Cut the grass off the surface: La Nuit du carrefour von Jean Renoir

Ein Film wie der weinende Nebel einer unwirklichen Nacht, Godard nannte ihn den mysteriösesten von Renoir, eine Simenon-Verfilmung am Abgrund einer Dunkelheit; die Zugehörigkeit zum Krimigenre vergisst sich hier einmal mehr selbst und verliert sich im Schwarz einer traurigen Erotik zwischen Schatten, die von Taschenlampen beleuchtet werden und der zerbrechlichen Blässe von Winna Winfried. Als es im Österreichischen Filmmuseum am Abend der Vorführung zu einer unfreiwilligen Unterbrechung kommt und die Filmrolle neu eingelegt werden muss, glaubt man fast, dass dies ein Teil des Zaubers ist. Georges Simenon wollte, dass Renoir diese erste Maigret-Verfilmung auf die Leinwand bringt und wirkte am Drehbuch mit. Irgendwo an einer dieser verlassenen Kreuzungen und Tankstellen (man denkt an Only Angels Have Wings von Howard Hawks oder Ossessione von Luchino Visconti) geschieht ein Mord in einer Garage, allerhand vage Gesichter tummeln sich in einer endlosen Nacht, die auch am Tag ständig wie ein Schatten über die Aufklärung des Falls herfällt. Ein fremdenfeindliches Versteckspiel in einer verbotenen Ländlichkeit, die Renoir mal unschuldig, mal satirisch (P’tit Quinquin is watching) beleuchtet. Es gibt eine Autowerkstatt, einen Dänen mit seiner angeblichen Schwester und es gibt die Eifersucht, die wie ein wütendes Feuer unter dem Nebel brennt. Der Film entstand im Winter des Jahres 1932 außerhalb von Paris, der Nebel ist – wie so oft bei Renoir – keine Erfindung, er ist eine Dokumentation. Als Maigret beobachten wir Pierre Renoir (den Bruder von Jean, der hier viele Freunde besetzte/besetzen musste), irgendwie genauso undurchdringbar wie alles andere in diesem Film. Eine Gewöhnlichkeit und Beiläufigkeit prägt sein Spiel und kleine Bewegungen lassen ihn jederzeit vor uns entstehen.

La nuit de carrefour2

La Nuit du carrefour interessiert sich für das, was wir gerade noch so erkennen können, der seidene Faden des Lichts. In einer famosen Verfolgungsjagd durch die Nacht taucht das verfolgte Auto nur im aufbrausenden Licht der abgefeuerten Schusswaffen auf. Die Fetzen Licht und die Dunkelheit tanzen hier zwischen einer sozialen und natürlichen Ordnung, der Organisation und der Leidenschaft. Das eine versteckt immerzu das andere und so sehen wir selten und hören noch seltener, was eigentlich los ist. Mit seinen verschleierten Augen ist La Nuit du carrefour auch eine Poesie des Fremden, das sich in einem Surrealismus offenbart, der oft mehr mit Man Ray (man denke an den Fund Maigrets hinter dem Bild oder den Akzent von Else, die mit Bier vergiftet wurde) als mit einem französischem Kriminalfilm zu tun hat. Die zärtliche Rauheit der ersten Tonfilme von Renoir ist hier wie in La Chienne oder Boudu Sauvé des Eaux jederzeit spürbar, sie ist allerdings noch ein wenig wilder, unkontrollierter, zerfallener. Immer wieder brechen Schnitte die Handlung auf. Füße und Zeitungen in den Pfützen vor einem Zeitungsstand oder eine Aufnahme der gefährlichen Nacht während wir in den spärlichen beleuchteten Zimmern zu langsam vorwärtskommen.

Es ist ein Film mehr über die Stimmung und physische Realität dieser Ermittlungsarbeit, als über die Narration eines Kriminalfalls. Renoir filmt die obskure Präsenz einer Welt, in der man, wie er selbst sagt, den Dreck an den Stiefel spürt und den Nebel, der einem die Sicht verdeckt. In diesem Film flirrt eine traurige Erotik in der zerfließenden Vergänglichkeit der Figur von Else, verkörpert von der dänischen Tänzerin Winna Winfried, die wie eine geisterhafte Narbe aus einem Dreyer-Film in einer ewigen Verführung gefangen ist und auf ihre Befreiung wartet bis ihre Handgelenke in einer unvergesslichen Szene Kontakt mit kalten Handschellen machen. Es spricht für Renoir, dass er das improvisierte Ende (zwei Rollen gingen verloren) mit ihrer Befreiung findet, in jener Tiefenschärfe, die er so maßgeblich geprägt hat und die ihm und uns immerzu gerade noch so erlebt, etwas zu erkennen, eine Gleichzeitigkeit, einen Gegensatz, ein Licht.

