Rainer on the Road: Venezia

Das Paradies von Jacopo Tintoretto

Im größten Saal des Dogenpalasts in Venedig, dem Sala del Maggior Consiglio, in dem in früheren Jahrhunderten die aristokratische Führungsriege der Lagunenstadt tagte, nimmt ein riesiges Ölgemälde die gesamte Stirnseite des Saals ein. Zur Zeit seiner Fertigstellung war Das Paradies das größte Ölgemälde der Welt. Mehrere Jahre arbeiteten zunächst Paolo Veronese, und nach dessen Tod Jacopo Tintoretto, beide große Meister der venezianischen Malerei, an der Fertigstellung des Bildes. Der überwältigende Eindruck dieses riesigen Tafelbilds wird weder durch die Dimension des Saals, noch durch die Pracht der vorhergehenden Räume abgeschwächt. Körper über Körper sammeln sich in diesem Paradies und was aus der Nähe wie ein verwirrendes Konvolut aus Gliedmaßen, Köpfen und anderen Körperteilen aussieht, wirkt aus einigen Schritten Entfernung üppig, majestätisch und seinem Titel höchst angemessen. Meine Begleitung konnte sich jedoch nicht ganz mit dem Gemälde anfreunden und fand die Körper im Hintergrund zu verworren, irritierend, ja gespenstisch. Diese Einwände führten dazu, dass ich eingehender darüber nachdachte, was es mit diesem Bild auf sich hatte. Tatsächlich wirkte eine Sache etwas befremdlich auf mich und zwar, dass die Figuren im Vordergrund dunkler gehalten sind, als die Massen im Hintergrund. Ein Geniestreich Tintorettos wie mir scheint, denn anders als gewöhnlich die hinteren Bereiche im Schatten zu belassen, strahlt das himmelblaue Paradies scheinbar aus der Tiefe des Bildes. Die Hauptfiguren im Vordergrund werden also von hinten erleuchtet und so von der Menge abgehoben (ähnlich wie durch ein back light im Film), während die dutzenden, verworrenen Körper im Hintergrund noch erkennbar und identifizierbar bleiben.

 Das Paradies von Jacopo Tintoretto

Keine große Erkenntnis für einen Kunsthistoriker, aber sehr wohl für mich, der die bildende Kunst nur aus der Sicht eines Laien betrachten und beschreiben kann. Normalerweise begeistere ich mich eher für modernere und abstraktere Kunst, aber dieser Venedig-Besuch letzte Woche hat mir in mancher Hinsicht die Augen geöffnet. Mir war es als bis dato leichter gefallen die Besonderheiten abstrakterer Kunstströmungen zu erkennen und zu wertschätzen, als die Arbeit der Alten Meister, die durch ihre handwerkliche Brillanz erst jene Konventionen schufen, denen sich spätere Strömungen schließlich widersetzen konnten. Erst die Bilder der Venezianischen Renaissancemaler machten mir bewusst, dass es in ihren Werken vor allem um Licht geht, beziehungsweise um die (gedachten) Lichtquellen, die die Figuren in Szene setzen, um Komposition, die verschiedene Figuren in Verhältnis zueinander setzt und dabei sehr viel subtilere Nuancen zulässt als schnöde Symbolik. In mancherlei Hinsicht haben mich diese Überlegungen wieder zu einigen Gedanken zurückgebracht, die ich mir in letzter Zeit auch zum Film gemacht habe. Auch hier haben sich (sehr viel schneller und einheitlicher als in der Malerei) Konventionen gebildet, die von verschiedenen Strömungen späterer Jahrzehnte angefochten wurden. Diese Konventionen nennt man heute das klassische Hollywoodkino, ergänzt durch einige Sedimente, die ein paar der bedeutenderen Neuen Wellen der Filmgeschichte hinterlassen haben (auch das, eine Parallele zur Bildenden Kunst).

Das bringt mich zurück ins Kino, wo es zurzeit einiges an Konventionen, in Form der Technicolor Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums zu sehen gibt. Dort ertappe ich mich dabei immer mehr Gefallen an Musicals zu finden, aus heiterem Himmel einen Fred-Astaire-Fetisch zu entwickeln und mir Gedanken über Bombastik und Spektakel im Film zu machen. So sehr ich mich für das Kunstkino begeistern kann, und so sehr mich die Bildgewalt der großen Autorenfilmer in ihren Bann zieht, so sehr kann und will ich nicht den puren Spektakelwert des Films vernachlässigen, der es erlaubt Feuerwerke zu zünden, die statt weit entfernt am Nachthimmel, direkt vor unseren Augen im Kinosaal explodieren. Spektakulär ist die Lichtsetzung in Cavalo Dinheiro ebenfalls, aber ich meine Spektakel im Sinne von Attraktion in Eisenstein’schen Vokabular (wenngleich die Attraktion in diesen Filmen in gar nicht Eisenstein’schen Sinne zum Zwecke des Eskapismus eingesetzt wird), eine sensorische Macht, die audiovisuelle Fessel, die den Verstand erstarren lässt und über jeden Anspruch von Authentizität und Wahrscheinlichkeit erhaben ist.

The Band Wagon von Vincente Minnelli

In solchen Momenten kommen mir die Welt und das Kino sehr simpel vor und frage mich, wie es mit der vielbeschworenen indexikalischen Beziehung zwischen der „echten“ Welt vor der Kamera und der kinematischen Projektion tatsächlich aussieht, denn wo sehe ich in The Band Wagon etwas von der echten Welt? Diese Filme können nicht dadurch irritieren, dass ihre Gesangs- und Tanznummern mit der Logik ihrer Welt brechen, denn die Logik ihrer Welt sind ebenjene Revuenummern. Fred Astaires Beine sind der Inbegriff der Balazs’schen Geste! Natürlich ist Film mehr als The Band Wagon und auch mehr als Fred Astaires Beine (schade eigentlich), aber wenn man dem Kern des Mediums näherkommen will, der Essenz dessen, was Film und Kino ausmacht, dann empfiehlt sich eine intersubjektive Betrachtungsweise, die diesen Spektakelwert (und Fred Astaires Beine) zumindest nicht aus den Überlegungen ausschließt, ohne ihn dabei so strikt zu trennen, wie manche Fehlinterpretation von Tom Gunnings Text Cinema of Attraction es vorschlägt. Furchtbar konsensual eigentlich, aber die beiden Ebenen des Natürlichen und Konstruierten, des Schauwerts und des Erzählwerts sind wohl nicht zu trennen, und wenn sich eine Ausnahme finden lässt, dann bedeutet das nicht, dass es sich dabei um den Film handelt, der die eine Theorie bestätigt und der vielbeschworenen Essenz des Films am nächsten kommt, sondern wiederum um eine Reaktion und Kritik gegen die propagierte Unmöglichkeit der Trennung der beiden Ebenen. Ein furchtbar relativierender Ansatz, der sich schließlich im Kreis dreht. Warum ich mich trotzdem weiter mit diesen Fragen beschäftige? Weil es die Fragen sind, die der Nachforschung wert sind, nicht ihre Antworten (eine Binsenweisheit).

Palazzo Ducale / Dogenpalast

Eine kleine Nachrede zu Patricks Bemerkung über Kategorien in Ist die Vergangenheit des Kinos seine Zukunft?

Kategorisierungen sind an und für sich keine schlechte Sache. Sie erlauben es schnell und halbwegs effizient Informationen zu kommunizieren. Filme in ein bestimmtes Genre einzuordnen, oder sie der Form nach als dokumentarisch oder fiktional zu kategorisieren macht meines Erachtens so weit Sinn, so lange nicht mehr über die Kategorisierung nachgedacht wird als über den Film selbst. Denn wenn der Film schwierig zuzuordnen ist, macht es meist mehr Sinn zu fragen warum es denn so schwer fällt eine Entscheidung zu treffen, als partout eine Lösung zu finden. Kategorien sind für mich offene, dynamische Gebilde, deren Grenzen im Dialog immer neu festgesetzt werden, aber die auf einer unbestimmten geteilten Wissensbasis beruhen.

Ich denke, so in etwa meint Patrick das auch, wenn er Schubladendenken kritisiert, dem es scheinbar nur darum geht möglichst suchmaschinenoptimierte Tags zu generieren oder Meta-Diskurse, die sich mehr um ihre Eitelkeit drehen als um die Sache (die Filme) an sich.

Ist die Vergangenheit des Kinos seine Zukunft?

