Milieustudien: Batang West Side von Lav Diaz und Putty Hill von Matthew Porterfield

Manchmal programmiert der cinephile Zufall zwei völlig unabhängige Screenings in kurzer Abfolge, die dann beginnen, miteinander zu sprechen, als hätte sie jemand absichtlich hintereinander in einen Tag projiziert. Ein solches Doppel hielt jener späte, milde Februartag bereit, an dem das Österreichische Filmmuseum ihre wundervolle Eigenrestaurierung des ersten Mammutfilms von Lav Diaz, Batang West Side spielte und ich zuvor in den privaten Genuss von Matthew Porterfields Putty Hill gekommen bin. Zwar bin ich der Meinung, dass sich fast zwischen allen Filmen Parallelen aufzeigen lassen würden, aber in diesem Fall waren sie doch äußerst prägnant und boten einen Einblick in unterschiedliche filmische Strategien zur Erforschung eines Milieus und zur Entstehung von kontemplativen Stimmungsbildern zwischen subjektiver Wahrnehmung und fiktionalen Wendungen.

Batang West Side beginnt als Stimmungsbild einer bewegungskargen Trostlosigkeit. Isolation, Einsamkeit und das ewige Schweigen des kalten Schnees, der fast unablässig vom New Jersey-Nachthimmel fällt. Lav Diaz betrachtet zunächst philippinische Existenzen an der Ostküste der Vereinigten Staaten. Dort hat sich die Sehnsucht nach dem amerikanischen Traum in die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat verkehrt. Eine Heimat, die viele der Figuren mit und wegen Gewalt hinter sich lassen. Damit verlieren sie auch ihre Identität. Der Film zeichnet dies sehr deutlich anhand der Figur, des in einem Todesfall im Drogenmilieu ermittelnden Polizisten, Juan Mijares, der fast alles änderte, um seine Vergangenheit hinter sich zu lassen: Aussehen, Namen, Lebensstil. Die West Side Avenue ist bevölkert von solchen Gesichtslosen, Heimatlosen bei Diaz, der angesprochene Schneefall, der New York in einen Winterschlaf hüllt, hat etwas meditatives, betörendes, aber in ihm erzählt sich auch eine Kälte und eine Differenz zwischen den USA und Südostasien. Das Volk ist in einem Winter gelandet, der so sehr für die Entfernung zur Heimat steht wie sonst vielleicht nur die Sprache, die Diaz oszillierend zwischen Englisch und Tagalog bedient und durch die er Wunden zwischen den Figuren und auch innerhalb der Figuren etabliert, die kaum schließbar sind. Wie so oft wird Heimat durch jene fühlbar, die sie verloren haben beziehungsweise durch jene, die wandern. Das nachdenkliche Nichts, das sich vor allem in den vielen Straßenszenen des Films findet, erinnert in Stimmung und auch im Framing der einsamen Stadtlandschaft New Jerseys an News from Home von Chantal Akerman. Statt Briefwechsel mit der Heimat und Vergangenheit gibt es bei Diaz Träume und Psychologie. Verdrängung scheint gar nicht erst möglich in diesem Milieu. Und so scheint es nur konsequent, dass eine hypnotische Musik mit philippinischen Klängen die Bilder heimsucht. Sehr subtil und selten, aber sie hallt wie ein Echo durch den gefrorenen Schnee auf dem nächtlichen Asphalt.

Batang West Side2

Ähnlich trostlos trägt sich auch Putty Hill durch Baltimore. Wie in Batang West Side geht es um das Ableben eines jungen Mannes im Drogenmilieu. Dort wo Diaz eine entschleunigte Thrillerhandlung als Vorwand für seine Milieustudie einsetzt, bedient sich Porterfield der Ästhetik des dokumentarischen Filmschaffens. Es wäre allerdings zu einfach, wenn man behauptet, dass Porterfield so tut als wäre er eine Dokumentation, obwohl er eine Fiktion ist und Diaz so tut als wäre er eine Fiktion, obwohl er eine Dokumentation ist. Vielmehr – und das gilt sowieso für jeden wertvollen Film in gewisser Hinsicht – sind die fiktionalen sowie die dokumentarischen Elemente hier Mittel um zu einer Wahrheit zu gelangen. Diese Wahrheit hängt bei Diaz deutlich mehr an philosophisch-politischen Fragen nach einer philippinischen Identität und Vergangenheitsbewältigung als bei Porterfield, der sich mehr auf eine Gesellschafts- oder Generationsstudie der Gegenwart besinnt. Beide Filmemacher jedoch studieren ein Milieu in ihren Werken, indem junge Menschen oft orientierungslos driften und sich zwischen hoffnungslosen und hoffnungsvollen Ansätzen verlieren. Putty Hill ist ein durch und durch verlorener Film. In sehr klaren Bildern folgt man verschiedenen Personen in den Stunden vor der Beerdigung des 24-jährigen Cory, der an einer Überdosis Kokain gestorben ist. Zwischen Paintballspielen, Tatoostudios, ungepflegten Rasen neben desinteressiert in der Landschaft stehenden Häusern und Hinterhöfen entsteht auch hier das Stimmungsbild einer geografischen Zone, die sich tatsächlich – und das scheint mir das zu sein, was diese beiden Filme so relevant für ihr Medium macht – über ihre Stimmung und damit auch die intime Wahrnehmung der Filmemacher definiert. Putty Hill ist ein Film voller kleiner Inseln (der Jugend), indem das Trauma nicht wie bei Diaz aus narrativen Verweisen entsteht, sondern tatsächlich auf den Gesichtern der Figuren. Im Umgang mit dem Tod liegt eine unschuldige Unbeholfenheit, die derart verschwimmt mit dem Alltag und dem „Weiterleben“, dass man sich beginnt zu fragen, wo ein Raum für Emotionen sein soll und sein darf.

Putty Hill Porterfield

In Batang West Side zersplittert sich unsere Wahrnehmung der Zeit nicht nur aufgrund der schieren Laufzeit (302 Minuten) des Films, sondern auch aufgrund der unterschiedlichen Zeitebenen auf denen Diaz seine eigentlich sehr kohärenten Geschichten erzählt. Im Stil eines Noirs gibt es Flashbacks, aber Diaz ist auch Traumlogiken und surrealistischen Verweisen nicht abgeneigt. Das Fragmentarische bei Porterfield dagegen ist ganz wie in Pine Ridge von Anna Eborn etwas Nicht-Erzähltes, Unfertiges, Spontanes. Der ganze Film gleicht mehr einem Eindruck, der keine linearen Nacherzählungen zulässt, sondern von Anfang an auf eine Erkundung ausgelegt ist. Ein unsichtbarer Dokumentarfilmer beobachtet die Menschen und stellt ihnen unaufdringliche Fragen. Durch ihn kommt auch jene Frage der subjektiven Kamera in den Film, die auch bei Diaz eine entscheidende Rolle spielt. Über sie stellt sich nämlich auch die Frage nach der Wahrheit. Der Dokumentarfilmer in Putty Hill ist die Kamera selbst und eine unsichtbare Stimme. Sie zeichnet sich durch Unaufdringlichkeit aus und einen respektvollen Abstand, der zugleich eine Nähe erzählt, da jede Öffnung, jeder Blick mit einer inneren Reaktion verwechselt werden kann statt mit einem Spiel. Die Kamera wird von den gelangweilten, ratlosen oder verzweifelten Personen adressiert oder ignoriert, sie wird zu einem Teil dieser Welt, einem Stilmittel, um Wahrheit zu behaupten und sie womöglich auch zu finden.

