The poet of nightfall lives in Vienna (Three “Boys” of Wisconsin)

Nicholas Ray

“Without any doubt, the most constant privilege of the masters is that of seeing everything, including the most simple mistakes, turn out to their advantage rather than diminishing their stature. If you are now surprised to see me give the benefit of this law to Nicholas Ray’s latest film it means you are ill-prepared to appreciate a work which is disconcerting and asks for, not indulgence, but a little love.” (Jacques Rivette, Cahiers No.27)

Party Girl

1. Went to the Cinema

2. (I never forget myself )

3. Watched and forgot myself

4. Dreamed with new eyes (someone invented the color red again)

5. Can’t go home again

6. I live by night(fall)

7. Walked through a city that seemed like a cinema

8. Images are still exploding in my eyes

9. If fading youth feels like that – I want it to fade forever

10. Went back to the Cinema

(I know there have been many love letters to Mr. Ray before and I am asking myself why. Many of his films seem to invite even the most critical viewers to forget their intellectual or basic pain. I think that you can find out if someone loves cinema with Nicholas Ray. If one is excited with a film like Party Girl, one is in love because one can’t tell why. There is really no reason. He is not the type you were looking for. If one has doubt about one’s love to cinema, one can find a new light there, a new pleasure because some of those films are like an island that tells us: It is not that complicated. But maybe he is just a lover for a few nights. Truffaut has called him the poet of nightfall and he was right about it. The only place where the night always falls is cinema. Maybe in a world outside of cinema, maybe even in your own world Nicholas Ray is of no significant importance…but as soon as you enter any cinema, as soon as you try to look with the eyes of cinema, Nicholas Ray is a defining poet. Don’t forget (maybe the reason for all those love letters) even if there is no cinema near you.)

Three Men of Wisconsin: The Trial und Figures in a Landscape

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In einem paranoiden Doublescreening zeigte das Österreichische Filmmuseum The Trial von Orson Welles und den vogelwilden Figures in a Landscape von Joseph Losey. Diese Zusammensetzung war im doppelten Sinne paranoid, denn erstens handelt es sich um zwei Filme, in denen Paranoia eine gewichtige Rolle spielt und zweitens wurde Loseys Film, der als zweiter gezeigt wurde, durch diese Programmierung mehr oder weniger von Welles‘ Kafka-Verfilmung gejagt. Nun ist es so, dass ich eine besondere Beziehung zu The Trial habe. Ich sah den Film zum ersten Mal vor etwa 7,5 Jahren, als unser Deutschlehrer sich entschied, die Kafka-Lektüre aus Zeitmangel auszulassen und uns dafür zwei Filme zeigte: Das Schloß von Michael Haneke und eben The Trial von Orson Welles. Wie das so üblich ist, zeigte man uns Ausschnitte (ebenfalls aus Zeitmangel) von einer untragbaren VHS-Kassette in einem Raum, der kaum vom eindringenden Licht geschweige denn vom Vogelgezwitscher (irgendeine Schülerin bittet schließlich immer um frische Luft bei geöffnetem Fenster) sicher war. Doch trotz dieser Projektionsbedingungen transportierte sich eine Art Magie in den Bildern von Welles, die mich unendlich beschäftigte und die für mich eine Welt öffnete, die man als Kino bezeichnen könnte: Ich sah Licht und Schatten, ich spürte eine materielle Sinnlichkeit und gleichzeitig etwas Entrücktes. Nach dem „Screening“ ging ich zum Lehrer und fragte, ob ich mir die VHS-Kassette ausleihen könnte, weil ich diesen Gang von Anthony Perkins durch den mit Licht durchlöcherten Korridor gegen Ende des Films nochmal sehen wollte. Dieser war ein guter Lehrer, nicht nur gab er mir das Video, nein, er verstand sogar exakt meine Begeisterung, die ich mir damals – und zum Teil heute – selbst nicht erklären konnte. Eine ganz ähnliche, wenn auch deutlich fragwürdigere ästhetische Begeisterung zeigte ich einige Wochen später, als wir im Geschichtsunterricht mit Bildern aus John Fords The Battle of Midway konfrontiert wurden, das ist aber eine andere Geschichte. Nur genau wie Fords Kriegsdoku wurde nun auch The Trial, den ich auf dieser VHS weitere zwei Mal anschaute, im Filmmuseum auf Film für mich neu geboren. Erstaunlicherweise hatten die VHS-Bilder damals (wohl aufgrund ihrer Frische, doch was heißt Frische im Bezug auf Film?) einen derartigen Eindruck auf mich gemacht, dass ich trotz der minderen Qualität fast jedes Bild so in meinem Kopf hatte, wie es sich nun auf der Leinwand vor mir entfaltete. Mehr noch sind diese Welles-Kopien im Filmmuseum derzeit äußerst ärgerlich, denn französische und deutsche Untertitel übereinander blockieren fast ein Drittel des Bildes und in einem Film, in dem zum einen so viel gesprochen wird, wie in The Trial und zum anderen sehr viel mit Headroom gearbeitet wird, kann man vor lauter Schrift auf dem Bild nichts mehr erkennen. Dies ist ein wirkliches Problem, dessen Ursprung ich nicht kenne, aber welches die Seherfahrung genauso behindert wie ein lichtdurchfluteter Raum.

