Milieustudien: Batang West Side von Lav Diaz und Putty Hill von Matthew Porterfield

Manchmal programmiert der cinephile Zufall zwei völlig unabhängige Screenings in kurzer Abfolge, die dann beginnen, miteinander zu sprechen, als hätte sie jemand absichtlich hintereinander in einen Tag projiziert. Ein solches Doppel hielt jener späte, milde Februartag bereit, an dem das Österreichische Filmmuseum ihre wundervolle Eigenrestaurierung des ersten Mammutfilms von Lav Diaz, Batang West Side spielte und ich zuvor in den privaten Genuss von Matthew Porterfields Putty Hill gekommen bin. Zwar bin ich der Meinung, dass sich fast zwischen allen Filmen Parallelen aufzeigen lassen würden, aber in diesem Fall waren sie doch äußerst prägnant und boten einen Einblick in unterschiedliche filmische Strategien zur Erforschung eines Milieus und zur Entstehung von kontemplativen Stimmungsbildern zwischen subjektiver Wahrnehmung und fiktionalen Wendungen.

Batang West Side beginnt als Stimmungsbild einer bewegungskargen Trostlosigkeit. Isolation, Einsamkeit und das ewige Schweigen des kalten Schnees, der fast unablässig vom New Jersey-Nachthimmel fällt. Lav Diaz betrachtet zunächst philippinische Existenzen an der Ostküste der Vereinigten Staaten. Dort hat sich die Sehnsucht nach dem amerikanischen Traum in die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat verkehrt. Eine Heimat, die viele der Figuren mit und wegen Gewalt hinter sich lassen. Damit verlieren sie auch ihre Identität. Der Film zeichnet dies sehr deutlich anhand der Figur, des in einem Todesfall im Drogenmilieu ermittelnden Polizisten, Juan Mijares, der fast alles änderte, um seine Vergangenheit hinter sich zu lassen: Aussehen, Namen, Lebensstil. Die West Side Avenue ist bevölkert von solchen Gesichtslosen, Heimatlosen bei Diaz, der angesprochene Schneefall, der New York in einen Winterschlaf hüllt, hat etwas meditatives, betörendes, aber in ihm erzählt sich auch eine Kälte und eine Differenz zwischen den USA und Südostasien. Das Volk ist in einem Winter gelandet, der so sehr für die Entfernung zur Heimat steht wie sonst vielleicht nur die Sprache, die Diaz oszillierend zwischen Englisch und Tagalog bedient und durch die er Wunden zwischen den Figuren und auch innerhalb der Figuren etabliert, die kaum schließbar sind. Wie so oft wird Heimat durch jene fühlbar, die sie verloren haben beziehungsweise durch jene, die wandern. Das nachdenkliche Nichts, das sich vor allem in den vielen Straßenszenen des Films findet, erinnert in Stimmung und auch im Framing der einsamen Stadtlandschaft New Jerseys an News from Home von Chantal Akerman. Statt Briefwechsel mit der Heimat und Vergangenheit gibt es bei Diaz Träume und Psychologie. Verdrängung scheint gar nicht erst möglich in diesem Milieu. Und so scheint es nur konsequent, dass eine hypnotische Musik mit philippinischen Klängen die Bilder heimsucht. Sehr subtil und selten, aber sie hallt wie ein Echo durch den gefrorenen Schnee auf dem nächtlichen Asphalt.