Die subjektive Kamera in Batang West Side dagegen eine Analogie zwischen der Ermittlungsarbeit eines Polizisten und der Suche nach Wahrheit eines Filmemachers. Sie wird sowohl als Point-of-View der dokumentarischen Kamera als auch dem Blick des Polizisten eingesetzt. Häufig schwenkt oder bewegt sich die Kamera tatsächlich suchend durch verlassene Räume oder leere Straßen, wir folgen Blicken und blicken selbst und immer wieder überlagern sich die subjektiven Blicke des Ermittlers mit jenen eines Dokumentarfilmers, der durch die nächtlichen Straßen streift, fast gleich einem Nightcrawler, mit den ethischen Fragen von Wahrheit und Lüge. Das Kino ist hier ein Blick, dem man sehen will, um glauben zu können, dem man glauben muss, um sehen zu können. Der Filmemacher als Ermittler eines Milieus und einer Wahrheit dieses Milieus. Löst sich diese Suche bei Porterfield in jener unklaren Rätselhaftigkeit auf, in der sie begonnen hat, so bleibt uns bei Diaz die Schonungslosigkeit einer Wahrheit, die jede Trostlosigkeit verdrängt, indem sie diese verstärkt. Beide Filme fragen also nicht nur was wir dort sehen, sondern auch wie wir es sehen. Dabei genügt in beiden Filmen kein Realismus. Vielmehr sind diese Milieustudien durchdrungen von Erinnerungen, Geistern, Ängsten und Träumen. Doch diese Elemente werden in den Filmen als Teil einer Realität verstanden, als flackerndes Licht in einem verlassenen Haus oder als nacherzählter Traum. Durch die Etablierung einer Verunsicherung gegenüber der Narration entwickeln die beiden Filmemacher eine Brüchigkeit und Verletzlichkeit, die sich auch auf ihre Protagonisten auswirkt.

Lav Diaz Batang

Dabei scheuen beide Künstler nicht davor zurück, die Albernheit einer bemühten Coolness im Kleingangstermilieu beziehungsweise die unschuldige Selbstrechtfertigung einer Andersartigkeit ihrer jugendlichen und auch erwachsenen Figuren ohne Urteil zu zeigen. Damit laufen die Filme natürlich Gefahr beim einen oder anderen Zuseher selbst als bemüht cool oder naiv anders angesehen zu werden, aber in diesem Fall ist die Suche nach einer Wahrheit, ganz wie in Hou Hsiao-Hsiens Goodbye South Goodbye, eben mit dem urteilsfreien, formal sympathisierenden Zeigen dieser Verhaltensweisen gleichzusetzen. Statt ihre eigene Position zu den Aussagen und Handlungen der Figuren zu betonen, werden diese einfach in einem festgelegten Rahmen als solche akzeptiert und Urteile oder Sympathien werden dem Zuseher überlassen. Dennoch ist es Diaz, der sich zu deutlich vehementeren Statements hinreißen lässt und insbesondere in der Figur eines drogendealenden Karaokeclubbesitzers durch Überzeichnung doch ziemlich klare politische Ideen in seine Figuren legt. Bei Porterfield gibt es nur die Idee einer Perspektivlosigkeit, die sich nicht wirklich äußert sondern, die nur so dahintreibt, in einem Swimmingpool oder bei einer Zigarette. Aber auch in Putty Hill gibt es Ausbrüche,solche die Porterfield in einen Rhythmus eingliedert (ganz ähnlich wie in seinem I Used to Be Darker); es wirkt immer ein wenig so als würde ein HeavyMetal-Artist ein Unplugged-Konzert mit Balladen geben…es könnte jederzeit aus ihm brechen. Für manchen mag diese Zurückhaltung und dieses vorsichtige Spiel mit emotionalen Ausbrüchen etwas angestrengt wirken, ich sehe darin eine kinematographische Strukturierung des Alltäglichen, des Unnützen und eine Reduktion einer Gefühlswelt, die für weit mehr steht als filmisches Selbstgefallen sondern vielmehr die Unfähigkeiten und Fähigkeiten Gefühle zu spüren und mit dem Leben umzugehen. Dabei gelingt es Putty Hill gar die Verlorenheit und Unentschlossenheit seiner Figuren zu einem formalen Prinzip des Films zu machen, der genauso zwischen den Welten fließt, unentschlossen und perspektivlos, aber dabei eben etwas Echtes findet.

Putty Hill Porterfield

In beiden Milieus, Baltimore und New Jersey spielt Raum eine essentielle Rolle. Diaz und Porterfield filmen ihre Protagonisten gegen die Hintergründe einer Welt, die nicht als Set dient sondern als eigenständiger Charakter. In häufigen Totalen nimmt der Bildhintergrund eine wichtige Rolle ein. Die Wohnblocks, der Himmel, das Licht, die vorbeidonnernde Autobahn hier, die verlassenen Bahnhöfe dort. All das erzählt von dieser Isolation oder anders: All das ist die Isolation, die auch deshalb so stark ist, weil sie einfach ist. Bei Diaz wird zwar durchaus mit narrativen Verweisen (seien es Zeugen, die durch die beleuchteten Fenster blicken oder betont erzählte Lebensverhältnisse) gearbeitet, diese verlaufen sich allerdings mit der Zeit (sie existieren in der Zeit), sodass man schlicht sieht wie man dort lebt und so direkte und indirekte Schlüsse vom Milieu auf die Figuren gezogen werden können. Die beiden Filme zeigen, dass eine Milieustudie im Film weder eine Frage des Genres noch der Form ist, sondern vielmehr eine Frage des Blickens und des Zuhörens. Beide Filmemacher arbeiten mit aus dem Milieu stammenden Darstellern, sie achten auf Sprache, Aussehen und eine Stimmung, die eben auch immer mit einer subjektiven Wahrnehmung zusammenhängt. Man könnte Batang West Side und Putty Hill auch als Studien einer Lebenserfahrung in bestimmten sozialen und geografischen Umgebungen verstehen. Der Raum für die Emotionen ergibt sich aus dem Verhältnis von denjenigen, die sehen, zu dem was sie sehen. Hier beginnen sich dann Erinnerungen, Realitäten und Vorstellungen zu überlagern und die verschwundenen Männer, beginnen deutlich mehr Verschwundenes in unsere Wahrnehmung zu spülen. Ihr Verschwinden ist eines, das auf soziale und politische Missstände aufmerksam macht, auf Kommunkationsdefizite und auf das Fehlen einer Identität.

