Faces pt1 (in thought)

In between is hell

A Casa2

A Casa-Šarūnas Bartas-1997

Seven5

Se7en-David Fincher-1995

Nenette et Boni3

Nénette et Boni-Claire Denis-1996

climates2

İklimler-Nuri Bilge Ceylan-2006

Mirror

Зеркало-Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский-1975

Ivan the Terrible

Иван Грозный-Сергей Михайлович Эйзенштейн-1944

Three Days5

Trys dienos-Šarūnas Bartas-1992

La vie nouvelle5

La Vie Nouvelle- Philippe Grandrieux-2002

The Godfather Part 21

The Godfather-Francis Ford Coppola-1972

Anatolia

Bir Zamanlar Anadolu’da-Nuri Bilge Ceylan-2011

Earth

Земля-Олександр Петрович Довженко-1930

Stalker7

Сталкер-Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский-1979

 

Diagonale 2015: Wie die anderen von Constantin Wulff

Wie die anderen von Constantin Wulff

Tulln ist eine unscheinbare Kleinstadt an der Donau, rund dreißig Minuten von Wien entfernt. Diese geographische Lage macht Tulln zu einer klassischen Pendlerstadt, aber auch zu einem regionalen Knotenpunkt für die landwirtschaftlich geprägten Gebiete des Tullnerfelds und des Wagrams. Die relativ dezentralisierte Aufteilung der Verwaltungsinstitutionen Niederösterreichs hat zur Folge, dass dieses unscheinbare Städtchen mehrere interessante Institutionen beherbergt: die niederösterreichische Landesfeuerwehrschule, die Landesstelle des Roten Kreuzes und ein vergleichsweise großes Krankenhaus. Neben jenem in der Landeshauptstadt Sankt Pölten, das im Moment zum zweitgrößten Krankenhaus Österreichs ausgebaut wird, sind die Landeskliniken in Niederösterreich auf verschiedene Fachabteilungen spezialisiert. Der Schwerpunkt des Landesklinikums Tulln ist die Psychiatrie.

Diesem Krankenhaust stattet Constantin Wulff in seinem neuesten Film Wie die anderen einen Besuch ab. Doch eine Besprechung dieses Films wäre unvollständig ohne einige autobiographische Notizen, denn Tulln ist zugleich meine Geburtsstadt, in der ich zwanzig Jahre gelebt habe. Als einer der ersten Jahrgänge wurde ich in diesem Krankenhaus zur Welt gebracht, das erst kurz zuvor aus Platzgründen übersiedelt worden war (meine um drei Jahre ältere Schwester wurde noch im Alten Krankenhaus geboren, wo sich heute eine Wohnungsanlage samt Kindergarten und römischen Ausgrabungen befindet). Der konkrete Flügel, in dem heute die Psychiatrie untergebracht ist, entstand jedoch erst im Zuge der Umsiedelung der Nervenheilanstalt Maria Gugging, Ende der 2000er. Diese Erweiterung kam einer Entmystifizierung gleich, denn „Gugging“ war für die Tullner Jugend eine Chimäre, ein geheimnisumwobener Ort, im hügeligen Wienerwald, in dem ein Haufen Halbverrückter von der Zivilisation ferngehalten wurde. In der kindlichen Vorstellung war diese Anstalt gleichbedeutend mit jenen Orten, in denen gruselige Horrorfilme spielen und sabbernde, lobotomisierte Zombies herumlaufen. Die Auflassung der Nervenheilanstalt, an deren Stelle sich heute ein Forschungsinstitut befindet (eine zugegeben ironische Entwicklung), hatte also zur Folge, dass das Gedankenkonstrukt „Gugging“ zu einem realen Ort in der Nachbarschaft wurde, an dem natürlich keine lobotomisierten Zombies ein- und ausgingen. Eine nähere Auseinandersetzung mit den Aufgaben der Institution blieb von meiner Seite aus, ein letzter Hauch von mysteriöser Romantik angesichts dieses unbekannten Ortes hinter der eintönigen Krankenhausfassade blieb bestehen.

Wie die anderen vollendete nun den Vorgang der Entmystifizierung, denn erstmals wagte ich mich hinein in diese Abteilung des Krankenhauses, von Angesicht zu Angesicht mit den Patienten und zuständigen Ärzten. Ganz im Stile eines Frederick Wiseman nähert sich Constantin Wulff der Kinder- und Jugendpsychiatrie und den Protagonisten, die er dort vorfindet stumm und sachlich, seine Kamera stellt nicht aus, respektiert die Privatsphäre der Menschen. Wie die großen Meister des dokumentarischen Fachs, findet auch Wulff die richtige emotionale Distanz zum Geschehen, so ist sein Blick weder aufdringlich oder aufgezwungen intim, noch zu kühl und distanziert. Was Wulff interessiert, und da wird die Ähnlichkeit mit Wiseman besonders deutlich, sind weniger Einzelschicksale, sondern Arbeitsabläufe. Wie funktioniert diese Abteilung? Was gehört neben der Betreuung der Patienten noch zum Krankenhausalltag? Welche bürokratischen Hürden muss das Personal jeden Tag bewältigen, wie sind die Arbeitsumstände, wieviel muss improvisiert werden um ein reibungsloses Funktionieren zu gewährleisten? Die richtige Balance zu finden war dementsprechend eine heroische Aufgabe, die Wulff eindrucksvoll meistert. Immer wieder widmet er sich den Krankheitsbildern der jungen Patienten und ihrem Behandlungsvorgang, lässt jedoch auch nie die Ärzte außer Acht, auf denen ungemeine Verantwortung lastet, die sich in den Bildern materialisiert. Dieser psychische Druck, der beide Seiten betrifft wird in den intimen Gesprächssituationen spürbar, in denen der Blick der Kamera schonungslos die teils unschönen Lebensumstände der Protagonisten festhält und kein Abwenden zulässt. Diese intensiven Momente werden durch Perspektivenwechsel aufgelockert. Dieser Blick von außen auf die Therapiesituation wechselt sich mit einem Blick von innen ab, der die Vorgänge hinter den Kulissen beleuchtet, wenn im Kreise der Kollegen über Fortschritte und Rückschläge der Patienten diskutiert wird und immer auch die Entwicklungen in der Außenwelt thematisiert werden, die deutlich machen, dass man sich hier nicht in einem hermetisch abgeriegelten Paralleluniversum befindet.

