Kossakovsky-Retro: Kossakovsky sehen

Meta

Wir schreiben hier auf dem Blog sehr oft über Filme und bemühen uns dabei einen möglichst „puren“ Zugang zu wahren. Das heißt weniger theoretisieren als beobachten, weniger Produktionskontexte referieren, als den Film selbst sprechen zu lassen. Oft geht es auch darum, zu beschreiben was ein bestimmter Film, eine bestimmte Szene, mit uns als Betrachter macht. Das sind subjektive Beobachtungen, denn schließlich können wir nicht sicherstellen, dass ein Film jeden Zuseher gleich anspricht (im doppelten Wortsinn). Ich denke, es ist sehr deutlich, dass es uns in unseren Besprechungen und Essays eher um die Beschreibung eines möglichen subjektiven Zugangs geht, als um Publikumsforschung und doch bleibt bei einer solchen Herangehensweise etwas auf der Strecke: das Kino als Ort der Massen. Das Kino als Ort, nicht bloß der solitären Rezeption, sondern des gemeinschaftlichen Erlebnis.

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© Daniel Bogan/Flickr

Zu Beginn der Retrospektive zu Victor Kossakovsky auf Doc Alliance trafen wir uns zu viert zu einem Filmeabend, um uns dem Regisseur gemeinsam anzunähern. Für drei von uns war Kossakovsky überhaupt Neuland, einzig Patrick hatte schon zuvor zwei seiner Filme gesehen. Wir einigten uns mit Svyato zu beginnen (Patricks Besprechung dazu hier), ohne wirklich zu wissen was auf uns zukommt – um Kossakovskys Sohn sollte es gehen, eine persönliche Geschichte also.

Der Film beginnt abstrakt, mit einem Textzitat, einigen langen Einstellungen und etwas Musik. Schließlich das Bild eines spielenden Kindes in einem Korridor, nach einer Zeit beginnt die Kamera langsam wegzuzoomen. Plötzlich, ein Rahmen! Das Kind wurde über einen Spiegel gefilmt. Ein echter Schockmoment, mir fällt die Kinnlade herunter, den anderen, so stellte sich später im Gespräch heraus, ging es ähnlich. Eine halbe Stunde später ist der Film zu Ende, man schenkt sich ein Glas Wein ein, lässt den Film etwas auf sich wirken oder macht sich sogleich daran zu diskutieren. Während ich mir also noch ein Glas Wein einschenke, unterhalten sich Patrick und Andrey schon angeregt über den Einsatz von Musik und die Bedeutung bestimmter Szenen und Sequenzen (was haben diese verträumten, poetischen Passagen am Teich mit dem Kind im Spiegel zu tun?). Die beiden kommen langsam zu einem Ende, wir wollen mit Pavel i Lyala fortsetzen, ich habe bis dahin nicht mitdiskutiert, denn ein Gedanke geht mir nicht aus dem Kopf: Kossakovskys lange Einstellung des spielenden Kinds, das er über den Spiegel aufnimmt, wird irgendwann von einer anderen Kameraperspektive abgelöst, die scheinbar frontal in den Korridor filmt – die Einrichtungsgegenstände sind allerdings in dieser Einstellung nicht spiegelverkehrt – der Gang sieht aus, wie zuvor in der Spiegeleinstellung.