Woher kommt Musik? Kreatives Schaffen in Mahler auf der Couch

Die klassische Symphonie ist ein Orchesterstück in vier Sätzen: schnell, langsam, mittelschnelles Menuett oder schnelles Scherzo und ein Finale. Ein relativ einfaches Schema, nach dem sich sehr schnell eine Komposition anfertigen lässt. Joseph Haydn hat 104 Symphonien komponiert, Wolfgang Amadeus Mozart in seinem kurzen Leben über 50. Anfang des 19. Jahrhunderts änderte sich mit dem Schaffen Ludwig van Beethovens (insbesondere ab der 3. Symphonie Eroica) die Erwartungshaltung des Publikums an ein solches Werk. Es waren keine Stücke mehr gefragt, die streng den althergebrachten Schemata folgen, jedes Stück musste individuell und besonders sein. Diese Veränderung ist programmatisch für unsere heutige Wahrnehmung von klassischer Musik und klassischen Musikern.

Was ist ein Musikstück? Was ist ein Komponist und welche Bedeutung schreiben wir ihm zu? Gibt es so etwas wie ein Genie? Wie kommt es, dass neben der Musik plötzlich der Komponist als Individuum von solcher Bedeutung für uns ist?

Plötzlich kommen Fragen nach dem Prozess des Komponierens auf: Was muss in einem Menschen vorgehen, um Musik komponieren zu können? Ist es Eingebung? Sind es psychologische Prozesse? Und plötzlich kommt der Begriff des Genies auf; plötzlich kommt es auf der einen Seite zu einer Verklärung des Künstlers. Auf der anderen Seite jedoch entwickeln sich Theorien, welche die inneren emotionalen und kognitiven Prozesse eines Menschen untersuchen und mit der Zeit die Bilder von angeborener Standeszugehörigkeit oder Kriminalität verdrängen. Wie steht es mit angeborenem Talent?

Mahler 4

Viele Fragen und wenige Antworten darauf, deshalb scheint es gar nicht verwunderlich, dass es auch heute noch von relevant sein kann, einen Komponisten zum Psychologen zu schicken (und sei es nur fiktiv). Genau das machen Percy und Felix Adlon im Film Mahler auf der Couch: Nach einem Seitensprung seiner Ehefrau Alma sucht der Komponist Gustav Mahler Rat bei Sigmund Freud. Bei dieser Personenkonstellation scheint die Gefahr groß, in eben jene verklärenden Sphären abzuschweifen, wie es so viele kommerzielle Biopics tun. Allerdings gelingt es den Regisseuren, dieser Falle größtenteils zu entgehen.

Vielmehr beginnt der Film zwar im Stile eines historischen Films, doch scheint er sich nach und nach diesen Ansprüchen immer weiter zu entziehen. Die abgebildete Wiener Gesellschaft, die eigentlich mehr einem Konglomerat aus Künstlern und Mäzenen verschiedenster Altersklassen und Berufsfelder gleicht, scheint sich einer zeitlichen Einordnung zu entziehen. Zwar sprechen die Interieurs der Häuser und die Kleidung der Personen eine eindeutige Sprache, doch werden sie durch den Stil des Films, in dem Szenen immer wieder durch Einschübe von Interviews (inklusive Bauchbinden), plötzlichen Jump-Cuts und Verwendung von unnatürlicher Beleuchtung aufgebrochen werden, konterkariert. Diese gewagte Kombination funktioniert nicht immer und oft scheint sich der Film gewaltig im Ton zu vergreifen, doch ermöglicht sie uns eine Wahrnehmung des Gustav Mahler als menschliches Individuum einerseits und als Sinnbild für den künstlerisch-kreativen Menschen andererseits.

Mahler 3

Es wird also zwei Fragen nachgegangen, die sich schlussendlich doch als eine erweisen: Was für ein Mensch war Gustav Mahler? Wie ist kreatives Schaffen möglich? Dass dabei auch das Bild eines Genies und das Bild des Genies im Allgemeinen kritisch hinterfragt wird, ist unausweichlich. Es ist schade, dass es Mahler auf der Couch am Ende nicht völlig gelingt, sich von einer verkitscht-idealisierten Darstellung des Künstlers zu entfernen. Dennoch bleibt die Fragestellung interessant. Wir erleben Mahler in Zeiten des Leids und (sehr wenigen) Zeiten des Glücks, wobei es dem Film vor allem im Zweitgenannten gelingt, eine emotionale Tiefe zu erreichen, die für kurze Momente die Antworten auf obengenannte Fragen in greifbare Nähe rücken lässt. Als Mahler seiner Frau den Beginn des Adagietto aus seiner fünften Symphonie überreicht und beim Lesen der Partitur in Almas Kopf die Musik dazu entsteht, können wir als Zuschauer nur mit ihr antworten: „Himmlisch, Gustav.“. In diesem Moment wird der Musik Mahlers jener Platz eingeräumt, den sie braucht, um sich entfalten zu können, das Schauspiel von Johannes Silberscheider und Barbara Romaner trägt sein Übriges dazu bei. Leider erreicht Mahler auf der Couch nur selten eine solche Tiefe. Es hätte dem Film vermutlich gut getan, der Musik etwas mehr Möglichkeiten zu ihrer Entfaltung zu geben, wie es zum Beispiel Luchino Visconti in Morte a Venezia macht. Ich sage das nicht, weil ich so gerne Mahlers Musik höre, sondern weil solche Momente uns etwas zu verstehen geben, was man nicht in Worte fassen kann. Es wird für uns greifbar, was Musik ist, was es bedeutet, Musik zu hören und vielleicht sogar, woher Musik kommt.

Mahler 2

Natürlich kann man versuchen – und das wird in Mahler auf der Couch auch getan – über Psychologie solchen Fragen auf den Grund zu gehen, doch wird dieser Weg zu keinem Ergebnis führen. Das Zusammenleben von Alma und Gustav Mahler wirkt wie ein einziger kreativer Schaffensprozess; es ist das Betrachten des Anderen, das uns wieder in die Selbstreflexion zurückwirft, aus der wir schließlich unsere kreative Kraft schöpfen können. Dass der psychoanalytische Prozess des Sigmund Freud der Katalysator zum Auslösen einer tiefen Selbstreflexion wird, ist ein guter Einfall, doch begehen Percy und Felix Adlon den Fehler, alle Fragen, die Mahler an sich selbst stellt, mit einer einzigen Antwort aufzulösen. Alle Motivation des Handelns eines Menschen auf einen Punkt zurückzuführen wirkt nicht nur absurd, sondern leistet dem Rest des Filmes (trotz seiner Makel) keine Genüge.