Batang West Side2

Ähnlich trostlos trägt sich auch Putty Hill durch Baltimore. Wie in Batang West Side geht es um das Ableben eines jungen Mannes im Drogenmilieu. Dort wo Diaz eine entschleunigte Thrillerhandlung als Vorwand für seine Milieustudie einsetzt, bedient sich Porterfield der Ästhetik des dokumentarischen Filmschaffens. Es wäre allerdings zu einfach, wenn man behauptet, dass Porterfield so tut als wäre er eine Dokumentation, obwohl er eine Fiktion ist und Diaz so tut als wäre er eine Fiktion, obwohl er eine Dokumentation ist. Vielmehr – und das gilt sowieso für jeden wertvollen Film in gewisser Hinsicht – sind die fiktionalen sowie die dokumentarischen Elemente hier Mittel um zu einer Wahrheit zu gelangen. Diese Wahrheit hängt bei Diaz deutlich mehr an philosophisch-politischen Fragen nach einer philippinischen Identität und Vergangenheitsbewältigung als bei Porterfield, der sich mehr auf eine Gesellschafts- oder Generationsstudie der Gegenwart besinnt. Beide Filmemacher jedoch studieren ein Milieu in ihren Werken, indem junge Menschen oft orientierungslos driften und sich zwischen hoffnungslosen und hoffnungsvollen Ansätzen verlieren. Putty Hill ist ein durch und durch verlorener Film. In sehr klaren Bildern folgt man verschiedenen Personen in den Stunden vor der Beerdigung des 24-jährigen Cory, der an einer Überdosis Kokain gestorben ist. Zwischen Paintballspielen, Tatoostudios, ungepflegten Rasen neben desinteressiert in der Landschaft stehenden Häusern und Hinterhöfen entsteht auch hier das Stimmungsbild einer geografischen Zone, die sich tatsächlich – und das scheint mir das zu sein, was diese beiden Filme so relevant für ihr Medium macht – über ihre Stimmung und damit auch die intime Wahrnehmung der Filmemacher definiert. Putty Hill ist ein Film voller kleiner Inseln (der Jugend), indem das Trauma nicht wie bei Diaz aus narrativen Verweisen entsteht, sondern tatsächlich auf den Gesichtern der Figuren. Im Umgang mit dem Tod liegt eine unschuldige Unbeholfenheit, die derart verschwimmt mit dem Alltag und dem „Weiterleben“, dass man sich beginnt zu fragen, wo ein Raum für Emotionen sein soll und sein darf.

Putty Hill Porterfield

In Batang West Side zersplittert sich unsere Wahrnehmung der Zeit nicht nur aufgrund der schieren Laufzeit (302 Minuten) des Films, sondern auch aufgrund der unterschiedlichen Zeitebenen auf denen Diaz seine eigentlich sehr kohärenten Geschichten erzählt. Im Stil eines Noirs gibt es Flashbacks, aber Diaz ist auch Traumlogiken und surrealistischen Verweisen nicht abgeneigt. Das Fragmentarische bei Porterfield dagegen ist ganz wie in Pine Ridge von Anna Eborn etwas Nicht-Erzähltes, Unfertiges, Spontanes. Der ganze Film gleicht mehr einem Eindruck, der keine linearen Nacherzählungen zulässt, sondern von Anfang an auf eine Erkundung ausgelegt ist. Ein unsichtbarer Dokumentarfilmer beobachtet die Menschen und stellt ihnen unaufdringliche Fragen. Durch ihn kommt auch jene Frage der subjektiven Kamera in den Film, die auch bei Diaz eine entscheidende Rolle spielt. Über sie stellt sich nämlich auch die Frage nach der Wahrheit. Der Dokumentarfilmer in Putty Hill ist die Kamera selbst und eine unsichtbare Stimme. Sie zeichnet sich durch Unaufdringlichkeit aus und einen respektvollen Abstand, der zugleich eine Nähe erzählt, da jede Öffnung, jeder Blick mit einer inneren Reaktion verwechselt werden kann statt mit einem Spiel. Die Kamera wird von den gelangweilten, ratlosen oder verzweifelten Personen adressiert oder ignoriert, sie wird zu einem Teil dieser Welt, einem Stilmittel, um Wahrheit zu behaupten und sie womöglich auch zu finden.

Die subjektive Kamera in Batang West Side dagegen eine Analogie zwischen der Ermittlungsarbeit eines Polizisten und der Suche nach Wahrheit eines Filmemachers. Sie wird sowohl als Point-of-View der dokumentarischen Kamera als auch dem Blick des Polizisten eingesetzt. Häufig schwenkt oder bewegt sich die Kamera tatsächlich suchend durch verlassene Räume oder leere Straßen, wir folgen Blicken und blicken selbst und immer wieder überlagern sich die subjektiven Blicke des Ermittlers mit jenen eines Dokumentarfilmers, der durch die nächtlichen Straßen streift, fast gleich einem Nightcrawler, mit den ethischen Fragen von Wahrheit und Lüge. Das Kino ist hier ein Blick, dem man sehen will, um glauben zu können, dem man glauben muss, um sehen zu können. Der Filmemacher als Ermittler eines Milieus und einer Wahrheit dieses Milieus. Löst sich diese Suche bei Porterfield in jener unklaren Rätselhaftigkeit auf, in der sie begonnen hat, so bleibt uns bei Diaz die Schonungslosigkeit einer Wahrheit, die jede Trostlosigkeit verdrängt, indem sie diese verstärkt. Beide Filme fragen also nicht nur was wir dort sehen, sondern auch wie wir es sehen. Dabei genügt in beiden Filmen kein Realismus. Vielmehr sind diese Milieustudien durchdrungen von Erinnerungen, Geistern, Ängsten und Träumen. Doch diese Elemente werden in den Filmen als Teil einer Realität verstanden, als flackerndes Licht in einem verlassenen Haus oder als nacherzählter Traum. Durch die Etablierung einer Verunsicherung gegenüber der Narration entwickeln die beiden Filmemacher eine Brüchigkeit und Verletzlichkeit, die sich auch auf ihre Protagonisten auswirkt.