Egal ob man apokalyptischen „Ende-des-Kinos“-Gedanken oder hoffnungsvollen Fortschrittsdenkern folgt, scheint in vielen Auseinandersetzungen mit dem kinematographischen Wesen immer dessen historische, ästhetische und emotionale Vergangenheit eine Art Ideal oder Rechtfertigung zu sein. Der Blick zurück ist fester Bestandteil des Kinos. So begründete Adrian Martin unlängst seine Rückkehr in die Arbeit als freier Autor mit der Beobachtung, dass Cinephilie rückwärtsgewandt sei. Dazu zitierte er wie so oft Serge Daney: “Serge Daney once defined cinephilia as „the eternal return to a fundamental pleasure“. A pleasure whose constitution is somewhat different for each culture, each generation and, finally, each individual. But whatever it is that forms the core of the cinephile passion for any of us, it is to that, apparently, we shall return.” Filmemacher berufen sich natürlich fast zwangsläufig auf die Vergangenheit, wenn es um Einflüsse und Vorbilder geht. Sie können sich schlecht an der Zukunft orientieren und den Einfluss zeitgenössischer Filmemacher gibt man nicht gerne zu. So ist es kein Wunder, dass auch hier die Vergangenheit eine große Rolle spielt und sich bei manchem Filmemacher auch deutlich in Form und Inhalt wiederspiegelt. Nuri Bilge Ceylan ist dafür ein sehr gutes Beispiel, wird ihm doch von manchen Betrachter vorgeworfen, dass er sich sehr frei an Filmemacher wie Andrei Tarkowski oder Michelangelo Antonioni bedient. Man könnte eine ganze Liste aufstellen mit den großen Filmemachern von damals und ihrem Überleben im Werk anderer Filmemacher. Aber zum einen verkommen solche Ansätze zu unfertigen Spielereien und zum anderen ist klar, dass ein Einfluss nicht einfach nur ein Einfluss ist, er ist weder mehr noch weniger als das, ohne es jemals nur zu sein. Oft wird so getan als gäbe es die Vergangenheit des Kinos wie einen schwebenden Punkt in der Zeit völlig ohne Relation. Ein gutes Beispiel dafür hörte ich in einem Seminar zum Dokumentarfilm, in dem hintereinander Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? und der berühmte britische Propagandafilm The Battle of the Somme gezeigt wurden und man sich begeistert auf Parallelen in der Art und Weise der Schwenks in beiden Filmen stürzte. Dabei verstehe ich, dass es diese Verbindungen gibt, aber mir fehlen die Brücken, die es ja zweifellos zwischen 1916 und 2004 gegeben hat mit tausenden ähnlichen Schwenks. Dann gibt es da Filmemacher wie Béla Tarr, von denen man immer wieder hört, dass sie sich an einer Ästhetik des Stummfilms bedienen. Das halte nicht nur ich für ziemlichen Schwachsinn, da Kamerabewegungen, Tondesign und das Schweigen in den Filmen von Tarr grundverschieden von der eigentlichen lauten, handlungsfreudigen Ästhetik vieler Stummfilme sind. Dennoch erging es mir selbst so, dass ich vor kurzem Parallelen zu entdecken glaubte, zwischen Tarr und Werner Hochbaums Morgen beginnt das Leben. Ist dieser Drang also eine Folge eines ganz anderen Drangs, der darin besteht, dass man ständig einordnen will, Brücken und Vergleiche schlagen möchte und sich sowieso ständig an seinen eigenen Seherfahrungen abarbeitet? Würde das umgemünzt auf das Kino bedeuten, dass es seit einiger Zeit ein Gedächtnis hat, das von einer solch immensen Größe ist, dass es beständig die Gegenwart durchdringt? Oder anders gefragt: Kann man überhaupt noch beziehungsweise konnte man jemals einen Film machen, der isoliert von jedweder Verbindung zur Vergangenheit des Kinos ist? Wenn man frühe und enthusiastische Theoretiker wie Jean Epstein liest, fällt einem auf, dass sie das Kino immerzu als Potenzial verstanden haben. Begeistert wird da von Möglichkeiten und Innovationen der Wahrnehmung gesprochen, die darauf warten in die Praxis umgesetzt zu werden. Heute werden nur mehr Versuche unternommen, das Kino neu-zu-denken, nicht es neu-zu-machen. Immerzu beschleicht einen das Gefühl, dass alle Wege schon gegangen worden sind, alle Ideen nur eine Wiederholung der immer gleichen und letztlich gleichermaßen scheiternden und in Kraft tretenden Utopien des Kinos sind. Dabei gleicht die Kinolandschaft dann tatsächlich einer apokalyptischen Welt, nicht weil sie völlig zerstört oder leer wäre, sondern weil man auf lauter Einzelkämpfer und Überlebenskünstler trifft, die klagen und jammern und sich von allem abgrenzen zur Gegenwart und zu allen anderen.

Serge Daney

Serge Daney

Ist das alles nicht Resignation? Als junger Mensch muss man sich schon und beständig fragen, warum man heute ausgerechnet im Filmbereich arbeiten will. Es ist eine Branche der Verzweiflung (egal ob Praxis oder Theorie), obwohl das Kino immer noch so vital scheint und auch als solches beworben wird. Nur wenn man sich umsieht, dann kann man eigentlich kaum ignorieren, dass dies eine der aufregendsten Phasen in der Geschichte des Bewegtbildes ist. Wir haben einen übermäßigen Output an Filmen, Festivals en masse und jedes Jahr große und kleine Filme, die absolut großartiges vollbringen und viele der Innovationen und Utopien des Kinos erfüllen. Ein junger Kritiker bekommt bei dieser schieren Masse und Verfügbarkeit ganz neue Möglichkeiten und eine ganz neue Wichtigkeit, da er theoretisch weitaus freier und vielschichtiger Vermittlungsarbeit betreiben muss. Für Filmemacher dagegen ist es eine unfassbar aufregende Zeit, da wir uns in lauter Übergangsphasen befinden, in medialen Übergängen, in Übergängen bezüglich des Dispositivs Kino und schließlich auch neue Vertriebsmöglichkeiten und Diskussionen entstehen. Es sollte eigentlich eine Zeit der puren Kinomanie sein, aber da gibt es einige Probleme. Die gesellschaftliche Wichtigkeit von Film wird marginaler und marginaler. Andere Medien haben die Welt überrollt. Ich spreche bezüglich der Marginalisierung von Film als Kunst. Und damit ist selbstverständlich nicht allein der Kunstmarkt gemeint, sondern auch eine Betrachtungsweise industriellen Kinos als Kunst. Fast lächerlich scheinen mir die Versuche vieler Kritiker, Filme auf ihre gesellschaftliche oder politische Relevanz hin zu analysieren. Es ist deshalb lächerlich, weil es an der völlig falschen Stelle ansetzt und die zunehmende Marginalisierung von Film eher befördert als verhindert (selbst wenn es gegenteilig gemeint ist). Der Ansatz dieser Kritiker und Vermittler ist, dass sie Filme dekonstruieren und damit aufzeigen wie diese arbeiten und was sie über uns und die Gesellschaft aussagen. Das klingt an sich nicht falsch. Nur kann ein Film heute noch was über eine Gesellschaft sagen, wenn er jenseits ihrer Wahrnehmung stattfindet beziehungsweise hilft es den Filmen, wenn man sie so betrachtet? Es scheint mir immer noch fruchtbarer sich für einen filmbezogenen, formalistischen und konstruktivistischen Ansatz stark zu machen und zwar sowohl in der Praxis als auch in der Theorie. Denn nur über ein Interesse und eine Begeisterung für Film jenseits seiner Thematiken und Botschaften, kann man diesen wieder ein öffentliches Gehör schenken. Und genau an diesem Punkt stellt sich die Frage, ob das Kino doch über sein Ende hinaus ist und was dies bedeuten würde. Denn was hat die Form von Film noch mit sich und uns tun?

Haben wir vielleicht bereits eingesehen, dass es keine Zukunft mehr gibt und versuchen uns jetzt alle zu retten, wir berufen uns auf die Geister des Kinos wie Apichatpong Weerasethakul oder Gilberto Perez, jene Phantome, die so fest in die Wirkung und Technik von Film einwirken, dass man sich fragen kann, ob die Vergangenheit nicht sowieso in jedem Bild wiederkehrt. Wir berufen uns auf die verbitterten Handwerker des Kinos wie Pedro Costa, auf den Surrealismus wie Bruno Dumont oder das Ende des Kinos wie Godard. Dieses traurige Gefühl einer Nostalgie ist dominant. Nostalgieabende werden veranstaltet, „alte“ Filme werden gezeigt und man betont, was für eine Besonderheit es doch ist, dass man sie noch einmal auf Film projiziert zeigen wird. Das zieht sich von Retrospektiven auf Festivals, die zunehmende Bedeutung von Il Cinema Ritrovato in Bologna bis hin zu der unglaublichen Begeisterung für die Einfallslosigkeit eines neuen Star Wars Films. Man darf sich schon fragen, ob diese ganze Glorifizierung der Vergangenheit, das Schwärmen und die Nostalgie nicht der ultimative Sieg der Hollywoodmaschinerie mit ihren Remakes und Sequels ist, die Filmgeschichte als eine Spirale, 120 Jahre Hoffen auf die Vergangenheit. Damals war alles schöner? So einfach kann es gar nicht sein, schließlich war es doch irgendwie von Beginn an klar, dass Film sich nicht vergessen kann, schließlich hat er sich selbst (neben all den anderen Dingen, die darauf zu sehen und hören sind) gespeichert. Film ist nun mal eine einzige Erinnerung an sich selbst. Nur darf man heute noch an die Utopie des Kinematographischen glauben, an jenes Potenzial unsere Wahrnehmung zu verändern und alles umzuwälzen, uns zu erfinden im Licht der Leinwand oder des Laptops? Oder ist der Weg nach vorne kürzer als der nach hinten und deshalb ist es das Zeitalter der Zyniker, der nostalgischen Brüder, die sich nicht durch ihre Weltsicht verbinden sondern dadurch, dass sie Zynismus zu einer Marke gemacht haben. Gibt es noch Möglichkeiten im Kino? Natürlich! Technische Innovationen, Reaktionen auf eine Welt, die sich zwar nie total verändert, aber immerzu so tut als ob und die bereits angesprochenen Übergangsphasen, die neues Potenzial freilegen und in extrem versierten Interpretationen wie bei Albert Serra oder in Sergei Loznitsas Maidan wirken bereits heute und deuten auf eine Zukunft des Kinos hin. Das Kino stagniert sowohl bei einem filmischen Purismus, der Film nur im Kino und an seine ursprüngliche mediale Form gebunden sieht (vor kurzem erwischte ich mich in einem Gespräch dabei zu sagen, dass die einzige mögliche Rebellion im Kino heute sei, auf Film zu drehen) als auch bei einer formalen Nonchalance, die sich nicht bewusst ist, was sie benutzt, um zu drehen oder zu projizieren und die diese Medialität und Form nicht automatisch zu einem Gegenstand des Films oder seiner Aufführung/Besprechung macht. Letzteres wäre eine Sache der Bildung und da gibt es hierzulande und überall extreme Defizite in diese Richtung. Selbst an Universitäten werden Filme nach wie vor kommentarlos gezeigt, um geschichtliche Ereignisse zu veranschaulichen. Das ist der völlig verfehlte Turn einer Vergangenheitsbezogenheit, weil er so tut als würde Film eine Welt vermitteln, obwohl Film immer in erster Linie sich selbst und einen eigenen Zugang zu einer Welt vermittelt. Man kann daraus natürlich Informationen oder Beobachtungen filtern, aber man muss sich die Arbeitsweise des Films bewusst machen. Wie die Sache auf Filmschulen oder im Bereich der Filmwissenschaften aussieht wurde an dieser Stelle schon häufiger skizziert. Man darf davon ausgehen, dass es kein größeres Interesse an einem formalen Zugang gibt, wenn, ja wenn dieser nicht geschichtlich verifizierbar ist und man ihn in Schubladen stecken kann.