The Trial

The Trial

Dennoch übertrug sich die Begeisterung für die schwarzhumorige Machtlosigkeit und die visuelle Palette mit der Welles Kafka begegnet erneut. Das perfekte Casting (Perkins IST Josef K.) und das verschlungen-verspielte Paradies der filmische Form, ermöglichen ein Abtauchen in eine innere Hölle, in der ständig Räume dynamisiert werden, weil sich hinter Türen völlig überraschende Welten öffnen und in der man so sehr in einer unterbewussten Logik verfangen ist, dass sich sexuelle Triebe und Versprecher in eine Getriebenheit eingliedern, der man weder mit seinen Augen noch mit seinem Kopf entrinnen könnte. Dabei ergibt sich eine faszinierende Heirat zweier großer Künstler, denn natürlich hält sich Welles nicht immer und nicht zu extrem an seine literarische Vorlage. Vielmehr zieht er exakt jene Elemente aus dieser dubiosen Hetzjagd, die ihn selbst nicht loslassen: Ein pessimistischer Blick auf eine Illusion, die mit allen Mitteln illusorischer Kräfte zu einem doppelbödigen Leben auf der Leinwand gebracht wird. Er selbst tritt auf als in Zigarrenrauch gehüllter Anwalt, man kann ihm nicht glauben, nicht trauen, aber es gibt eine Logik, die uns und Josef K. ihm zuhören lässt. Das ist wohl die Logik des Kinos und es ist bezeichnend, dass Welles in seiner Version den Protagonisten mit deutlich mehr Widerstand gegen diese kaputte Welt ausrüstet, denn die Selbstaufgabe wäre eine Hingabe zur Illusion und Welles will diese Illusion bis zum Ende mit-reflektieren. Spät im Film tritt er als Anwalt fast ähnlich auf wie als Filmemacher in F for Fake. Mit welcher absurden Liebe für das Szenenbild hier erstaunliche Sets geschaffen wurden, die sich in der Kombination aus extremen Kamerawinkeln, Objektiven und extravaganten Bewegungen zu einem Sog verdichten, der gleich der Spiegelwand, hinter der sich Romy Schneider im Film lockend versteckt, immer ermöglicht in eine Welt und auf sich selbst zu sehen. Dieser Ansatz mit der illusorischen Natur der Sets war in ein am Ende nicht umgesetztes Konzept von Welles eingeschrieben:

„Yes, I had planned a completely different film that was based on the absence of sets. The production, as I had sketched it, comprised sets that gradually disappeared. The number of realistic elements were to become fewer and fewer and the public would become aware of it, to the point where the scene would be reduced to free space as if everything had dissolved.” (http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm )

Es ist auch äußerst spannend wie Welles hier einen jazzigen Modernismus mit den Abgründen des frühen 20. Jahrhunderts vereint und zu einer Symphonie der Tortur durch höhere Mächte vereint. Gedreht wurde ein Großteil des Films im ehemaligen Jugoslawien in Hallen und Wohnlandschaften, die den Albtraum noch verstärken, der auch von den durchgehenden Hammerschlägen von sich im Kreis drehenden Dialogen und dem durchgehenden Stress im Dialog in die Nerven der Zuseher einprägt. Manchmal hält man es kaum aus. Das Sounddesign ist voller Lärm. Dieser Effekt verstärkte sich gar noch im zweiten Film des Abends, Figures in a Landscape von Joseph Losey. Darin wird man mitten in wundervolle und tödliche Landschaft geworfen, um zwei Flüchtenden (Robert Shaw, der auch das Drehbuch schrieb und Malcom McDowell) bei ihrem Überlebenskampf zuzusehen. Wie The Trial bewegt man sich dabei auf einem äußerst abstrakten Terrain, denn nichts wird wirklich benannt, es ist mehr ein existentialistischer Trieb, der den Film befruchtet. Durch das vorangegangene Screening von The Trial legte sich ein Fokus meiner Wahrnehmung zu Gunsten des deutlich schwächeren Films auf das albtraumhafte bei Losey, das durch wiederkehrende Bilder, die fehlenden Gesichter der Jäger, undefinierbaren Gestalten, wie einer bewegungslosen Frau, die zunächst aussieht wie ein Velázquez-Gemälde bevor sie in einem Schockmoment losschreit und eben diesem durchgehenden Lärm, der hier von einem Hubschrauber ausgeht, der immer wieder wie ein dunkler Bote des Todes über den beiden Männern am Himmel kreist. Und der beständige Lärm dieses Helikopters ist ein ganz ähnlicher Test für die paranoiden Nerven wie bei Welles.