So hinterlässt Mahler auf der Couch am Ende einen fahlen Beigeschmack. Zwar bringt er uns einige interessante Fragestellungen nahe, doch schafft er es nicht, sich völlig darauf zu fokussierten und begnügt sich leider auch nicht damit, Fragen unbeantwortet zu lassen.

3. Berlinale-Gedanke: Allegorien, Allegorien, Allegorien

Wenn ich einen Film ansehe, dann ist der erst mal das, was er ist. Alles daran ist für mich Präsenz und Poesie. Es ist die Gegenwärtigkeit der Bewegungsillusion, des Lichts und der gespeicherten Zeit und die Poesie ihrer Mischung, ihrer Montage, ihres Klangs. Nun sind diese Eigenschaften jedem Film gegeben, aber nicht jeder Film ist mit ihnen im Kopf der Macher entstanden. Wenn ein Mensch ein anderes Lebewesen tötet, dann ist das im Kino erst mal das, was es ist. Es bedeutet nichts. Man sieht den Vorgang des Tötens, man erkennt die Bewegung, den Klang, das Licht des Vorgangs und man wird davon berührt, abgestoßen oder fasziniert. Erst in einem zweiten Schritt, der Filmemacher lange nicht so sehr beschäftigen sollte wie der erste (denn nur den großen Regisseuren gelingt es eine Tötungsszene gleichsam nüchtern-wahrhaftig als auch poetisch zu gestalten, man denke an jene von Alfred Hitchcock in seinem Torn Curtain oder das Schaf in Lisandro Alonsos Los muertos), entsteht das Moment einer Erzählung (bei den meisten Zusehern ist die Zeitspanne zwischen Präsenz/Poesie und Erzählung aufgrund unserer Seherfahrung wohl marginal ) und folglich einer Bedeutungskonstruktion. Der zweite Schritt ist zum einen das, was man eine Erzählung nennen kann und zum anderen das Mitlaufen einer Ebene unter dem eigentlichen Film, die zusätzliche Bedeutungen und Kontexte schafft, die oft Ausgangspunkt wilder Interpretationen ist und die meist politisch konnotiert ist. In einem solchen Fall können wir von Allegorien sprechen, die im besten Fall im Moment der Projektion, durchaus vom Filmemacher antizipiert, aufgrund der Präsenz und Poesie entstehen, die im Zuseher ein Weiterdenken bewirken, eine Unsicherheit und Arbeit, die ihn in neue Räume stoßen lassen, die aber im schlechtesten Fall (und das gilt für die Erzählung genauso wie für die Allegorien) der Hauptantrieb für den Film sind und somit jede Szene zu einer Idee werden lassen, jedes Bild zu einer Deutung und jeden Satz zu einer versteckten Botschaft. Dieses Kino funktioniert nur deshalb, weil viele Filmzuseher es als ihre große Aufgabe sehen, unterschiedliche Bedeutungsebenen aufzudecken und sich somit in eine Art Identifikation mit dem Filmemacher (den sie nicht kennen, den sie nicht verstehen können) denken. Erschrocken stellen diese Zuseher oft fest, wenn als Grund für verschiedene Szenen zum Beispiel Produktionsbedingungen genannt werden. Das, was sie wirklich sehen, spielt für sie eine untergeordnete Rolle zu dem, was es bedeutet. Daher achten sie auch selten auf Form oder Handwerk, sondern zumeist auf den Inhalt. Es ist kein Geheimnis, dass diese Krankheit ein Massenphänomen ist, das Zuschauer und Künstler gleichermaßen befallen hat.

Taxi Panahi

Nun ist die Berlinale ein durch und durch politisch konnotiertes Festival, es hausiert gewissermaßen damit und legt somit schon aus Prinzip einen großen Fokus auf die (politische) Bedeutung der Filme. Gestützt von einer deutschen Filmkultur=Filmindustrie kann man sich etwas anderes auch kaum erlauben, denn wo keine gesellschaftliche, politische oder natürlich kommerzielle Bedeutung klar wird, da liegt für sie auch kein Sinn. Eine poetische Relevanz, eine filmische Bedeutung, die ja durchaus auch politisch, gesellschaftlich oder kommerziell sein kann, überfordert ein solches Festival. Daher sieht man fast über die gesamte Laufzeit des Festivals Allegorien. Als gäbe es kein anderes Kino. Irgendwann habe ich mich sogar gefragt, was mein wiederholtes Essen beim Asiaten während des Festivals wohl bedeuten mag. Zugegeben ist es nicht ganz so einfach. Warum, zeigt ein Beispiel aus einem kürzlich veröffentlichen Text von Caveh Zahedi ,indem er eine Begegnung mit Robert Bresson beschreibt. Dieser äußerte sich abfällig über Allegorien im Kino, obwohl der junge Filmemacher in seinem Vorbild lauter Allegorien zu erkennen glaubte. Hier sind wir also wieder beim leidigen Thema der Intention, das aber für die Diskussion von Sinn und Unsinn allegorischer Filme eine essentielle Rolle spielt. Wir stellen fest, dass es eine Diskrepanz gibt zwischen unserem Erkennen von Allegorien und deren tatsächlicher oder intendierter Existenz. Vielleicht ist es gar so, dass man in einer Diskussion von Film – und das ist ja durchaus begrüßenswert – immer auf Allegorien stoßen wird, denn selbst wenn Film mehr Präsenz als Repräsentation ist, so ist das Sprechen darüber dann sicherlich eine Art der Repräsentation. Dennoch bildet man sich Dinge natürlich nicht nur ein und die Berlinale legt durch ihre eintönigen Kontextualisierungen (Homosexualität hier, Offenheit gegenüber fremden Welten dort und die Liebe zu den Unterdrückten sowieso) eine allegorische Lesart so nahe, dass es schmerzt. Man hört und sieht nur noch Allegorien. Das Produktionsland wird fast genauso wichtig wie der Film. Und bei manchen, sogar den meisten Filmen auf dem Festival, hat man wirklich das Gefühl, dass sie genau auf diese Interpretationen schielen. Ob es sich dabei nur um die Krankheit des vielschauenden Zusehers handelt oder die Filmemacher tatsächlich Poesie und Präsenz zugunsten einer politischen Tragweite aussparen, kann in den meisten Fällen nur vermutet werden. Tatsache ist aber, dass keiner der Filme, die ich im offiziellen Wettbewerb gesehen habe jenseits ihrer allegorischen Bedeutung diskutiert werden konnte. Selbst die sehr gelungenen Beiträge wie Aferim! von Radu Jude, Under Electric Clouds von Alexey German Jr. Oder El club von Pablo Larraín sind in erster Linie, zumindest im Kontext dieses Festivals, auf dem sie alle nebeneinander laufen und schon die ersten Kommentare, ja selbst Programmtexte politische Bedeutungen vorschlagen, als Allegorien zu verstehen. Robert Bresson würde sie hassen. Sind diese Allegorien aber nun der Hauptantrieb für die Filme oder sind es doch ästhetische, wahrnehmungsbezogene Realitäten, die erst in einem zweiten Schritt zur Allegorie führen?

