The poet of nightfall lives in Vienna (Three „Boys“ of Wisconsin)

„Without any doubt, the most constant privilege of the masters is that of seeing everything, including the most simple mistakes, turn out to their advantage rather than diminishing their stature. If you are now surprised to see me give the benefit of this law to Nicholas Ray’s latest film it means you are ill-prepared to appreciate a work which is disconcerting and asks for, not indulgence, but a little love.“ (Jacques Rivette, Cahiers No.27)

Party Girl

1. Went to the Cinema

2. (I never forget myself )

3. Watched and forgot myself

4. Dreamed with new eyes (someone invented the color red again)

5. Can’t go home again

6. I live by night(fall)

7. Walked through a city that seemed like a cinema

8. Images are still exploding in my eyes

9. If fading youth feels like that – I want it to fade forever

10. Went back to the Cinema

(I know there have been many love letters to Mr. Ray before and I am asking myself why. Many of his films seem to invite even the most critical viewers to forget their intellectual or basic pain. I think that you can find out if someone loves cinema with Nicholas Ray. If one is excited with a film like Party Girl, one is in love because one can’t tell why. There is really no reason. He is not the type you were looking for. If one has doubt about one’s love to cinema, one can find a new light there, a new pleasure because some of those films are like an island that tells us: It is not that complicated. But maybe he is just a lover for a few nights. Truffaut has called him the poet of nightfall and he was right about it. The only place where the night always falls is cinema. Maybe in a world outside of cinema, maybe even in your own world Nicholas Ray is of no significant importance…but as soon as you enter any cinema, as soon as you try to look with the eyes of cinema, Nicholas Ray is a defining poet. Don’t forget (maybe the reason for all those love letters) even if there is no cinema near you.)

Three Men of Wisconsin: The Trial und Figures in a Landscape

In einem paranoiden Doublescreening zeigte das Österreichische Filmmuseum The Trial von Orson Welles und den vogelwilden Figures in a Landscape von Joseph Losey. Diese Zusammensetzung war im doppelten Sinne paranoid, denn erstens handelt es sich um zwei Filme, in denen Paranoia eine gewichtige Rolle spielt und zweitens wurde Loseys Film, der als zweiter gezeigt wurde, durch diese Programmierung mehr oder weniger von Welles‘ Kafka-Verfilmung gejagt. Nun ist es so, dass ich eine besondere Beziehung zu The Trial habe. Ich sah den Film zum ersten Mal vor etwa 7,5 Jahren, als unser Deutschlehrer sich entschied, die Kafka-Lektüre aus Zeitmangel auszulassen und uns dafür zwei Filme zeigte: Das Schloß von Michael Haneke und eben The Trial von Orson Welles. Wie das so üblich ist, zeigte man uns Ausschnitte (ebenfalls aus Zeitmangel) von einer untragbaren VHS-Kassette in einem Raum, der kaum vom eindringenden Licht geschweige denn vom Vogelgezwitscher (irgendeine Schülerin bittet schließlich immer um frische Luft bei geöffnetem Fenster) sicher war. Doch trotz dieser Projektionsbedingungen transportierte sich eine Art Magie in den Bildern von Welles, die mich unendlich beschäftigte und die für mich eine Welt öffnete, die man als Kino bezeichnen könnte: Ich sah Licht und Schatten, ich spürte eine materielle Sinnlichkeit und gleichzeitig etwas Entrücktes. Nach dem „Screening“ ging ich zum Lehrer und fragte, ob ich mir die VHS-Kassette ausleihen könnte, weil ich diesen Gang von Anthony Perkins durch den mit Licht durchlöcherten Korridor gegen Ende des Films nochmal sehen wollte. Dieser war ein guter Lehrer, nicht nur gab er mir das Video, nein, er verstand sogar exakt meine Begeisterung, die ich mir damals – und zum Teil heute – selbst nicht erklären konnte. Eine ganz ähnliche, wenn auch deutlich fragwürdigere ästhetische Begeisterung zeigte ich einige Wochen später, als wir im Geschichtsunterricht mit Bildern aus John Fords The Battle of Midway konfrontiert wurden, das ist aber eine andere Geschichte. Nur genau wie Fords Kriegsdoku wurde nun auch The Trial, den ich auf dieser VHS weitere zwei Mal anschaute, im Filmmuseum auf Film für mich neu geboren. Erstaunlicherweise hatten die VHS-Bilder damals (wohl aufgrund ihrer Frische, doch was heißt Frische im Bezug auf Film?) einen derartigen Eindruck auf mich gemacht, dass ich trotz der minderen Qualität fast jedes Bild so in meinem Kopf hatte, wie es sich nun auf der Leinwand vor mir entfaltete. Mehr noch sind diese Welles-Kopien im Filmmuseum derzeit äußerst ärgerlich, denn französische und deutsche Untertitel übereinander blockieren fast ein Drittel des Bildes und in einem Film, in dem zum einen so viel gesprochen wird, wie in The Trial und zum anderen sehr viel mit Headroom gearbeitet wird, kann man vor lauter Schrift auf dem Bild nichts mehr erkennen. Dies ist ein wirkliches Problem, dessen Ursprung ich nicht kenne, aber welches die Seherfahrung genauso behindert wie ein lichtdurchfluteter Raum.