Rainer on the Road: Museum für Film und Fernsehen

Marlene Dietrich Schrein

Prolog

Seit Frühjahr dieses Jahres wird das Wiener Kulturangebot durch ein Literaturmuseum ergänzt. Untergebracht ist es standesgemäß im Grillparzerhaus, dem ehemaligen Hofkammerarchiv, also der langjährigen Arbeitsstätte des österreichischen Nationaldichters in unmittelbarer Nähe zum Metro-Kino. Da ich am Aprilwochenende der Eröffnung rund zwei Stunden in der Innenstadt totzuschlagen hatte, der Besuch zum Auftakt kostenlos war und ich mir wenig darunter vorstellen konnte, wie man Literatur museal aufbereiten könnte, sah ich mir die Sache mal an. Es stellte sich heraus, dass die Kuratoren meine Phantasielosigkeit teilten. Zwar entpuppte sich der Rundgang als beeindruckender historischer Parcours durch die jüngere österreichische Geschichte, aber darüber hinaus wurde mein Verständnis von Literatur durch die Masse an ausgestellten Manuskripten, Briefen und Urkunden nicht sonderlich bereichert. Es scheint, die verstaubt, schummrige Atmosphäre des Standorts hat auf die Gestaltung der Ausstellung abgefärbt: der Rundgang ist öd, lieblos und viel zu oberflächlich. Das Museum ist gefühlsmäßig dazu konzipiert Deutschlehrern das Langweilen ihrer Schulklassen zu erleichtern. Dementsprechend fehlt die kritische Distanz zu Literatur und Politik, fehlen die Verknüpfungen zwischen Kunst und Gesellschaft, die vielerorts angedeutet werden. Man begnügt sich mit einer mäßig kontextualisierten Flut an Schaukästen, die mehr oder weniger interessante Fundstücke präsentieren, die sich über die Jahre in der Nationalbibliothek zusammengesammelt haben.

Filmhaus Berlin

Berlin, August 2015. Déjà-vu.

Ein Besuch im Museum für Film und Fernsehen am Potsdamer Platz führt unwillkürlich zu einem Zurückerinnern, an diesen Samstagvormittag im April. Das Filmhaus, ein modernes Gebäude am Potsdamer Platz, wirkt imposant – ein prächtiger, moderner Palast einzig und allein dem Bewegbild gewidmet. In den Obergeschossen sind die Studenten der dffb untergebracht, darunter die Büros der Deutschen Kinemathek und des Berlinale Forums, sowie im Kellergeschoss die beiden Kinosäle des Arsenals. Die Ausstellung selbst, die im September 2000 eröffnet wurde, speist sich aus den ergiebigen Sammlungen der Deutschen Kinemathek – würde man sich alles, was es hier an Ton- und Bildaufnahmen zu entdecken gibt zu Gemüte führen, dann könnte man wohl mehrere Nachmittage im Museum verbringen. Nur: Warum sollte man das? Die Deutsche Kinemathek als Forschungszentrum und Archiv ist eine großartige Institution, umso krasser der Schock, wenn man sich mit der Aufmachung der permanenten Ausstellung konfrontiert sieht. Diese lässt leider weniger auf ein kuratorisches Gesamtkonzept, als auf eitle Gefallsucht und profitorientierte Touristenabfertigung schließen. Zugegeben sind die ersten Schritte in die Ausstellung atemberaubend, eine Art Spiegelkabinett mit Videomonitoren, doch schon bald müssen sie lieblosen Schaukästen weichen. Skizzen, Verträge, Manuskripte und Briefe sind hier aneinandergereiht, dazwischen wird die deutsche (bzw. Berliner) Filmgeschichte im Eiltempo abgehandelt. Man schmückt sich mit den großen Namen jener, die ihren weltweiten Ruhm der amerikanischen Filmindustrie zu verdanken haben. Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Ernst Lubitsch, Marlene Dietrich sind die Helden und Idole der Vergangenheit, denen gehuldigt wird. Es ist eine regelrechte Fetischisierung dieser internationalen Größen aus besseren Tagen, denen ganze Ausstellungsräume als pervertierte Devotionalienschreine gewidmet sind. Billigster Populismus ist das, unkritisch und nicht einmal besonders gut recherchiert (Plakatives Beispiel: als bedeutender Regisseur des „Proletarischen Kinos“ der Zwischenkriegszeit wird Phil Jutzi angeführt – ohne darauf hinzuweisen, dass derselbe wenige Jahre danach seine Parteimitgliedschaft wechselte und fortan Propagandafilme für Goebbels drehte). So spannend der Prozess der Kanonbildung auch ist, von einem Museum dieser Größenordnung darf man sich doch mehr Tiefgang und historische Präzision erwarten. Es wird ein Bild der deutschen (bzw. Weimarer) Filmindustrie beschrieben, das aus heutiger Sicht schlicht nicht haltbar ist. Hollywood wird als Antipode dargestellt, als Mekka des Kommerzes, während in Berlin zur gleichen Zeit jene künstlerisch wertvollen Filme gedreht wurden, die heute als Klassiker gelten. Diese Sicht ist nur erklärbar, durch die fehlende Tiefe der Aufbereitung, denn das neben den Langs und Murnaus auch in den deutschen Filmstudios industrielle Massenware à la Hollywood im Akkord gefertigt wurde, ist kein filmhistorisches Geheimnis. Doch die Fetischisierung und Nostalgisierung nimmt noch kein Ende. Ähnlich verzerrt werden die Protagonisten des Neuen Deutschen Kinos vereinnahmt und zu Rebellen verklärt. Kaum ein Wort zu den spannenden sozialen, politischen und wirtschaftlichen Veränderungen, die in der Nachkriegszeit in der kulturellen Explosion der unzufriedenen jungen Generation gipfelte.