Diese Erkenntnis wiegt schwer, denn bis zu diesem Zeitpunkt habe ich diese psychiatrische Abteilung, dieses „Gugging“, als ein Paralleluniversum wahrgenommen. Der Einblick in den Krankenhausmoloch zeigt eine ganz andere Realität. Eine Realität, die erschreckend viel mit meinem eigenen Leben gemein hat. Diese Kinder und Jugendlichen sind keine Verrückten; noch mehr, für die meiste Zeit, wirken sie vollkommen normal, erst wenn sie zu sprechen beginnen und erzählen, wie ihr Leben von der Normalität abweicht, entpuppen sie sich als krank. Die meisten von ihnen, wollen bloß „wie die anderen“ sein und diese Feststellung zeigt, dass sie sich anders fühlen als „die anderen“. Wer sind diese „anderen“? Sind wir das, die wir den Film sehen und uns dabei unwohl fühlen? Es fällt mir schwer diese Trennung vorzunehmen, denn in zu vielen Momenten fühle ich mich an meine eigene Kindheit zurückerinnert. Ich stelle mir also die Frage wer ich eigentlich bin. Bin ich einer von „denen“ oder einer von den „anderen“? Bin ich nur knapp vorbeigeschrammt an einer solchen Therapie, was hat mich davor bewahrt? Überinterpretiere ich diese Gemeinsamkeiten oder hatte ich Glück, dass sich meine Ticks in weniger selbstzerstörerische Bahnen gelenkt haben?

In dieser Hinsicht ist Wie die anderen ein harter und unangenehmer Film für mich, denn verborgen hinter dem forschenden Blick im Direct-Cinema-Gestus steckt die Frage nach Identität; Identität im Verhältnis zu anderen, Identität durch Ausschluss. Nach nur fünfundneunzig Minuten ist der Film zu Ende, in der Laufzeit des Films enden die Gemeinsamkeiten mit Frederick Wiseman, das Publikumsgespräch mache ich nicht mehr mit, obwohl ich noch sehr viele Fragen habe, denn ich fühle mich erstickt und brauche Luft. Um ehrlich zu sein habe ich auch etwas Angst vor den Antworten.

Diagonale-Abschlussdialog

Lampedusa von Peter Schreiner

Mit etwas Abstand zum Geschehen und in ungewohnter Konstellation wird ein letztes Mal über die diesjährige Diagonale dialogisiert. Andrey und Rainer blicken eine Woche zurück und lassen die wichtigen Dinge im Leben Revue passieren.

Rainer: In meiner Kindheit wurde ich womöglich mit zu vielen Äpfeln konfrontiert, denn ich mag sie mittlerweile nicht mehr besonders. Bei den Gratissteireräpfeln an den Festivallocations habe ich dennoch zugegriffen und sie haben vermutlich dazu beigetragen, dass ich meine Erkältung während dieser vier Tage gut auskuriert habe. Magst du Äpfel?

Andrey: [lacht] Ein Apfel a day usw. Klar, ich habe diesbezüglich kein Trauma und habe mich auch immer wieder im Schubertkino bedient. Überhaupt macht Graz auf mich immer, wenn ich während der Diagonale dort bin, einen äußerst „gesunden“ Eindruck: Bioläden an jeder Ecke, Radhauptstadt Österreichs – aber zugleich werde ich weder in Wien, noch in Linz so oft mit Armut konfrontiert.

Rainer: Tatsächlich? Dass in Graz die Armut grassiert, wäre mir noch nicht aufgefallen (vor allem nicht im Vergleich zu Wien), einzig so manche Filme die dort gezeigt werden taugen als künstlerisches Armutszeugnis.

Andrey: Ich meine ganz konkret, dass der Kontrast zwischen Wohlstand und dem Gegenteil von Wohlstand mir dort im Stadtbild viel präsenter scheint als anderswo in Österreich, dass man beim Streifzug durch die fein herausgeputzte Stadt doch unentwegt Menschen begegnet und auch von diesen angesprochen wird, die einen daran erinnern, dass es sich um ein Trugbild handelt – aber auf welche Filme beziehst du dich?

Rainer: Naja, in der Natur der Sache der Diagonale – dieser freiwilligen Beschränkung auf österreichische Filme – liegt es, dass da auch zahlreiche Filme laufen, die auf einem ernstzunehmenden Festival eigentlich nichts zu suchen haben. Zwar versuche ich die immer zu umschiffen, aber allzu oft, findet man sich dann doch in einem Screening und beginnt sich zu fragen, ob es nicht vernünftiger wäre, in der Sonne einen Cappuccino zu genießen, als den Film zu Ende anzusehen. Prinzipiell ist dieses Phänomen natürlich nicht auf die Diagonale beschränkt, aber gerade hier habe ich bei meiner persönlichen Programmgestaltung oftmals das Gefühl, dass es aus Mangel an Alternativen eigentlich zu leicht ist, sich für oder gegen einen Film zu entscheiden.