Ich teile meine Beobachtung, und wir alle sind zunächst ratlos. In einer ad-hoc Filmanalyse sehen wir uns die betreffenden Stellen noch einmal an. Sind da Schnitte? Wechselt er die Linse? Macht das überhaupt einen Unterschied? Aus der ad-hoc Analyse wird eine ad-hoc Recherche: das Internet wird befragt, wie dieser Film gemacht worden ist, ob das irgendjemand anderem auch aufgefallen ist. Wir kommen nicht voran, immer weiter versuchen wir den Raum dieses Films nachzuvollziehen und immer weiter verknoten sich unsere Gedankengänge. An Pavel i Lyala denkt nun keiner mehr, zu wissensdurstig sind wir. Wie lang dauerten die Diskussionen? Zehn Minuten vielleicht, wir kommen noch immer nicht weiter, ich resigniere, Andrey resigniert, Patrick kann nicht loslassen. Ein letzter Versuch: Youtube! Dort findet sich eine Masterclass von Kossakovsky aus dem Jahr 2012. Das Video dauert fast zwei Stunden aber Patrick lässt sich von unseren Protesten nicht abhalten. Aus wenigen Ausschnitten schließt er, dass das Gespräch chronologisch vorgeht und findet tatsächlich die Stelle, wo Svyato besprochen wird. Der Moderator stellt die „richtigen“ Fragen. Es wird spannend für uns. Und tatsächlich, die Auflösung: drei HD-Kameras, vier Spiegel. Wir sind baff. Wir geben uns geschlagen. Das hätten wir aus den Bildern selbst nie herausfinden können. Aber wir sind auch zufrieden, in nur wenigen Minuten haben wir eine Antwort gefunden, wenngleich das Rätsel dadurch nicht gelöst ist, denn wie Kossakovsky nun genau gearbeitet, seine Kameras und Spiegel positioniert hat, lässt sich nicht erschließen – das muss man aber auch gar nicht, das kann man vielleicht gar nicht, darum geht es nicht. Es geht vielmehr um das Verblüffen, die Multiplikation von Aha-Effekten. Die Vielschichtigkeit, die Rezeptionsebene, den Austausch, die Auflösung. Cinephilie ist nicht nur Filme zu schauen, sondern auch Filme zu befragen. Nicht nur das fertige Produkt zu betrachten, sondern auch die Arbeit die dahinter steckt. Nicht nur Svyato, sondern auch Kossakovsky zu sehen.

Kossakovsky-Retro: ¡Vivan las Antipodas!

Vivan las Antipodas Kossakovsky

Leider ist ¡Vivan las Antipodas! bei der der noch bis 1. Februar laufende Kossakovsky-Retrospektive auf Doc Alliance weder in Deutschland noch in Österreich verfügbar. Jedoch wollten wir auf keinen Fall auf eine Besprechung des außergewöhnlichen Films verzichten.

In seinem bis dato letzten Film ¡Vivan las Antipodas! hat Victor Kossakovsky gleichzeitig jegliche Banalität aus seinem Ansatz verdrängt und sie dennoch in Form einer so kindlichen wie wundervollen Faszination bestehen lassen. Der Film blickt auf insgesamt vier Ortspärchen, die sich auf gegenüberliegenden Seiten unseres Planeten befinden, die sogenannten Antipoden. Es ist eine ganz einfache Frage, die man sich trotzdem kaum stellt. Wie leben die Menschen wohl auf der exakt gegenüberliegenden Seite der Erde, wenn man einfach durch sie hindurch fahren würde? So dreht sich die Kamera und windet sich in Splitscreen-Aufnahmen, die man in dieser Form noch nie gesehen hat. Plötzlich steht alles auf dem Kopf. Im Film ist es nur ein Schnitt, um einmal um die Welt zu reisen. Und ¡Vivan las Antipodas! gibt uns das Gefühl, dass man auch nicht mehr braucht bei all den Schönheiten und untereinander und übereinander verlaufenden Existenzen, die sich doch immer wieder berühren. Kossakovsky dokumentiert damit auch eine Reise um die Welt, aber vor allem einen poetischen Blick nach Formen, Farben und Rhythmen, die erstaunliche Analogien entstehen lassen und den Betrachter in eine Stimmung der Zufriedenheit und Ruhe versetzen. Wenn das die Welt ist, dann lebe ich gerne hier. Es ist schon eine spannende Frage, die sich der Regisseur auch in dem ebenfalls in der Retrospektive (ebenfalls leider nicht in Österreich oder Deutschland) zu sehenden Where the Condors Fly von Carlos Klein stellt: Warum beruhigt einen der Gedanke, dass etwas auf der anderen Seite der Erde just im selben Moment passiert, der Gedanke, dass dort die Sonne aufgeht, wenn ich mich schlafen lege, dass dort jemand ganz ähnliche Sorgen hat?