Vielleicht muss man sich an dieser Stelle genauer überlegen wie ein Film entsteht. Ein Filmemacher kann auf der einen Seite auf keinen Fall nicht an die Bedeutung seiner Bilder, Schnitte und Töne denken. Er kann aber auch auf keinen Fall an alle möglichen Bedeutungen denken, denn das Licht des Projektors wird den Bildern ein neues Leben schenken. Nun kann ein Filmemacher seine Auswahl aufgrund unterschiedlicher Kriterien treffen. Der durchschnittliche Filmemacher geht dabei auf Narration und Unterhaltung. Andere gehen auf Effekt oder eben Bedeutungen. Da gibt es die Philosophen, die Selbstbeobachter, die Weltenbeobachter (oder gar Reisenden), die sozialen Realisten oder eben die Politiker. Dann gibt es noch jene, die mit den Bedeutungen und Erwartungen spielen und die Meta-Filmemacher. In den meisten Fällen ist jeder Filmemacher eine Kombination aus den verschiedenen Möglichkeiten. Der Traum wäre, nichts von einem Bild zu wollen, also ein Bild ein Bild sein zu lassen und vor allem einen Schnitt einen Schnitt, die Dinge so wie sie sind ganz ohne Ethik, ganz ohne Gedanken, aber dann gibt es kein Kino mehr, dann gibt es nur noch die bazinsche Automatik des Apparats, der unbeeinflusst Realität festhält. Das Problem mit den Allegorien ist also weniger ihre unvermeidbare Existenz als dieses Über-Bewusstsein bei den Filmemachern, dieses Aufladen eigentlich durchschnittlicher Filme mit Relevanz, die sicherlich nicht aus den Kunstwerken selbst entsteht sondern eben nur aus ihrer Interpretation. Warum mich das so stört, ist schnell erklärt: Ich vermute hinter dieser Art des Filmemachens eine Selbstzensur, die sich letztlich nur an Vorlieben von Förderinstitutionen anpasst und darüber hinaus nicht mehr in der Lage ist sich mit Film an den „Themen“, diesen ewigen Themen abzuarbeiten, zu entfalten, ja zu befreien. Und so passt es dann auch, dass das deutsche Förderfestival Berlin diese Förderfilme fördert. Und wenn dann – wie in diesem Jahr – durchaus gute Beiträge dabei herauskommen, dann weiß man gar nicht, bei wem man sich beschweren soll. Aber nur weil alle Raubtiere im Käfig schön sind, sind sie trotzdem im Käfig.

Panahi Berlinale

Das beste Beispiel ist der Siegerfilm Taxi von Jafar Panahi. Ein netter Film, der mit vielen intelligenten und berührenden Ideen aufwartet, dem man nichts vorwerfen kann, aber der den Preis dieses Festivals vor allem wegen seiner Entstehungsgeschichte, dem politischen Hintergrund und seinem allegorischen Potenzial gewinnt. Nun kann man sich den Film genau ansehen und überprüfen, ob Panahi tatsächlich mit Allegorien arbeitet oder ob das nur eine Interpretation ist. Mein erster Eindruck auf dem Festival war, dass Panahi so sehr mit sich selbst beschäftigt ist in diesem Fall, dass er unweigerlich auf die politischen Bedeutungen in seinem Film gezielt haben muss. Nicht nur jene Szenen, in denen seine Tochter von der schulischen Zensur ihrer Filmbeiträge berichtet (unter dem bemüht gleichgültigen Gesichtsausdruck des Regisseurs), sondern auch die Frage von Legalität und Illegalität von Bildern, ihrer Kontrolle und ihrem Missbrauch, die im ganzen Film vorkommen, sind politisch aufgeladen. Filmisch dagegen vermag der Film nicht über den ganzen Zeitraum zu überzeugen. Die anfänglichen Meta-Spielereien rund um Fragen der Inszenierung und die spannenden Phantom Rides finden keine Fortsetzung im weiteren Verlauf des Films. Ihre filmische Relevanz zu Beginn ist jedoch gleich ihrer politischen Bedeutung und dann kann man durchaus von großem Filmemachen sprechen. Natürlich spielen auch die extrem eingeschränkten Produktionsbedingungen hierbei eine Rolle. Aber obwohl man überall Bemerkungen dazu finden kann, so scheint mir doch kaum jemand (zumindest zeitnah auf dem Festival) wirklich zu wissen wie und mit welchen Mitteln Panahi diesen Film drehen konnte. Den Preis gewinnt er nicht als Film sondern als filmpolitisches Statement und auf der Berlinale beschwert man sich nicht darüber, dass es keinen schlechten Film erwischt hat. Auf der anderen Seite waren die letzten Gewinner des Goldenen Bären oftmals auch aus filmischer Sicht großartig. Es ist also eine Beschwerde über einen Eindruck, den ich trotz seiner Lücken nicht als rein subjektiv verstanden haben möchte. Es geht primär mal darum, dass es im Film etwas gibt, das vor der Bedeutung kommt. Wenn wir heute immer gleich auf die Bedeutungen springen, dann deshalb, weil dort mehr passiert als im Kino. Scheinbar ist das Verhältnis des Kinos zur Realität unendlich reicher als das Verhältnis zur eigenen Form. Und das ist ein bedrohender Zustand, denn was dabei nicht vergessen werden sollte ist, dass die eigene Form erst das Verhältnis des Kinos zur Realität konstituiert.

Was wäre denn eine Alternative? Gibt es die überhaupt? Ich denke, dass es wichtig für Filmemacher ist, sich zuerst der filmischen Bedeutung einer Szene zu widmen und die politischen Bedeutungen erst an zweiter Stelle zu betrachten. Erwarte ich da zu viel? Nein, wohl eher zu wenig, denn für einen wahrhaftigen Filmemacher, der in Filmen fühlt und denkt, erschließen sich Form und Bedeutung, Inhalt und Poesie im gleichen Atemzug, und nur dadurch kann ein Film als Film ebenso bestehen und vor dem Jüngsten Gericht selbstherrlicher Förderinstitutionen, Festivals und dem Markt. Ein ideales Kino, bei dem im gleichen Atemzug Form und Bedeutung, Gefühl und Gedanken generiert werden, bieten hier beispielsweise Claire Denis und Bruno Dumont an. Trotzdem bleiben auch sie marginale Figuren einer Industrie, die selbst zu einer Allegorie gesellschaftlicher und politischer Missstände geworden ist statt sich autonom und mutig zu entwickeln. Die Berlinale ist nur ein logischer Auswuchs zwischen all den hohen Türmen, Einkaufshäusern und heißen Lüftungen am Potsdamer Platz.