Auf einer anderen Ebene kann man sich fragen, ob es überhaupt Sinn macht, Film und Filmgeschichte so zu präsentieren. Die Nähe zum Material ist nicht gegeben, sofern man vom Material als den Filmen selbst ausgeht. In anderen Kunstmuseen werden mir doch auch keine Originalpinsel oder Auktionsberichte präsentiert, sondern die Werke selbst. Alles in allem, könnte man nun zur Verteidigung vorbringen, geht es hier ohnehin mehr um Kinokultur, Filmindustrie und eine sehr verkürzte und deshalb problematische Präsentation einer sehr verengten Sicht auf die Filmgeschichte. Daraus folgt eine sehr zwiespältige Programmatik, denn das propagierte Genietum der großen deutschen Meisterregisseure lässt sich nur schwer mit der arbeitsteiligen, industriellen Fertigung von Filmen, wie sie nebenan glorifiziert wird, in Einklang bringen. Das ist alles sehr schade, denn ohne Zweifel haben Film, Kino und die Sammlung der Deutsche Kinemathek mehr zu bieten. So jedoch, ist es sinnvoller seine Zeit drei Stockwerke tiefer im Arsenal Kino zu verbringen.

Glasworks: Die Lügen der Sieger von Christoph Hochhäusler

Es ist schon eine gute Sache, dass es Christoph Hochhäusler immer mal wieder schafft, in Deutschland einen Film zu machen. Der Mitherausgeber und die Online-Stimme der Filmzeitschrift Revolver hat mit Die Lügen der Sieger, der seit einer Woche auch in den österreichischen Kinos unter dem Radar fliegt, seinen Weg hin zum Genre weitergeführt und einen intelligenten und formal jederzeit spannenden Politthriller gedreht. Darin folgt er mit einer paranoiden Präzision in Schwenks und Schnitten dem Journalisten Fabian Groys (Florian David Fitz) bei Enthüllungsarbeiten rund um die Invalidenpolitik der Deutschen Bundeswehr und einen Giftmüllskandal.

Hochhäusler trifft das paranoide Zeitgefühl einer Fassadenwelt, in der durch Fenster beobachtet und gelenkt wird und man sich nie sicher sein kann. Amerikanische Vorbilder von Alan J. Pakula bis zu Francis Ford Coppola, Orson Welles oder Richard Brooks lassen sich zur Genüge finden und auch im fast schon vergessenen europäischen Politkino ist Die Lügen der Sieger fest verwurzelt..Damit könnte man den Film als eine etwas genrespezifischere Variante von Hochhäuslers Unter dir die Stadt sehen, aber das wäre wohl zu kurz gegriffen. Vielmehr ist Die Lügen der Sieger ein Film, der auf einem Drahtseil zwischen einer fiktionalen Genrewelt samt Champagner-Rausch-Glückspiel, Porsche und roegesquen Sexszenen und der ernüchternden Realität eines Presse- und Politikalltags balanciert. Fast zufällig stolpert der verschuldete Fabian mit Hilfe der Volontärin Nadja (Lilith Stangenberg) in einen faustdicken Skandal, den der Zuseher praktisch von Beginn an als solchen erkennt, weil wir auch die illegale Verschleierungsarbeit sehen dürfen. All ihre Arbeit läuft auf eine Lüge hinaus, die von mächtigen Anzügen im Hintergrund so gewollt wird. Es ist ein wenig schade, dass Hochhäusler am Ende noch einen drauf setzen muss, denn die Ernüchterung, Zeuge einer Wahrheitsfindung als große Lüge geworden zu sein, hat auch eingesetzt, ohne dass die Hauptfigur alles verlieren musste. Der große Moment des Films geschieht, als man bemerkt, dass es sich bei all diesen Intrigen, all diesem Aufwand am Ende „nur“ um einen Zeitungsartikel handelt, der an der Wahrheit vorbeischrammt. In einer beeindruckenden Szene streichen die Fadenzieher in den kalten Glasgebäuden über ihre Bildschirme und stellen beruhigt fast, dass der Artikel in ihrem Interesse erscheint. Es sind diese wiederholten Einstellungen von Fadenziehern über der Stadt, an denen wir Teil haben müssen, um zu verstehen, dass in dieser Welt nichts wirklich wahr ist. Aber Hochhäusler folgt den Genreregeln und zerstört seinen zuckerkranken, spielsüchtigen Antihelden völlig und nimmt der schmerzvollen Ironie einer allgegenwärtigen Zufriedenheit im Angesicht der Lügen damit ihren bitter-absurden Drive.