Lav Diaz Batang

Dabei scheuen beide Künstler nicht davor zurück, die Albernheit einer bemühten Coolness im Kleingangstermilieu beziehungsweise die unschuldige Selbstrechtfertigung einer Andersartigkeit ihrer jugendlichen und auch erwachsenen Figuren ohne Urteil zu zeigen. Damit laufen die Filme natürlich Gefahr beim einen oder anderen Zuseher selbst als bemüht cool oder naiv anders angesehen zu werden, aber in diesem Fall ist die Suche nach einer Wahrheit, ganz wie in Hou Hsiao-Hsiens Goodbye South Goodbye, eben mit dem urteilsfreien, formal sympathisierenden Zeigen dieser Verhaltensweisen gleichzusetzen. Statt ihre eigene Position zu den Aussagen und Handlungen der Figuren zu betonen, werden diese einfach in einem festgelegten Rahmen als solche akzeptiert und Urteile oder Sympathien werden dem Zuseher überlassen. Dennoch ist es Diaz, der sich zu deutlich vehementeren Statements hinreißen lässt und insbesondere in der Figur eines drogendealenden Karaokeclubbesitzers durch Überzeichnung doch ziemlich klare politische Ideen in seine Figuren legt. Bei Porterfield gibt es nur die Idee einer Perspektivlosigkeit, die sich nicht wirklich äußert sondern, die nur so dahintreibt, in einem Swimmingpool oder bei einer Zigarette. Aber auch in Putty Hill gibt es Ausbrüche,solche die Porterfield in einen Rhythmus eingliedert (ganz ähnlich wie in seinem I Used to Be Darker); es wirkt immer ein wenig so als würde ein HeavyMetal-Artist ein Unplugged-Konzert mit Balladen geben…es könnte jederzeit aus ihm brechen. Für manchen mag diese Zurückhaltung und dieses vorsichtige Spiel mit emotionalen Ausbrüchen etwas angestrengt wirken, ich sehe darin eine kinematographische Strukturierung des Alltäglichen, des Unnützen und eine Reduktion einer Gefühlswelt, die für weit mehr steht als filmisches Selbstgefallen sondern vielmehr die Unfähigkeiten und Fähigkeiten Gefühle zu spüren und mit dem Leben umzugehen. Dabei gelingt es Putty Hill gar die Verlorenheit und Unentschlossenheit seiner Figuren zu einem formalen Prinzip des Films zu machen, der genauso zwischen den Welten fließt, unentschlossen und perspektivlos, aber dabei eben etwas Echtes findet.