Maidan von Sergei Loznitsa

Maidan von Sergei Loznitsa

Praxis darf nicht mehr einfach nur eine Selbstverwirklichung sein, es muss wieder den Idealismus einer Kinoverwirklichung geben, die sich individuell, rebellisch und abgrenzend verstehen darf, aber nicht nur mit dem egoistischen Touch einer Willkürlichkeit argumentieren sollte, sondern Fragen stellen muss an das, was da getan wird und wie es getan wird. Was man braucht sind Kämpfer für das Kino, keine Politiker, keine eingebildeten Einzelkämpfer oder Opfer eines kapitalistischen Überlebensdrangs. Das Kino braucht idealistische Realisten, die nicht zynisch sind, weil zynisch cool ist, sondern wenn dann, weil sie es wirklich fühlen. Die ökonomischen Maschinen, die uns sagen wie ein Film auszusehen hat, welcher Film besprochen werden muss und welcher gar nicht erst ins Kino kommt, müssten abgerissen werden. Sie werden es nicht. Sie sind wie eine Selbstvernichtungsmaschine. Aber ein paar Angriffsflächen bietet jedes System.

Wo könnte ein Umdenken stattfinden? Es gibt nicht viele Anhaltspunkte, aber zwei sind mir schon seit einiger Zeit zumindest als abstraktes Konstrukt bewusst. Das erste Umdenken würde die Filmpraxis selbst betreffen, es geht um ein Umdenken bezüglich der narrativen Form. In den zahlreichen Inhalt VS. Form Debatten, die man in Filmkreisen führt, kommen immer wieder unterschiedliche Zugänge zu Begriffen wie „Handlung“ oder „Geschichte“ an die Oberfläche. Ein Grund für diese porösen Grenzen ist sicherlich die Unterscheidung des „Wie“ und des „Was“ bezogen auf den Plot eines Films. Worin es eine erstaunliche Armut gibt sowohl im Kunstfilm- als auch im Mainstreambereich sind Veränderungen in der narrativen Form. Wie anders ist zu erklären, dass Non-Fiction derzeit einen so hohen Stellenwert genießt als damit, dass dort neue narrative Möglichkeiten offenbar werden? Wie anders ist zu erklären, dass ein mittelmäßiger Film wie Boyhood von Richard Linklater derart gefeiert wird, als damit, dass ein innovativer Zugang zur Produktion eines Films mit einer innovativen Erzählform verwechselt wird? Der Film gibt vor etwas Neues und Aufregendes mit der narrativen Form zu machen, tut es aber nicht. Nun mag man mir sicherlich mit einiger Berechtigung widersprechen, denn schließlich arbeiten viele Filmemacher immer wieder an interessanten narrativen Formen. Genannt seien nur Filmemacher wie James Benning, Sergei Loznitsa oder Claire Denis. Der Hunger, den man dennoch hat auf Veränderungen hängt vielleicht mit den frühen Utopien eines Jean Epstein zusammen. Denn dort wurde Kino als eine Möglichkeit begriffen, die Erfahrung der Realität sichtbar zu machen. Heute dagegen ist der bessere Film oft eine Antwort, ja ein Gegenkonzept zu dieser Wahrnehmung. Die Entschleunigung eines Tsai Ming-liang, eines Ben Rivers oder eines Lav Diaz, die mancherorts unter dem Begriff Slow-Cinema zusammengefasst wird (wieder so ein Schubladendenken), wird als Antwort auf unsere Wahrnehmung verstanden nicht als ihre Repräsentation oder gar Realität (darüber ist unser Zynismus nun wirklich schon lange hinaus). Die Mischformen spielen wohl eher unserem Zweifel und dem Versagen gegenüber einer emotionalen Abbildung der Realität in die Karten (Stichwort: spekulativer Realismus), als dass sie das Kino als Möglichkeit verstehen. Film scheint am Limit zu sein, wenn es darum geht, unsere Weltwahrnehmung wiederzugeben. Aber ist das wirklich so. Vor kurzem forderte unser Kollege hier auf Jugend ohne Film, Andrey Arnold in einem Gespräch einen Film, der ihm diese Wahrnehmung und Welt im Facebook-Zeitalter nahebringt. Nach einiger Zeit dachte ich, dass man sich vielleicht mit Chantal Akermans Toute une nuit (1982) an diese Art der Erfahrung heranmachen könnte und später vielen mir noch Michael Snows Presents (1981) oder gar So Is This (1982) ein, alles Film die über ihre Form von einer Wahrnehmung erzählen. Also wieder in der Vergangenheit suchen? Genau hier würde ein zweites Umdenken einsetzen, das damit aufhören muss zu fragen, ob ein Film alt oder neu ist. Natürlich spielen historische Gegebenheiten eine große Rolle im Umgang mit Film, man kann daraus ästhetische, produktionstechnische und politische Richtungen erkennen, analysieren und ja, einordnen, aber für die Erfahrung und Wahrnehmung des Kinos wäre es viel interessanter, wenn man einen Film in der Gegenwärtigkeit seiner Projektion oder Wiedergabe betrachtet und sich endlich eingesteht, dass das Kino, das wir heute sehen können nicht die Vergangenheit sein kann. Stattdessen schauen sich viele Zuschauer ältere Filme an, um sie mit neueren Werken vergleichen zu können beziehungsweise um die Entwicklung eines Autors nachzuvollziehen. Warum sollte es eine Entwicklung geben? Wer sagt mir in welche Richtung sie läuft? Es gibt ein immerzu gegenwärtiges Gesamtwerk. Epochen werden analysiert und als abgeschlossen betrachtet und mehr als genug junge Filmschaffende haben mir schon gesagt, dass sie sich schwer tun mit Filmen von „früher“. Wie könnte ein Medium überleben, das sich so stark mit der Vergangenheit identifiziert, wenn von ihm eine Aktualität verlangt wird, die es zwar immer hat, aber nie bezogen auf den Inhalt haben kann. Historiker töten das Kino. Vielmehr ist die Filmgeschichte doch ein Netz an Visionen, Inspirationen und Verbindungen, das immer wieder eine neue Straße offenbart und eine neue Möglichkeit über etwas zu erzählen, etwas zu beobachten oder es einfach nur zu lieben, bereithält. Wenn man die Vergangenheit des Kinos als seine Gegenwart begreift, dann kann man es wirklich kennenlernen.

Toute une nuit von Chantal Akerman

Toute une nuit von Chantal Akerman

In diesem Kino ist Nostalgie ein Gefühl, das sich im Jetzt verankert. Hou Hsiao-Hsien hat in seinem Millenium Mambo auf unfassbar geniale Weise genau diese zeitliche Verdrehung der Gefühle im Kino kommentiert. Ein Szenario in der ganz nahen Zukunft wird mit dem bedauernden Ton eines Flashbacks erzählt. Das Kino erzählt von der Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Das muss sich weder in existenziellen Sci-Fi-Spielereien äußern noch in großen Gefühlen. Es darf auch eine ganz nüchterne Feststellung sein. In diesem Kino kann es nicht die Aufgabe eines Filmkritikers sein, sich exklusiv mit zeitgenössischen Filmproduktionen zu befassen, da es vielleicht Filme gibt, die über das Hier und Jetzt des Kinos und der Welt mehr sagen als Filme des Jahres 2015, die das aber gar nicht sagen müssen, weil sie für sich selbst vielleicht genug sind und damit auch genug für jede Art der Vermittlung, Programmierung und Besprechung. Ich betone, dass eine öffentliche Besprechung aktueller Filme so oder so unabdingbar ist. Es ist eher eine Frage des Umfangs und der Alternativen, aus dieser Sklavenhaltung auszutreten. Nun gibt es in dieser Hinsicht ja bereits viele Auswüchse und versuche im Internet. Nischen für Unbezahlte, Hobbies für Leidenschaftliche. Aber wenn die Kritik den Filmen folgt, dann werden weitere Schritte in diese Richtung womöglich unumgänglich. Sieht man sich an in welcher Regelmäßigkeit große Filmemacher sich in der Zwischenzeit auf vergangenes Kino berufen und dabei dessen Unvergänglichkeit betonen, sich sowohl formal als auch inhaltlich in einem Austausch mit diesem Kino befinden, dann wird es Zeit, dass man das weder als verklärte Nostalgie betrachtet noch als Romantik sondern schlicht akzeptiert, dass das Kino nur in der Gegenwart sein kann.

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Diese Vergangenheit ist kein Punkt ohne Verbindung. Ein Filmemacher, der sich an der Ästhetik von Schwenks versucht, kann daher nie nur in Relation zu einem Film aus den 10er Jahren gesetzt werden. Der Schwenk hat eine Geschichte, die kein Filmemacher ignorieren darf. Natürlich kann nicht jeder Filmemacher sehr viele Filme gesehen haben und obwohl das eigentlich verlangt werden müsste, wird er sich dieses Wissen sozusagen über einen Schneeballeffekt aneignen können, denn sieht er zum Beispiel einen Schwenk bei Visconti, bekommt er eine Ahnung eines Schwenks bei Renoir und so weiter. Das hat natürlich nichts mit dem wirklichen Dreh zu tun, wenn man im Wind steht, Hunger hat und es unheimlich schwer ist, die Schärfe zu halten. Aber was hat einen eigentlich dazu veranlasst, einen Schwenk zu machen? Welchem Gefühl folgt man, wenn man sich für eine Geschwindigkeit und eine Perspektive entscheidet? Da wir in einer Welt leben, in der das Bild schon lange die Realität überholt hat, beruht unsere Seherfahrung auf Bildern. Die Bilder eines Schwenks, bekommen wir am ehesten im Kino oder Fernsehen zu sehen. Selbst ein Filmemacher wie Lisandro Alonso, der sich ganz bewusst von den Orten, also der Realität inspirieren lässt, der seine Einstellungen mehr oder weniger organisch aus der Welt filtert, thematisiert mit einer Beständigkeit die Fiktionalität seines eigenen Werks (insbesondere in Fantasma und Jauja), dass klar sein muss, dass der Realismus immer ein Bild ist und ein Bild kann nicht einfach sterben. Mit Leos Carax, der sich immer wieder von den Ursprüngen des Films inspirieren lässt, kann man die Welt durch die Augen des Kinos betrachten. Dazu muss man aber hinsehen, nicht zurückblicken.