Dreams Rewired von Manu Luksch/Martin Reinhart/Thomas Tode

Dreams Rewired von Manu Luksch/Martin Reinhart/Thomas Tode

Andrey: Ein Festival des Österreichischen Films hat aber doch die Aufgabe, möglichst das ganze Spektrum des heimischen Filmschaffens abzubilden, und nicht nur die eingebildete Crème de la Crème, oder? Es ist klar, dass dann auch vieles dabei ist, was man zurecht als mittelmäßig bezeichnen kann, aber auch dieses Mittelmaß ist womöglich repräsentativ für keimende Tendenzen und Strömungen. Im Grunde müsstest du versuchen, die Filme, die dich weniger begeistern, im Kontext eines größeren Ganzen zu sehen, um etwas daraus zu schöpfen – schließlich versuchen auch diese Filme etwas, und die Frage ist: Was versuchen sie, und warum?

Rainer: Ja, schon klar. Ich werfe dem Festival dieses Mittelmaß gar nicht vor, sondern konstatiere nur, dass es das gibt. Wenn wir schon dabei sind, könnten wir etwas konkreter werden: Welchen der Filme, die du gesehen hast, fandst du am mittelmäßigsten?

Andrey: Die, die ich wieder vergessen habe. Und du?

Rainer: [lacht] Du vergisst sehr schnell. Hätten wir diesen Dialog besser vor drei Tagen gemacht?

Andrey: Nein, Mittelmaß zeichnet sich ja zumeist dadurch aus, dass man nicht weiter darüber nachdenkt, insofern meine ich das durchaus ernst. Aber ich glaube nicht, dass da dieses Jahr soviel dabei war, auch, weil ich insgesamt nicht soviel gesehen habe und bei meiner Auswahl eher streng war, mich an Erwartungen und Empfehlungen gehalten habe. Interessanterweise war aber kein einziger konventioneller Spielfilm darunter. Vielleicht war das auch eine unbewusste Vorsichtsmaßnahme.

Rainer: Ich versuche auf der Diagonale ebenfalls Spielfilme tendenziell zu vermeiden, aber so haben mich nach einiger Zeit vor allem jene Dokumentarfilme genervt, die zu wenig in einen fruchtbaren Kontrast zwischen Bild- und Tonebene investiert haben. Da hört man eine Geschichte und sieht Bildmaterial, das bloß diese Erzählung bebildert und irgendwann will man einschlafen.

Andrey: Wobei ich mir teilweise – etwa bei Dreams Rewired – nicht so sicher war, was da am Anfang stand, der Text oder die Filmausschnitte. Was du meinst, ist wohl schlicht eine Tautologie der Bedeutungsebenen, wenn Bild und Ton dasselbe erzählen. Hast du wirklich so viele Arbeiten gesehen, die so vorgingen?

Rainer: Ja, du findest wie immer die eleganteren Worte für meine Gedanken. Dreams Rewired wäre eines dieser Beispiele, das trotz imposantem Bildmaterial wenig zu mir spricht. Die beiden Filme von Alfred Kaiser, die ich im Rahmen der kleinen Werkschau gesehen habe, die ihm gewidmet war, empfand ich als ähnlich lähmend. Jola Wieczoreks O que resta und auch Annja Krautgassers Waldszenen darf man getrost auch dieser Kategorie beifügen.

Lampedusa von Peter Schreiner

Lampedusa von Peter Schreiner

Andrey: Hm. Ich habe bis auf den Erstgenannten keinen dieser Filme gesehen, begegnete aber selbst immer wieder spannenden Versuchen, mit klassischen Bild-Ton-Verhältnissen zu brechen, etwa Hans Scheugls Dear John, auf den du ja schon in einem älteren Gespräch mit Patrick näher eingegangen bist, oder den Festivaltrailer von Lukas Marxt. Ich finde, dass die Diagonale allgemein – und das ist für ein derart kleines, nationales Festival schon beeindruckend – ein unfassbar breites Spektrum an filmischen Zugängen auffächert, auch wenn bei weitem nicht alles gelungen ist. Nur beim Genrekino könnte man eventuell klagen, aber selbst das wurde dieses Jahr mit der Verleihung des Großen Preises an Ich seh, ich seh zumindest nominell geehrt.

Rainer: Das es genügend gelungene Gegenbeispiele gibt steht außer Frage! Nur wenn du mich nach dem fragst, was ich bei diesem Festival am ehesten als Mittelmaß empfunden habe, dann sind es ohne Zweifel die Dokumentarfilme der angesprochenen Schlagart. Ich diskutiere ohnehin lieber über die Filme, von denen ich begeistert bin. Über die Ehrung von Ich seh, ich seh, bin ich ebenfalls sehr froh, zwar ist mir ziemlich egal, was das für die Entwicklung des österreichischen Genrekinos bedeutet, aber der Film an sich hat mich sehr begeistert und ist in vielerlei Hinsicht ein verdienter Sieger.

Andrey: Wenn du einen Diagonale-Film auszeichnen könntest, welchen würdest du wählen?

Rainer: Die Antwort ist allzu offensichtlich: Wie die anderen von Constantin Wulff, ein formidables Porträt einer Institution, ein formidables Porträt unterschiedlicher Menschen, ein Film, der die richtige Distanz zu seiner Materie findet. Wie sieht’s bei dir aus?

Andrey: Schwierig, aber ich denke, ich würde Lampedusa von Peter Schreiner den Vorzug geben, obwohl meine persönliche Sichtungserfahrung des Films nicht gerade die beste war. Ich bin davon beeindruckt, wie Schreiner im Laufe seiner letzten vier Arbeiten eine völlig eigenständige Ästhetik und Arbeitsweise ausgefeilt hat. Seine Filme gewinnen zusehends an existentiellem Gewicht und politischer Brisanz, und ich weiß, dass mir Patrick bestimmt auf die Finger klopfen würde, aber in gewisser Hinsicht kann man in ihm fast schon einen österreichischen Pedro Costa sehen – Giuliana Pachner ist seine Ventura-Figur, in deren Gesicht und Worten die ganze Welt steckt.