Putty Hill Porterfield

In beiden Milieus, Baltimore und New Jersey spielt Raum eine essentielle Rolle. Diaz und Porterfield filmen ihre Protagonisten gegen die Hintergründe einer Welt, die nicht als Set dient sondern als eigenständiger Charakter. In häufigen Totalen nimmt der Bildhintergrund eine wichtige Rolle ein. Die Wohnblocks, der Himmel, das Licht, die vorbeidonnernde Autobahn hier, die verlassenen Bahnhöfe dort. All das erzählt von dieser Isolation oder anders: All das ist die Isolation, die auch deshalb so stark ist, weil sie einfach ist. Bei Diaz wird zwar durchaus mit narrativen Verweisen (seien es Zeugen, die durch die beleuchteten Fenster blicken oder betont erzählte Lebensverhältnisse) gearbeitet, diese verlaufen sich allerdings mit der Zeit (sie existieren in der Zeit), sodass man schlicht sieht wie man dort lebt und so direkte und indirekte Schlüsse vom Milieu auf die Figuren gezogen werden können. Die beiden Filme zeigen, dass eine Milieustudie im Film weder eine Frage des Genres noch der Form ist, sondern vielmehr eine Frage des Blickens und des Zuhörens. Beide Filmemacher arbeiten mit aus dem Milieu stammenden Darstellern, sie achten auf Sprache, Aussehen und eine Stimmung, die eben auch immer mit einer subjektiven Wahrnehmung zusammenhängt. Man könnte Batang West Side und Putty Hill auch als Studien einer Lebenserfahrung in bestimmten sozialen und geografischen Umgebungen verstehen. Der Raum für die Emotionen ergibt sich aus dem Verhältnis von denjenigen, die sehen, zu dem was sie sehen. Hier beginnen sich dann Erinnerungen, Realitäten und Vorstellungen zu überlagern und die verschwundenen Männer, beginnen deutlich mehr Verschwundenes in unsere Wahrnehmung zu spülen. Ihr Verschwinden ist eines, das auf soziale und politische Missstände aufmerksam macht, auf Kommunkationsdefizite und auf das Fehlen einer Identität.

Woher kommt Musik? Kreatives Schaffen in Mahler auf der Couch

Die klassische Symphonie ist ein Orchesterstück in vier Sätzen: schnell, langsam, mittelschnelles Menuett oder schnelles Scherzo und ein Finale. Ein relativ einfaches Schema, nach dem sich sehr schnell eine Komposition anfertigen lässt. Joseph Haydn hat 104 Symphonien komponiert, Wolfgang Amadeus Mozart in seinem kurzen Leben über 50. Anfang des 19. Jahrhunderts änderte sich mit dem Schaffen Ludwig van Beethovens (insbesondere ab der 3. Symphonie Eroica) die Erwartungshaltung des Publikums an ein solches Werk. Es waren keine Stücke mehr gefragt, die streng den althergebrachten Schemata folgen, jedes Stück musste individuell und besonders sein. Diese Veränderung ist programmatisch für unsere heutige Wahrnehmung von klassischer Musik und klassischen Musikern.

Was ist ein Musikstück? Was ist ein Komponist und welche Bedeutung schreiben wir ihm zu? Gibt es so etwas wie ein Genie? Wie kommt es, dass neben der Musik plötzlich der Komponist als Individuum von solcher Bedeutung für uns ist?

Plötzlich kommen Fragen nach dem Prozess des Komponierens auf: Was muss in einem Menschen vorgehen, um Musik komponieren zu können? Ist es Eingebung? Sind es psychologische Prozesse? Und plötzlich kommt der Begriff des Genies auf; plötzlich kommt es auf der einen Seite zu einer Verklärung des Künstlers. Auf der anderen Seite jedoch entwickeln sich Theorien, welche die inneren emotionalen und kognitiven Prozesse eines Menschen untersuchen und mit der Zeit die Bilder von angeborener Standeszugehörigkeit oder Kriminalität verdrängen. Wie steht es mit angeborenem Talent?

Mahler 4

Viele Fragen und wenige Antworten darauf, deshalb scheint es gar nicht verwunderlich, dass es auch heute noch von relevant sein kann, einen Komponisten zum Psychologen zu schicken (und sei es nur fiktiv). Genau das machen Percy und Felix Adlon im Film Mahler auf der Couch: Nach einem Seitensprung seiner Ehefrau Alma sucht der Komponist Gustav Mahler Rat bei Sigmund Freud. Bei dieser Personenkonstellation scheint die Gefahr groß, in eben jene verklärenden Sphären abzuschweifen, wie es so viele kommerzielle Biopics tun. Allerdings gelingt es den Regisseuren, dieser Falle größtenteils zu entgehen.

Vielmehr beginnt der Film zwar im Stile eines historischen Films, doch scheint er sich nach und nach diesen Ansprüchen immer weiter zu entziehen. Die abgebildete Wiener Gesellschaft, die eigentlich mehr einem Konglomerat aus Künstlern und Mäzenen verschiedenster Altersklassen und Berufsfelder gleicht, scheint sich einer zeitlichen Einordnung zu entziehen. Zwar sprechen die Interieurs der Häuser und die Kleidung der Personen eine eindeutige Sprache, doch werden sie durch den Stil des Films, in dem Szenen immer wieder durch Einschübe von Interviews (inklusive Bauchbinden), plötzlichen Jump-Cuts und Verwendung von unnatürlicher Beleuchtung aufgebrochen werden, konterkariert. Diese gewagte Kombination funktioniert nicht immer und oft scheint sich der Film gewaltig im Ton zu vergreifen, doch ermöglicht sie uns eine Wahrnehmung des Gustav Mahler als menschliches Individuum einerseits und als Sinnbild für den künstlerisch-kreativen Menschen andererseits.