Jauja von Lisandro Alonso

Jauja von Lisandro Alonso

Rather Be A Dick Than A Swallower: Welcome to New York von Abel Ferrara

Wie so oft war es im Fall von Welcome to New York von Abel Ferrara die richtige Entscheidung, mit der Betrachtung des Films so lange zu warten, bis die Polemiken und Diskussionen um Marketing, Inhalt und Authentizität des auf der Dominique Strauss-Kahn-Affäre beruhenden Films, nicht mehr wirklich präsent waren. So konnte ich mich auf den Film alleine einlassen. Und wie begeistert ich bin! Abel Ferrara genießt in bestimmten Kreisen ein sehr hohes Ansehen, dessen Herkunft mir immer etwas unklar schien. Zwar konnte ich Filmen wie King of New York, Bad Lieutenant oder The Addiction durchaus etwas abgewinnen, in Jubelstürme bin ich aber deshalb nie verfallen. Nach dem für mich eher enttäuschenden Pasolini im vergangenen Jahr bin ich also eher mit gedämpften Erwartungen in den Film, der letztes Jahr unter bizarren Umständen inoffiziell am Rande des Festivals in Cannes gezeigt wurde, gegangen.

Depardieu Strauss-Kahn

Ferrara wagt eine gewohnt vulgäre, direkte und freche Vermischung fiktionaler Erfindungen und möglichst detailgetreuer Darstellungen. Nach einigen Einordnungen und Erklärungen der Fiktionalität des Films und einer virtuosen Verbindung kapitalistischer, politischer, französischer und amerikanischer Symbole in der Anfangssequenz, folgen wir im Stil von La Grande Bouffe eine lange Zeit einer Orgie mit verschiedenen Prostituierten, die noch während der Arbeit beginnt und sich bis zum nächsten Morgen zieht. Dabei legt Ferrara den Fokus auf das Animalische seiner Figur Devereaux, die von einem wild grunzenden und nach Luft schnappenden Gérard Depardieu in einer großartigen Perfomance verkörpert wird und mal mehr und mal weniger deutlich auf Strauss-Kahn basiert. Er wirkt zugleich unbeholfen als auch absolut dominant und widerwärtig im Umgang mit den Frauen, die das, wohl letztlich aufgrund des Geldes, dennoch glücklich über sich ergehen lassen. Am nächsten Morgen kommt es zum weltberühmten Zwischenfall mit der Hotelangestellten. Ferrara zeigt diese Sekunden in einer Art und Weise, die sehr deutlich ist, aber dennoch Raum zur Spekulation lässt. Zumal Devereaux später seiner Frau ein Geständnis macht, das mehr impliziert als wir sehen konnten. Wie meist in diesem Film zeigt Ferrara genau das, was notwendig ist. Immer wieder gibt es kurze Schwenks oder Schnitte, die unser Bild des Geschehens aufs Neue hinterfragen. Randfiguren bekommen plötzlich Bedeutung und Ferrara interessiert sich auch für ihre Gleichgültigkeit oder Emotion. Eine tiefe Verletzung tritt zum Beispiel auf, als ein Schwenk im Gericht für eine kurze Sekunde plötzlich die Tochter von Devereaux im Bildhintergrund entdeckt. Es ist nur konsequent, dass viele Szenen zunächst Unbekannten oder Randfiguren folgen bis der Protagonist das Bild betritt. In der Folge kommt es zur Verhaftung am Flughafen und der einflussreiche Bankenchef, der sich um den Job als Präsident Frankreichs bemüht, wird in ein Gefängnis gebracht. Diesen Sequenzen folgt der Film mit einer derart minutiösen Detailtreue, die weder Absurditäten noch Alltäglichkeiten ausspart, dass Ferrara hier eine Intensität der laufenden Zeit erreicht, wie man sie derzeit häufig nur im rumänischen Kino wahrnehmen kann. Das Geld seiner Frau und das Schauspiel in der Öffentlichkeit sind für Ferrara der Grund, warum die Anklage schließlich fallengelassen wird. Bis dahin verbringt Devereaux sein Leben in einem äußerst teuren Appartement mit Fußfessel und einem unveränderten sexuellen Drang. Dabei zeigt Ferrara lange Streitgespräche zwischen dem Verbrecher und seiner Frau Simone. Wie schon in Pasolini muss sich Ferrara dabei fragen lassen, warum er die beiden Englisch sprechen lässt. So sehr man darin irgendwelchen versteckten Botschaften lesen mag, so bizarr sind diese sprachlichen Verirrungen doch im Angesicht der sonstigen fast dokumentarischen Detailtreue, die eben nicht nur für den Umgang mit den realen Vorbildern gilt, sondern auch für den Umgang mit den Darstellern, die in diesem Fall beide Franzosen sind.

Welcome to New York10

Mehrfach beschimpft Simone ihren Mann als Kind. Welcome to New York zeigt Macht als einen eigenständigen Charakter. Der reale Fall der Strauss-Kahn-Affäre ist nur eine Basis für moralisch-philosophische Überlegungen bezüglich kapitalistischer Macht und der Wirkung dieser Macht auf Menschen und Systeme. Je länger man Zeit mit dem zugleich bedrohlichen wie auch bemitleidenswerten Devereaux verbringt, desto mehr kommt man zum Schluss, dass dieser Mann von seiner eigenen Macht beherrscht wird. Das Perverse daran ist, dass ihm selbst das kaum schadet, sondern nur anderen Menschen. Gegen Ende verfällt er in einen existentialistischen Monolog, der eine Gleichgültigkeit gegenüber der Sinnlosigkeit der Existenz einfordert und damit einen nihilistischen Turn in die humanistischen Überlegungen eines Camus legt. Der Film zeigt den Traum und die Einsamkeit eines Don Juanismus, der nicht vom Willen eines einzelnen Mannes ausgeht, sondern von dessen egoistischer Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit im Angesicht seiner eigenen Macht. In diesem Sinn ist Welcome to New York eine Parabel und die Blicke von Depardieu in die Kamera sowie der vieldeutige Schluss um Devereaux und sein Hausmädchen, das er begehrt und dann fürs erste davonkommen lässt, deuten auf einen größeren Zusammenhang von Macht, Geld und Öffentlichkeit.

Ferrara wählt eine aggressive filmische Form um diese Verbindungen zu verdeutlichen. Der Low-Budget Look und der Drang des Filmemachers, an den realen Orten der Ereignisse zu drehen, stellen Fragen an die Darstellbarkeit und Darstellung von Verbrechen als zeitgenössisches Spektakel für die Massen. Es gibt erhöhte Monologe, Found Footage und scheinbar mit versteckter Kamera gedrehte Szenen in einer Hotellobby. In mancher Hinsicht erinnert der Film tatsächlich an Laura Poitras Citizenfour nicht nur wegen des Settings und des kritischen Aktualitätsbewusstseins, sondern auch, weil Ferrara etwas Zufälliges konstruiert, das immer wieder so wirkt als würde er im Geheimen drehen müssen. Nicht, dass wir uns da falsch verstehen, das Ganze erzeugt keinen Suspense wie bei Poitras, aber eine Direktheit, die moralische Fragen aus der Handlung gewinnt und nicht Handlung als Grund moralischer Fragen erzeugt. Ferrara vermischt dabei alles und fragt damit ähnlich wie Cristi Puiu in dessen Aurora nach dem, was wir sehen, wenn wir einen Film sehen. Ferrara betreibt dieses Spiel in vielerlei Hinsicht deutlich vulgärer, direkter und naiver als Puiu, aber in der Doppelung mit dem medialen Skandal um die Affäre ergibt sich ein absolut überzeugendes Bild, das ständig so tut als würde es von Dichotomien erzählen, aber letztlich keine findet. Ein plötzlicher Verweis auf die französische Filmgeschichte mit Szene aus Domicile conjugal von François Truffaut, die Blicke in die Kamera, Handybilder und eine fast pornographische Darstellung der Sexszenen zu Beginn sind immer zugleich eine Kritik an dieser Darstellung als auch die Freude daran. Ferrara wirkt manchmal wie ein Teenager, der etwas gefunden hat und es möglichst provokativ unter die Leute bringen will, aber genau mit dieser Eigenschaft ist er der perfekte Regisseur für diesen Stoff.

Welcome to New York9

Das Besondere an Welcome to New York, zumal in einer Zeit, in der filmischer Realismus häufig mit einem Verschwinden des Autors gleichgesetzt wird, ist nicht nur die Ambivalenz des Dargestellten sondern auch die Ambivalenz der Darstellung. So kann man sich nie sicher sein, ob man gerade Ansichten von Strauss-Kahn, Devereaux, Depardieu oder Ferrara vernimmt. Der Film spielt äußerst versiert mit diesen verschiedenen Ebenen. Dabei schont sich Depardieu keine Sekunde. Sein Körper, seine Beziehung zu Frankreich („Vive la France“) und sein Alter werden schonungslos exponiert. Dabei erfährt die Figur eine filmische Gerechtigkeit dort wo die juristische Gerechtigkeit versagt. Der schockierende Umgang mit den Frauen zu Beginn des Films schlägt auf den Mann zurück, wenn die Kamera ihn beim Aus- und Anziehen im Gefängnis filmt. Die Kamera in Welcome to New York ist ein Täter, ein Vergewaltiger, die ebenfalls von ihrer eigenen Macht beherrscht wird. Trotz dieser nicht versteckten Eigenschaften, gelingt es Ferrara immer wieder sich selbst zu hinterfragen (mit den ganzen Erklärungen und dem vorangestellten Interview mit Depardieu, indem er seine schauspielerische Beziehung zu Monstern erklärt sogar etwas zu sehr für meinen Geschmack) und sich letztlich auf künstlerische Beobachtungen zu berufen, die sich Zeit lässt und die immer dann, wenn man glaubt eine politische oder moralische Tendenz in den Bildern zu erkennen, eine Kehrtwende macht. Nicht nur in diesem Sinn ist Welcome to New York ein aufregender Film, der wichtige moralische Fragen stellt, der etwas ehrlich und direkt hinstellt, von dem man nicht immer sagen kann, ob es eine Meinung oder eine Beschreibung ist und der es gerade dadurch für eine öffentliche und subjektive Debatte freigibt.

Ein Blick auf die Welt: Deborah Stratman Retrospektive

Hacked Circuit von Deborah Stratman
Hacked Circuit von Deborah Stratman

Hacked Circuit

Zuerst nur ein Blick. Ein Blick auf die Welt in ihrer rohen Essenz. Dieser Blick findet sich nicht zugleich zurecht, irrt irritiert umher, um dann von musikalischen Rhythmen in geordnete Bahnen gelenkt zu werden. Doch diese Ordnung ist nur eine scheinbare, denn just wenn alles geschlichtet scheint, wird die komplexe Mehrstimmigkeit bewusst, mit der die Filme von Deborah Stratman operieren, denen Docalliance bis kommenden Sonntag eine Retrospektive widmet. Ein multidimensionaler Blick auf die Welt also, facettenreiche Arbeiten, die sich mühelos in das Gesamtwerk der Amerikanerin einordnen lassen, obwohl sie alle grundverschieden sind.

