare Time von Humphrey Jennings

‘In the burrows of the Nightmare
Where Justice naked is,
Time watches from the shadow
And coughs when you would kiss.

(aus W.H. Auden - As I Walked Out One Evening)

Die Struktur von Spare Time von Humphrey Jennings ist in sich ein kleines Wunder einfacher Poesie. Jennings filmt in drei Städten mit drei unterschiedlichen industriellen Schwerpunkten: Stahl, Baumwolle, Kohle. In diesen Städten portraitiert er das Freizeitverhalten der englischen Arbeiterklasse der Vorkriegszeit. Zunächst ist da aber eine Verlorenheit. Zwar entsteht durch die Auftaktmusik und den nüchternen Ton der Erzählstimme, die sich dennoch darüber zu freuen scheint, dass es Freizeit gibt, eine Art lockerer Enthusiasmus, aber die Bilder sprechen eine andere Sprache. Etwas hilflose Schwenks über Städte mit rauchenden Schornsteinen, leere Straßen, es sind fast apokalyptische Bilder. Erst nach einigen Schitten füllen die Menschen diese kalten Straßen. Jennings filmt sie in der ersten Stadt durchgehend in Bewegung und lässt sie fast in jedem Bild auf uns zugehen. Dadurch entsteht eine Dynamik und eine Harmonie als gesellschaftliche Utopie. Gesteigert wird dieses Schwimmen im gleichen Rhythmus durch die, sich über mehrere Bilder forsetzende, innerdiegetische Musik. Wir hören sie bereits bei einem verkrampften Dartspiel und sehen sie dann in Form eines Orchesters. Die Blasmusik wechselt sich in der Folge in Form einer Parallelmontage immer wieder ab mit dem Rauch und den Mauern der Stadt. Es ist bemerkenswert, dass Jennings hier nicht auf andere Tätigkeiten schneidet, sondern auf eine Leere. So entsteht der Eindruck, dass die Freizeit und die Musik das karge Leben füllen statt nur als eine kurzzeitige Flucht zu entstehen. Gegen Ende des Films wiederholt der Filmemacher dieses Vorgehen, als er das Abfahren in den Kohleschacht im gleichen Stil,mit der gleichen Musikalität und fröhlichen Stimmung festhält, wie die Freizeit zuvor. In der Folge wird ein Western-Comic gelesen und es wird gebacken. Wie es sich gehört für einen braven Engländer wird das Heft sofort weggelegt, als das Essen auf den Tisch kommt. Es ist dies ein durchgehendes Motiv im Film. Der Ausbruch, der zurück zur Normalität führt, eine Normalität, die sich dann friedlicher anfühlt. Das gilt neben dem jungen mit dem Comic beispielsweise für einen von der Leine gelassenen Hund, der in einer für die Kamera kaum fassbaren Geschwindigkeit aus dem Bild springt, um wenige Sekunden später, zurück zu seinem Herrchen zu kehren.

Spare Time2

Es ist erstaunlich wie ernst die Laien sind. Kaum ein Lachen, kaum eine Verunsicherung. Mit den versteinerten Mienen einer Härte erleben sie Freude. Tauben werden gefüttert, Fahrräder repariert. Dann doch das kurze Lächeln eines Jungen, die Bewegung geht weiter. Pro Szene erlaubt sich Jennings maximal drei oder vier Einstellungen, dann treibt er weiter in der Gleichzeitigkeit dieser Freizeit. Es ist in dieser Montage, in der sich ein Stimmungsportrait vollzieht, das nicht unnötig narrativiert wird wie in Menschen am Sonntag. Spare Time ist ein tatsächliches Portrait der Menschen in der freien Zeit. Daher sind die Einstellungen auf die Fassaden der Arbeit, die diese durchdringen auch konsequent. Statt um eine eskapistische Freizeit Idee geht es um das Material der Zeit, in der man nicht arbeitet. Daher ist der Film auch durchaus ambivalent. Man stelle sich einen solchen Film heute von Ulrich Seidl oder bis vor kurzem von Chantal Akerman vor. Sind nicht Im Keller oder La chambre Auswüchse dieser Freizeit, die Jennings bereits vor dem 2. Weltkrieg in der propagandistischen Grundtendenz der GPO Film Unit versteckt?