Figures in a Landscape

Figures in a Landscape

Die raue Nacktheit einer Verfolgungsjagd, die man ja derzeit auch im regulären Kinobetrieb in Mad Max: Fury Road von George Miller rauschhaft genießen kann, bleibt eine große Faszination, die keinerlei Psychologie braucht, um zu wirken. Katz und Maus, Räuber und Gendarm, hier werden Bilder evoziert, die eine Identifikation aufgrund ihrer Natur ermöglichen und nicht aufgrund der Figuren. Nicht umsonst war die Verfolgungsjagd auch im Kino der Attraktionen ein erfolgreiches Genre. Doch Losey will ein wenig mehr und dadurch entsteht ein äußerst bizarres Stück Kino. Zum einen wird die Landschaft hier mehr oder weniger poetisch mit der Jagd an sich verbunden und gleichzeitig als innere Landschaft etabliert. Fast wie Victor Kossakovsky schneidet Losey assoziativ von fliegenden Adlern auf den Helikoptern, rennenden Rindern auf die beiden Männer. Felder werden abgebrannt, eine Schlange erscheint im Wasser zwischen den Flammen und die Schlussbilder, die an Theo Angelopoulos‘ Eternity and a Day erinnern evozieren eine epische Größe, die eigentlich nichts in diesem Film verloren hat. Fast durchgehend hat man da Gefühl, dass eine tiefe philosophische Ebene unter all diesen kantigen Bildern liegt, aber viel wird man dort nicht finden. Zudem spielt vor allem Robert Shaw zwei Etagen emotionaler, als er womöglich sollte.

Wie The Trial entführt auch Figures in a Landscape in eine abstrakte Interpretation einer unheimlichen Flucht. Hier wie dort könnte die Landschaft überall sein, aber gleichzeitig ist sie auch definierend für diese Welt. Es stellen sich Fragen an die Wichtigkeit einer Verortung oder noch vielmehr einer Konkretheit des Raumes. Vielleicht trifft Losey dieses von Welles antizipierte Auflösen der Sets am besten, wenn er in einer langen Blende einen nächtlichen Zug durch die undefinierbare Zwischenwelt einer Doppelbelichtung fahren lässt. Was sich dadurch letztlich zeigt ist, dass der filmische Raum selbst in seiner Auflösung konkret bleibt, ja vielleicht sogar erst manifest wird. Und aus dieser Sicht betrachtet, ist es vielleicht spannend, dass ich als Einstieg für diese kurzen Betrachtungen eine subjektive Erinnerung an eine Vorführung von The Trial gewählt habe. Denn wenn die Auflösung der Sets tatsächlich stattfinden kann, dann womöglich in unserer Erinnerung an die Filme, in denen oft eher der Geschmack, ein Bild oder eine Emotion hängenbleibt (so ist die unterbewusste Logik, die letztlich beide Filme antreibt).

The Trial

The Trial

Die Höhle und ein schwarzer Koffer

Projektor

Grundsätzlich bemühe ich mich, meinen Filmkonsum möglichst elitär zu gestalten. Ich suche die große Kunst, die großen Autoren und die großen Entdeckungen. Das gelingt mir im Großen und Ganzen ziemlich gut. Ein kleines gallisches Dorf begehrt jedoch gegen dieses Vorhaben auf. Dieses Dorf ist eigentlich eine Wohnung im 16. Wiener Gemeindebezirk, im Winter schlecht beheizt und mit öffentlichen Verkehrsmitteln nicht ideal zu erreichen. Trotz dieser Widrigkeiten kehre ich immer wieder gern zurück in diese Wohnung (oder „Höhle“, wie sie unter Freunden genannt wird), denn dort wartet neben den liebenswerten Bewohnern, die mich mit köstlichen Fressalien versorgen, eine Menge Geselligkeit und vor allem jene Facetten des Films, denen ich ansonsten zumeist ausweiche.

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Die Höhlenbewohner, beziehungsweise deren erweiterte Sippe, zu der ich mich stolz hinzuzählen kann, zeichnen sich durch einen äußerst diversifizierten Filmgeschmack aus (man könnte ihn auch „undefinierbar“ oder „quirky“ nennen). Neben traditionellen Game of Thrones-Marathons mit stilechtem Buffet aus dem Kochbuch zur Serie, frönt man hier klassischen Kultfilmen, halbvergessenen Raritäten aus dem europäischen Kino der 60er und 70er Jahre, Horrorfilmen – von den Universal-Klassikern der 30er Jahre, über blutverschmierte Eingeweideorgien bis hin zu totalem Trash –, Disney-Zeichentrickfilmen und Animationsextravaganza, obskuren Werner Herzog Filmen und einigen Ausreißern des Kunstfilmkanons (schwere Kost: Tarr, Tarkovsky, Sokurov). Alles in allem sind die Filmabende in dieser Runde Gesamtkunstwerke. Es gibt mindestens drei vollwertige Mahlzeiten und viel Kuchen (späteres Sodbrennen inklusive), Alkohol in moderaten Mengen, Musik aus dem Plattenspieler (wahlweise Tom Waits oder Gedichte, vorgetragen von Klaus Kinski) und seit neuestem auch große Nostalgie.