Das Prunkstück des Films ist sicherlich die Montage, jenes Mittel zur Lüge des Kinos. Virtuos wie Stefan Stabenow hier zwischen harten und fließenden Übergängen wechselt und so eine Beunruhigung ermöglicht, die einen immer wieder blicken lässt, die das Sehen ermöglicht. Diese Schnitte taumeln über dem gleichen Abgrund wie die Hauptfigur, immerzu auf einer desorientierten Suche, die einen Zweifel an der Realität ermöglicht, aber keinen Ausweg lässt, die einen täuscht, wenn man blinzelt. Dabei spielt auch immer die Idee der Beobachtung eine entscheidende Rolle. Diese wurde feinfühlig in ein visuelles Konzept eingearbeitet, das sich mal in der machtlosen Entfremdung eines Michelangelo Antonioni mit dem gewohnten Auge für Architektur bei Hochhäusler, der Hektik einer städtischen Distanz des Treibens im Alltags von Berlin und dem ständigen Verlust von Klarheit, der in beständigen Seitwärtsfahrten und Schwenks droht, vor unserem Auge zu verschwinden, äußert. Hinzu kommen diverse Spiele mit Unschärfen und kantigen Einstellungen, die auch an Orson Welles paranoide Welten erinnern. Ja, wir haben hier einen Filmemacher, der eine Filmsprache aus der Geschichte des Kinos filtert, die viel mit der gegenwärtigen Realität zu tun hat. So erzählt die Form des Films beständig etwas über den Inhalt und über den Inhalt hinaus.

Wie schon in Unter dir die Stadt bleibt Hochhäusler fasziniert vom gebrochenen Licht im Glas: Spiegel, Fenster, verdeckte und verzehrte Gesichter oder blitzende Reflektionen zwischen den Glasfassaden einer öffentlichen Toilette. Immer wieder finden Kameramann Reinhold Vorschneider und Hochhäusler außergewöhnliche Perspektiven auf eigentlich bekannte Orte. Dadurch ermöglichen sie einen Blick hinter die geschniegelten und kalten Fassaden, die alles in ihren Systemen und Mechanismen ertränken und alles zerstören, was ihnen nicht folgt. Der vormalige Titel des Films, Lichtjahre, bricht in diese Reflektionen, in denen irgendwo in den Schatten ein gebrochenes Licht auftaucht, ein Lächeln der Lügner und Belogenen, der Wegsehenden und Erfolgreichen.

Lichtjahre

Aus der ständigen Wachsamkeit und Konzentration erwacht eine dynamische Thrillerhandlung, die immer dann am besten zündet, wenn sie mit der Beiläufigkeit des Alltags oder einer satirischen Absurdität operiert. So sind die Szenen, in denen Fabian und Nadja auf Spurensuche gehen vor allem deshalb spannend, weil sie gleichzeitig etwas über den Journalistenalltag erzählen. Zynische Bemerkungen, Bandscheibenvorfälle und kleine Worte, die schon zu viel sein können, prägen das Vorgehen des Films in diesen Augenblicken. Es ist nicht ganz nachvollziehbar, weshalb es dem Film manchmal gelingt, das Genre so locker mit dem Alltäglichen zu verknüpfen, während es an anderen Stellen in eine überzogene Theatralität kippt, wie bei den Wutausbrüchen und Geschmacklosigkeiten der Mächtigen. Es ist als könne sich Hochhäusler diesen Kontrollinstanzen nur über eine relativ inspirationsfreie Abstraktion nähern, die man natürlich im Genre verorten könnte, aber denen leider jederzeit Ambivalenz abgeht. Seltene Schwächen offenbaren sich auch hier und da in der Inszenierung. So wirkt die Einführung von Fabian auf einer Pressekonferenz mit einer seitlichen Kamerafahrt trotz der Konsequenz dieses Stilmittels wie aus einer Telenovela. Immer wieder mal spürt man regelrecht wie die Szene gedreht wurde. Der Sog der amerikanischen Vorbilder bleibt somit leider aus. Allgemein wirken manche Gebäude (dazu zählt auch das Redaktionsgebäude der fiktiven Zeitung „Die Woche“) nicht ganz dem düsteren und verwinkelten Genre entsprechend, weder kann hier der Realismus eines Zodiac erreicht werden, noch die labyrinthische Abstraktion eines The Trial. Vielleicht ein unfairer Vergleich, aber die zwei genannten Filme zeigen doch recht deutlich, welchen Spagat zwischen Genre und Gesellschaft Hochhäusler hier wagt.

Die Lügen der Sieger konfrontiert mit einer politischen und zugleich visuellen Weltsicht, die ansteckt, die einem im Gefühl dieser Angst und dieses Genres baden lässt, die von einer Beunruhigung erzählt, aber diese letztlich als beruhigend hinnimmt. Denn statt einem Schock der Unsicherheit wie am Ende von Unter dir die Stadt, wartet Hochhäusler hier mit dem, was man kommen sah. Die Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit am Ende dieser Angst. Das Glas droht nicht zu brechen, es thront stabil und unsichtbar. Es zersplittert die Wahrheit und das Licht gleichermaßen und in diesem Sinn ist Hochhäusler hier ein Appell an eine Einschränkung der Freiheit gelungen, eine Einschränkung, die wir oft vergessen, weil wir durch sie hindurchsehen können. Nur – und das liegt durchaus in den zahlreichen seitlichen Fahrten, die einem nicht aus den Augen gehen können – wir drohen überholt zu werden vom dem, was wir nicht sehen können. Es ist gut, dass Hochhäusler es (und hier bin ich mindestens so abstrakt wie er ) sichtbar macht.