Vivan las Antipodas Kossakovsky

So sehen wir zwei merkwürdig inszenierte Argentinier in Entre Rios im Nichts. Sie thematisieren ein wenig den Film selbst und das kommt durchaus überraschend bei einem Regisseur, der so stark an die Macht von Bildern jenseits der Erzählung glaubt. Ihr Dahinleben ist von einem milden Zynismus geprägt, sie denken darüber nach, was es in der großen Welt, die ihnen verborgen bleibt, so gibt. Ihre Antipode ist Shanghai. Bei diesen beiden Orten arbeitet Kossakovsky noch eher mit Gegenätzen als mit Parallelen. Hier wird eine vom (künstlich hergestellten) Smog vernebelte Rush Hour in China mit der Leere der argentinischen Wüste kombiniert. Anders sieht es da bei den Antipoden Spanien und Neuseeland aus. Hier montiert Kossakovsky sozusagen als Höhepunkt des Films eine unfassbare Ähnlichkeit zwischen einem gestrandeten Wal in Neuseeland und einer genauso aussehenden Felsformation in Spanien. Bei solchen Wundern geht es weniger um die Wunder der Natur, als um die Wunder des Sehens. Kossakovsky selbst betrachtet den Film nicht als eine dokumentarische Auseinandersetzung mit der Wahrheit seiner Protagonisten und Orte, sondern als etwas Spirituelles, Größeres. Der entsprechende Gestus von Größe ist von der ersten Einstellung spürbar. Der Film ist voller Kranfahrten, extravaganten Kamerabewegungen und Beauty-Shots. ¡Vivan las Antipodas! sieht eigentlich zu gut aus. Man hat die Erde anders kennengelernt. Man kann nicht anders, als die Lüge des Films sofort zu durchschauen. In der angesprochenen Dokumentation von Carlos Klein, die den Regisseur bei den Dreharbeiten begleitet, sieht man wie er jedes Detail mit inszeniert und wie viele Szenen in einer Art manipuliert werden, die die Faszination an den Antipoden erst richtig möglich macht. Aber dann gibt es da auch dieses unheimliche Auge für die Ähnlichkeit vulkanischer Gesteine auf Hawaii und der Haut von Elefanten in Botswana, die einsamen Existenzen in Chile und am Baikalsee. Es entfaltet sich ein gewaltiger Sog, der sich, wie immer bei Kossakovsky, direkt auf die eigene Wahrnehmung der Welt überträgt.

Vivan las Antipodas Kossakovsky

Alles ist bedeutender und größer hier. Die Musik ist ein symphonisches Meer. Sie betont und verschleiert das ewige Spiel aus Gegensätzen und Reimen, aus Ideen und Schönheiten. Besonders beeindruckend dabei ist wie hoch die Konzentration auf das Bild ist trotz all dieser Stilisierung. Damit meine ich, dass Kossakovsky es immer wieder schafft, ein Gefühl für die Individuen und Objekte zu finden, das sich auch jenseits ihrer Antipoden entfaltet. Hervorstechend dabei ist die enigmatische Gestalt in Chile, die verkrampft und doch entspannt mit schwarzer Sonnenbrille vor ihrem Backofen wartet und ein Dutzend strolchender Katzen mit einem Messer verscheucht. Auch ein Chorgesang in Russland, eine fliegende Kamerafahrt durch die engen Gassen eines chinesischen Markts, ein einsamer Hund auf einem Stein im Lavameer auf Hawaii, der Versuch, den gestrandeten Wal zu zersägen oder der majestätische Flug eines Vogels sind kinematographische Ereignisse, die Ihresgleichen suchen.

Irgendwann verschwinden die Bedeutung von oben und unten und damit auch jene der Grenzen. Es ist ein verführerischer Gedanke, der hier zum Vorschein kommt. Es geht um die Verabsolutierung der Welt durch eine visuelle Wahrnehmung und in diesem Sinn unterliegt dem Film eine existentialistische Identitätslogik, die so fest an die Kunst des Films glaubt, dass sich die Widersprüche der Realität darin auflösen. Denn der Gedanke, dass man alles Leben in einer Metamorphose zu einer größeren Wahrheit vereinen könnte, ist eine dialektische Lüge. Dennoch funktioniert sie für die Dauer eines Films. Denn Film ist eine Illusion. Wenn es die zwei Pole Wahrheit und Illusion gibt im Film, dann ist Kossakovsky mit ¡Vivan las Antipodas! klar auf die andere Seite gekippt, auf die Antipode der Wahrheit, die (zumindest seiner eigenen poetischen Logik nach) sehr viel mit der Wahrheit selbst zu tun hat. Im Angesicht dieser Perfektion und atemberaubenden Schönheit muss man ihm glauben.