Manakamana von Stephanie Spray & Pacho Velez

Mit der Arbeit des Sensory Ethnographic Lab in Harvard hat ethnographisches Filmemachen an den Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation in den vergangenen Jahren neue Höhepunkte erreicht. Zurzeit widmet Doc Alliance diesem Schaffen eine umfassende Retrospektive. Zweifellos ist Manakamana von Stephanie Spray und Pacho Velez einer der eindrucksvollsten Filme, die bislang unter dem Label dieser filmischen Forschung entstanden sind.

Zu sehen sind unterschiedliche Menschen und Tiere, die mit einer Seilbahn hinauf zum und hinab vom Manakamana Tempel in Nepal fahren. Dort huldigt man die Hindu-Göttin Bhagwati. Dabei folgt die 16mm-Kamera der jeweils ca. 10-11minütigen Fahrt bis das Magazin leer ist (was in einem formalen Geniestreich ungefähr derselben Länge entspricht). In diesem festgesetzten Zeitrahmen bekommen wir also die Chance Menschen kennenzulernen. Auf diese Weise kreiert der Film eine eigene Zeiteinheit und zieht diese ganz wie in der großartigen Uhrzeigerszene in Ingmar Bergmans Vargtimmen kompromisslos durch. Dadurch, dass wir wissen wie lange wir Zeit haben, die Personen oder Tiere zu betrachten, können wir diese Zeit gleichzeitig vergessen, als dass sie uns erst richtig bewusst wird. Es ist eine Frage der Akzeptanz und der Wahrnehmung. Respektieren wir diese Zeit?

Manakamana2

Manakamana spielt ständig mit Gegensätzen, die ein Erfahren menschlicher Gesichter ermöglichen und dadurch auch Ethnographie als solche zum Thema machen.

1. Aktivität und Passivität

Ein erster Gegensatz findet sich in der Aktivität einer Pilgerreise und der Passivität des Transports zum Tempel. Eine Frau sagt, dass es gut sei etwas zu machen, raus zu gehen, während sie machtlos im Wagen sitzt. Die Fahrt gleicht – wenn man sie in katholischen Terminologien betrachtet – einer Himmelsfahrt. Dadurch wird das Spirituelle nicht durch die körperliche Anstrengung spürbar sondern wird zu einem inneren Prozess. Aber auch beim Zuseher stellt sich dieser Gegensatz ein. Betrachtet man die Gesichter über die gesamte Zeit aktiv oder driftet man ab? Wie blickt man auf die Personen gegenüber, wie viel Zeit glaubt man, dass man braucht, um jemanden einschätzen zu können? Nicht nur deshalb ist Manakamana auch ein Film über Casting. Die beiden Filmemacher mussten Personen finden, die eine Neugier des Blicks wecken und zwar nicht, weil sie eine interessante Geschichte zu erzählen haben, sondern weil sie durch ihr Aussehen etwas erzählen, etwas auslösen.

2. Eindruck und Ewigkeit

Vor allem der erste Eindruck ist es, der hier zählt und mit dem auch gespielt wird. Die im Schwarz fließenden Übergänge zwischen den Passagieren, der die eingangs beschriebene Zeit außer Kraft setzt, sie gleichzeitig zurück- und vorspult und uns hilflos im Raum schweben lässt, führt uns die Figuren zuerst als Schatten, als Silhouette, seltener als Stimme vor. Mit der Veränderung des Bilds verändern sich auch die Figuren. Dann plötzlich sitzen sie vor uns und alles scheint normal und doch überraschend. In wenigen Augenblicken stellt man sich darauf ein, wen man nun beobachten wird. Dabei spielen Spray und Velez mit den Erwartungen. Zum einen wird erst nach gut 20 Minuten im Film zum ersten Mal gesprochen und zum anderen verhalten sich auch die einzelnen Individuen anders als man zunächst glaubt. Bestes Beispiel dafür sind zwei Frauen, die lange Zeit nichts sagen, bevor sie sich plötzlich auf Englisch unterhalten. Es ist klar, dass solche Szenen eine Kritik an einem dominanten westlichen Blick sind, da wir zu wissen glauben und uns überlegen fühlen, obwohl wir weder wissen noch überlegen sind. Wenn wir dann plötzlich die dominante Sprache unserer Welt hören, fühlen wir uns ertappt. Ähnlich verhält es sich mit der Selbstironie zweier Frauen, die ein Eis essen und dem latenten Humor, der auch andere Szenen des Films durchzieht. Trotz des hermetischen, an Andy Warhols Screen Tests erinnernden Aufbaus, herrscht hier eine große Freiheit der Gesichter und Bewegungen, die zwar wohlüberlegt ausgesucht wurden, aber immer gegen die Einfachheit einer Kategorisierung arbeiten. Die Ewigkeit als Gegensatz ist dabei natürlich dem religiösen Unterfangen geschuldet. Vielleicht ist die Ewigkeit die Kamera. Aber das ist ein anderes Thema.

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3. Tradition und Modernität

Ein durchaus offensichtliches Thema des Films ist dabei der Gegensatz von Tradition und Modernität. Das beginnt schon beim Setting an sich, denn schließlich sitzen die Figuren in einer Seilbahn auf dem Weg zum Tempel. Immer wieder wird erwähnt, dass man den Weg früher auf einem Pfad zurückgelegt hat, nun würde gar eine Straße gebaut werden. Auch das penetrante Handyfotografieren einer jungen Rockmusiker-Gruppe wirkt paradox angesichts des Settings. Es fällt auf, dass häufig über diese Veränderungen gesprochen wird, aber sie von niemand gewertet werden. Eher herrscht Verwunderung für die Tatsache, dass man den Weg zum Tempel früher zu Fuß zurücklegen musste. Natur und Kultur existieren hier in einer nicht immer harmonischen, aber notwendigen Zweisamkeit.