Heute keine Projektion: Penetration/João César Monteiro

some further thoughts on penetration: penetration as loosing innocence

a question I asked Albert Serra two years ago:

Let’s continue with another feeling: In your film I felt a strong desire for the women, their innocence and the way you show them. But at the same time I also had the desire to die.

I am cold and I am passionate. Maybe it is the mix of those to attributes you feel there.  I am dangerous. I have a lot of determination but without a goal. The same is true for the characters in the film. They desire but they don’t have a true object of desire. There is no proper goal in my film. It is just a dead desire. There are no concrete feelings for me. Though it may be sensual and sometimes erotic the characters cannot feel true desire without objects. And as you mentioned the women in the film,  I like them, too. Especially one of them, she has a very provocative face. And that is exactly why I don’t use her face in my film. I think of filmmakers as spectators. Let me explain that. I see the girl and I like her. But I don’t want to interfere, I don’t want to touch her or give her any meaning. I feel very close to Andy Warhol in this aspect. He talked a lot about manipulating without touching. Of course, I manipulate. I shoot, I edit, I change things until long after the shooting. But I won’t touch materiality. It is almost a catholic thought. The idea of sacred materiality, it is a kind of spiritual metamorphosis for me. At the same time I feel it to be more respectful. What ultimately arrives is a strange mixture of naturalism and artificiality.

how to achieve innocence? how to film innocence? the moment you capture it on film, it is not innocent anymore…

„Wretches! ye loved her for her wealth and hated her for her pride,

And when she fell in feeble health, ye blessed her- that she died!

How shall the ritual, then, be read?- the requiem how be sung

By you- by yours, the evil eye,- by yours, the slanderous tongue

That did to death the innocence that died, and died so young?“

(Lenore-Edgar Allan Poe)

penetration as death of innocence

but then there is João César Monteiro (filming an innocent death of innocence; trembling in beauty)

Give me arms and horses, wars will be mine

Silvestre

Silvestre2

You have long tresses sister, you will be known.

– With sharp scissors they will be cut short.

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You have a shy look sister, you will be known.

– When I am with men, I will not look down.

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You have a pale face sister, you will be known.

– With three days on the road, the sun will darken it.

Silvestre5

You have erect shoulders sister, you will be known.

– May my weapons be heavy for my shoulders to fall.

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You have a high bosom sister, you will be known.

– I will shrink my bosom into my heart within.

Silvestre7You have gentle hands sister, you will be known.

– There will be wind and rain that will toughen them.

Silvestre8

You have broad hips sister, you will be known.

– They will be under my doublet, men will never see them.

Silvestre9

You have dainty feet sister, you will be known.

– I will put them in boots and they will never be shown.

Silvestre10

You will be afraid in battle sister, you will be known.

– I will know how to be a man with my lance in my hand.

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You will fall in love sister, you will be known.

– Those who speak to me of love will pay dearly for it.

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Smoke Me 2 Times: Inherent Vice von Paul Thomas Anderson

Die Melodie der Filme von Paul Thomas Anderson erkenne ich oft erst bei wiederholtem Sehen. Bei Inherent Vice ist die emotionale Dunkelheit auch nach der zweiten Sichtung schwer zu durchdringen, denn es ist ein Film, der ständig wechselt zwischen absurdem Humor, Melancholie, Paranoia und Chaos. Es ist als würde immerzu ein bestimmtes Gefühl vor meinen Augen von seinem Gegenteil zerstört werden. Dennoch habe ich einen ganz anderen Film gesehen, als vor einem halben Jahr im Kino. (manche machen daraus gar einen Sport ) Dieses Undurchdringbare des Films liegt zum einen an der Vorlage von Thomas Pynchon, der hier zum ersten Mal verfilmt wurde und zum anderen an den Noir-Elementen des Films, der sich durch labyrinthische Rätsel und Spuren bewegt und immer wieder droht, sich selbst einzuholen. Es liegt aber auch an einer Vorliebe von Anderson für das Undurchdringbare, Ungreifbare.

Ich verwende hier ganz bewusst das Wort „Melodie“, weil ich bei der ersten Konfrontation mit den Werken des Filmemachers oft zu sehr auf den Text achte. So änderte eine zweite Sichtung von The Master, There Will Be Blood oder Punch-Drunk Love meinen Eindruck der jeweiligen Filme völlig. Ich musste für mich selbst herausfinden, dass bei Anderson die Bilder Musik sind, Melodien, es geht um Rhythmus, Tonalität, Farben, Eindrücke. In mancher Hinsicht bewegt sich Anderson damit näher an den Straubs als an den Coens. Nun bin ich mit Sicherheit kein Zuseher, der verbissen nach Narrativen sucht und darum geht es auch gar nicht, denn Anderson macht ja narratives Kino. Nur hat er eine ganz eigene Art zu erzählen. In Inherent Vice (und nicht nur dort) ist diese in die Texturen des Films eingeschrieben. Zusammen mit Robert Elswit hat Anderson ein Bild von Los Angeles geschaffen, das man fast riechen kann: Der Regen, die Sonnenuntergänge, die Nacht. Es geht um die Sonne, die das Bild überflutet, Blenden, die das Bild zerfließen lassen und Musik, die uns an Verlorenes erinnert wie ein weicher Hammerschlag. Zudem ist es ein Film der Blenden, sowohl technisch als auch emotional. Es ist passend, dass der Filmemacher erzählt, dass er nach einem „faded-postcard“ Look gesucht habe.