Mahler 3

Es wird also zwei Fragen nachgegangen, die sich schlussendlich doch als eine erweisen: Was für ein Mensch war Gustav Mahler? Wie ist kreatives Schaffen möglich? Dass dabei auch das Bild eines Genies und das Bild des Genies im Allgemeinen kritisch hinterfragt wird, ist unausweichlich. Es ist schade, dass es Mahler auf der Couch am Ende nicht völlig gelingt, sich von einer verkitscht-idealisierten Darstellung des Künstlers zu entfernen. Dennoch bleibt die Fragestellung interessant. Wir erleben Mahler in Zeiten des Leids und (sehr wenigen) Zeiten des Glücks, wobei es dem Film vor allem im Zweitgenannten gelingt, eine emotionale Tiefe zu erreichen, die für kurze Momente die Antworten auf obengenannte Fragen in greifbare Nähe rücken lässt. Als Mahler seiner Frau den Beginn des Adagietto aus seiner fünften Symphonie überreicht und beim Lesen der Partitur in Almas Kopf die Musik dazu entsteht, können wir als Zuschauer nur mit ihr antworten: „Himmlisch, Gustav.“. In diesem Moment wird der Musik Mahlers jener Platz eingeräumt, den sie braucht, um sich entfalten zu können, das Schauspiel von Johannes Silberscheider und Barbara Romaner trägt sein Übriges dazu bei. Leider erreicht Mahler auf der Couch nur selten eine solche Tiefe. Es hätte dem Film vermutlich gut getan, der Musik etwas mehr Möglichkeiten zu ihrer Entfaltung zu geben, wie es zum Beispiel Luchino Visconti in Morte a Venezia macht. Ich sage das nicht, weil ich so gerne Mahlers Musik höre, sondern weil solche Momente uns etwas zu verstehen geben, was man nicht in Worte fassen kann. Es wird für uns greifbar, was Musik ist, was es bedeutet, Musik zu hören und vielleicht sogar, woher Musik kommt.

Mahler 2

Natürlich kann man versuchen – und das wird in Mahler auf der Couch auch getan – über Psychologie solchen Fragen auf den Grund zu gehen, doch wird dieser Weg zu keinem Ergebnis führen. Das Zusammenleben von Alma und Gustav Mahler wirkt wie ein einziger kreativer Schaffensprozess; es ist das Betrachten des Anderen, das uns wieder in die Selbstreflexion zurückwirft, aus der wir schließlich unsere kreative Kraft schöpfen können. Dass der psychoanalytische Prozess des Sigmund Freud der Katalysator zum Auslösen einer tiefen Selbstreflexion wird, ist ein guter Einfall, doch begehen Percy und Felix Adlon den Fehler, alle Fragen, die Mahler an sich selbst stellt, mit einer einzigen Antwort aufzulösen. Alle Motivation des Handelns eines Menschen auf einen Punkt zurückzuführen wirkt nicht nur absurd, sondern leistet dem Rest des Filmes (trotz seiner Makel) keine Genüge.

So hinterlässt Mahler auf der Couch am Ende einen fahlen Beigeschmack. Zwar bringt er uns einige interessante Fragestellungen nahe, doch schafft er es nicht, sich völlig darauf zu fokussierten und begnügt sich leider auch nicht damit, Fragen unbeantwortet zu lassen.