Diese natürliche Neugierde, mit der Stratman die Welt auf sich einwirken lässt, dieses Suchen nach immer neuen obskuren Objekten, die es zu bestaunen gilt, erinnert an das Schaffen Werner Herzogs, weniger in Hinsicht auf Formsprache oder inhaltliche Schwerpunkte, sondern als Ausdruck eines Modus, sich durch die Welt zu bewegen und sie aufzuzeichnen. Diese Neugierde, die nie voyeuristisch oder übereifrig wird, kombiniert sie mit einer einzigartigen Musikalität, die sich nicht in erster Linie auf die Rhythmen in ihren Filmen auswirkt, sondern auf die Tonspuren, die sich durch ihre Experimentierfreudigkeit und Mächtigkeit auszeichnen. Doch daraus resultiert keine auditive Dominanz, denn den Bildern bleibt immer genügend Raum sich zu entfalten und eine gewisse Brüchigkeit zu gewährleisten.

O'er the Land von Deborah Stratman

O’er the Land

Stratmans Blick wandert: von der Street Racing Szene in Chicago bis zu einem Tonstudio in Los Angeles. Ihre Interessen scheinen breitgestreut zu sein, und anders als bei Herzog wird nicht so deutlich, für was an ihren Protagonisten sie genau interessiert. Für die Töne und die Musik des Alltags? Für das Potential der Bilder mit Tönen angereichert zu werden? Für Freiheit und Überwachung? So unterschiedlich und unübersichtlich wie ihre Interessensfelder, sind auch Stratmans Herangehensweisen und Arbeitsabläufe. Mal filmt sie mit Handkamera in betont veristischem Stil wie in The BLVD, mal verwendet sie ausgiebig Found Footage, wie in In Order Not to Be Here und Village, silenced, mal filmt sie single shots, wie in Immortal, Suspended und in Hacked Circuit.

Dieser letzte Film scheint mir besonders interessant für eine eingehendere Analyse. Zuerst stieß ich im Rahmen der Viennale auf diesen Film, als er zusammen mit Stratmans überragendem O’er the Land und dem kürzeren Werk Musical Insects gezeigt wurde. Mit seinen knapp fünfzehn Minuten ging der Film damals neben dem übermächtigen Einstünder O’er the Land etwas unter, weshalb ich mich entschied den Film im Rahmen der Retrospektive noch einmal zu sichten. Eine lohnende Entscheidung wie sich herausstellen sollte, denn nachdem ich mich nun eingehender mit dem Werkkorpus der Amerikanerin auseinandergesetzt habe, konnte ich feststellen, dass in Hacked Circuit so einige Fäden ihres künstlerischen Schaffens zusammenlaufen.

Wahrscheinlich am Auffälligsten ist das offensichtliche Spiel des Films mit der Macht des Tons beziehungsweise dessen Manipulation. Die Kamera bewegt sich nämlich in einem ungeschnittenen tracking shot durch ein Tonstudio in Los Angeles, in dem ein Foley Artist gerade dabei ist Töne aus Francis Ford Coppolas The Conversation zu reproduzieren. Die Wahl gerade dieses Films ist kein Zufall, denn The Conversation war durch innovative neue Techniken des legendären Tondesigners und Cutters Walter Murch (dem der Film gewidmet ist) ein technischer Meilenstein des Kinos (der 70er Jahre). Darüber hinaus beschäftigt sich Coppolas Film mit Überwachungsthematik, der Protagonist des Films ist ein Abhörspezialist, ein besonderes Interessensgebiet Stratmans, dem sie sich zum Beispiel auch in In Order Not to Be Here gewidmet hat. Der politische Gehalt bleibt aber zunächst im Hintergrund und vielmehr steht die Neugierde im Vordergrund, die Bewunderung für die technischen Vorgänge im Studio und das formale Gimmick der ungeschnittenen Einstellung. Erst als die Kamera das Studio wieder verlässt und zurück auf die Straße wandert und gleich darauf die Credit-Sequenz ansetzt beginnt sich das bis dato formal-ästhetische Werk in ein politisches Statement umzuwandeln. Nun sind auf der Tonspur Ausschnitte aus einem anderen Film zu hören, in dem Gene Hackman ebenfalls einen Überwachungsspezialisten verkörpert – es handelt sich um Tony Scotts Enemy of the State. Innerhalb eines cinematischen Bezugsrahmens wird augenblicklich deutlich, dass es Stratman zwar schon um die technischen Möglichkeiten des (Film-) Tons geht, aber nicht um apolitischen Ästhetizismus. Die Manipulation des Tons ist nicht bloß künstlerisch spannend, sondern auch hochproblematisch. Schlagartig scheint der Film bewusst machen zu wollen, auf welch schmalem Grat er sich bewegt, zwischen befruchtender Ambivalenz und schnöder Manipulation. Retrospektiv lässt sich diese Gratwanderung auf Stratmans gesamte Karriere ausweiten. Inwiefern macht sie sich selbst schuldig mit ihren Filmen? Wann hat sie den Bogen überspannt und den Rezipienten hinters Licht geführt statt zu erleuchten?

Zum Abschluss eine Widmung, nicht nur an Walter Murch, sondern auch an Edward Snowden. Der tracking shot kulminiert in einem dunklen Kapitel amerikanischer Geschichte und transzendiert ein weiteres Mal seine bisherige Ausrichtung. Von einer allgemeinen Thematisierung von Überwachung und Manipulation hat er sich zum Konkreten hingewendet und in diesem Moment ist Hacked Circuit ein direkter Nachfolger von O’er the Land als Momentaufnahme und Stimmungsbild der US-amerikanischen Seele.

 

Faces pt2 (in tears)

To Desire Pain (look at the time)

Transe-Teresa Villaverde-2006

Transe-Teresa Villaverde-2006

Als ich im Kino mein Licht sterben sah in den Tränen einer unbekannten Frau, glitzernd auf ihren Wangen, wollte ich mein Leiden tanzen sehen. Es gibt keine Verachtung im Film, nur ein Verständnis für das eigene Unverständnis. Ich schlucke diese Tränen und schmecke Zelluloid. Ein Äderchen auf meiner Netzhaut explodiert und Blut dringt durch meine Pupille. Ich erwache mit dem Sandmann, der an meinem Augapfel leckt. Das Salz an seiner Zunge löst meine Augen auf und sie zerfließen auf der Leinwand in der Feuchtigkeit von schimmligen Emotionen, die sich wie Unkraut unter meiner Netzhaut vermehren. Ich begehre den Schmerz und die Einsamkeit in dieser leuchtenden Dunkelheit. Meine Augen verlieben sich in das eigene Unheil, sie sind immerzu kurz vor dem Ausbruch.

L'important c'est d'aimer-Andrzej Żuławski-1975

L’important c’est d’aimer-Andrzej Żuławski-1975

A Countess from Hong Kong-Charlie Chaplin-1967

A Countess from Hong Kong-Charlie Chaplin-1967

Aber ich bin ein Heuchler. Eure Gefühle sind ein angenehmes Kribbeln in meinen Fingerspitzen, eure Krisen sind meine Neugier. Ihr zeigt mir wie ich gut aussehe, wenn ich leide und ich leide, um gut auzusehen. Wenn euer Leben so entsetzlich ist wie meines, dann habe ich Recht, wenn ich nur mich selbst für interessant halte.Ich will euer Lächeln gar nicht sehen, ich will mich dannach sehnen. Traurige Augenringe, die sich nicht lösen aus euren gesenkten Gesichtern, Tränen sind Poesie. Wer sie nicht filmt, sucht nicht nach Wahrheit. Im Kino glaube ich, dass das Leben wie die Sonne untergeht, ihr existiert nur solange ich da bin, ihr müsst es auch spüren. Reagiert nicht auf mich, dann liebe ich euch. Das Wasser eurer Tränen ist der Fluss, der aus eurer Seele entspringt.

La Passion de Jeanne d'Arc-Carl Theodor Dreyer-1928

La Passion de Jeanne d’Arc-Carl Theodor Dreyer-1928

The Portuguese Nun-Eugène Green-2009

The Portuguese Nun-Eugène Green-2009

Sie lügen, jeder weiß wie eure Tränen lügen. Sie sind der Zucker eures Ruhmes, das Feuerzeug für die Zigaretten meines Mitgefühls. Eine Pfütze bildet sich zwischen euren Lidern und wie ein Kind will ich nicht vorbeigehen. Ich springe hinein. So schwach ist dieser Untergrund, so zerbrechlich eure Augen. Sie könnten brennen mit ihrer roten Schminke. Eure Tränen sind nur der Dunst am Fenster des Kinos. Es gibt einen Unterschied zwischen dem, der Zerbrechlichkeit filmt und dem, der Zerbrechlichkeit darstellt und dem, der zerbrechlich filmt. Letzterer ist es, der mich interessiert. Bei ihm ist jeder Schuss der Tropfen einer Träne und jede Träne ein erstickter Liebesgruß an einen zerfließenden Spiegel, der mehr ist als die Welt.

Foolish Wives-Erich von Stroheim-1922

Foolish Wives-Erich von Stroheim-1922

Dann bekommt man keine Luft mehr in einem Tränenmeer, der Gaumen ist voll mit Tränen, man gurgelt und erstarrt. Dann weint man auch nicht mehr aufgrund eines Effekts, sondern weil man auf eine Wahrheit gestoßen ist, auf einen kurzen Augenblick von Klarheit, der fast immer eine stabile Trauer erzeugt, die alles Glück über diese Perfektion verdrängt. Eure Tränen waschen mich wie Asche und Zitronen. Immer wenn es eine Schweigeminute gibt, schreien eure Gesichter nach einer Kamera. Jede Beerdigung ist ein Fest der Gesichter. Jeder Verlust, jeder Schmerz ist eine Freude für mich. Denn dann fließt der Fluss eurer Seele vor meine Linse, erstrahlt im Kino und für ein oder zwei Zuckungen darf man nicht mehr so tun als wäre alles gut.