Ein Geheimnis von Spare Time ist auch die Präsenz des einzelnen Freizeit-Augenblicks. Damit ist die fotografische Qualität des Films gemeint, der unheimlich lebendige, wenn auch ikonographische Bilder findet, in denen man Menschen erkennen kann, die trotz oder gerade wegen dieser konzeptuellen Idee eine große Freiheit bekommen. Jennings schreckt nicht davor zurück, den Wind oder den kleinen Unfall (ein Schal rutscht vom Klavier) in seiner Montage zu inkludieren, man spürt eine extreme Menschlichkeit in den Gesichtern. Sie werden mit großem Respekt und einem enormen Gespür für die richtige Distanz gefilmt. Von den einzelnen Gestalten in der Schornsteinwüste zu Beginn des Films bewegt sich Jennings in der Folge immer mehr zur Masse, was in England natürlich Fußball und Wettbüros bedeutet. Einmal filmt er dabei einen Mann durch ein Gitter, wobei die Schärfe auf dem Gitter liegt. Es ist ein nachdenkliches Bild am Ende des ersten Teils des Films, der mit eine Blende endet, als ein Fußballspieler zur Eckfahne läuft. Später im Film gibt es einen Tiger hinter einem Käfig und immer wieder gibt es die Mauern dieser Industrie. Der Film bewegt sich im Spannungsfeld zwischen der Befreiung nicht aus, sondern in diesen Mauern durch die Freizeit und der Gefangenschaft der Freizeit in diesen Mauern.

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In der Industrie der Baumwolle organisiert sich die Freizeit ähnlich, wenn auch in anderen Zeitrhythmen. Wieder beginnt Jennings in einer kurzen Verlorenheit, die er diesmal über den Ton vermittelt, da sich dieser zu Beginn sehr weit weg vom Geschehen befindet (ähnlich der Kamera, bei Jennings darf man bezweifeln, dass es sich um Direktton handelt, aber wer weiß…) Er filmt eine Jazzband und schneidet dann wieder in einer Parallelmontage durch den Ort, in dem Kinder mit Kreide auf dem Boden malen, eine Mutter ihr Kind herzt und in der Gartenarbeit verrichtet wird. Ein Gefühl für die Poesie der Alltäglichkeit offenbart sich praktisch in jedem Bild. Dieses hängt nicht nur mit der GPO Film Unit zusammen, sondern auch mit Jennings Arbeit im Rahmen der anthropologischen Bewegung Mass Observation. Doch strebt der Filmemacher hier eine Verbesserung der Zustände an oder portraitiert er lediglich diesselben? Er etabliert ein subtiles Gefühl der Unzufriedenheit durch die geschilderten Ambivalenzen, Zwischentöne und das Beständige Füllen der Leere und Leeren der Fülle. Sein straubesquer Schwenk über die Kohlestadt ist Ausdruck einer dokumentarischen Wahrheitssuche, die keine einfachen Lösungen kennt. Jennings legt sie jedoch in die Poesie seiner Bilder und Töne statt in den Kommentar. Während er schwenkt beginnt ein Feueralarm, der auch ein Fliegeralarm sein könnte. Hier etabliert sich ein weiteres Mal jenes apokalyptische Gefühl des Beginns, das womöglich bereits wie ein Schatten über England 1939 hängt. Schnell hastet der Film durch den Jahrmarkt, um dort anzukommen, wo Jennings wirklich in der Lage ist, etwas zu erkennen: Der Morgen dannach, die Stille, in der das erste Sonnenlicht die leeren Straßen küsst und das Potenzial einer anderen, freieren Zeit atmet. In solchen Momenten klingt der freudige Lärm der Volksfeste auch nur mehr wie ein Echo und die stotternden Klavierübungen, die darauf folgen betonen erneut eine gewisse Unmöglichkeit und Isolation. Menschen füllen das Bild, der Ton bleibt asynchron.

Im anschließenden Chorgesang erscheinen die Gesichter der Freizeit gleich den Silhouetten eines Film Noir. Eine merkwürdig düstere Stimmung legt sich über die Bilder. Sie kommt auch aus dem geistlichen Gesang. Jennings gibt sich der Bewegung der unteren Schichten seiner Bilder hin, eine Traurigkeit überkommt einen, aber weshalb? Weil die Freizeit irgendwann enden muss? Weil die Freizeit so schön ist? Weil sie nicht wirklich gelebt werden kann? Man kann sie auch als Wahrnehmung dieser Menschen fern einer dokumentarischen Idee verstehen, als etwas, dass sich in Jennings regte, eine Erzählstimme des Schwermuts, die im Angesicht dieser ausgezerrten, warmen, ernsten Arbeiter erzittert und sich nicht mehr anders artikulieren kann. So gibt es gegen Ende eines der der bewegendsten Bilder des Films. Eine Frau schenkt einem Mann einen heißen Tee ein. Beide wirken sehr konzentriert und förmlich, aber die Falten, die auf dem Hemd der Frau sichtbar sind, die sich erwärmende Durchgefrorenheit des Mannes und die blasse Licht, das nur die Haut der beiden zu berühren scheint, erhöht diesen eigentlich sehr alltäglichen Moment. Es ist ein Bild, das an Sharunas Bartas oder Diego Velázquez erinnert. Dazu walisische Hymnen. Wenn die Erzählstimme am Anfang verkündet, dass „This is a film about how people spend their spare time..“ liegt die Betonung auf „people“ und „film“.