3. Berlinale-Gedanke: Allegorien, Allegorien, Allegorien

Wenn ich einen Film ansehe, dann ist der erst mal das, was er ist. Alles daran ist für mich Präsenz und Poesie. Es ist die Gegenwärtigkeit der Bewegungsillusion, des Lichts und der gespeicherten Zeit und die Poesie ihrer Mischung, ihrer Montage, ihres Klangs. Nun sind diese Eigenschaften jedem Film gegeben, aber nicht jeder Film ist mit ihnen im Kopf der Macher entstanden. Wenn ein Mensch ein anderes Lebewesen tötet, dann ist das im Kino erst mal das, was es ist. Es bedeutet nichts. Man sieht den Vorgang des Tötens, man erkennt die Bewegung, den Klang, das Licht des Vorgangs und man wird davon berührt, abgestoßen oder fasziniert. Erst in einem zweiten Schritt, der Filmemacher lange nicht so sehr beschäftigen sollte wie der erste (denn nur den großen Regisseuren gelingt es eine Tötungsszene gleichsam nüchtern-wahrhaftig als auch poetisch zu gestalten, man denke an jene von Alfred Hitchcock in seinem Torn Curtain oder das Schaf in Lisandro Alonsos Los muertos), entsteht das Moment einer Erzählung (bei den meisten Zusehern ist die Zeitspanne zwischen Präsenz/Poesie und Erzählung aufgrund unserer Seherfahrung wohl marginal ) und folglich einer Bedeutungskonstruktion. Der zweite Schritt ist zum einen das, was man eine Erzählung nennen kann und zum anderen das Mitlaufen einer Ebene unter dem eigentlichen Film, die zusätzliche Bedeutungen und Kontexte schafft, die oft Ausgangspunkt wilder Interpretationen ist und die meist politisch konnotiert ist. In einem solchen Fall können wir von Allegorien sprechen, die im besten Fall im Moment der Projektion, durchaus vom Filmemacher antizipiert, aufgrund der Präsenz und Poesie entstehen, die im Zuseher ein Weiterdenken bewirken, eine Unsicherheit und Arbeit, die ihn in neue Räume stoßen lassen, die aber im schlechtesten Fall (und das gilt für die Erzählung genauso wie für die Allegorien) der Hauptantrieb für den Film sind und somit jede Szene zu einer Idee werden lassen, jedes Bild zu einer Deutung und jeden Satz zu einer versteckten Botschaft. Dieses Kino funktioniert nur deshalb, weil viele Filmzuseher es als ihre große Aufgabe sehen, unterschiedliche Bedeutungsebenen aufzudecken und sich somit in eine Art Identifikation mit dem Filmemacher (den sie nicht kennen, den sie nicht verstehen können) denken. Erschrocken stellen diese Zuseher oft fest, wenn als Grund für verschiedene Szenen zum Beispiel Produktionsbedingungen genannt werden. Das, was sie wirklich sehen, spielt für sie eine untergeordnete Rolle zu dem, was es bedeutet. Daher achten sie auch selten auf Form oder Handwerk, sondern zumeist auf den Inhalt. Es ist kein Geheimnis, dass diese Krankheit ein Massenphänomen ist, das Zuschauer und Künstler gleichermaßen befallen hat.