Birth-Jonathan Glazer-2004

Birth-Jonathan Glazer-2004

Vivre sa vie : film en douze tableaux-Jean-Luc Godard-1962

Vivre sa vie : film en douze tableaux-Jean-Luc Godard-1962

Diese Tränen sind meine Lust. Wie ein warmer Schauer in euren Blicken, hinter Glass sind Tränen Schönheit. Ich begehre sie und das ist schwach. Werde ich schwach im Angesicht mit diesem Schmerz oder bin ich es bereits, wenn ich ihn suche hier? Für mich ist das Kino ein Freudenhaus des Leidens und ich kann nicht genug davon bekommen, weil man diese Gefühle draußen auf der Straße ständig verstecken muss. Ich will angelogen werden, will sehen wie ein Lächeln verschwindet, weil es sich nicht mehr halten kann, wie alles auf diesen Gesichtern zusammenstürzt, vergraben in einer Fiktion, die man festhalten kann. Ich will keinen Schnitt vor eurer Träne, weil ich sehen will, wie sie geboren wird.

L'appolonide11

L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)-Bertrand Bonello-2011

Natürlich ist mein Traum ein Film, der nur aus Tränen besteht, Tränen, die sich durch den Projektor bewegen, die Licht in sich tragen, die eine Illusion sind und eine Dokumentation, ein Weg nach Innen und nach Außen, Tränen, die nicht sterben können, weil sie immer weiter fließen bis sie keine Bedeutung mehr haben für die Vergangenheit oder Zukunft, sondern nur in ihrer Gegenwärtigkeit existieren. Im Kino können wir Tränen sehen, weil wir sie nicht fühlen müssen. In den Tränen können wir das Kino sehen, weil sie uns bewegen.

Tears.me.apart.
Kış Uykusu-Nuri Bilge Ceylan-2014

Kış Uykusu-Nuri Bilge Ceylan-2014

Faces-John Cassavetes-1968

Faces-John Cassavetes-1968

 

 

 

 

 

Das Meer bei Šarūnas Bartas und bei Jean Epstein

In Freedom von Šarūnas Bartas ist der Anblick und das Geräusch des Meeres ein bitteres Versprechen, die untergehende Sonne brennt mit ihrem roten Atem über die Ufer einer Welt, die, das wird im Lauf des Films spürbar, einem Gefängnis gleicht. Dabei findet Bartas immer wieder Einstellungen des Meeres, die es zu einem mysteriösen Reich werden lassen, mit Formen, die wir nicht verstehen und Wellen, die an der Zeit kleben und sich gleich einem Schwarm durch dieses Wasser kämpfen. Das Rauschen ist derart penetrant, dass man es selbst im Hinterland, den Geröllwüsten des Films noch vernehmen kann. Nach einer Zeit wird klar, dass diese Bilder, die man leichtfertig mit Freiheit und Aufbruch assoziiert, in Wahrheit ein Gefängnis und eine Qual sind. Man fühlt sich schlaflos am Meer, weil man das Rauschen nicht ertragen kann. Es geht immer weiter, wie ein dösendes Summen im Hinterkopf.

Le Tempestaire2

Le tempestaire von Jean Epstein

In Jean Epsteins Le tempestaire ist die Magie des Ozeans keine Sache der Imagination oder Erwartung. Herrscher über die Stürme kontrollieren die Flut. In einer Kristallkugel verlangsamen sie und lassen das Meer rückwärts laufen. Sie sind in Wahrheit Filmemacher, die jene Zeit manipulieren, die der Motor für jene salzigen Wiesen sind, die gegen die schroffen Felsen brechen. Schon zu Beginn wird das klar, wenn Epstein dasselbe mit seinen Figuren macht und sie aus Standbildern entstehen lässt, wie ein Gott der Zeit mit dem sinnlichen Gefühl einer leichten Brise des ersten Atemzugs. Sowohl Bartas als auch Epstein interessieren sich für die Mechanismen des Meeres und das Leben im Laugenduft der Algen. Sie zeigen das Brachland eines vom Wasser verlorenen Bodens (Die Figuren bei Bartas wandern durch die Wüste einer Ebbe und gehen in einer unfassbaren Szene mit der Flut in Richtung Ufer.) und die Dynamik des Wellenspiels und des Lichts, das auf dem Wasser in tausend Teile zerbricht. In beiden Fällen ist das Meer Hintergrund für einen existenziellen Überlebenskampf. Beide thematisieren damit Emotionen beim Blick auf das Meer, das in vielerlei Hinsicht genauso arbeitet wie das Kino. Bewegung, Licht, Ton und eine Unsicherheit gegenüber den Kräften, die von diesem Wasser ausgehen und die dieses Wasser beherrschen. Beide Filme sind nicht nur Filme über das Meer sondern auch über den Wind am Meer.

Freedom2

Freedom von Šarūnas Bartas

Doch in beiden Filmen ist das Meer beziehungsweise der Wind eine Bedrohung, ein Gefängnis, eine Angst. In Freedom wird das Meer zu einem Sinnbild für politische Grenzen einer hoffnungslosen Flucht, aber einer derart erhabenen Grenze, dass man sich fragen könnte, ob es nur an unserer Wahrnehmung dieses Wassers liegt, dass es so tödlich sein kann. Gleich zu Beginn fallen Schüsse auf dem offenen Meer. Es wird kontrolliert. Doch nicht von mysteriösen Magiern und moralischen Poeten wie bei Epstein sondern von Gesetzeshütern. In einer traurigen Szene müssen wir machtlos zusehen wie Vögel losfliegen. Man selbst kann das nicht. Bei Epstein hängt das Meer an einer regionalen Folklore und am Aberglauben, bei Bartas umspannt es die ganze Welt. In beiden Fällen zeigt es ein Potenzial des Kinos an, das weit über dessen narrative Ideologien hinausreicht. Jeder Filmemacher sollte wenigstens einmal das Meer gefilmt haben, denn es scheint mir eines der wenigen Bilder zu sein, die sich nicht wiederholen können, da das Meer immer etwas anderes ist.

Gustave Flaubert (November)
„Ich stieg eilends zur Meeresküste hinab, mit sicherem Sprung über Geröll hinwegsetzend. Ich trug den Kopf hoch voll Selbstgefühl, ich atmete stolz die frische Brise, die den Schweiß in meinen Haaren trocknete. Der Geist Gottes erfüllte mich. Ich fühlte, wie mein Herz sich weitete. In einer merkwürdigen Erregung betete ich etwas an; ich hätte mich im Sonnenlicht auflösen und in der azurnen Unendlichkeit verlieren mögen, mit dem Duft, der von der Fläche der Fluten stieg.“

America Has Made My Fortune: A Most Violent Year von J.C. Chandor

In seinem dritten Spielfilm dreht J.C. Chandor in den 10er-Jahren des 21. Jahrhunderts einen 70er-Jahre-Film des 20.Jahrhunderts, der in den 80er-Jahren desselben Jahrhunderts spielt. Von den Lumet-Hinterhöfen zum Schnee der Bronx, kalte Gemäuer, die Farbtöne sind ein Wasteland, es ist wie bei James Gray ohne das Glühen, wo ist hier der Obststand, an dem sie in den 40ern auf Vito Corleone geschossen haben? Jeder Satz in A Most Violent Year wiegt heftig, alles ist eine Frage der Loyalität, des Respekts und vor allem des Geldes. Schwere Kamerafahrten voller Macht, die begleitet von den episch-leidenden Tönen von Alex Ebert auf die Gesichter und Körper dieses Ölindustrie-Dramas zufahren, eigentlich eine Stilübung, aber mancherorts als hochkomplexe Erzählung gefeiert. Im Zentrum steht ein Mann, der tatsächlich Abel Morales heißt. Es gibt keinen Widerspruch zwischen der Person und ihrem Namen. Er ist ein Aufsteiger im Heizölhandel an der Ostküste 1981. Er ist Einwanderer, hat eine Frau und zwei Kinder. Gespielt wird er von Oscar Isaac (und seinem Mantel), der vielleicht eine der besseren Imitationen von Al Pacino in The Godfather abliefert. Eine starre Miene, die immer versucht zu antizipieren, den nächsten Schritt zu erahnen, um dann kalt und entwaffnend zuzuschlagen. Aber im Gegensatz zu Michael Corleone versucht sich Abel trotz heftiger Bedrohungen und Angriffe auf sein Unternehmen und seine Familie deutlich vehementer auf legalem Weg durchzusetzen. (Serpico nur ohne den Realismus) Ein Weg, der natürlich voller ziemlich eindeutiger Ambivalenzen (der Widerspruch ist gewollt) und Konflikten erschwert wird, die im Endeffekt auf einen typischen Abgesang auf den amerikanischen Traum hinausläuft. Die auf den nüchtern leidenden Mann einprasselnden Botschaften arbeiten dramaturgisch irgendwo zwischen Videospielmissionen und einer biblischen Parabel. Unbekannte stehlen gewaltvoll seine Tanklaster, Mitarbeiter werden verprügelt und auch die Polizei fängt an, gegen das Unternehmen zu ermitteln. Jedes Hindernis fordert immer eine neue Reaktion, ein neues Opfer und einen neuen Prinzipienbruch von Abel. Unterstützt wird er dabei von seiner Frau Anna (Jessica Chastain), die sein Ego herausfordert, sich ebenso wenig mit dem Durschnitt zufrieden gibt und in einer völlig überzogenen Szene mit einem überfahrenen Reh zeigt, was für eine harte Frau sie doch ist.

J.C. Chandor Oscar Isaac

Das Problem des Films ist zugleich seine Stärke. Es ist ein Fanboy-Film ohne Seele und ohne Realismusdrang. Chandor scheint daran, interessiert gewesen zu sein (wie bereits vor einiger Zeit der enttäuschende Derek Cianfrance in seinem The Place Beyond the Pines) einen Film auf eine gewisse Art zu drehen, statt einen Film zu drehen und die Art, aus dem Film heraus zu entwickeln. Man sieht Schauspielern dabei zu wie sie sich perfekt ins malerisch ausgeleuchtete Bild (das man schon irgendwo gesehen hat) setzen. Immer wieder scheint sich der Filmemacher über seine eigenen Bilder zu freuen. Diese Freude vermag man manchmal fast zu teilen, auch wenn man sich dazu auch einfach einen Film aus der Zeit ansehen könnte oder eben zum Beispiel The Immigrant von James Gray, der zwar auch einige Schwächen hat, aber in seiner Wiederbelebung einer Zeit und einer Kinozeit eine Sinnlichkeit in die Bilder legt, die auf ihre Art betont, dass es eine neue oder andere Perspektive auf scheinbar Bekanntes geben kann. Bei Chandor ist das nicht der Fall. Also erfreuen wir uns mit ihm an seinen Figuren, die am Bildrand aus dem Bild blicken, sodass hinter ihnen ein bedrohlich-epischer Raum entsteht, die immer wieder überrascht werden und durch die Dunkelheit tapsen und die sehr interessant und dynamisch in Verfolgungsjagden gefilmt werden. Allerdings passt die Selbstreflexivität und Selbstdarstellung der Figuren in diese streng komponierten, irgendwie geklauten Bilder, aus denen sich zugleich Eleganz und Unfreiheit ergibt. Und wenn ich mich frage, wo die Seele dieses Films schlummert, dann könnte man mir vielleicht antworten: „Genau.“ Oder aber die anhaltende Relevanz einer solchen Geschichte (einige deutliche Male wird schon darauf hingewiesen, dass Öl keine Kleingangstersache bleiben wird) wie sie in A Most Violent Year erzählt wird, ist das eigentlich bedenklich.