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Vor einiger Zeit hat sich der Hausherr nämlich dazu entschlossen einen 8mm-Projektor anzuschaffen, um der Analogfilmanalogie zu frönen – etwas absurd, denn niemand von uns wäre alt genug um jemals die Hochphase dieses Mediums erlebt zu haben. Wie sich schnell herausstellte ist diese Art des Filmkonsums jedoch sehr gut mit unseren Vorlieben kompatibel. Zusätzlich zum Projektor wurde auch ein ominöser schwarzer Koffer mitgeliefert. Dieser Koffer enthält eine veritable Sammlung an alten Pornos des Vorbesitzers, die sich gegenseitig an unfreiwilliger Komik zu überbieten versuchen (lautes Vorlesen der mehrsprachigen Klappentexte darf man getrost zum Gesamtkunstwerk hinzuaddieren). Zugleich wächst die Sammlung an anderen Filmen, die seit Anschaffung des Geräts vor dem Hauptfilm (dessen Auswahl traditionell ewig zu dauern hat) in kleinen Häppchen kredenzt werden. Diese kurzen Filmchen bieten einen guten Einstieg in die Welt des 8mm-Films und seiner sympathischen Unzulänglichkeiten:

  1. Da die Filme schon einige Jahre auf dem Buckel haben ist die Qualität gelinde gesagt mäßig. Die Filme sind stark rotstichig, was mittels halbprofessioneller Folien zu kaschieren versucht wird – so weit nicht weiter ungewöhnlich für Filmliebhaber, in Zeiten des ultrascharfen HD-Bilds aber immer wieder putzig anzusehen.
  2. Viele dieser Filme haben keine Tonspur. Pornos ohne Ton anzusehen erspart einem immerhin die absurd-komische deutsche Synchro, die die Exemplare mit Ton auszeichnet, fragwürdiger ist da schon die Entscheidung der Hersteller, Conquest of the Planet of the Apes in einer knapp halbstündigen Fassung mit Dialogszenen, aber ohne Ton zu veröffentlichen.
  3. In der Natur des Mediums liegt es, dass es sehr oft nötig war Änderungen am Schnitt vorzunehmen, um Filme in annehmbarer Länge auf 8mm veröffentlichen zu können. Zwar existieren „Vollversionen“ einzelner Filme (aufgeteilt auf zahllose Rollen), aber zumindest in unserer Runde erfreuen sich die zusammengekürzten Versionen bekannter Klassiker größerer Beliebtheit. Wenig überraschend ist da noch die einstündige Version von The Exorcist, die sich größtenteils auf die Exorzismusszenen beschränkt, aber zugunsten einiger inhaltsleeren Dialogpassagen gänzlich auf Exposition verzichtet. Die Produzenten von Alien beschränkten sich schlicht auf ein Best-of an Szenen aus dem Film, ohne irgendeinen Anspruch auf narrative Kohärenz zu erheben. Unschlagbar die bereits oben erwähnte Version von Conquest of the Planet of the Apes, die es weder vermag Handlung, Stimmung noch Action zu vermitteln und den Zuseher in kompletter Konfusion zurücklässt.

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Besuche in der „Höhle“ sind und bleiben für mich etwas besonderes. Und das obwohl ich ansonsten, Purist der ich bin, verstümmelte Schnitt-Versionen verschmähen oder Filme wie Ginger Snaps 2 meiden würde (schade eigentlich, denn so schlecht ist der gar nicht). Denn genauso wie zum Beispiel in den heiligen Hallen des Filmmuseums ein bis dato kaum wahrgenommener Film im Lichte des Kunstkontexts zu neuer Prominenz gelangen kann, schafft es diese unscheinbare Wohnung in der Wiener Peripherie, dass man Dinge anders wahrnimmt. Alles was hier auf der Leinwand flimmert wird durch einen Schleier an Ironie verzerrt, durch verbale Zwischenrufe in Form von sexuellen Anspielungen aufgewertet und ganz einfach durch die herrschende Atmosphäre bis zu einem gewissen Grad verfremdet. Spannend ist das vor allem, wenn die Zwischenrufe dann auf einmal verstummen, weil die schiere Bildgewalt eines Films selbst die lautesten Ironiker zum Schweigen bringt, oder wenn ein Zeichentrickfilm auf einmal voller scheinbar schlecht kaschierter Phallussymbole und versuchter Vergewaltigungen steckt. Ein Film, man erlaube mir die theoretische Ausschweifung, ist nicht von seiner Vorführung zu trennen, egal ob sie in einem Multiplex, einem Heimkino, bei einem Festival oder in einem Museum stattfindet. Eine Filmvorführung ist performativ – das vergisst man gerne, wenn man sich zu sehr in Ritualen verliert und zu selten seine comfort zone verlässt. Wer jemals den performativen Aspekt von Film in Frage stellt, darf uns gerne in unserer Höhle besuchen. Alle anderen ebenfalls, sofern sie Käse mitbringen.