American Monsters: Foxcatcher von Bennett Miller

Foxcatcher Bennett Miller

Fast zärtlich, mit kraftvoller Gewalt und einer spürbaren Aggression umringen sich die beiden Schultz-Brüder in einer frühen Szene von Bennett Millers Foxcatcher. Die Ästhetik des Ringsports wird insbesondere in den angenehm ruhigen Anfangssequenzen dieses menschlichen Dramas mit Monstern erforscht. Was sind das für Menschen, die sich da bekriegen? Was sind das für Körper? Später gibt es gar eine Szene, in der eine Trainingssession begleitet von klassischer Musik nun wirklich einem Tanz gleicht. Der Schweiß, die Männlichkeit, die Wut, die Verletzlichkeit, die Würde. In seinem dritten fiktionalen Spielfilm gelingt es Bennett Miller wieder, eine beachtliche Spannung zwischen der Physis und Psyche seiner Darsteller zu erzeugen. Wie schon beim unfassbaren Philip Seymour Hoffman in Capote und bei Brad Pitt in Moneyball zeigen sich die Emotionen und Lebensbedingungen der Figuren über ihren kompletten Gestus und ihrer Körperlichkeit. Und je länger Foxcatcher dauert, desto mehr spüren wir diese innere Kraft. Insbesondere der beobachtende Gestus, den Miller auf die Ringszenen legt, entfesselt ein filmisches Potenzial. Jedoch wird hier zu keiner Zeit versteckt, was erzählt werden soll. Manchmal nehmen die narrativen Zwänge der körperlichen Energie den Wind aus den Segeln, manchmal verstärken sie diese gar noch. Hochemotionale, musikalische Akzentuierungen versuchen immer wieder einen Fluss in die Bewegungen und Zwischenmenschlichkeiten zu bringen, der doch sonst auch von ganz alleine aus der Quelle der Körper entstehen würde.