4. Primärton und Tondesign

Ein spannender Gegensatz offenbart sich auch im Ton. Die Zusammenarbeit mit Ernst Karel, der nicht nur viele der Filme aus der Sensory Ethnographic Lab vertonte, sondern auch an einem Seilbahn-Sound-Projekt arbeitete, ermöglicht es den Filmemachern eine ganz eigene Stimmung zu entwerfen, die in sich selbst als ethnographische Forschung funktioniert. Dabei fallen vor allem die krachenden Übergänge an den einzelnen Zwischentürmen auf und der fast traumartige Übergang zwischen den Passagieren, der kaum merklich in unseren Ohren zergeht. Eine gewisse Bedrohung entsteht dabei zum Beispiel, als wir zusammen mit den Ziegen auf den Berg fahren. Insbesondere zu Beginn, als noch nicht gesprochen wird, kann jedes Geräusch zu einem kleinen Ereignis werden. Ein Husten, ein Rascheln. Die Frage, ob wir manipulierten oder primären Ton hören, erzeugt eine Spannung, der man im Lauf der Fahrten immer wieder verfallen kann. Schließlich liegt dort auch eine ethische Frage, die so sehr den fiktionalen und dokumentarischen Kern der Arbeit von Spray und Velez trifft. Den Gegensatz zum Tondesign bildet immer wieder die Sprache, die jedoch erst nach einer gewissen Zeit zum ersten Mal erklingt. Sobald die Menschen sprechen überraschen sie uns. Ein unüberwindbares Tal tut sich da auf zwischen unserer Antizipation durch das Sehen und unserer Wahrnehmung durch das Hören. Sprache und Bild können hier gar nicht zusammengehen. Es stellt sich natürlich die Frage worin mehr oder welche Wahrheit liegt. Darin liegt wiederum die philosophische Frage nach unserem Umgang mit dem Fremden und der Möglichkeiten, diesen filmisch festzuhalten. Denkt man an Arbeiten von Robert Flaherty wird man immer feststellen können, dass das Fehlen der Sprache das Mythologische geradezu provoziert, das der Filmemacher dann häufig durch seine Narrative oder Zwischentitel verstärkt hat. Ist Manakamana also ein Film über die Fehlbarkeit des Sehens? Wohl kaum, denn die Sprache ist ähnlich löchrig. So muss man natürlich immer von einer Selbstdarstellung ausgehen, die sich durchaus bewusst ist, dass sie aufgenommen wird. Sprache versteckt, Sprache verschleiert. Nebeneinander und hintereinander jedoch kommen die beiden Kategorien von Bild und Sprache einer Wahrheit nahe, die exakt mit dem ethnographischen Interesse harmoniert.

Manakamana3

5. On und Off

Der Ton hängt natürlich auch mit dem Gegensatz von On- und Offscreen zusammen, der in Manakamana vielfach und verschieden eingesetzt wird. So gibt es einmal jenen Offscreen, den die Figuren sehen. Effektiv sehen wir nie, was die Figuren sehen. Sie blicken aus ihrer Bahn und kommentieren immer wieder, was es dort gibt: Häuser, Menschen, der alte Pfad, die schönen Hügel. Wir können diese nur erahnen und dadurch bekommen nicht die Dinge an sich eine Bedeutung sondern die Haltung der Menschen dazu. Ein weiterer Offscreen betrifft das Unten. Wir können oft nicht genau erkennen, was Figuren in der Hand halten, werden manchmal davon überrascht. Noch viel heftiger wirkt allerdings das zeitliche Off. Nach der Hälfte der Zeit bewegen wir uns nicht mehr auf den Berg hinauf sondern fahren hinunter. Wir sehen also Menschen nach ihrem Kontakt mit der Göttin. Nun sind wir nicht sonderlich überrascht, dass es keine großen Symptome einer solchen Begegnung gibt, aber da der Film in seiner letzten Fahrt auf ein älteres Paar zurückkommt, dass wir bereits auf dem Weg nach oben begleiteten, stellt sich durchaus die Frage, was ihnen in der Zwischenzeit widerfahren ist. Ähnlich verhält es sich auch mit den Tieren, die nach oben fahren. Hier fragt man sich, was mit ihnen dort passieren wird. Es ist ein Wechselspiel aus Antizipation und Unwissenheit und wie so oft rückt der Tempel gerade dadurch in den Fokus unserer Neugier, weil wir ihn nie sehen.