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Three Men of Wisconsin: F for Fake von Orson Welles

F for Fake

Zwischen den ganzen Zaubertricks und Illusionen, den verhüllten Schleiern und den doppelbödigen Spiegeln in F for Fake, dem wahr-falschen Film des mächtigen Orson Welles stellte sich mir, trotz aller Intelligenz und allem Spott im Film eine ganz andere Frage: Stellt der Film nicht ausschließlich Fragen beziehungsweise gibt Antworten über die wir heute (und vielleicht auch schon 1975) lange hinaus sind?

Das Publikum verführen und eine Wichtigkeit auf die Frage der Illusion legen, als wüssten wir nicht ob der Vorhänge, als wäre unser Problem nicht vielmehr die Komplexität einer Wahrheit , die es nie ohne Lüge gibt und die Lügen, die voller Wahrheit stecken. Zudem, wie unter anderem Jacques Rancière bemerkte, scheint es heute spannender zu sein, dass eine desillusionierte Ordnung, also eine Welt ohne die Illusion, die Welles so sehr fordert, indem er sie offenbart, nahe an Zerstörung und Wahnsinn ist. Dieser Wahnsinn wäre dann in F for Fake die Montage und hier und da (seltener als in anderen Filmen des Regisseurs) auch die Bildsprache. Dieses verwobene Konstrukt ist ein Irrsinn, den man kaum greifen kann. Wenn Welles nun seine Lügen über die virtuose Montage spinnt, dann führt er Film, wenn man so will (man muss nicht) zurück zu seiner Urlüge, aber in dem er den Trick verrät, macht er ihn relevanter als er ist, er gibt dem Trick selbst die Bühne und nicht dem Film, obwohl der Trick doch so unwichtig ist. Welles führt gewissermaßen aus seinem eigenen Labyrinth heraus, indem er uns offensichtlichst anlügt und etwas völlig belangloses offenbart: Alles ist ein Trick. So zeigt sich nichts und nichts wird versteckt.

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Nun kann man sagen, vielleicht in gewisser Anlehnung an Christopher Nolans The Prestige, dass der Trick auch immer eine Frage der Vorstellungskraft des Betrachters ist. Nur für diese lässt Welles hier gar keinen Platz. Vielmehr definiert er sie selbst, er lenkt sie und er stellt sich so letztlich selbst dar, was von der ersten Sekunde an dazu führt, dass man den doppelten Boden sieht. Dies könnte nun bedeuten, dass Welles eben auch nicht an die Unterscheidung zwischen Illusion und Realität glaubt und deren Überlagerung betont, aber dazu legt er viel zu viel Begeisterung für den Fake, die Lüge an den Tag. Auch mag man in der Präsenz der Persona des Performers einen ganz eigenen Wahnsinn, vielleicht Größenwahnsinn entdecken, der das Spiel mit der Illusion wieder in unsere Zeit überführt. Der Punkt ist, wenn man den liebenswerten Scharlatanen um Welles folgt, dann funktioniert dieser Film natürlich außergewöhnlich, da er spannende Fragen zur auratischen Kraft der Kunst, Autorenschaft, ihrem Copie Conforme Touch, der Bedeutung von Kritik und Experten sowie zur Fiktion an sich stellt, wenn man sich aber inmitten einer Krise der Repräsentation befindet, in der ein Zweifel sowieso Bestandteil des Sehens sein muss (zumindest im Film, ich bin mir nicht sicher, ob F for Fake ein Film ist, obwohl es natürlich ein Film ist), dann folgt man lieber den Anweisungen des im Film zitierten, ungarischen Kochbuchs und stiehlt ein Ei, um ein Omelette zu machen.

Three Men of Wisconsin: The Stranger von Orson Welles

The Stranger

The Stranger von Orson Welles ist eine jener Filme, bei denen man besonders die Kraft eines Filmemachers spürt, der aus jeder Szene ein kleines visuelles Ereignis macht und damit einen eigentlich durchschnittlichen Film, zu einem erinnerungswürdigen Vibe verhilft. Der Film ist der einzige von Welles, der bei seinem Release positive Zahlen in den Vereinigten Staaten schrieb und wird von vielen Theoretikern und Kritikern abgelehnt beziehungsweise als minderes Werk im Schaffen von Welles betrachtet. Schuld daran dürfte ein recht flaches und doch gleichermaßen abstruses Drehbuch sein (der desaströse Geschmack der Academy wird hier mal wieder klar, denn der Film wurde ausgerechnet für Bestes Drehbuch nominiert bei den Oscars…) und die Tatsache, dass Welles den Film selbst als eine Ausnahme beschrieben hat, da er nach seinen Problemen mit The Magnificent Ambersons seine Enfant terrible-Status loswerden wollte. Schließlich bekannte er sich dazu, dass The Stranger der schlechteste seiner Filme sei. Zudem hätte man 30 Minuten geschnitten, die Welles selbst geschrieben hatte (eine Verfolgungsjagd in Argentinien). Aber wie so oft tragen die ungeliebten Kinder ungeahnte Qualitäten in sich.