Jessica Chastain und Oscar Isaac

Es wird oft geschrieben, dass J.C. Chandor Männer in Krisen zeigt, Männer im Niedergang des amerikanischen Traums (ich weiß es gibt auch Frauen hier, aber nein, sie sind nicht wirklich da), die gezwungen sind, kühle und professionelle Entscheidungen zu treffen und die das oft mit bestechender und auffälliger Qualität tun. Am Offensichtlichsten war diese Struktur in seinem Margin Call, aber auch in All is Lost und A Most Violent Year sind solche Tendenzen mehr als deutlich. Das eigentlich spannende ist, dass Chandor den Moment nach dem Fall filmt, also eigentlich die Landung. Die Männer sind bereits gescheitert (sei es beruflich, auf ihrer Reise oder in ihren Prinzipien), sie leben eine verkorkste Version ihrer eigenen Träume und müssen sich fast wie Sisyphos damit arrangieren und umso härter weiterkämpfen. Pervers, wie aus diesen Situationen noch Auswege entstehen. So sagt der moralische Morales am Ende: „There is always the most right way“. Und vielleicht ist dieser Hoffnungsschimmer im Brachland das eigentlich Tragische im Kino von J.C. Chandor. Die Existenz geht weiter, auch wenn ihr Kern gestorben ist im Kapitalismus. Die 1970er Jahre leben im amerikanischen Kino der Gegenwart. Chandor hat sich dem Trend angepasst und ist weder gescheitert noch hat er begeistert. Aber er kämpft.

Frankie’s Lying in Hell:In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

„Jedes siebte Jahr ist ein Jahr des Mondes. Besonders Menschen, deren Dasein hauptsächlich von ihren Gefühlen bestimmt ist, haben in diesen Mondjahren verstärkt unter Depressionen zu leiden, was gleichermaßen, nur etwas weniger ausgeprägt, auch für Jahre mit dreizehn Neumonden gilt. Und wenn ein Mondjahr gleichzeitig ein Jahr mit dreizehn Neumonden ist, kommt es oft zu unabwendbaren persönlichen Katastrophen.“

In a year with 13 moons

Wenn man heute oder allgemein von Autorenfilm spricht, dann meint man eigentlich kaum mehr diese Offenheit, diese Abbildung einer zitternden Seele auf Film wie sie Rainer Werner Fassbinder oftmals betrieben hat. Statt dringlichen Identitäts- und Wahrheitssuchen sowie inneren Gefühlswelten, kann man im modernen Kino oft intelligenten Menschen beim Denken zusehen. Bei Fassbinder ist da mehr. Die radikale Persönlichkeit seiner Filme macht sie völlig immun gegen Kritik. Sein In einem Jahr mit 13 Monden kommt von einem grausamen Ort, man spürt es bereits in den ersten vom Regisseur selbst gedrehten Bildern eines morgendlichen Dämmerlichts untermalt mit Mahlers 5. Symphonie, hier ist kein Kontakt mehr, hier ist nur Intoleranz und Grausamkeit. Der Film entstand, nachdem sich Schauspieler Armin Meier nach der Trennung von Fassbinder das Leben nahm. In diesem Sinn ist der Film ein hoffnungsloser Versuch einer Antwort auf diesen Selbstmord. Fassbinder begleitet die Transsexuelle Elvira Weisshaupt, die von einem transzendierend zerbrechenden Volker Spengler verkörpert wird, auf einem Trip durch oder in die Hölle (oder beides). Dabei versucht In einem Jahr mit 13 Monden gleichermaßen die Gründe, als auch den Weg in einen Suizid zu skizzieren, statt die Entscheidung wie etwa Tom Ford in seinem A Single Man schon vorauszusetzen. Die Entscheidung ist bei Fassbinder keine Entscheidung mehr, weil es dafür viel zu kompliziert ist. Stattdessen ist es ein Treiben vor den typisch spottenden Gesichtern des Filmemachers, einer Gesellschaft, die nicht akzeptiert. Ihre Familie lacht laut über die torkelnde Elvira, ein Liebhaber beschimpft sie und verschwindet, die ehemalige Liebe erkennt sie kaum, nur die ruhige Prostituierte Rote Zora (Ingrid Caven) schenkt ihr eine gleichgültig zärtliche Aufmerksamkeit, die sich dann auflöst, wenn sie sich von Elviras großer ehemaliger Liebe, dem Mann, für den sich der damals junge Mann sein Geschlecht umwandeln ließ, bezahlen lässt. Dadurch dass Fassbinder das Geld, das in diese Liebe fließt erst spät in einer einzigen Einstellung offenbart, zeigt sich sein Gefühl für Erzählungen und ihre Bedeutungen. Immer wieder verändern fast nachgereichte Bilder die Bedeutung des Gesehenen. Diese Wechsel korrespondieren in vielerlei Hinsicht mit der Geschlechtsumwandlung von Elvira. Auch diese scheint zunächst ein hoffnungsvoller Wandel gewesen zu sein, aber aus der Perspektive des Films ist sie nur noch ein belangloser Versuch Gefühle zu leben, Gefühle, für die kein Platz sein darf und kann, weder in der Gesellschaft noch in den Menschen. Elvira ist nicht Opfer eines zu bemitleidenden Schicksals, sie ist dessen nackter Ausdruck.

Fassbinder 13 moons

In einem Jahr mit 13 Monden8

Fassbinder begegnet dem Selbstmord aber nicht nur mit einer desolaten Leere, sondern auch mit Lakonie und Wut. So begegnet Elvira einem anderen Selbstmörder. Sie raucht mit ihm eine Zigarette im unwirklichen Rot eines Raumes und sieht ihm dann beim Erhängen zu. Als sie einer Frau im Gebäude erzählt, dass sich ein Mann erhängt hat, wischt diese das zur Seite. Das würde doch ständig passieren. Dann beobachtet die Frau höchstamüsiert etwas durch ein Schlüsselloch. Lachen hat in diesem Film immer etwas Abgründiges. Es ist meist ein Lachen über etwas Furchtbares. Überall begegnen wir Menschen im Film, die spähen, beobachten, vor ihrer voyeuristischen Lust zu bürgerlichen Marionetten und Neidern werden, die den Schmerz der Welt als Zuseher erfahren. So folgen wir einer langen TV-Sequenz mit politischem Material aus Chile sowie Aufnahmen von Fassbinder und aus einem Film. Elvira wird von der Mutter ihres Kindes durch die Tür beobachtet, ein Mann beobachtet von der Straße den Chef einer Firma im 16.Stock, Elvira beobachtet einen feindlichen Mann durch einen Spiegel, sie entdeckt ihre Freundin mit ihrem Ex-Liebhaber in ihrer Wohnung. Man verliert sich in der Gewalt von Bildern einer Videospielhalle, Geisterautos erscheinen auf den flimmernden Kisten und verursachen einen Crash, aber wir fahren weiter. Vielleicht, mag man da fast sagen, wäre es besser für alle, wenn wir blind wären. Als die tote Elvira entdeckt wird, heißt es auch konsequent: „Sieh nicht hin!“. Ein Ausweichmechanismus, dem Fassbinder nie folgen würde. Stattdessen findet er Momente der Poesie in diesem Leiden. Ganz wie Stan Brakhage in dessen The Act of Seeing With One’s Own Eyes zelebriert er die pulsierende Gewalt eines Schlachthofs oder verharrt auf der Schönheit des zerfließenden Gesichts eines leeren Menschen zwischen den Geschlechtern. Er fängt den Atemzug über das flatternde Fell des Oberteils der Roten Zora ein, genau wie den Schatten hinter dem Schleier eines Hutes auf den Augenlidern von Elvira. Fassbinder spielt beruhigende Musik, wenn es am Schlimmsten ist. Er zwingt uns hinzusehen, aber sagt uns, dass wir nicht sollen. Denn das Hinsehen macht uns schon zu einem Teil der Mechanik dieser gesichtslosen und machtlosen Welt. Es ist sicher kein Zufall, dass Fassbinder hierfür Frankfurt mit seinen kalten, hohen und durchsichtigen Geldtürmen als Zielscheibe seiner gesellschaftlichen Wut verwendete. Die Bedeutung des Blicks an diesem Ort wurde zuletzt in großartiger Manie von Christoph Hochhäusler in dessen Unter dir die Stadt aufgezeigt. Dort jedoch gibt es eine Form von Erlösung in der Selbstzerstörung und einen Anflug von Hoffnung in der gesellschaftlichen Zerstörung während bei Fassbinder nur das Unverständnis einer hängenden Platte über einem leeren Treppenhaus bleibt. Kein Blick aus dem Fenster, vielleicht ist das die Rettung. Aber In einem Jahr mit 13 Monden zeigt, dass auch der häufige Blick in den Spiegel schrecklich ist. Wie der andere Selbstmörder im Film sagt, möchte man den Dingen nicht länger ermöglichen wirklich zu sein, indem man sie wahrnimmt. Man blickt nicht mehr aus dem Fenster, man blickt nicht mehr in den Spiegel. Wenn der Film aus ist, sind sie dann nicht mehr wirklich?