6. Präsenz der Kamera und Abwesenheit eines Eingriffs

Ein weiteres prominentes Element des Offscreens in Manakamana ist die Kamera beziehungsweise die Personen hinter der Kamera. Beim Sehen des Films glaubt man eigentlich, dass die Kamera im Wagen montiert wurde und sonst niemand dort ist. Die Figuren agieren allesamt äußert unaufgeregt. Niemand spricht jemals mit der Kamera oder einer Person dahinter. Ich habe auch keinen Blick dorthin gesehen. Zwar schauen die Passagiere von Zeit zu Zeit in die Kamera und kommentieren diese sogar kurz, aber die Ruhe und Natürlichkeit der Laiendarsteller, die jederzeit Passagiere einer Seilbahn und nie Darsteller vor einer Kamera scheinen, ist bemerkenswert. Dennoch bestätigen die Filmemacher in Interviews ihre Präsenz in der Bahn während der Takes. Obwohl die Auswahl und auch manches Schweigen durchaus gewollt wirkt, erwecken Spray und Velez den Eindruck, dass sie Vieles geschehen lassen. Hier befinden wir uns genau am Kern dieser schmalen Nonfiction-Linie, die niemals vollständig erkennen lässt, ob wir es mit einer Inszenierung oder einer Beobachtung zu tun haben. Durch dieses Vorgehen dürfte auch dem letzten Verfechter von schon bei ihrer Erfindung überholten Prinzipien klar sein, dass diese Unterscheidungen keine Rolle spielen. Das Fiktionale ist in das Dokumentarische eingeschrieben und das Dokumentarische in das Fiktionale. In dieser Kombination kann eine filmische Wahrheit entstehen, die im Fall des Sensory Ethnography Lab immer auch wissenschaftliche Rückschlüsse zulässt beziehungsweise parallel zu Forschungen entsteht. Die Ethik gilt dabei immer den Dingen vor der Kamera und nicht dem Zuseher. So ist die scheinbar offensichtlichste Gegensatz, nämlich jener zwischen dem Bekannten (der Kamera) und dem Fremden (den Passagieren), gar nicht so eindeutig, was zum einen daran liegt, dass die Kamera natürlich nicht einfach „bekannt“ ist sondern eher eine Beziehung zum Fremden aufbaut, die das Bekannte im Fremden offenbart beziehungsweise das Fremde im Bekannten. Außerdem gibt es bereits bevor die Kamera läuft ein Verhältnis zwischen Filmemacher und Passagieren. Viele der Figuren waren sogar schon teil vorheriger Projekte von Stephanie Spray, womit auch klar wird, dass der Film nicht unbedingt Forschung ist sondern ein künstlerischer Ausdruck der Ergebnisse dieser Forschung. Natürlich dreht sich dadurch auch ein weiteres Fremdheitsverhältnis und zwar jenes zwischen den Passagieren und der Kamera, da diese bereits Erfahrung mit ihrer eigenen filmischen Präsenz haben.

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7.Bewegung und Stillstand

Augenscheinlich bewegt sich die Kamera immerzu, ohne dass sie sich bewegt. Der Film ist ein ewiger Phantom Ride mit blockierter Sicht, ein Schwebezustand, der zunächst einen Einblick verschafft, dann aber auch darauf verweist, dass der Boden verlassen wird, die Zeit außer Kraft gesetzt wird, um eine Art Standbilder der Gesellschaft zu bekommen. Das Bild von Bewegung und Stillstand verweist natürlich auch auf die bereits angesprochenen Dichotomien von Tradition und Moderne, Aktivität und Passivität. Allerdings versteht Manakamana diese Ideen als ästhetische Kategorie.

Statt einiger Forscher mit Kameras sehen wir hier Filmemachern zu.

Noch bis zum 29.März kann man Manakamana und weitere Filme des Sensory Ethnography Lab kostenlos bei Doc Alliance sehen.

Diagonale 2015: Was bleibt von einem Festival?

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Was bleibt von einem Festival und seinen Filmen, wenn man zu spät kommt und zu früh wieder fährt, wenn man mit den Gedanken immer wieder woanders ist und sich nie voll und ganz konzentrieren kann auf den Moment, wenn man mehr schlecht als recht seinem eigenen Sichtungsplan hinterherhechelt? Es sind eher Eindrücke als Filme, eher Szenen als Sequenzen, eher Bilder als Atmosphären.

Das Gesicht Zakaria Mohamed Alis, frontal und zentral auf der viel zu nahen Leinwand des Schubertkinos, der mit traurigem Blick in die Kamera von der Unmöglichkeit spricht, die Gesellschaft zu ändern, in Peter Schreiners unverkennbar glänzendem, digitalem Schwarzweiß. Die Frage, zu wem er das sagt.

Die seltsame Trance eines späten Publikumsgesprächs mit einer dispersen Gruppe von FilmemacherInnen nach der gestaffelten Projektion ihrer kurzen Arbeiten in der Sektion „Innovatives Kino“, das absurde Frage-Antwort-Spiel, das mir plötzlich vorkommt wie eine improvisierte Performance und ihren Höhepunkt erreicht, als jemand eine Erkundigung mit den Worten beschließt: „Why does it hurt so much?“

Der Anblick des dementen Vaters aus Albert Meisls schonungslos-voyeuristisch-liebevoller Familiendokumentation Vaterfilm, der am Esstisch sitzend wirkt, als hätte man den Heiligen Jeremias aus dem Caravaggio-Gemälde in das Setting eines provinziellen Einfamilienhauses verpflanzt und auf Video aufgenommen, die Tragik, die Natürlichkeit, das Nicht-Wegschauen-Können.

Die endgültige Erkenntnis, dass es völlig absurd ist, das Kino-Dispositiv mit irgendeinem anderen zu vergleichen, als ich im Festivalzentrum an einer Sichtungsstation sitze und die bespielten Bildschirme links und rechts von mir nicht ausblenden kann, ohne meine Nase gegen das LCD zu drücken, aus dem Augenwinkel wahrnehmend, wie sich Kollegen fahrig durch ihre Filme klicken, auf der Suche nach ich weiß nicht was, dem Money Shot vielleicht?

Die widersprüchliche Erkenntnis, dass es dennoch funktioniert, wenn es funktioniert, als ich an der gleichen Sichtungsstation von der unheimlichen Montage-Musik, dem Sirenengesang der Studiologos in Johann Lurfs großartigem Twelve Tales Told gebannt werde, trotz Ramschqualität und Kleinbild im Kleinbild.

Die belebende Wirkung von Michael Glawoggers Haiku und Die Stadt der Anderen, zwei strahlende, zuckende, überschäumende Kurzfilme, die ihr Ziel in dem Augenblick vergessen, als sie darüber hinausschießen, die alles, alles, alles vom Kino wollen, das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit, aber auch die Melancholie und die Sehnsucht und die Trauer, am besten hier und jetzt sofort.