Der Film spielt in einer paranoiden Nachkriegswelt, die kurzerhand in die amerikanische Kleinstadt Harper verlegt wird. Dort ist der kauzige Detective Wilson (ein methodisch-gelassener Edward G. Robinson)auf der Suche nach dem geflohenen Nazi-Drahtzieher Franz Kindler. Dieser hat inzwischen eine neue Identität angenommen, Charles Rankin und heiratet die Tochter des Richters, äußerst nervig dargestellt von Loretta Young. Welles gibt den Nazi selbst und auch wenn ihm das Deutsche nicht wirklich liegt, so liegt ihm doch das Dunkle und Bedrohliche. Einmal erklärt er seiner Frau in einem flüsternd-tödlichen Ton, dass der Hund von nun an eingesperrt werden würde. Man erschrickt fast, obwohl Welles kaum seine Stimme erhöht. Das Zauberwort hier ist Präsenz. Es beginnt ein Katz-und-Maus Spiel zwischen Wilson und Kindler, bei dem der Zuseher immerzu etwas mehr weiß, als die Figuren. Das bedeutet nicht, dass wir uns hier unbedingt auf Hitchcock-Terrain bewegen, denn zu dominant sind die verleugneten, vergessenen und erfundenen Identitäten, die Welles immer wieder heimsuchen. Sie finden sich vor allem auf seinem eigenen Gesicht, dass jeder Zeit oszilliert zwischen völliger Panik, berechnendem Charme und Zärtlichkeit. Zudem war die Nazi-Thematik, die für uns heute etwas ermüdend wirken könnte damals tatsächlich innovativ in Hollywood. The Stranger gilt als erster Hollywoodfilm, indem Bilder aus den Konzentrationslagern zu sehen waren.

Orson Welles und Loretta Young

Dennoch sind die etwas arg einfache Gut-Böse Unterscheidung und die stark simplifizierten Vorgänge, kaum zu ignorieren. Weder erreicht der Film jenen labyrinthischen Rausch, der die Existenz einer Story sonst bei Welles oft obsolet macht, noch sind die Figuren und ihre Welt in sich jederzeit glaubwürdig. Die Sinnlichkeit, die man sucht, liegt vielleicht wo anders, in der Heimeligkeit des Films, der Simplizität, die in ihrer Dichte immer wieder den Silhouettenrausch von Welles antizipiert, aber sich nie völlig darin verliert. Ein Bemühen um Schlichtheit tut dem Ganzen nicht wirklich weh, denn das aufgeladene Thema des Films würde kaum mehr visuelle Macht vertragen. Und doch scheinen sie immer wieder durch die langen Sequenzen ohne Schnitt (zum Beispiel in einer bemerkenswerten Szene im Wald), die extravaganten Top-Shots, Weitwinkelaufnahmen in einer expressionistischen Perfektion, die in der Uhr, für die Franz Kindler einen tödlichen Fetisch hat, gipfelt, in einer herrlich überzogenen Schlusssequenz.

Besonders in Erinnerung bleibt eine Leiter, die durch geschickte Objektivwechsel immer gefährlicher und höher wirkt. Sie führt in den Glockenturm der Kirche, hinauf zur Uhr, dort wo selbstverständlich das Finale des Films stattfinden muss. Dort finden sich nicht nur das zweite entscheidende Objekt, die Uhr, sondern dort zeigt sich auch die Poesie von Welles, wenn er beispielweise Tauben durch das Bild huschen lässt im Atemzug eines Gegenschusses, der bei ihm immer mit extremen Respekt für Zeit und Raum einer Szene eingesetzt wird. Die manipulierenden Effekte kreiert Welles möglichst selten mit Montage, sondern mehr mit Licht&Schatten, Kameraperspektiven, Bewegungen und seinen Objektiven. Auch das überlappende Tondesign ist bemerkenswert. So hören wir die Uhr immer wieder und auch das krachende Holz der Leiter, obwohl wir gar nicht im selben Raum sind. Die Uhr selbst läuft rückwärts, vorwärts, sie wird repariert, es ist die Zeit, die einen einholen wird, die einen vielleicht überholen wird, von der sich Kindler wünscht, dass sie zurückkehrt. Es ist die Zeit, die man nicht vergessen kann und es spricht für Welles, dass er diese Symbolik bis zur materiellen Schmerzgrenze auslotet und die Uhr tatsächlich zu einem Charakter werden lässt, denn die Teufel der Zeit sind letztlich zwar albtraumhafte Gestalten, aber voller Gerechtigkeit.

Welles

Der Film ist public domain und kann unter anderem hier legal angesehen werden:
https://archive.org/details/TheStranger720p

Trotzdem hat man ihn nur im Kino wirklich gesehen.