Foxcatcher Carell

Miller erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung zwischen den beiden großen amerikanischen Ringern und Olympiasiegern, den Brüdern Mark und Dave Schultz, und dem exzentrischen Multimillionär John du Pont. Basierend auf wahren Begebenheiten will dieser ein Team aufbauen, das den amerikanischen Ringsport bei den Olympischen Spielen in Seoul 1988 zu Gold führen soll. Miller bewegt sich auf bekanntem Terrain. Nicht nur die Tatsache, dass er sich wieder im Umfeld beziehungsweise Hintergrund eines Sports bewegt und einen als Comedian bekannten Darsteller in einer ernsten Rolle (Steve Carell als Du Pont) besetzt, sondern auch die Bedeutung seiner auf tatsächlichen Ereignissen beruhenden Beobachtungen für die amerikanische Nation am Ende ihrer eigenen Ideale einen die bisherigen drei Langspielfilme des Regisseurs. Dabei erforscht er wieder das langsame Umkippen festgefahrener Vorstellungen von Männlichkeit, Patriotismus und Glück. Der krankhafte und fehlgeleitete Ehrgeiz seiner Figuren ist ein Sinnbild und zugleich vermag Miller es, die körperlichen Strapazen dieser inneren Konflikte in Zuckungen und Ausbrüchen zu zeigen und sie somit über ihre Metaphorik hinaus, zu einem ganz greifbaren Element seiner Erzählung zu machen. Dabei agieren die amerikanischen Monster in diesem Psychospiel keineswegs subtil. Carell bewegt sich seiner Natur gemäß im erstaunlichen Rahmen einer grotesken Natürlichkeit. Man hat ihm extrem geholfen mit Make-Up und Kostüm, denn im Endeffekt wirkt seine Erscheinung fast wie aus einem Richard-III.-Hakennasen-Horrorfilm, er ist ein wahrhaftes Monster und in dieser Monstrosität zugleich gefährlich und verletzbar. Du Pont ist ein gelangweilt reicher Erbe, der sich zur Erhaltung amerikanischer Ideale berufen sieht, solange er ihnen als Vorreiter dienen kann und damit seine Mutter beeindruckt. Als Erbe einer Munitions-Dynastie steht er weniger für eine manipulierende, nach Großem strebende, kapitalistische Macht, sondern ist schon selbst in seinen Gedärmen davon korrumpiert. Bedrohung und Einsamkeit, Gewalt und Angst, Zuneigung und Kontrolle… Carell und Miller vermögen es, der Figur all diese Ambivalenzen zu geben. Leider jedoch setzen sie ein wenig zu stark auf einen bewusst übertrieben dargestellten Mutterkonflikt. Sie (Vanessa Redgrave) hält den Ringsport für einen niederen Sport und gibt ihrem Sohn nicht jene Anerkennung, nach der er so lechzt. Im ersten Drittel des Films arbeitet Miller noch mit Andeutungen, dann entscheidet er sich aber dafür, ganz deutliche Szenen zu zeigen, die diesen Konflikt zeigen. Einmal legt Carell seiner unbeweglichen Mutter einen Pokal in den Schoss und wir sehen unheimliche Monster, die voller Neurosen, Ehrgeiz, Anerkennungsstreben und Abhängigkeiten jede Menschlichkeit verlieren oder gerade darin ihre Menschlichkeit offenbaren. Zwar flirtet Miller immer wieder heftig mit den Klischees einer solchen Erzählung, aber er rettet sich dadurch, dass er seine Szenen noch weiter führt und die Kamera noch einige Augenblicke über die scheinbaren Schmerzgrenzen hinweg auf den Überzeichnungen und Handlungen ruhen lässt und ihnen somit eine Wahrhaftigkeit zurückgibt. Eine solche Szene findet sich, als das Team nach dem Weltmeistertitel im Trophäenkeller von Du Pont zusammen feiert. Du Pont ist betrunken, er nimmt die Pferdepokale seiner Mutter aus dem Schrank und legt die neugewonnenen Medaillen hinein, er hält (wie immer) große Reden und bricht betrunken zusammen…denkt man…aber auf dem Boden liegend beginnt er plötzlich mit seinen Sportlern zu ringen, er umklammert ihre Beine, lachend, schreiend, und es zeigt sich eine fast unschuldige Leidenschaft, eine Kindlichkeit und Traurigkeit, die man niemals in dieser Szene erwartet hätte und die dennoch in das Krankhafte und Bedrohliche der Figur passt. Und in diesem Fall bekommt Miller die Wendung tatsächlich aus den Körpern seiner Figuren. An anderen Stellen setzt er sie auf. Als Beispiel könnte man die plötzlichen homosexuellen Spannungen nennen. Aber auch das emotionale Keil, das sich zwischen Du Pont und Mark Schultz drängt, ist nicht jederzeit spürbar, sondern dient lediglich als narrativer Aufhänger für dramatische Szenen.

Foxcatcher Tatum

Das Obskure und Kranke in du Pont kommt aus der amerikanische Seele herausgetropft, es ist die Umstülpung, und wie Umstülpungen es so an sich haben, zeigt sich dadurch etwas, was eigentlich verborgen bleibt und doch dazugehört, wenn nicht sogar essentiell ist. Das Kippen der Männlichkeit ist hier auch das Kippen amerikanischer Werte. Es stellen sich Fragen an den Kapitalismus und das Streben nach Perfektion, an die Bedeutung der Geschichte und das Kämpfen für Ideale. Eine dieser Fragen ist, ob die scheinbar offensiven, expandierenden Bewegungen nicht eigentlich Verteidigungsmechanismen sind und wenn man nur lange genug auf dem Boden liegen könnte und sich nicht umdrehen lassen würde, dann könnte man ihnen widerstehen. Und wenn dem so ist, dann sind die Kämpfe dieser Monster und womöglich des ganzen Staates, keine Kämpfe mit einer anderen Partei, sondern eigentlich Kämpfe mit sich selbst, und so kann auch das sowjetisch-amerikanische Duell am Ende des Films keine Bedeutung mehr haben. Es ist ein entleertes Bild eines Kampfes, der keiner mehr sein kann, weil schon zuvor alle Ideale, für die gekämpft werden könnte, zerstört worden sind. Man kann sich auch bezogen auf den Titel fragen, was man eigentlich jagt und fängt? Ruhm, Menschen, Seelen oder doch nur seine eigenen Konflikte? Hinter allen Idealen scheint immer ein Eigennutzen als antreibende Kraft zu stehen. Das ist nicht nur das Monströse an Foxcatcher oder an den USA sondern wohl an unserer Menschlichkeit oder zumindest jener, die uns Miller hier nahebringt.