Inherent Vice4

Inherent Vice7

Aus dieser Postkarte kriechen nun die eingangs benannten Gefühle in der sinnlichen Form von Shasta Fey Hepworth, der Ex-Freundin von Doc Sportello. In einer der vielen Blenden des Films erscheint ihr Bild über dem rauchenden Sportello irgendwo zwischen einer drogenbedingten Halluzination, einem Geist, einer melancholischen Erinnerung und einer paranoiden Verfolgung. In ihrem Bild und Wesen versteckt sich ein Zugang zu diesem Film, der sich in eine Konfusion ergießt, die neben den Irrungen einer verlorenen Liebe, auch jene eines Amerikas im Übergang (Nixon ist noch Präsident, Reagan ist bereits Governor in Kalifornien) und schließlich jene der bewusstseinsverändernden Drogen beinhaltet. Inherent Vice ist ein Trip, der im Gegensatz zu Kultfilmen wie Fear and Loathing in Las Vegas oder The Big Lebowski dennoch oder gerade deshalb fühlt. Trotz aller Gags und Over-the-Top Momente trägt sich eine tiefe Traurigkeit durch den Film. Es ist schließlich eine Journey through the Past:

Will you think of me
and wonder if I’m fine?
Will your restless heart
come back to mine
On a journey thru the past.
Will I still be in your eyes
and on your mind?

Inherent Vice6

Nun habe ich diese Traurigkeit bereits beim ersten Sehen bemerkt, ich habe allerdings nicht erkennen können wie sie zur scheinbaren Leichtigkeit des Films passt. Der Grund dafür könnte eine Frage der Perspektive sein. Anderson verhält sich ähnlich unentschieden wie Sportello. Es gibt Szenen, wie jene in der wir Sportello vor einer konfusen Tafel bei seinen Ermittlungsarbeiten beobachten oder jene, in der er das dubiose Zahnarzt-Gebäude von Golden Fang betritt, in denen Anderson auf Distanz geht. Er stellt seine Figuren aus und gibt uns den Raum über sie zu lachen. Gleichzeitig aber bewegt er sich unheimlich nahe an den Regungen und paranoiden Vorstellungen von Sportello. Es gibt kaum Establishing Shots und wenn es sie gibt, dann sind sie merkwürdig verstellt oder aus extremen Perspektiven verfremdet beziehungsweise Teil einer unsicheren Kamerabewegung, die Sportello in Gebäude folgt. Dann gibt es da diesen Voice-Over von Sortilège, einer Figur, die Anderson im Verhältnis zum Buch deutlich stärker in den Vordergrund rückt. Die vibrierende Stimme von Joanna Newsom erzeugt gleichermaßen eine Distanz, eine sinnliche Nähe, ein allgemeines Gefühl von Schicksal und Unausweichlichkeit und Absurdität. Gegen Ende verschmilzt sie mit den potenziellen Gedanken von Sportello, als wären wir noch in der Grundschule und müssten beim Höhepunkt der Geschichte in die Gegenwart wechseln. Aber dadurch ergibt sich auch eine Fragilität der verschiedenen Erzählebenen. Eigentlich ist der Film für Anderson-Verhältnisse äußerst simpel aufgebaut. Es gibt sehr viele Schuss-Gegenschuss-Passagen, viele POVs, Slapstick und offensiv vorgetragene Pointen (Owen Wilson sagt: What the fuck…). Aber immer wieder lässt sich Anderson hinreißen zu Kamerafahrten jenseits jeglicher Notwendigkeit. Zumindest dachte ich das beim ersten Sehen. Was hat es zum Beispiel mit diesen Szenen auf sich, in denen Sportello das Polizeirevier betritt? Wieso wird die Heimkehr von Owen Wilson so groß inszeniert? Es sind Fetzen von großen und kleinen Gefühlen, ein beständiges inszenieren hin auf etwas größeres, was es dann gar nicht gibt. Inherent Vice ist wie zuvor There Will Be Blood und The Master ein Film über ein furchtbares unerreichbares Paradies, das sich in seinen eigenen Werten ertränkt, ein schreckliches Amerika voller Einsamkeit auf der Suche nach dem Glück. Man muss sich also in diesen Vitamin C-Heroin Trunk werfen mit offenen Augen und alles verlieren, um sich treiben zu lassen wie ein Kind mit den Erinnerungen an einen endlosen Trip, bei dem es alles verloren hat.