Der Anfang von Constantin Wulffs Ulrich-Seidl-Porträt, wo der Regisseur sich dem Blitzlichtgewitter der Fotografenmauer in Berlin stellt, bombardiert von unablässigen Signalrufen: „Hier! Ulrich! Herr Seidl! Herr Seidl!“ – eine Szene aus dem A-Festival-Alltag, die einem seiner eigenen Filme entstammen könnte.

Der Punkt in Ludwig Wüsts (Ohne Titel), an dem sich alles in konturlose Farbkleckse auflöst und Licht aus der Leinwand hervorzuquellen beginnt wie weißes Blut, womit es der Film nach zwei, drei misslungenen Versuchen doch noch schafft, mich zu überraschen und zu berühren.

Die schöne Heimfahrt, die im Halbdunkel beginnt und im Dunkel endet. Erst als ich zuhause in Wien bin, habe ich das beruhigende Gefühl, wirklich in Graz angekommen zu sein.

This will all make sense: Über Magnolia und die Beatles

„This will all make sense, in the end.“

Das verspricht der Trailer von Paul Thomas Andersons Magnolia. Ein Ziel, das für einen Film, der in einer Laufzeit von drei Stunden die Geschichten von neun Personen erzählen will, gar nicht so leicht zu erreichen ist. Zudem beschränkt sich Andersons Film nicht damit, sich einem Thema zu verschreiben und alle Handlungsstränge durch ihre thematische Zusammengehörigkeit zu verknüpfen, sondern entwirft eine sich in viele Richtungen entfaltende Erzählung, deren Schwerpunkte sich immer wieder verschieben. Einsamkeit, Vergangenheitsbewältigung, Liebe, Tod und Unterdrückung sind Probleme mit denen sich jeder einzelne der Charakter auseinandersetzen muss. Die einzelnen Handlungsstränge spiegeln und kontrastieren sich dabei immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen. Und am Ende soll alles Sinn machen?

Wie es Anderson gelingt aus Magnolia einen befriedigenden und in sich völlig schlüssigen Film zu machen, kann man nicht vollends erklären; es verhält sich wohl wie mit fast allen guten Filmen: Der Film funktioniert – niemand kann erklären warum – aber er funktioniert. Und es ist schließlich dieses Unerklärlich-Magische, das uns immer wieder zu bestimmten Filmen zurückkehren lässt, die jede neue Sichtung zu einer völlig neuen Erfahrung machen.

Nichtsdestotrotz hat Anderson einen kleinen Hinweis hinterlassen, der seine Inspiration für den Aufbau von Magnolia erläutert und uns zu einer neuen Sicht auf den Film verhilft. In einem Interview mit The Montreal Gazette behauptet er, den sich an der Dramaturgie des Beatles-Songs A Day in the Life orientiert zu haben.

Magnolia 2

A Day in the Life ist ein Lied, das sich gewissermaßen als etwas schizophren erweist: Die ersten beiden Strophen, geschrieben von John Lennon, sind von der dritten Strophe, die von Paul McCartney geschrieben wurde und sich inhaltlich und musikalisch stark vom Rest des Liedes unterscheidet, durch eine 24-taktige orchestrale Überleitung getrennt. Eine kurze Überleitung führt in die vierte Strophe, die sich stilistisch wieder zu den ersten Strophen passt. Das Ende des Liedes wird von einer Wiederholung der orchestralen Überleitung und einen unnatürlich lang ausgehaltenen Pianoakkord beschlossen. Die Struktur des Liedes führt zu einer musikalischen Verdichtung in der Überleitung zur dritten Strophe, die durch den Einsatz des großen Orchesters, das ein atonales Crescendo spielt. Nach dieser Verdichtung wirkt die einsetzende dritte Strophe als große Entspannung, dieser Eindruck wird auch durch den Text, der von Jugenderinnerungen McCartneys erzählt und in krassem Gegensatz zu den fast zynisch wirkenden aktualitätsbezogenen Passagen von Lennon steht, noch weiterhin verstärkt. Am Ende der Strophe leitet das Orchester, das zunächst der Harmonie des Liedes folgt, in den finalen Teil über, an dessen Ende es wieder zu einer Verdichtung der Musik kommt, die sich in einen langen E-Dur-Akkord löst.

Wir sprechen hier von Verdichtungen, Auflösungen, Wiederaufnahmen oder Reminiszenzen – Begriffe, die sich mit dramaturgischer Wirkkraft befassen und so auch auf den Film angewandt werden können. Beim Betrachten von Magnolia kann man sich nicht dem Eindruck entziehen, dass der dramaturgische Aufbau des Films, der Verlauf der einzelnen Spannungsbögen weiter von der theoretischen Norm abweicht, als es viele andere Filme tun. Die Struktur der Handlung und die Dramaturgie eines Filmes bedingen sich gegenseitig. Die Handlung von Magnolia ist – wie bereits erwähnt – thematisch nicht linear, daher bietet sich auch ein dramaturgischer Verlauf an, der nicht linear auf einen Höhepunkt zusteuert.

Spannend ist dabei zunächst die Frage, wie Anderson einzelne Szenen zu Paaren oder längeren Sequenzen zusammenführt. In einer Szene in der ersten Stunde des Films sehen wir den Krankenpfleger Phil (Philip Seymour Hoffman) am Bett des sterbenden Earl Partridge (Jason Robards) stehen. Plötzlich erhebt sich im Hintergrund der dunkle musikalische Nebel von Richard Strauss‘ Also sprach Zarathustra. Sowohl Phil als auch die im Zimmer anwesenden Hunde scheinen auf die Musik zu reagieren, die vierte Wand wird für einen Moment durchbrochen, der Zuschauer tritt in kritische Distanz zum Film und plötzlich werden bildinhaltliche Verbindungen zu Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey offensichtlich. Diesen Moment nutzt Anderson um zu einer neuen Szene zu schneiden und in diesem Moment wird klar, dass die Musik von Strauss von Anfang an zur zweiten Szene gehört hat und dort einen Auftritt des Motivationstrainers Frank Mackey (Tom Cruise) einleitet. Anderson verbindet durch diese musikalische Klammer zwei Szenen fließend miteinander; dieser Verfahren ist nicht neu, aber die Expressivität der Musik und die ausgedehnte Länge dieses Übergangs führen zu eben jener kritischen Distanz, die den Blick auf die Konstruktion des Films offenlegt.