Auch Channing Tatum als Mark Schultz ist ein hochinteressanter Fall. Das raue, stumpfe Naive, schweigend Gekrümmte von Tatum funktioniert vor allem deshalb, weil er einen glaubhaften Körper für diese Rolle hat. Wenn er einmal im Auto sitzt und einen Burger isst, dann spürt man förmlich, wie sein Körper das Fleisch zermalmt, stoisch wie eine Walze, und doch brodelt es in ihm. Allerdings hat er keinen Kanal, um dieses Brodeln zu entflammen, stattdessen klebt er sich an die Illusion einer Selbstbestimmtheit im Schatten einer Fatalität. Seine Befreiungsversuche sind dann dementsprechend uninspiriert und erfolglos. Besonders dramatisch ist, dass er zwar daran zerbricht, am Ende aber nicht der Hauptleidende ist. Das trifft schon eher auf seinen Bruder Dave zu, der von Mark Ruffalo gespielt wird. Nein, Mark Ruffalo als Ringer war und ist eine schlechte Idee. Die gebückte Körperhaltung wirkt bei ihm in jeder Sekunde wie bemühtes Spiel, sein Körper scheint niemals der eines Leistungssportlers zu sein, eine treuherzige Wärme erzählt uns in jeder Szene mit ihm, dass er ein guter Mensch ist und sonst nichts und aus dieser Wärme gewinnt Miller nicht wie bei seinen anderen Figuren einen inneren Konflikt sondern benutzt ihn nur als Drehbuchfunktion. Es ist sicherlich sehr fruchtbar, sich Foxcatcher und Bennettt Miller aus einer Schauspielperspektive zu nähern, denn auch seine in Cannes mit dem Regiepreis ausgezeichnete Inszenierungsarbeit ordnet sich auf den ersten Blick den Perfomances unter. Es ist fast eine ähnliche Strategie wie jene eines Woody Allen. Bei Miller wechseln sich Halbtotalen und Nahaufnahmen ab, und in diesen Einstellungen lässt Miller seinen Schauspielern Raum, um ihre Charaktere mit körperlichem Leben zu füllen. (hier ein Unterschied zu Allen, der die Körperlichkeit unter seinen Dialogen begräbt.) Zwischendurch gibt es schön fotografierte Supertotalen und eben jene Ringtänze. Mit diesem eigentlich limitierten Repertoire lässt Miller aus seiner Montage und seinem Raumverständnis auch Konflikte und Abhängigkeiten in seine Bildsprache gleiten. Ähnlich wie bei David Fincher kann man anhand von Abständen zwischen den Figuren, ihren räumlichen Positionen und kleinen Details am Rand des Bildes die inneren Konflikte erkennen. In dieses Muster fügt sich auch ein extrem durchdachtes Szenenbild ein. Hier wird vor allem mit Gegensätzen gearbeitet. In Schultzs Wohnung liegen einige Münzen auf einer Kommode, während bei Du Pont alles nur so glänzt vor Patrizier-Schick, hässlich und geordnet und immer mit der merkwürdigen Gewalt einer Bedrohung unterlegt. Die Tableau-Establisher zeigen häufig Gewehre im Hintergrund, eine Erdrückung geht von den zugestellten Symmetrien aus. Diese wird nur vom Sport, also wieder der Physis durchdrungen. So trainiert Tatum in einer Supertotale auf dem Weg zu Du Ponts Anwesen, rollt über den sauber gemähten Rasen und durchbricht damit die eigentliche Anordnung. Es ist bezeichnend und irgendwie auch spannend, dass Foxcatcher an genau dem gleichen Widerspruch krankt, den er in seinem Kern betrachtet. Es ist ein Tanz zwischen einer auf Effekt und psychologische Klarheit zielenden Narration und einer fast stummen Dokumentation der Körper. Und so könnte man am Ende zum Schluss kommen, dass die Ideale selbst die Monster sind und die Monster nur daran zerbrochene Menschen.