A Question of Space: Videoessay zu White Out, Black In von Roger Koza

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In der Untergangsstimmung des Kinos gibt es nur selten noch die euphorische Entdeckung eines Potenzials. Der Hype um den audiovisuellen Essay, der in den letzten Jahren rund um Größen wie Catherine Grant, Kevin B. Lee und Adrian Martin entstanden ist, gehört sicherlich dazu. In Videoform vermag eine neuartige Kritik entstehen, die ihrerseits filmisch arbeitet und einen ganz anderen und dennoch kritischen, reflexiven, über den Film hinausragenden Zugang zu einzelnen Arbeiten oder ganzen Filmemachern, Motiven etc bieten kann. Auf dem Filmfestival in Rotterdam wurden im Januar im Rahmen der Critic’s Choice einige solcher Arbeiten gezeigt. Inzwischen gibt es diese Videos fast alle online zu sehen und so konnte ich mir in der Zwischenzeit auch ein Bild vom Status Quo dieses Feldes machen und davon, was die Möglichkeiten denn überhaupt sind. Um es kurz zu machen: Ich bin überwältigt. Nicht alle Arbeiten sind wirklich interessant, aber wenn sich die Kritiker wirklich darum bemüht haben, sich in die Versprechen dieser Auseinandersetzung mit Film zu werfen, dann sind spektakuläre Arbeiten entstanden, die gleichermaßen sinnlich, poetisch und analytisch wirken. Ich hätte hier auch ohne weiteres über den Essay von Cristina Álvarez López und Adrian Martin schreiben können. Ich entscheide mich aber dafür, über jenen von Roger Koza zu schreiben. Der Grund dafür ist, dass mir sein gewählter Film Branco sai, preto fica von Adirley Queiros beim erste Sehen auf der Viennale 2014 so gar nicht gefallen wollte, obwohl er mir unter anderem von Roger Koza enorm angepriesen wurde. Wenn für mich die Kritik eines Films trotz unterschiedlicher Meinung dennoch funktioniert, dann kann das mit drei Dingen zusammenhängen. Die erste Möglichkeit ist, dass ein Kritiker Wahrheiten oder Hintergrundinformationen über Film an sich ausspricht, die mich interessieren oder bewegen. Die zweite Möglichkeit ist, dass die Auseinandersetzung mir einen neuen Blick auf den Film ermöglicht und meine bisherige Meinung überdenken lässt. Und die dritte Möglichkeit ist, dass die Kritik in sich zu einem Kunstwerk wird, aus dem ich Inspirationen ziehen kann, die gar nichts mit dem Film zu tun haben müssen. Das Video von Koza hat mir alle drei Möglichkeiten auf einmal vor Augen geführt und zudem hat es diese Möglichkeiten in einer Art und Weise bedient, die nur durch Ton und Bild bei mir ankommen konnte.

A Question of Space ist nicht nur eine Auseinandersetzung mit Branco sai, preto fica, sondern auch ein Spiegel auf die Arbeit des Kritikers und über Denk- und Fühlprozesse eines Cinephilen. Das Video arbeitet mit Assoziationen, mit dem eigenen Körper, mit Recherche, aber vor allem mit der Fähigkeit, zu sehen und zu hören:

White Out, Black In: A Question of Space from Roger Koza on Vimeo.

Zunächst stellt Koza im Stil von Manny Farber eine „Question of Space“. Nach einer unkommentierten Aufzugfahrt aus dem Film sehen wir eine weitere Einstellung daraus, in der ein Protagonist durch ein Wohnviertel geht. Durch den Titel, der dem vorangestellt wird, kann unser Blick auf den „Space“ gelenkt werden. Wir beginnen, wie das in den besten Kritiken der Fall ist, schon hier mit frischeren oder besser veränderten Augen zu sehen, angetrieben von einer faszinierenden Idee. Nochmal erscheint dort „Space“. Koza setzt die Bilder des Films zusammen wie ein Mosaik. Man sieht zwei Einstellungen desselben Ortes aus unterschiedlichen Kamerapositionen. Nun habe ich diese so nicht mehr in Erinnerung, aber der Essay ruft sie in Erinnerung, noch mehr: Er macht sie sichtbar, ermöglicht einen Blick auf die Arbeit des Filmemachers. Dann erscheint „Poetics“ auf dem Bildschirm. Im Ton hören wir einen Alarm und zunächst scheint Koza dasselbe Spiel noch einmal zu treiben. Er zeigt zwei Bilder übereinander, die jeweils den gleichen Ort aus unterschiedlichen Kameraperspektiven zeigen. Nur die Bewegungen sind anders und es entsteht ein Rhythmus. Da die rechte Seite des Bildschirms bislang Schwarz blieb, scheint etwas zu fehlen. Koza führt es nun zusammen, er nennt es „Poetics of Space“. Stumme Flüge über „Spaces“ beleben dann die rechte Seite des Bildschirms und zudem versetzen sie einen in den hippen SciFi-Flair des Films. Nur die linke Seite bleibt diesmal Schwarz. Zurück zu „Space“.