Taxi Panahi

Nun ist die Berlinale ein durch und durch politisch konnotiertes Festival, es hausiert gewissermaßen damit und legt somit schon aus Prinzip einen großen Fokus auf die (politische) Bedeutung der Filme. Gestützt von einer deutschen Filmkultur=Filmindustrie kann man sich etwas anderes auch kaum erlauben, denn wo keine gesellschaftliche, politische oder natürlich kommerzielle Bedeutung klar wird, da liegt für sie auch kein Sinn. Eine poetische Relevanz, eine filmische Bedeutung, die ja durchaus auch politisch, gesellschaftlich oder kommerziell sein kann, überfordert ein solches Festival. Daher sieht man fast über die gesamte Laufzeit des Festivals Allegorien. Als gäbe es kein anderes Kino. Irgendwann habe ich mich sogar gefragt, was mein wiederholtes Essen beim Asiaten während des Festivals wohl bedeuten mag. Zugegeben ist es nicht ganz so einfach. Warum, zeigt ein Beispiel aus einem kürzlich veröffentlichen Text von Caveh Zahedi ,indem er eine Begegnung mit Robert Bresson beschreibt. Dieser äußerte sich abfällig über Allegorien im Kino, obwohl der junge Filmemacher in seinem Vorbild lauter Allegorien zu erkennen glaubte. Hier sind wir also wieder beim leidigen Thema der Intention, das aber für die Diskussion von Sinn und Unsinn allegorischer Filme eine essentielle Rolle spielt. Wir stellen fest, dass es eine Diskrepanz gibt zwischen unserem Erkennen von Allegorien und deren tatsächlicher oder intendierter Existenz. Vielleicht ist es gar so, dass man in einer Diskussion von Film – und das ist ja durchaus begrüßenswert – immer auf Allegorien stoßen wird, denn selbst wenn Film mehr Präsenz als Repräsentation ist, so ist das Sprechen darüber dann sicherlich eine Art der Repräsentation. Dennoch bildet man sich Dinge natürlich nicht nur ein und die Berlinale legt durch ihre eintönigen Kontextualisierungen (Homosexualität hier, Offenheit gegenüber fremden Welten dort und die Liebe zu den Unterdrückten sowieso) eine allegorische Lesart so nahe, dass es schmerzt. Man hört und sieht nur noch Allegorien. Das Produktionsland wird fast genauso wichtig wie der Film. Und bei manchen, sogar den meisten Filmen auf dem Festival, hat man wirklich das Gefühl, dass sie genau auf diese Interpretationen schielen. Ob es sich dabei nur um die Krankheit des vielschauenden Zusehers handelt oder die Filmemacher tatsächlich Poesie und Präsenz zugunsten einer politischen Tragweite aussparen, kann in den meisten Fällen nur vermutet werden. Tatsache ist aber, dass keiner der Filme, die ich im offiziellen Wettbewerb gesehen habe jenseits ihrer allegorischen Bedeutung diskutiert werden konnte. Selbst die sehr gelungenen Beiträge wie Aferim! von Radu Jude, Under Electric Clouds von Alexey German Jr. Oder El club von Pablo Larraín sind in erster Linie, zumindest im Kontext dieses Festivals, auf dem sie alle nebeneinander laufen und schon die ersten Kommentare, ja selbst Programmtexte politische Bedeutungen vorschlagen, als Allegorien zu verstehen. Robert Bresson würde sie hassen. Sind diese Allegorien aber nun der Hauptantrieb für die Filme oder sind es doch ästhetische, wahrnehmungsbezogene Realitäten, die erst in einem zweiten Schritt zur Allegorie führen?

Vielleicht muss man sich an dieser Stelle genauer überlegen wie ein Film entsteht. Ein Filmemacher kann auf der einen Seite auf keinen Fall nicht an die Bedeutung seiner Bilder, Schnitte und Töne denken. Er kann aber auch auf keinen Fall an alle möglichen Bedeutungen denken, denn das Licht des Projektors wird den Bildern ein neues Leben schenken. Nun kann ein Filmemacher seine Auswahl aufgrund unterschiedlicher Kriterien treffen. Der durchschnittliche Filmemacher geht dabei auf Narration und Unterhaltung. Andere gehen auf Effekt oder eben Bedeutungen. Da gibt es die Philosophen, die Selbstbeobachter, die Weltenbeobachter (oder gar Reisenden), die sozialen Realisten oder eben die Politiker. Dann gibt es noch jene, die mit den Bedeutungen und Erwartungen spielen und die Meta-Filmemacher. In den meisten Fällen ist jeder Filmemacher eine Kombination aus den verschiedenen Möglichkeiten. Der Traum wäre, nichts von einem Bild zu wollen, also ein Bild ein Bild sein zu lassen und vor allem einen Schnitt einen Schnitt, die Dinge so wie sie sind ganz ohne Ethik, ganz ohne Gedanken, aber dann gibt es kein Kino mehr, dann gibt es nur noch die bazinsche Automatik des Apparats, der unbeeinflusst Realität festhält. Das Problem mit den Allegorien ist also weniger ihre unvermeidbare Existenz als dieses Über-Bewusstsein bei den Filmemachern, dieses Aufladen eigentlich durchschnittlicher Filme mit Relevanz, die sicherlich nicht aus den Kunstwerken selbst entsteht sondern eben nur aus ihrer Interpretation. Warum mich das so stört, ist schnell erklärt: Ich vermute hinter dieser Art des Filmemachens eine Selbstzensur, die sich letztlich nur an Vorlieben von Förderinstitutionen anpasst und darüber hinaus nicht mehr in der Lage ist sich mit Film an den „Themen“, diesen ewigen Themen abzuarbeiten, zu entfalten, ja zu befreien. Und so passt es dann auch, dass das deutsche Förderfestival Berlin diese Förderfilme fördert. Und wenn dann – wie in diesem Jahr – durchaus gute Beiträge dabei herauskommen, dann weiß man gar nicht, bei wem man sich beschweren soll. Aber nur weil alle Raubtiere im Käfig schön sind, sind sie trotzdem im Käfig.