Interview Ben Russell : Having Profound Dreams

Auf dem Filmfestival in Rotterdam hatte Ioana Florescu die Gelegenheit, sich mit dem Filmemacher Ben Russell über dessen Greetings to the Ancestors zu unterhalten. Im Gespräch geht es vor allem um die Arbeitsweise des amerikanischen Künstlers zwischen der Substanz profunder Träume, der Kontrolle über den Stoff, das Suchen und Finden von Kollaborateuren, die Arbeit mit der Kamera und transparente Untertitel.

Ben Russell Greetings

Ben Russell

Ioana Florescu: I want to talk to you mainly about your film Greetings to the Ancestors (which competed in the Tiger Awards short film section and won). It is the third part of your trilogy called The Garden of Earthly Delights. Could you talk a bit about the idea behind this trilogy?

Ben Russell: The title is taken directly from the Hieronymus Bosch painting, which is a three panel painting made a very long time ago. It depicts Eden, heaven and hell and the style rendering is very Christian. It’s not very clear which is heaven and which is hell and where this things exist. So it seemed like a really good framework, like another level to think about these three films together, as all are attempts to produce some kind of earthly paradise or utopia in the contemporary moment. It functions as a loose structure. There is also a Stan Brakhage film called The Garden of Earthly Delights. That is also there a bit but it is not quite as strong an influence. The first film of the trilogy is Let us persevere in what we have resolved before we forget which is shot in Vanuatu and deals with cargo cult mythology but also has a bit of Samuel Beckett within it. And the second film is Atlantis, which is a kind of imagining of what Thomas More’s Utopia would be like if it were happening in the present. In fact, Atlantis deals with what the limits of utopia might be. The third section, Greetings to the Ancestors is a bit more directly spiritual and posits another kind of energy within the space of the film. That energy is maybe Christian, maybe non-Christian but definitely looks towards the invisible world, towards embodiment.

For Greetings to the Ancestors you had as a starting point stories about a substance that causes really profound dreams. How clear a concept did you have when starting to shoot? What is the proportion between working with what you found in that place and following your original plans?

Well, I think that it is pretty difficult to go to a place where you’ve never been with a very firm idea of what is going to transpire. So the structures that I set up beforehand are just guidelines for me to figure out where they might lead me. In the case of Greetings to the Ancestors, I initially had three things that I was after. Only one of them materialized but they all led me to other things. I had heard about this traditional healer who also ran a mortuary. He would wear a suit in the front to greet people and then in the back he would wear traditional clothes. So was  he going to be on both sides, in the traditional and the contemporary space. But he didn’t want to be filmed. That was one thread. Another one was the Silene Capensis, which is the root that produces these dreams, that was the thing that that I was searching out. I got in touch with an ethnobotanist in Johannesburg. He put me in touch with this healer which I never ended up meeting but I somehow met this other healer and the other people. So that was still there but I kind of hoped that I would find some Silene Capensis and have some really profound dreams for the time that I was travelling as well. Well, it’s not that easy. So yeah, the short answer is that there are things …they’re just like openings. The research also takes place in this space and it has a lot to do with seeing who is available and interested.

There are many dreams recounted in your film. Which was you criteria for the order in which you arranged them? How did you choose how they would connect to each other and how they should be presented?

I actually didn’t know what anybody was saying until I got back and had it all translated. I was not at all interested in the translation and the interpretation of dreams. I just wanted the people who had a profound experience to speak about that experience in the first person as much in the present tense as it could be. So that is what I asked each of this people to do. The woman who speaks at the beginning didn’t do that. She misunderstood, I think, or it was mistranslated. So she actually talks more about her origin as a single man. It is like a single radical surprise. It was sort of a gift to get that because it actually sets the frame for this other things that happen. I think the remarkable thing about being open to possibilities is that you can be really pleasantly surprised. Things happen, you know. They work out and they work out like…really profoundly.

Can you get back to something you talked about in your masterclass, to the camera? Why did you choose to use hand-held camera? And how does this choice influence the perspective of the film?

In some way it’s really practical just to go with the camera and not bring a tripod and to be able to have your own recording with you and to do everything yourself. If I had wanted or needed to have a tripod or a dolly I would simply have rented one. But it was with the hand-held camera that I envisioned being in this place and moving through there. So I would be the primary presence and the relationships that happens between myself and this people would be initiated and activated through me, through the camera, through this particular kind of agreements. For me the most striking image of the film is the first image of this woman, the first storyteller. I’m 6 foot 2, so I’m pretty tall, and with the camera I need to stand up straight, so I’m even taller and she probably came up to my chest. Which meant that when I was filming her, I was looking down on her. That creates a particular kind of power perspective. I think it is uncomfortable when it first happens in the film. When you first see it and you are not sure what the relationship is. I kept it in the film because when the woman turns and begins to speak or each time she actually turns and looks at the camera, where that power is located shifts. I think it is really important to have those moments take place where a theory is seeded. But for me it’s much more important to have my subjects do the things that they want to do and not the things that I want them to do, or rather to not have them do things. I don’t feel like cinema (or my cinema) is so important that it’s worth offending people or being an asshole. But it totally determines the way that I interact with people.

Greetings to the Ancestors3

You said you have the feeling that your camera creates discomfort. What is just as uncomfortable in your film is the use of sound, sound being also the main connection between this world and the world of dreams.

For me sound is at least fifty percent of the film. Often it is more important than the image because the image has so much authority when it presents itself, when you see it, that you do not really question what it is. But through sound the image can get undermined. So creating other sorts of sonic spaces that challange the way that you are able to watch an image is always very important for me. In case of the dreams depicted, in particular, sound moves everything away from this fairy tale space and more into a visceral space, a space that is somewhere between the screen and the audience.

Do the filters you use at times in the film, red plastic actually, also serve this purpose? Are they also meant to create or accentuate that space inbetween?

Yes. They are really clear interruptions. There’s a hand that’s moving in but in spite of our knowledge of what’s happened, that we know that there is a filter being put in front of the lens, the space changes with this red view in front of us. So it is a way of having a direct effect on the space, of allowing that space to oscilate between present, exterior, interior, to create more movement in an image that otherwise would be really fixed.

The subtitles you use look in a certain way. They are almost transparent at some times. It made me think that they are also a motif of this inbetweenness. They look like that in the other films of the trilogy as well and have an unusual function. Why did you decide to make them look like that?

With these three films it was kind of a strategy, it was a formal thing meant to link them together. But in the first two parts of the trilogy, the text is sometimes altered. In Atlantis there is a sequence where some men are singing and the text is not what they are saying but it appears to be it when they are saying it. It’s a mistranslation. It’s credited, at the end it says „subtitles from Thomas More’s Utopia”. So I think there are two intentions regarding the subtitles. Firstly a formal one. Secondly, subtitles are usually presented as evidence, so as an audience we never have any reason to question this. It’s there, it tells us what is being said, so we never think that there is some kind of manipulation happening. But when the text recedes, it becomes part of the image. Then, in the same way that we question what the image is doing, we also ask questions or think about what the text is doing. I feel like I’ve avoided using dialogue and text for a long time in my work, in part because that’s always where knowledge is located and so it supersedes everything else, it has a authority over image, it has authority over sound, it overdeclares what is happening. So for me using subtitles in this manner is a way to resist all that and to allow text to be image, to have you follow it hopefully the same way. So that you are aware that you are looking at it, you are aware that it is information, that it is this thing that is not trying to disappear, it’s there, it’s part of the film.