Es entsteht eine Unsicherheit gegenüber den Erscheinungen und Erscheinungen meint hier sowohl die Oberflächen als auch die Visionen, ja das Kino selbst. Man verliert das Gefühl für Distanz und Nähe, Subjektivität und Objektivität. In dieser Welt muss es absurd zugehen, es ist die Robert Altman-Welt eines The Long Goodbye, nur dass der Zynismus hier durch proportionslose, absurde Panik ersetzt wird. Am auffälligsten zeigt sich das in der Figur des Phallus-Bananen verschlingenden Polizisten „Big Foot“, eine Figur, die eher aus Andersons Boogie Nights zu stammen scheint, aber dennoch alles über die over-the-top Verzweiflung erzählt, die wir hier sehen. Er ist ein verlorener Mann zwischen seiner Karriere, seiner Familie und seinen unterdrückten Gefühlen. Wer darauf keine Lust hat, kann noch immer ein „Pussy Eaters Special“ bestellen und sich viermal mit einem Baseballschläger auf den Kopf schlagen, während er den Film sieht. Inherent Vice erzählt uns etwas von einer Stimmung zu der diese Figuren gehören (nicht andersherum). Es ist ein Film über eine Generation, die losgeflogen ist, um festzustellen, dass sie in einen Abgrund gesprungen ist. Der Moment des Begreifens, wenn man in der Luft steht für einen Augenblick und den harten Boden unter sich erkennt, ist der Inhalt dieses Films, der beständig einen romantischen Ausweg aus dem Chaos sucht und ihn schließlich in Form eines Phantoms findet. Ein vernichtender Ausweg, denn alles was bleibt, ist aus den Halluzinationen in Halluzinationen zu flüchten (it’s the age of paranoia).

Inherent Vice8

Vielleicht liebt Anderson diesen Noir-Touch zu sehr, um uns völlig in den dunklen Abgrund zu werfen, vielleicht rührt daher auch das Wechselhafte im Film, vielleicht hängt es auch mit Pynchon zusammen, aber es gibt eine Sehnsucht und Schönheit in diesem Irrsinn, die immer wieder durch den Qualm fließen. Die herausragende Szene des Films findet sich bei einem nächtlichen Besuch von Shasta bei Sportello. Er ist sich nicht ganz sicher, ob er träumt oder sie wirklich bei ihm ist. Sie zieht sich aus, raucht und erzählt ihm von ihrer anderen Beziehung. Es ist eine Szene der zärtlichen Machtlosigkeit und machtlosen Wut, eine Szene des sexuellen Schmerzes auf den Punkt gebracht. Schließlich legt sie ihren nackten Körper über Sportello und fordert ihn auf, über sie herzufallen. Er folgt ihr, aber seine Erregung erschöpft sich schnell und verkehrt sich selbst auf ihrem Rücken in das Bild einer ewigen Verlorenheit: That doesn’t mean we’re back together…wie soll man in dieser Welt alleine leben, scheint der Film immer wieder zu fragen.

Es wirkt als würde Anderson mit seinem Film in der Melancholie eines bestimmten Lichts in Los Angeles baden. Sein enormes Auge für Szenenbild und Kostüm, kleine Details und Lichtsetzung ermöglicht das Portrait einer Stimmung. Doch statt sich in dieser Stimmung zu verlieren wie in seinen großartigen vorangegangenen Werken, lässt die Stimmung in Inherent Vice kein „Verlieren“ zu, da sie bereits verloren ist. Es gibt hier keinen Ehrgeiz mehr, keine Religion, es gibt nur mehr die Flucht, den Eskapismus in eine fortlaufende Vergänglichkeit, der von Ängsten genauso handelt wie von schönen Erinnerungen und vor allem der Angst, dass unsere schönen Erinnerungen in Wahrheit nur Ängste sind. Und genau hier höre ich eine Melodie, die ich kaum beschreiben kann. Aber ich höre sie.

Final Destination: De nåede færgen von Carl Theodor Dreyer

Zwischen 1946 und 1954 führte Carl Theodor Dreyer Regie bei einigen dokumentarischen und fiktionalen Erziehungsfilmen, die von Danks Kulturfilm und Ministerienes Filmudvalg in Auftrag gegeben wurden. Diese Kurzfilme sicherten dem Filmemacher in jener Zeit sein Einkommen. De nåede færgen (They Caught the Ferry) aus dem Jahr 1948 gilt gemeinhin als bedeutendster und bester dieser Kurzfilme, ein Film, der sein Statement für eine Geschwindigkeitsbegrenzung (die es 1948 noch nicht gab in Dänemark) verpackt in ein zynisches Spiel mit dem Schicksal und dabei mit gewissen Verfremdungseffekten arbeitet.

Der Film beginnt mit der majestätischen Ankunft einer Fähre. Ihre behäbige Schwere fühlt sich bald an wie Ungeduld, denn auf dem Schiff lernen wir ein junges Pärchen mit einem Motorrad kennen. Sie in kühlem weiß, wortkarg mit einem Kopftuch, das später im Wind flattern wird und er mit der Überlegenheit männlicher Gefühle, Lederjacke und schulterzuckende Ignoranz. Sie unterhalten sich mit dem Kapitän und erzählen ihm, dass sie die Fähre in Nyborg erwischen müssen. Er sagt ihnen, dass dies eigentlich unmöglich sei. Sie hätten 45 Minuten Zeit und es wären 70 Kilometer auf einer kurvigen Straße. Er blickt ihn kaum an, ist sich sicher, dass er es schaffen wird. Es folgen herausragende Sekunden im Film. Die Kamera blickt von der Fähre zur nahenden Anlegestelle. Die Motoren laufen, man spürt die Bedrohung des nahenden Rennens gegen die Zeit. Dreyer erklärt selbstverständlich nicht, warum das Pärchen die Fähre erwischen muss. Es spielt keine Rolle, man spürt von Anfang an, dass es keine Rolle spielt. Wie in Ordet oder La passion de Jeanne d’Arc, den großen Werken des Filmemachers, liegt eine erhabene und unumgängliche Luft über dem Geschehen, ein Gefühl der Unumgänglichkeit.