Panahi Berlinale

Das beste Beispiel ist der Siegerfilm Taxi von Jafar Panahi. Ein netter Film, der mit vielen intelligenten und berührenden Ideen aufwartet, dem man nichts vorwerfen kann, aber der den Preis dieses Festivals vor allem wegen seiner Entstehungsgeschichte, dem politischen Hintergrund und seinem allegorischen Potenzial gewinnt. Nun kann man sich den Film genau ansehen und überprüfen, ob Panahi tatsächlich mit Allegorien arbeitet oder ob das nur eine Interpretation ist. Mein erster Eindruck auf dem Festival war, dass Panahi so sehr mit sich selbst beschäftigt ist in diesem Fall, dass er unweigerlich auf die politischen Bedeutungen in seinem Film gezielt haben muss. Nicht nur jene Szenen, in denen seine Tochter von der schulischen Zensur ihrer Filmbeiträge berichtet (unter dem bemüht gleichgültigen Gesichtsausdruck des Regisseurs), sondern auch die Frage von Legalität und Illegalität von Bildern, ihrer Kontrolle und ihrem Missbrauch, die im ganzen Film vorkommen, sind politisch aufgeladen. Filmisch dagegen vermag der Film nicht über den ganzen Zeitraum zu überzeugen. Die anfänglichen Meta-Spielereien rund um Fragen der Inszenierung und die spannenden Phantom Rides finden keine Fortsetzung im weiteren Verlauf des Films. Ihre filmische Relevanz zu Beginn ist jedoch gleich ihrer politischen Bedeutung und dann kann man durchaus von großem Filmemachen sprechen. Natürlich spielen auch die extrem eingeschränkten Produktionsbedingungen hierbei eine Rolle. Aber obwohl man überall Bemerkungen dazu finden kann, so scheint mir doch kaum jemand (zumindest zeitnah auf dem Festival) wirklich zu wissen wie und mit welchen Mitteln Panahi diesen Film drehen konnte. Den Preis gewinnt er nicht als Film sondern als filmpolitisches Statement und auf der Berlinale beschwert man sich nicht darüber, dass es keinen schlechten Film erwischt hat. Auf der anderen Seite waren die letzten Gewinner des Goldenen Bären oftmals auch aus filmischer Sicht großartig. Es ist also eine Beschwerde über einen Eindruck, den ich trotz seiner Lücken nicht als rein subjektiv verstanden haben möchte. Es geht primär mal darum, dass es im Film etwas gibt, das vor der Bedeutung kommt. Wenn wir heute immer gleich auf die Bedeutungen springen, dann deshalb, weil dort mehr passiert als im Kino. Scheinbar ist das Verhältnis des Kinos zur Realität unendlich reicher als das Verhältnis zur eigenen Form. Und das ist ein bedrohender Zustand, denn was dabei nicht vergessen werden sollte ist, dass die eigene Form erst das Verhältnis des Kinos zur Realität konstituiert.

Was wäre denn eine Alternative? Gibt es die überhaupt? Ich denke, dass es wichtig für Filmemacher ist, sich zuerst der filmischen Bedeutung einer Szene zu widmen und die politischen Bedeutungen erst an zweiter Stelle zu betrachten. Erwarte ich da zu viel? Nein, wohl eher zu wenig, denn für einen wahrhaftigen Filmemacher, der in Filmen fühlt und denkt, erschließen sich Form und Bedeutung, Inhalt und Poesie im gleichen Atemzug, und nur dadurch kann ein Film als Film ebenso bestehen und vor dem Jüngsten Gericht selbstherrlicher Förderinstitutionen, Festivals und dem Markt. Ein ideales Kino, bei dem im gleichen Atemzug Form und Bedeutung, Gefühl und Gedanken generiert werden, bieten hier beispielsweise Claire Denis und Bruno Dumont an. Trotzdem bleiben auch sie marginale Figuren einer Industrie, die selbst zu einer Allegorie gesellschaftlicher und politischer Missstände geworden ist statt sich autonom und mutig zu entwickeln. Die Berlinale ist nur ein logischer Auswuchs zwischen all den hohen Türmen, Einkaufshäusern und heißen Lüftungen am Potsdamer Platz.