Greetings to the Ancestors

Greetings to the Ancestors was a commissioned work. How much freedom do you have when doing commissioned work?

I had a lot of freedom. I actually started doing the film before I got the commission. There aren’t many opportunities in the US for art making. There is not much funding available, there are not that many people supporting it. So it’s sort of a relief for Americans to find opportunities outside of the US to make this sort of work. This was an open call for submissions at the Berwick Film and Media Arts Festival. They asked for proposals that were related to a particular theme, they had a deadline and they had a certain amount of money that they would provide. They didn’t have any requirements beyond that, which is good. I made a music video once, though. That’s the furthest I’ve gone in terms of making films for people. It’s better for me to make things the way I think they should be made.

Are you working on a film with Ben Rivers again?

Yes, we probably won’t start shooting until the end of this year or the beginning of next year but it is something that we have been talking about for a while. It takes one of the characters from A spell to ward off the darkness and follows him on this sort of secular, spiritual pilgrimmage. It’s great to work with Ben, he’s like totally hilarious, great storyteller, big weirdo.

Love Letter to Damnation (Béla Tarr)

Why can’t you love me? You don’t know what I can do. I’ll break your neck. Mouth to mouth, heart to heart, star to star. I couldn’t believe that frail body had so much blood in it. You’ve killed the love and decency in yourself. But there’ll be no shame anymore and the veil comes off. Don’t count on temporary ruin. Because this ruin is always final, as ruin generally is. The land is full of bloodshed and the city is full of violence. There’s nothing for you here.

Damnation3

Take a look around. Make it more tempting for me. One must return to beauty. Rediscover life again. The joy of great things. The taste of victory and success. They want me to watch the pitiful effort everyone makes in trying to speak before they drop into the grave. But there’s no time, for they are already falling.

It’s all over. Over. And there won’t be another. It won’t be good. Ever again. Never more. Maybe never more. It’s like a nightmare. All of it. Maybe. Where is somebody new? Where will he come from? If he comes. Or won’t he come. Ever again? Maybe never more. Take it or leave it. This is what you’re stuck with. What can you do? You lose your words. Yet you cannot go.

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Go home now and go to bed. The fog gets into the corners, into the lungs. It settles in your soul because stories end badly. Stories are all stories of disintegration. The heroes always disintegrate. I’m not attached to anything anymore. I am going to leave. Kick me, spit at me and I’ll return again and again. And I really do love you. Maybe.

I like to watch the water run down the window. It always calms me down. I don’t think about anything, I just watch the rain. I know that I’m alone. I realized that, between you and a world forever out of reach, there is a strange and empty tunnel. I don’t know anyone else who knows that road. You’re standing alone at the entrance to the tunnel because you know something I can’t even put a name on, something deeper and more ruthless than I can ever understand. I realize that I can never get closer to that world. I can only long for it, because it is hidden by a light and warmth that I cannot bear.

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Then she crawled into the corner and would not move. I was looking at her nightie. All I saw was the nightie, that lacy nylon nightie. Then I jumped on her. I pulled it and tore it, I ripped it. The madness of hopelessness. I’m just sitting here, so it was this awful inner tension that brought me here Mourning for you, darling…There is nothing like finding one another, when there is music that warms the heart. Two hands clasped together, one foot senses where the other will step. And follows, no matter where the other steps. Because it believes they’ll be flying from now on. From every swing and turn. Who knows? Perhaps… it is flying.

(Collage aus den Untertiteln zu Kárhozat von Béla Tarr)

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De Sica-Retro: Vittorio, Schauspieler

Vittorio De Sica

Wenn eine Retrospektive zu Vittorio De Sica eines zeigt, dann, dass er keinesfalls auf seine neorealistischen Filme zu reduzieren ist – zu vielseitig und unstet ist sein Schaffen. Was ihn wirklich ausmacht, ist schwer zu sagen, außer einem Hang zu eleganter Inszenierung (so wenig das heißen mag) und wiederkehrender Motive, findet sich kaum ein roter Faden in seinem Oeuvre. Hier, am Blog haben wir uns schon ein wenig mit De Sicas Talent in der Auswahl seiner Darsteller beschäftigt, ich will im folgenden Beitrag aber quasi vor die Kamera wechseln und mich mit De Sicas Schauspielkarriere befassen.

Meint man, der Regisseur De Sica sei nur wenig oder ungenügend erforscht, so sieht man sich in einer Auseinandersetzung mit seinem schauspielerischen Lebenswerk mit noch marginaleren Aufzeichnungen und Analysen konfrontiert. Der Schauspieler De Sica, obwohl über rund drei Jahrzehnte einer der prägenden leading men der italienischen Filmindustrie, und bis heute dem (italienischen) Publikum noch gut im Gedächtnis, hat es nie geschafft das Interesse der Akademiker und Kritiker auf sich zu zehen. Verkompliziert wurden meine Recherchen noch durch den Umstand, dass meine Italienischkenntnisse für eine Auseinandersetzung mit einschlägiger Literatur in De Sicas Muttersprache unzureichend sind. Schließt man diese Quellen aus, so sieht die Sache noch prekärer aus.

Vittorio De Sica

De Sicas Schauspielkarriere ist eng mit seinem Lebenslauf verknüpft, ich wage zu behaupten enger als seine Arbeiten als Regisseur. Geboren 1901 in Sora im Latium, auf halbem Weg zwischen Rom und Neapel, komm er aus bescheidenen Verhältnissen. Er selbst bezeichnete sich als aus einer armen Familie stammend und obwohl viele hungrige Mäuler zu versorgen waren, lässt die väterliche Erwerbsbiografie darauf schließen, dass die Familie eher der unteren Mittelschicht zuzurechnen ist. Der Vater Umberto war Bankangestellter und wurde mehrere Male versetzt, was die ursprünglich neapolitanische Familie erst nach Sora gebracht hatte, und später nach Florenz weiterziehen ließ. Die verschiedenen Aspekte der italienischen Kultur mit denen er durch die häufigen Umzüge konfrontiert wurde, verarbeitete er später in seinen Regiearbeiten; selbst sah er sich aber in erster Linie als Neapolitaner.

Durchaus kurios dann seine Jugendjahre. Während er selbst eine sichere Position in einer Bank oder ähnliches anstrebte, also seinem Vater nacheiferte, sah dieser für seinen Sohn eine Zukunft im Showbusiness. Durch Bekannte sicherte Umberto dem jungen Vittorio erste Filmrollen in den Jahren 1917 und 1918, die Vittorio nur annahm um damit seine Schulgebühr bezahlen zu können – fürs Schauspielen begeistern konnte er sich noch immer nicht so recht.