In einem Jahr mit 13 Monden12

Diagonale 2015: Avantgarde-Rundschau

Tiniest Dreams von Randy Sterling Hunter

Die Reihe der Programme zum „Innovativen Kino“ gehören für mich bei der Diagonale zu den Fixpunkten. Man könnte sogar sagen, ich baue mein Programm rund um diese Avantgarde-Filmblöcke. Das liegt zum einen an meinem grundlegenden Interesse an der filmischen Avantgarde, und zum anderen, dass hierin (wie auch in der dokumentarischen Form) die besondere Stärke des österreichischen Filmschaffens liegt. Hinzu kommt, dass die Macher dieser Filme oft aus dem Bereich der Bildenden Kunst stammen, sich selbst sehr viel stärker als Künstler wahrnehmen als so mancher Spielfilmregisseur und dementsprechend exzentrisch daherkommen, was die Publikumsgespräche oft zu äußerst erquickenden Angelegenheiten werden lässt. In der Natur der Diagonale, als Festival, das einen Querschnitt des österreichischen Films bieten soll, liegt es natürlich, dass nicht jeder Film, der gezeigt wird ein Knaller sein kann, jene Werke, die mir besonders imponierten, will ich aber im Folgenden hervorheben (und dabei alphabetisch vorgehen).

back track von Virgil Widrich

back track von Virgil Widrich

Meine Hirnwindungen werden überbeansprucht beim Versuch über diesen Film zu schreiben, denn trotz Erklärungsversuchen des Kameramanns und Set-Fotografien habe ich nicht ganz verstanden, wie back track entstanden ist. Das Ergebnis ist eine lose zusammenhängende Geschichte, aus verschiedenen Ausschnitten von Filmklassikern, doch das Narrativ ist vernachlässigbar, denn es geht vielmehr um die technische Interpretation des Originalmaterials, die Widrich vornimmt. Eine Kombination aus Rückprojektionen, Spiegeln und Requisiten, mit dem Ziel ein möglichst eindrucksvolles 3D-Erlebnis zu schaffen, und das obwohl nur eine einzelne Kamera eingesetzt wurde, mit der im Stop-Motion-Verfahren aus leicht versetzten Perspektiven Bild für Bild abfotografiert wurde. Film als Konzeptkunst, denn das Wissen um den Arbeitsprozess vollendet erst den Eindruck, den der Film hinterlässt.

Black Rain White Scars von Lukas Marxt

Black Rain White Scars von Lukas Marxt

Die Skyline Hongkongs, im Vordergrund Vegetation, im Hintergrund Bürotürme eklektischen Baustils. Ein statisches Bild, die Kamera wird sich für die nächsten neun Minuten nicht bewegen, zunächst passiert auch im Bild selbst nichts außergewöhnliches, doch dann zieht rasch ein Gewitter auf, dass das Stadtbild mit einem grauen Schleier überzieht. Die zuvor sommerliche Atmosphäre wird zusehends von einer ungesunden Düsternis übermannt, die Bürotürme werden zu Raumschiffen und Phalli. Mittlerweile hat sich auch der Charakter der Tonspur verändert, denn der anfängliche naturalistische Begleitton, der ohne weiteres aus der unmittelbaren Nähe der Kamera hätte stammen können, hat sich zu einem abstrakten Hintergrundlärm entwickelt. Marxt fängt die nackte Welt ein und vermag es, sie ganz ohne Kamera- oder Montagetricks zu einer dystopisch-mysteriösen Schattenwelt zu verfremden.

EMBARGO von Johann Lurf

EMBARGO von Johann Lurf

Ein Film, der für uns alle in der Jugend ohne Film-Redaktion zu einem Highlight des Festivals zählte. Die Unschuld der ersten Sichtung lässt Aufnahmen eines Industriekomplexes in der Nacht vermuten, der von energetischer elektronischer Musik unterlegt wird und durch visuelle Brillanz besticht. Bei intensiverer Auseinandersetzung stellt sich heraus, dass es sich bei diesem Industriekomplex um Rüstungsfirmen handelt, die Lurf auch deshalb aus der Distanz filmt, weil es schlicht keine Möglichkeit gibt, ihr Inneres zu erkunden. Das „Embargo“ des Filmemachers entpuppt sich aber als Glücksfall, denn als geübter Erforscher ungewöhnlicher Architekturen kreiert Lurf eine angemessen gespenstische Atmosphäre und spiegelt so in der Form seines Films, den Charakter dieser zwielichtigen Orte.

Empört Euch! von Friedl vom Gröller

Empört Euch! von Friedl vom Gröller

Auch dieses Jahr war wieder eine Auswahl von neuen Filmen von Friedl vom Gröller zu sehen. Der spannendste unter ihnen, zeigt eine Würgeschlange beim Verschlingen ihrer Beute. Das ist erschreckend einfach und einfach erschreckend, Bilder roher Gewalt, aufgelöst in schwarz-weißen 16mm-Glück.

Exhibition Talks von Sasha Pirker und Lotte Schreiber

Exhibition Talks von Sasha Pirker und Lotte Schreiber

Eine Studie der Ausstellungsräume des Architekturforums Innsbruck, das in einer ehemaligen Brauerei untergebracht ist. Die ursprüngliche Nutzung des Gebäudes ist in seiner Architektur eingeschrieben und wirkt nach dem Funktionswandel höchst ungewöhnlich, lässt es doch von außen Blicke bis tief in das architektonische Skelett zu. Die Filmemacherinnen bieten ausschnitthafte Fragmente der verschiedenen Räume und auch einige Außenansichten, die von einem gesprochenen Kommentar begleitet werden, der über die Geschichte des Hauses aufklärt. Der Kommentar wirkt jedoch nie redundant, sondern lässt den visuellen Fragmenten genug Platz zur Entfaltung, sodass man den Film auch getrost als sinnliches Bildgedicht in grobkörnigem Schwarzweiß wahrnehmen kann. Zieht man jedoch den Kommentar hinzu, verlässt man den Kinosaal nicht bloß ästhetisch beglückt, sondern auch um ein Stück schlauer.

Into the Great White Open von Michaela Grill

Into the Great White Open von Michaela Grill

Ein geradezu monumentales Landschaftsbild aus Eisschollen, Wolken und Meer, das von einer herumstreifenden Kamera immer so erfasst wird, dass man sich nicht ganz sicher sein kann, was man eigentlich gerade zu sehen bekommt. Der harte Schwarz-Weiß-Kontrast, der stellenweise ins Negativ umschwenkt, das Treiben der Eisschollen und das Treiben der Kamera. Ein Tanz am schmalen Grat zwischen Realität und Traum, am schmalen Grat des Horizonts, der die endlosen Wassermassen vom Himmel trennt. Dazwischen wir, dazwischen die polare Kälte, die sich in den Bildern materialisiert, dazwischen die unendliche Nichtigkeit des Seins, die im Aufeinanderprallen so substantieller Mächte wie Schwarz und Weiß, Licht und Schatten oder Himmel und Erde schmerzhaft deutlich wird.

moon blink von Rainer Kohlberger

moon blink von Rainer Kohlberger

moon blink ist ein Sonderfall in diesem Artikel, denn eigentlich habe ich den Film gar nicht gesehen. Wegen technischer Probleme, einer anscheinend fehlerhaften DCP, sah ich rund die Hälfte des Films gar nicht so, wie sie hätte sein sollen. Der Festivalkatalog beschreibt den Film als ein „codegeneriertes Gewitter, das dem Auge zunehmend den Halt versagt.“ Dieses Gewitter entwickelte sich in jenem Screening, bei dem ich anwesend war, zu einer Art statischem Rauschen, dass man von alten Röhrenfernsehern kennt. Kein „vibrierender Strobo-Bombast“, sondern eine farbintensive Halluzination, die aber ebenfalls als „lost in space and far beyond“ bezeichnet werden kann. Zeugt es von der Qualität eines Films, wenn er noch immer auf eine gewisse Art funktioniert, auch wenn die geheimnisvollen Algorithmen im Inneren des Computers verrückt spielen?

Odessa Crash Test von Norbert Pfaffenbichler

Odessa Crash Test (Notes on Film 09) von Norbert Pfaffenbichler

Eine humorvolle Studie zur berühmten Treppenszene aus Panzerkreuzer Potemkin. In unterschiedlichsten Versuchskonstellationen lässt Pfaffenbichler eine bemitleidenswerte Babypuppe die rasante Fahrt bergab nachspielen. Dabei wird deutlich, dass ein Kinderwagen keineswegs in geordneten Bahnen bergab fährt, sondern sich die Fahrt zu einem wilden, bockigen Ritt entwickelt, den mit der Kamera einzufangen, den Filmemacher vor einige Schwierigkeiten stellt – denn wie hält man diese Dynamik, diese Gewalt fest? Pfaffenbichler bedient sich ungewöhnlicher Kamerapositionen und einiger Montagetricks, die dem großen Sergei Eisenstein alle Ehre Wert sind.

Tiniest Dreams von Randy Sterling Hunter

Tiniest Dreams von Randy Sterling Hunter

Ein kunterbuntes stummes Kurzporträt einer Frau im Garten, gefolgt von einem kontraststarkem Musikvideo in Schwarzweiß mit imposanten Mehrfachbelichtungen. Zuerst also ein Musterbeispiel an innovativer Postproduktion, gefolgt von einem in der Kamera geschnittenen Werk allerhöchster Handwerksgüte. Hunter bewegt sich in beiden Fällen auf den breit ausgetretenen Pfaden der Avantgardefilm-Geschichte irgendwo zwischen Len Lye und Kenneth Anger, ohne sich jedoch sorgen zu müssen, in diesen Fußstapfen zu versinken.

Video1 von Kurdwin Ayub

Video1 von Kurdwin Ayub

Der Lauf der Dinge wird zeigen, ob die selbstreferentiellen, ironischen und medienkritischen Filme von Kurdwin Ayub Werke von großem künstlerischem Gehalt sind, oder bloß die kleinen naiven Spielereien, als die sie sie präsentiert. Ayub stellt sich in diesen Arbeiten radikal zur Schau, überlässt sie aber dem Festival- und Kunstmarkt, anstatt sie, ihren Inspirationsquellen gleich, ins Netz zu laden. Dahinter steckt mehr Berechnung als sie zugeben will, und wenn sie sich mit Weinglas und gelebtem Desinteresse dem Publikumsgespräch stellt, spielt sie ihre Fassade so eindrucksvoll weiter, dass man geneigt ist zu glauben, dass das alles womöglich doch nicht mehr als postmodernes Herumgealbere ist. Ich glaube aber, hinter diesem exzentrischen Gehabe steckt sehr viel mehr als jugendliche Wurschtigkeit – selbst mehr als eine feministische Agenda oder eine ironische Kritik an der herrschenden Netzkultur – was genau, diese Filme aber ausmacht, darüber bin ich mir selbst noch nicht sicher.