They caught the ferry2

Irgendwann legt die Fähre dann an und das Motorrad fährt mit den anderen Fahrzeugen los. Die Montage der Geschwindigkeit erinnert ein wenig an einen Eisenstein-Film auf Diät. Dreyer schneidet immer wieder auf Reifen oder den Tacho. Er verwendet häufig eine subjektive Kamera und benutzt das Wackeln der Kamera, um einen Eindruck der Geschwindigkeit zu geben. Wie hart Dreyer an diesem Eindruck von Geschwindigkeit gearbeitet hat, verdeutlichen einige wilde Episoden vom Dreh. Kameramann Jørgen Roos erzählt diese auffällig gerne. Zum einen habe es einen Unfall bei einer Szene mit Überholmanöver gegeben, weil Dreyer wirklich alles aus den Beteiligten herausholen wollte. Roos wäre am Straßenrand gelegen und hätte kurz das Bewusstsein verloren. Da hörte er Dreyers schnelle Schritte ankommen, der Filmemacher hatte an der nächsten Kreuzung auf die Crew gewartet. Aber sein Interesse habe nicht der Gesundheit seines Kameramannes gegolten, sondern der Unversehrtheit des Kameramagazins. Ebenso erzählte Roos, dass Dreyer eigentlich einen Kriegsgefangenen als Motorradfahrer besetzen wollte unter der Bedingung, dass dieser freigesprochen werden würde, sollte er den Dreh überleben. Dreyer wollte den Crash unbedingt aus einer Totalen filmen. Dieser Anspruch erinnert ein wenig an Erich von Stroheim, der alles versuchte, um am Ende von Greed den Messerstich tatsächlich passieren zu lassen. Es ist dieses Realismusstreben jenseits jeglicher Proportionalität, die Filmemacher wie Dreyer oder Von Stroheim auszeichnet. Beiden wurde ihr Wunsch nicht erfüllt. Dreyer musste mit dem professionellen Motorradfahrer Joseph Koch vorlieb nehmen und den Unfall aus einer subjektiven Perspektive drehen. Dennoch habe ich mal nachgeschaut, ob die angegebene Reise von Assens nach Nyborg nach diesen Parametern Sinn macht und das tut sie tatsächlich, obwohl die 45 Minuten selbst heute nicht machbar wären:

Assens Nyborg

Aber das eigentlich entscheidende passiert zuvor. In einer Ortschaft biegt das Pärchen an einer Kreuzung falsch ab. Es fällt schon zuvor auf, dass die Kamera häufig früher an einem Ort ist als die Protagonisten, aber was sie jetzt macht, öffnet eine ganz neue Dimension. Statt dem Motorrad zu folgen, bleibt sie an der Kreuzung stehen. Das zuvor überholte Auto (ein Leichenwagen?) in bedrohlichem Schwarz passiert die Kamera und folgt der richtigen Route. Spätestens in dieser Bewegung spürt man, dass es etwas erbarmungslos Überlegenes in diesem Film gibt. Es ist als wären die Protagonisten gefangen in der Botschaft, die Dreyer vermitteln will. Ein falscher Weg, ein Umgehen des Schicksals ist unmöglich. Die Kamera weiß da mehr als der Motorradfahrer, der sich nach einem Schnitt umblickt, als würde er die Kamera an seiner Seite vermissen. Er dreht um. Dreyer schneidet zurück in die Einstellung der wartenden Kamera, die das Tempo wieder aufnimmt kurz bevor wir den Motorradfahrer sehen können. Sie folgt ihm weiter. James Leahy hat über diesen Moment geschrieben: “Fate may determine our lives; on the other hand, it may only be a cinematic construction.” Dem ist eigentlich nicht viel hinzuzufügen, denn ein solcher Moment existiert tatsächlich gleichzeitig in der unheimlichen Stimmung einer Vorbestimmung und der Aufmerksamkeit für das Medium, das diese Vorbestimmung festhält (das stotternde Stoppen und Anfahren der Kamera inklusive). Auf der anderen Seite ist dieses Kamerawackeln auch verwandt mit dem Realismusstreben von Dreyer, denn er leugnet nicht, was passiert ist. Dieses Wackeln ist also verwandt mit dem Dollygeräusch, das in frühen Renoir-Tonfilmen zu hören ist oder den Kamerablicken bei Jean Rouch.

Selbstverständlich erreichen die beiden die Fähre, den Fährmann des Todes jedoch, der für das skandinavische Kino so prägend war. De nåede færgen transportiert etwas jenseits seiner propagandistischen Message. Es schreibt sich in das Gefühl und die Konstruktion der Bilder ein und ist nicht mehr aus unseren Augen zu entfernen, es geht dabei um eine Angst, der wir im Film nicht ausweichen können, die wir nicht verdrängen dürfen bis wir in Holzsärgen auf dem Meer treiben und von einer Fähre aus gefilmt werden.

Carl Theodor Dreyer

Carl Theodor Dreyer