Es ist als würde Koza die Zeit, die für den Film eine Rolle spielt, in seine essayistische Analyse eingliedern. Damit folgt er kinematographischen Gesetzen und offenbart uns die Möglichkeiten des audiovisuellen Essays: Die Kritik ist nun auch an die Zeit gebunden (und ich meine damit nicht den Abgabetermin…). Damit muss man arbeiten. In der Folge öffnet sich der Space auf Bilder eines nationalen brasilianischen Kinos. Brasilien im Film. Gewalt und Armut und wie sie gefilmt wurden. Jeder kennt die Formulierungen der Kritik, wenn sie darauf verweisen will, was es sonst so gibt, wenn sie Vergleiche anbietet und so weiter, aber niemand kann mit diesen Formulierungen die Kraft eines Bildes erreichen, das wie ein Madeleine in unsere Wahrnehmung des besprochenen Films einfällt und in Bild und Ton vor uns lebt. Koza scheint seine Begeisterung für die fliegenden Bewegungen gefunden zu haben, ganz so als wären die brasilianischen Slums, nur von Ufos aus zu betrachten.

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Mit welchem „Space“ haben wir es hier zu tun? Es stellen sich Verbindungen her zwischen einem politischen, geographischen und filmischen Raum. „Politics“ lautet der nächste Titel, weil das die logische Fortsetzung dieses Raumes ist. Die Kamera blickt weiter von oben auf das Geschehen, als etwa Bilder aus City of God von Fernando Meireilles oder Elite Squad von José Padhila zu sehen sind. Die logische Folge, wir haben sie bereits erahnt: „Politics of Space“. Hier führt Koza sein Argument zu einem ersten Ende. Nur seinen wahren Trumpf hat er noch nicht ausgespielt (es ist als würden diese Bilder einer argumentativen Logik folgen). Wir sehen Karten auf denen gezeichnet wird, eine Karte als ultimativer Topshot, so weit oben, dass die Idee des Raumes abstrahiert und politisiert werden kann. Dieser „Space“ bei Koza ist eine Frage der Distanz, der räumlichen und der zeitlichen Distanz.

Dann folgt der in sich außergewöhnlichste und gelungenste Teil des Videos. Eine Szene aus Branco sai, preto fica zeigt den Protagonisten, der HipHop-hörend durch die Straßen fährt. Es folgt ein Schnitt auf ein Radiogerät im Auto und nach einem „Volkswagen“ Schriftzug, der bei allem Humor dennoch von einer weiteren Distanz erzählt, einer Distanz, die ein Kritiker immer hat und haben muss zu seinem Film, sehen wir  Koza selbst im Auto sitzen und aus dem Radio dringt seine Stimme mit Gedanken zum Film. Diese Gedanken führen uns zum Argument, dass wir aus schriftlichen Filmkritiken kennen, aber zugleich führt es uns auch zur Entfernung von diesem Argument, da wir zum einen den Kritiker selbst vor uns sehen, der sozusagen die Welt des Films bereist und zum anderen dann sogar in den Film selbst geht, weil Koza wieder zurück schneidet, aber weiterhin seine Stimme hörbar wird. Um dem Ganzen noch eine kleine Krone aufzusetzen, entspricht dieser Bruch mit der bisherigen Form auch dem Vorgehen von Branco sai,preto fica von dem Koza aus dem Radio erzählt: Eine filmische Rekontextualisierung, die sich eben nicht von der eigenen Wahrnehmung des argentinischen Kritikers lösen kann, der sich selbst in ganz ähnlichen Gegenden (vermutlich in Argentinien) findet und damit den „Space“ des Films nach außen lagert. Damit stellt er nicht nur Fragen an den Film, die Filmgeschichte, den Raum, die Politik oder die Filmkritik, sondern letztlich an sich selbst.

In der Folge führt er seine Argumentation in Kreisbewegungen weiter. Zunächst mit Hilfe weiterer scheinbar assoziativ gewählter Ausschnitte aus East Wind der Dziga Vertov Gruppe um Jean-Luc Godard und Road to Ythaca von Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti und Ricardo Pretti. Letzterer könnte als Anschauungsmaterial dienen wie aus einer Poesie ein Space wird, wie ein Gedicht in Wege und Reflektionen übersetzt wird. Er gibt weitere Beispiele und Koza definiert seine These genauer (rekontextualisiert sie): A Poetics of Space is always a Politics of Space and a Space of Politics. Die Geräusche und Bilder des Films und jene aus Kozas tatsächlicher Umgebung beginnen ineinander zu verschmelzen. Der Kritiker und der Film folgen jetzt einem Gedanken, einer Möglichkeit. Eine wunderbare Arbeit, die es tatsächlich versteht Räume zu öffnen und damit gleichermaßen poetisch und politisch zu sein. Und dann darf man durchaus enthusiastisch sein, was die Zukunft einer leidenden Branche betrifft.

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