The Trial

The Trial

Dennoch übertrug sich die Begeisterung für die schwarzhumorige Machtlosigkeit und die visuelle Palette mit der Welles Kafka begegnet erneut. Das perfekte Casting (Perkins IST Josef K.) und das verschlungen-verspielte Paradies der filmische Form, ermöglichen ein Abtauchen in eine innere Hölle, in der ständig Räume dynamisiert werden, weil sich hinter Türen völlig überraschende Welten öffnen und in der man so sehr in einer unterbewussten Logik verfangen ist, dass sich sexuelle Triebe und Versprecher in eine Getriebenheit eingliedern, der man weder mit seinen Augen noch mit seinem Kopf entrinnen könnte. Dabei ergibt sich eine faszinierende Heirat zweier großer Künstler, denn natürlich hält sich Welles nicht immer und nicht zu extrem an seine literarische Vorlage. Vielmehr zieht er exakt jene Elemente aus dieser dubiosen Hetzjagd, die ihn selbst nicht loslassen: Ein pessimistischer Blick auf eine Illusion, die mit allen Mitteln illusorischer Kräfte zu einem doppelbödigen Leben auf der Leinwand gebracht wird. Er selbst tritt auf als in Zigarrenrauch gehüllter Anwalt, man kann ihm nicht glauben, nicht trauen, aber es gibt eine Logik, die uns und Josef K. ihm zuhören lässt. Das ist wohl die Logik des Kinos und es ist bezeichnend, dass Welles in seiner Version den Protagonisten mit deutlich mehr Widerstand gegen diese kaputte Welt ausrüstet, denn die Selbstaufgabe wäre eine Hingabe zur Illusion und Welles will diese Illusion bis zum Ende mit-reflektieren. Spät im Film tritt er als Anwalt fast ähnlich auf wie als Filmemacher in F for Fake. Mit welcher absurden Liebe für das Szenenbild hier erstaunliche Sets geschaffen wurden, die sich in der Kombination aus extremen Kamerawinkeln, Objektiven und extravaganten Bewegungen zu einem Sog verdichten, der gleich der Spiegelwand, hinter der sich Romy Schneider im Film lockend versteckt, immer ermöglicht in eine Welt und auf sich selbst zu sehen. Dieser Ansatz mit der illusorischen Natur der Sets war in ein am Ende nicht umgesetztes Konzept von Welles eingeschrieben:

„Yes, I had planned a completely different film that was based on the absence of sets. The production, as I had sketched it, comprised sets that gradually disappeared. The number of realistic elements were to become fewer and fewer and the public would become aware of it, to the point where the scene would be reduced to free space as if everything had dissolved.” (http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm )

Es ist auch äußerst spannend wie Welles hier einen jazzigen Modernismus mit den Abgründen des frühen 20. Jahrhunderts vereint und zu einer Symphonie der Tortur durch höhere Mächte vereint. Gedreht wurde ein Großteil des Films im ehemaligen Jugoslawien in Hallen und Wohnlandschaften, die den Albtraum noch verstärken, der auch von den durchgehenden Hammerschlägen von sich im Kreis drehenden Dialogen und dem durchgehenden Stress im Dialog in die Nerven der Zuseher einprägt. Manchmal hält man es kaum aus. Das Sounddesign ist voller Lärm. Dieser Effekt verstärkte sich gar noch im zweiten Film des Abends, Figures in a Landscape von Joseph Losey. Darin wird man mitten in wundervolle und tödliche Landschaft geworfen, um zwei Flüchtenden (Robert Shaw, der auch das Drehbuch schrieb und Malcom McDowell) bei ihrem Überlebenskampf zuzusehen. Wie The Trial bewegt man sich dabei auf einem äußerst abstrakten Terrain, denn nichts wird wirklich benannt, es ist mehr ein existentialistischer Trieb, der den Film befruchtet. Durch das vorangegangene Screening von The Trial legte sich ein Fokus meiner Wahrnehmung zu Gunsten des deutlich schwächeren Films auf das albtraumhafte bei Losey, das durch wiederkehrende Bilder, die fehlenden Gesichter der Jäger, undefinierbaren Gestalten, wie einer bewegungslosen Frau, die zunächst aussieht wie ein Velázquez-Gemälde bevor sie in einem Schockmoment losschreit und eben diesem durchgehenden Lärm, der hier von einem Hubschrauber ausgeht, der immer wieder wie ein dunkler Bote des Todes über den beiden Männern am Himmel kreist. Und der beständige Lärm dieses Helikopters ist ein ganz ähnlicher Test für die paranoiden Nerven wie bei Welles.

Figures in a Landscape

Figures in a Landscape

Die raue Nacktheit einer Verfolgungsjagd, die man ja derzeit auch im regulären Kinobetrieb in Mad Max: Fury Road von George Miller rauschhaft genießen kann, bleibt eine große Faszination, die keinerlei Psychologie braucht, um zu wirken. Katz und Maus, Räuber und Gendarm, hier werden Bilder evoziert, die eine Identifikation aufgrund ihrer Natur ermöglichen und nicht aufgrund der Figuren. Nicht umsonst war die Verfolgungsjagd auch im Kino der Attraktionen ein erfolgreiches Genre. Doch Losey will ein wenig mehr und dadurch entsteht ein äußerst bizarres Stück Kino. Zum einen wird die Landschaft hier mehr oder weniger poetisch mit der Jagd an sich verbunden und gleichzeitig als innere Landschaft etabliert. Fast wie Victor Kossakovsky schneidet Losey assoziativ von fliegenden Adlern auf den Helikoptern, rennenden Rindern auf die beiden Männer. Felder werden abgebrannt, eine Schlange erscheint im Wasser zwischen den Flammen und die Schlussbilder, die an Theo Angelopoulos‘ Eternity and a Day erinnern evozieren eine epische Größe, die eigentlich nichts in diesem Film verloren hat. Fast durchgehend hat man da Gefühl, dass eine tiefe philosophische Ebene unter all diesen kantigen Bildern liegt, aber viel wird man dort nicht finden. Zudem spielt vor allem Robert Shaw zwei Etagen emotionaler, als er womöglich sollte.