Magnolia 1

Nach etwa einer Stunde kommt es zum ersten Mal zu einer starken dramaturgischen Verdichtung. Die Musik von Jon Brion tritt in den Vordergrund. Lang ausgehaltene, sich nach oben bewegende Akkorde erzeugen zusammen mit dem Mangel an melodischer Entwicklung an Spannung und steigern das Bedürfnis nach Auflösung beim Zuschauer. Der Rhythmus, in der von einem Handlungsstrang zum nächsten geschnitten wird, steigert sich in dieser Sequenz enorm, wobei dadurch verhindert wird, dass sich einzelne Handlungsstränge weiterentwickeln; der Film kommt zum Stillstand. An dieser Stelle zeigt sich, was Anderson mit seiner Aussage zu A Day in the Life gemeint haben könnte: diese Sequenz bildet ein Äquivalent zu der orchestralen Überleitung im Beatles-Song. Selbst die zeitliche Ausdehnung bewegt sich in Relation zur Gesamtlänge des Films in ähnlichen Verhältnissen wie die Orchesterpassage im Lied. Besonders auffällig ist jedoch die Positionierung dieser Sequenz im Film, erwartet doch der Zuschauer nach einer Sequenz das Ende des Films oder zumindest einen deutlichen Wendepunkt in der Handlung, der aber an dieser Stelle in Magnolia nicht eindeutig ausmachbar ist. Es ist ein Effekt der Täuschung, der auch in A Day in the Life umgekehrt auftritt: erwartet man im Film nach der Verdichtung einen Wendepunkt, wird im Lied nach der Überleitung eine weitere, ähnlich gestaltete Strophe erwartet. Anderson verkehrt also das dramaturgische Prinzip ins Gegenteil, um aber schlussendlich den selben dramatischen Effekt zu erzeugen.

Anderson schafft es also über die Musik die einzelnen Szenen des Films zu Paaren oder Sequenzen zu verbinden, um so die dramaturgische Struktur des Films zu erzeugen. Wir finden ausgedehnte dramatisch verdichtete Sequenzen an drei Stellen im Film, die seinen Aufbau dadurch in der Tat so bestimmen, dass er dem von A Day in the Life sehr ähnlich ist. Die zweite Sequenz tritt nach etwa zwei Stunden auf an dessen Ende Anderson ein Stilmittel aus dem Musiktheater übernimmt, indem alle Protagonisten des Films in einer Montagesequenz den Song Wise Up von Aimee Mann, der den Bildern unterlegt ist, mitsingen. Hier führt Anderson zwei zuvor bereits erwähnte Aspekte seiner filmischen Sprache zusammen: das dramatische Verdichten und das Durchbrechen der vierten Wand.

Magnolia 3

Eine letzte Verdichtung gibt es kurz vor Ende des Films. Auf den verlassenen Straßen von Los Angeles bewegen sich die Protagonisten aufeinander zu und aneinander vorbei. Die einzelnen Handlungsstränge scheinen kurz vor ihrer Auflösung (zum Schlechten) zu sein, doch die Stimmung des Films kippt noch einmal und durch einen unerwarteten Wetterumschwung (ein plötzlich einsetzender Froschregen) setzen sich Ereignisse in Gang, die zu einem mehr oder weniger glücklichen Ausgang der Ereignisse für alle Protagonisten führen. In einer langsamen Montage werden noch einmal alle handelnde Personen vorgeführt und mit dem Song Save Me von Aimee Mann endet der Film. Insbesondere diese letzte dramatische Verdichtung weist viele Parallelen zur Gestaltung des Endes von A Day in the Life auf. Im Beatles-Song wird durch die Wiederholung des Orchesterübergangs noch einmal eine düster-dramatische Stimmung erzeugt. Das atonale Crescendo endet jedoch abrupt in einem völlig bewegungslosen, lang ausgedehnten Schlussakkord, der in sich keine neuen dramaturgischen Akzente setzt, aber gegenüber dem gesamten Lied eine wundervolle Schlusswirkung erzeugt.

Genau diese wundervolle Schlusswirkung wird auch von Magnolias Ende erzeugt: Die Wendung des Films zu seinem Ende hin schafft es den Zuschauer zu befriedigen und den Film als ein Ganzes abzuschließen, ohne all die Eindrücke, die zuvor vermittelt wurden, in ihrer Intensität zu schmälern oder den Handlungssträngen eine Eindeutigkeit zu geben. Magnolia „ergibt Sinn“. Nicht, weil der Film dem Zuschauer am Ende eine eindeutige Botschaft oder eine logisch-kausal schlüssige Auflösung der Handlungsstränge bietet, sondern weil er eine in sich geschlossene, stimmige Einheit bildet. Die Ambivalenz der einzelnen Handlungsstränge, die durch das Ende eher noch verstärkt wird, macht den Reiz von Magnolia aus. Die Unabhängigkeit der Handlungsstränge beizubehalten und gleichzeitig den Film als in sich geschlossene Einheit erfahrbar zu machen ist Andersons feinem Gespür für Dramaturgie zu verdanken. Mithilfe der dramaturgischen Vorlage A Day in the Life gelingt es ihm so ein absolut befriedigendes und dennoch nachdenklich stimmendes Werk zu schaffen, das am Ende jenes Versprechen einhält, welches im Trailer getätigt wurde: It makes sense, in the end.