Seine Meinung sollte sich erst in den 20er Jahren enden, als er nach Beendigung seines Militärdiensts in die Theatertruppe von Tatjana Pawlowa eintrat. Zuerst spielte er alte Männer und Clowns, wurde aber bald durch sein gutes Aussehen und sein elegantes Auftreten als Hauptdarsteller in diversen Romantikkomödien eingesetzt. Die gleichen Eigenschaften sollten ihn rund zehn Jahre später zum matinee idol der telefoni bianchi-Ära werden lassen. Nebenher verfeinerte De Sica seine Technik, entledigte sich seines neapolitanischen Dialekts und knüpfte Verbindungen zu den Almirante-Brüdern, zu Mario Mattòli und schließlich auch zu Mario Camerini – unweigerlich führten ihn diese Kreise in die Welt des Films.

Dort machte man sich seine Popularität als Theaterdarsteller zunutze und besetzte ihn zunächst in ähnlichen Rollen. 1932 gelang ihm mit Mario Camerinis Gli uomini, che mascalzoni! der Durchbruch und er wurde vom bekannten Theaterschauspieler zum Filmstar. Über die nächsten sieben Jahre folgten vier weitere Filme unter der Regie Camerinis und an der Seite der Aktrice Assia Norris, die er ebenfalls schon aus seiner Zeit am Theater kannte (durch die Mitarbeit an diesen Filmen lernte er auch Cesare Zavattini kennen, der seine Regiearbeiten entscheidend prägen sollte). Diese Filme waren es vor allem, die De Sicas Ruf als „Italian Chevalier“ bzw. „Italian Cary Grant“ festigten (auch wenn Grant wohl nie Chauffeure und Mechaniker gespielt hätte). Anders als ein Chevalier, konnte er jedoch in Hollywood nie richtig Fuß fassen, und trotz einer Oscar-Nominierung für Charles Vidors Hemingway-Adaption A Farewell to Arms, mag das mit ein Grund sein, weshalb sein schauspielerisches Oeuvre im Diskurs heute weitestgehend ausgeklammert wird.

Neben diesen filmischen Erfolgen spielte De Sica aber auch weiterhin am Theater. Mehrmals betonte er, dass er sich dort viel wohler fühle. Insgesamt schaffte er es in seiner Karriere auf rund 125 Theaterproduktionen und 160 Filmrollen. De Sica war also ein Vielarbeiter, denn nebenher inszenierte er ja auch immer wieder Bühnenstücke und eigene Filme (in sieben seiner Filme besetzte er sich selbst – teils aber nur in winzigen Nebenrollen). Dieses Arbeitspensum hat mehrere Gründe, aber vor allem mit seinem Privatleben zu tun. De Sica war notorischer Spieler (ein Faktum, das in Filmen wie Il generale della Rovere und L’oro di Napoli aufgegriffen wird) und hatte mehrere Familien zu versorgen. Für seine zweite Ehe mit der spanischen Schauspielerin María Mercader (Fun-Fact: Schwester des Trotzki-Attentäters Ramón Mercader), nahm er sogar eigens die französische Staatsbürgerschaft an, da Scheidungen zu dieser Zeit in Italien gesetzlich nicht vorgesehen waren. Darüber hinaus finanzierte er mit seinen Schauspielergagen zum Teil auch seine Regieprojekte (soweit diese nicht ebenfalls als Auftragsarbeiten aus finanzieller Not heraus entstanden).

Vittorio De Sica in Il signor Max

Aber wieder zurück in die 30er Jahre als De Sica als junger Feschak Frauenherzen höher schlagen ließ. Gutes Aussehen allein reichte dafür natürlich nicht, De Sicas Screen Persona war nicht bloß jugendlicher Liebhaber, sondern schelmischer Herzbube, ein ausgefuchster Herzensbrecher, dem man so einige Eskapaden verzieh, solange er sich am Ende nur doch für das richtige Mädchen entschied (wiederum, biographische Gemeinsamkeiten). Mit den Jahren musste sich dieses Scharlatanentum natürlich verändern, dabei kam De Sica sein Genpool zugute, denn als Italiener alterte er in Würde und mit den ersten grauen Haaren erlangte er gleichsam darstellerische Erhabenheit. Wie von Geisterhand verschwand die jugendliche Leichtigkeit und der Mechaniker der unteren Mittelschicht entwickelte sich zum italienischen Baron, zu Carabinieri-Offizier, zum Weltmann. Sein Lächeln ist geblieben, doch sein Rollenfach hat sich je gewandelt.

Diesen Umstand machte sich ein ganz großer des italienischen Kinos zunutze. Roberto Rossellini, selbst etwas in der Kritik und in der Krise besetzte De Sica 1959 als Hauptdarsteller in Il generale della Rovere, einem Film über einen Hochstapler in den letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs, der von einem gewieften Nazi-Offizier in ein Gefängnis eingeschleust wird, um dort als Partisanengeneral della Rovere an strategische Geheimnisse zu kommen. Rossellini macht sich De Sicas etablierte Screen Persona zunutze, passt seine Rolle an De Sicas Biografie an (Spielsucht, Vorname, Geburtsort – das volle Programm) und lässt schließlich die frivole Leichtigkeit und die schelmische Unschuld im Angesicht von Kriegswirren und Gestapofolter zu grauenvollem Horror umschlagen. Ein unglaublicher Bruch, der einen Schock auslöst, der diesen Film umso mächtiger wirken lässt.

Ein Höhepunkt seiner Karriere, auf den wenig weitere folgen sollten. Frustriert stellte er in einem Interview mit Charles Thomas Samuels gegen Ende seines Lebens fest, dass immerzu seine schlechten Filme mehr Geld verdienten, als jene, die er für gut erachtete. Wegen seiner finanziellen Misere konnte er es sich aber schlicht nicht leisten viele Rollen abzulehnen. Eine Karriere, die ihn unter anderem für Vittorio Cottafavi, Alessandro Blasetti, Augusto Genina, Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Antonio Pietrangeli, Alberto Cavalcanti, Roberto Rossellini, Charles Vidor, Max Ophüls, Abel Gance, Anthony Asquith, Joseph Losey und Terence Young vor der Kamera stehen ließ endete schließlich in einem kurzen Cameo-Auftritt als verarmter italienischer Baron in der Warhol-Produktion Blood for Dracula. Ein Filmauftritt, symptomatisch für die Pragmatik in De Sicas Rollenauswahl, außergewöhnlich weil er sich selbst auf Englisch spricht, und vielleicht auch deshalb ganz kurios, absurd, befremdend überspitzt gespielt (an der Seite von Udo Kier fällt das aber kaum auf). 1974 trat Vittorio De Sica von der Bühne des Lebens ab.

 John Darretta über De Sicas Kino: „Life, at times, may be a Neapolitan festival, but it is always at the mercy of the gambler’s companion: Fate.“