Wie The Trial entführt auch Figures in a Landscape in eine abstrakte Interpretation einer unheimlichen Flucht. Hier wie dort könnte die Landschaft überall sein, aber gleichzeitig ist sie auch definierend für diese Welt. Es stellen sich Fragen an die Wichtigkeit einer Verortung oder noch vielmehr einer Konkretheit des Raumes. Vielleicht trifft Losey dieses von Welles antizipierte Auflösen der Sets am besten, wenn er in einer langen Blende einen nächtlichen Zug durch die undefinierbare Zwischenwelt einer Doppelbelichtung fahren lässt. Was sich dadurch letztlich zeigt ist, dass der filmische Raum selbst in seiner Auflösung konkret bleibt, ja vielleicht sogar erst manifest wird. Und aus dieser Sicht betrachtet, ist es vielleicht spannend, dass ich als Einstieg für diese kurzen Betrachtungen eine subjektive Erinnerung an eine Vorführung von The Trial gewählt habe. Denn wenn die Auflösung der Sets tatsächlich stattfinden kann, dann womöglich in unserer Erinnerung an die Filme, in denen oft eher der Geschmack, ein Bild oder eine Emotion hängenbleibt (so ist die unterbewusste Logik, die letztlich beide Filme antreibt).

The Trial

The Trial

Die Höhle und ein schwarzer Koffer

Grundsätzlich bemühe ich mich, meinen Filmkonsum möglichst elitär zu gestalten. Ich suche die große Kunst, die großen Autoren und die großen Entdeckungen. Das gelingt mir im Großen und Ganzen ziemlich gut. Ein kleines gallisches Dorf begehrt jedoch gegen dieses Vorhaben auf. Dieses Dorf ist eigentlich eine Wohnung im 16. Wiener Gemeindebezirk, im Winter schlecht beheizt und mit öffentlichen Verkehrsmitteln nicht ideal zu erreichen. Trotz dieser Widrigkeiten kehre ich immer wieder gern zurück in diese Wohnung (oder „Höhle“, wie sie unter Freunden genannt wird), denn dort wartet neben den liebenswerten Bewohnern, die mich mit köstlichen Fressalien versorgen, eine Menge Geselligkeit und vor allem jene Facetten des Films, denen ich ansonsten zumeist ausweiche.

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Die Höhlenbewohner, beziehungsweise deren erweiterte Sippe, zu der ich mich stolz hinzuzählen kann, zeichnen sich durch einen äußerst diversifizierten Filmgeschmack aus (man könnte ihn auch „undefinierbar“ oder „quirky“ nennen). Neben traditionellen Game of Thrones-Marathons mit stilechtem Buffet aus dem Kochbuch zur Serie, frönt man hier klassischen Kultfilmen, halbvergessenen Raritäten aus dem europäischen Kino der 60er und 70er Jahre, Horrorfilmen – von den Universal-Klassikern der 30er Jahre, über blutverschmierte Eingeweideorgien bis hin zu totalem Trash –, Disney-Zeichentrickfilmen und Animationsextravaganza, obskuren Werner Herzog Filmen und einigen Ausreißern des Kunstfilmkanons (schwere Kost: Tarr, Tarkovsky, Sokurov). Alles in allem sind die Filmabende in dieser Runde Gesamtkunstwerke. Es gibt mindestens drei vollwertige Mahlzeiten und viel Kuchen (späteres Sodbrennen inklusive), Alkohol in moderaten Mengen, Musik aus dem Plattenspieler (wahlweise Tom Waits oder Gedichte, vorgetragen von Klaus Kinski) und seit neuestem auch große Nostalgie.

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Vor einiger Zeit hat sich der Hausherr nämlich dazu entschlossen einen 8mm-Projektor anzuschaffen, um der Analogfilmanalogie zu frönen – etwas absurd, denn niemand von uns wäre alt genug um jemals die Hochphase dieses Mediums erlebt zu haben. Wie sich schnell herausstellte ist diese Art des Filmkonsums jedoch sehr gut mit unseren Vorlieben kompatibel. Zusätzlich zum Projektor wurde auch ein ominöser schwarzer Koffer mitgeliefert. Dieser Koffer enthält eine veritable Sammlung an alten Pornos des Vorbesitzers, die sich gegenseitig an unfreiwilliger Komik zu überbieten versuchen (lautes Vorlesen der mehrsprachigen Klappentexte darf man getrost zum Gesamtkunstwerk hinzuaddieren). Zugleich wächst die Sammlung an anderen Filmen, die seit Anschaffung des Geräts vor dem Hauptfilm (dessen Auswahl traditionell ewig zu dauern hat) in kleinen Häppchen kredenzt werden. Diese kurzen Filmchen bieten einen guten Einstieg in die Welt des 8mm-Films und seiner sympathischen Unzulänglichkeiten:

  1. Da die Filme schon einige Jahre auf dem Buckel haben ist die Qualität gelinde gesagt mäßig. Die Filme sind stark rotstichig, was mittels halbprofessioneller Folien zu kaschieren versucht wird – so weit nicht weiter ungewöhnlich für Filmliebhaber, in Zeiten des ultrascharfen HD-Bilds aber immer wieder putzig anzusehen.
  2. Viele dieser Filme haben keine Tonspur. Pornos ohne Ton anzusehen erspart einem immerhin die absurd-komische deutsche Synchro, die die Exemplare mit Ton auszeichnet, fragwürdiger ist da schon die Entscheidung der Hersteller, Conquest of the Planet of the Apes in einer knapp halbstündigen Fassung mit Dialogszenen, aber ohne Ton zu veröffentlichen.
  3. In der Natur des Mediums liegt es, dass es sehr oft nötig war Änderungen am Schnitt vorzunehmen, um Filme in annehmbarer Länge auf 8mm veröffentlichen zu können. Zwar existieren „Vollversionen“ einzelner Filme (aufgeteilt auf zahllose Rollen), aber zumindest in unserer Runde erfreuen sich die zusammengekürzten Versionen bekannter Klassiker größerer Beliebtheit. Wenig überraschend ist da noch die einstündige Version von The Exorcist, die sich größtenteils auf die Exorzismusszenen beschränkt, aber zugunsten einiger inhaltsleeren Dialogpassagen gänzlich auf Exposition verzichtet. Die Produzenten von Alien beschränkten sich schlicht auf ein Best-of an Szenen aus dem Film, ohne irgendeinen Anspruch auf narrative Kohärenz zu erheben. Unschlagbar die bereits oben erwähnte Version von Conquest of the Planet of the Apes, die es weder vermag Handlung, Stimmung noch Action zu vermitteln und den Zuseher in kompletter Konfusion zurücklässt.

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Besuche in der „Höhle“ sind und bleiben für mich etwas besonderes. Und das obwohl ich ansonsten, Purist der ich bin, verstümmelte Schnitt-Versionen verschmähen oder Filme wie Ginger Snaps 2 meiden würde (schade eigentlich, denn so schlecht ist der gar nicht). Denn genauso wie zum Beispiel in den heiligen Hallen des Filmmuseums ein bis dato kaum wahrgenommener Film im Lichte des Kunstkontexts zu neuer Prominenz gelangen kann, schafft es diese unscheinbare Wohnung in der Wiener Peripherie, dass man Dinge anders wahrnimmt. Alles was hier auf der Leinwand flimmert wird durch einen Schleier an Ironie verzerrt, durch verbale Zwischenrufe in Form von sexuellen Anspielungen aufgewertet und ganz einfach durch die herrschende Atmosphäre bis zu einem gewissen Grad verfremdet. Spannend ist das vor allem, wenn die Zwischenrufe dann auf einmal verstummen, weil die schiere Bildgewalt eines Films selbst die lautesten Ironiker zum Schweigen bringt, oder wenn ein Zeichentrickfilm auf einmal voller scheinbar schlecht kaschierter Phallussymbole und versuchter Vergewaltigungen steckt. Ein Film, man erlaube mir die theoretische Ausschweifung, ist nicht von seiner Vorführung zu trennen, egal ob sie in einem Multiplex, einem Heimkino, bei einem Festival oder in einem Museum stattfindet. Eine Filmvorführung ist performativ – das vergisst man gerne, wenn man sich zu sehr in Ritualen verliert und zu selten seine comfort zone verlässt. Wer jemals den performativen Aspekt von Film in Frage stellt, darf uns gerne in unserer Höhle besuchen. Alle anderen ebenfalls, sofern sie Käse mitbringen.

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