Das filmische Rauschen digitaler Bilder

Bei allen dogmatischen Statements und Liebeserklärungen für Film als Medium oder Digital als Möglichkeit gibt es einige ganz praktische Fragen, die sich in diesem Jahrtausend für Filmschaffende auf der ganzen Welt stellen. Dabei geht es mit Sicherheit nicht nur um jene vieldiskutierte Frage, ob Digital oder Film, sondern auch wie man das Digitale so benutzen kann, dass man daraus eine eigene Ästhetik gewinnen kann. Nun ist der erste Impuls vieler Filmemacher und Grader, möglichst filmisch zu wirken, wenn sie mit digitalen Aufnahmegeräten gearbeitet haben. Der Grund dafür scheint neben einer Gewohnheit und ästhetischen Idealen relativ klar. Dem digitalen Bild fehlt Leben. Je klarer und höher die Auflösung desto weniger Leben und auch Vergänglichkeit liegt in den Bildern. Das Zufällige, das Materialistische, das Handwerkliche des filmischen Mediums wird zu einem ungreifbaren und auf eine tote Perfektion ausgerichteten Zahlenwirrwarr im Digitalen. Was das Leben in einem Bild ist, wurde von unterschiedlichen Theoretikern und Künstlern beschrieben. Besonders einleuchtend waren mir immer die Gedanken von Francis Bacon: I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of the human presence and memory trace of past events, as the snail leaves its slime.

Trotzdem werden immer wieder digitale Bilder erzeugt, die zittern und ein Leben in sich tragen. Beispiele hierfür finden sich im Kino eines Albert Serra, einer Claire Denis, eines Steven Soderberghs oder eines Pedro Costas. Es gibt ganz unterschiedliche Herangehensweisen und die Lösung hängt immer auch an der gewählten Kamera und dem Umgang mit dieser Kamera, da in der Welt der Consumer-Geräte sich immer weiter entwickelnde, aber dennoch beschränkte Chips verschiedene Looks mehr oder weniger vorgeben. Nun gibt es in der Postproduktion viele Möglichkeiten sich dem filmischen oder besser pseudo-filmischen Look anzunähern. Add Grain ist hierfür eines der beliebtesten Stichwörter, aber auch das Betonen bestimmter Farben und das Einsetzen diverser Filter helfen schon extrem. Aber kann man das Digitale aus den Bildern entfernen? Wenn man sich Steven Soderberghs Che-Filme ansieht, dann glaubt man fast ja. Allerdings gab es hier einen Transfer des mit der Sony Red geschossenen Materials auf Film. Dabei stellt sich auch die Frage nach dem gewählten Verfahren und ob die Bilder anamorphotisch oder sphärisch gedreht worden sind. Den Unterschied kann man sich beispielsweise in den beiden Che-Filmen von Soderbergh sehr deutlich vor Augen führen, da hier mit derselben Kamera aber unterschiedlichen Objektiven gearbeitet wurde. Die Ergebnisse waren und sind beeindruckend in ihrer Unterschiedlichkeit.

Einige Firmen wie Neat Video haben es sich zur Aufgabe gemacht, dem Digitalen das digitale Rauschen zu rauben und für meinen Film Patrick ist tot (Von dessen Dreh ich berichtete) haben wir davon Gebrauch gemacht. Natürlich sind die Merkmale des Digitalen nicht alleine durch dieses künstliche Rauschen definiert, denn schließlich spielen Eigenschaften wie Dynamik, Kontrast und Farbe auch in unsere Wahrnehmung des Looks. Ein Grund für unsere nachträgliche Arbeit am digitalen Rauschen ist, dass wir auf einer Canon 5D gedreht haben, die mit ihrem weichen Vollformat-Chip eine Filmähnlichkeit erzeugt, die sich dann allerdings in ihrer Dynamik und auch im digitalen Rauschen verliert und zusammen mit der Weichheit des Chips diesen schrecklichen 5D-Look erzeugt, den man aus gefühlt tausenden Nachwuchsfilmen kennt. Dennoch haben wir uns bewusst für diese Kamera entschieden, da wir für unsere Art zu drehen eine möglichst kleine, einfache Kamera benötigten und zudem eine, an die wir zweimal rankommen konnten. Dennoch haben auch wir uns für Add Grain entschieden, um die Bilder nach der Rauschentfernung nicht zu clean wirken zu lassen.

Hier mal unser Vorgang (in Adobe Premiere After Effects) beschrieben von unserem Cutter Joshua Burkert:

Short Neat Video post process description in Adobe After Effects:

1. DENOISE

Import footage to After Effects.
Original 8bit 5D mkII footage (200% zoom):

Neat Video Process 1

Change color depth to 16 bit:

Neat Video Process

Apply Neat Video Effects

Analyze Noise Profile:

Neat Video Process3

Auto profile noise, then activate very low frequency in advanced noise settings

denoised footage (200%):

Neat Video Process5

2. DITHER DENOISED FOOTAGE

By adding a minimal amount of noise (0,4) it will remove banding (blocky gradients) from images and make them smooth.

Effect -> Noise & Grain -> Noise

Neat Video Process6

3. ADD GRAIN

By adding small Grain to the denoised image, it reduces softness of the image.

Effect -> Noise & Grain -> Add Grain

Neat Video Patrick ist tot

with Grain (200%):

Neat Video Process8

4. RENDER TO A 10Bit CODEC

Export settings:

– Apple ProRes 422 (HQ)
– Trillions of Colors

Neat Video Patrick ist tot

Final graded image:

Patrick ist tot

Macht es aber Sinn, das Digitale aus dem Digitalen zu entfernen?

Fast mustergültig hat Albert Serra in seinem Locarno Gewinner Història de la meva mort das Digitale mit einem System aus Zufall und Zerstörung belebt. So ist eines seiner wie immer offen kommunizierten Geheimnisse der Transfer des ursprünglichen Materials auf 35 Millimeter. Aber auch sein wilder Umgang mit Format, Licht und nachträglichen Bearbeitungen lassen seine Bilder filmisch wirken. Überdies ist seine Wahl der digitalen Technologie dennoch essentiell für sein Schaffen, denn ein fester Bestandteil seiner Arbeit ist das Drehen von Massen an Material, die man sich auf Film schlicht nicht leisten könnte. Die Spontanität und Flexibilität, die auch schon das Kino der 1960er Jahre mit den kleineren 16mm-Kameras maßgeblich beeinflusste, wirkt sich demzufolge auch auf das zeitgenössische Filmschaffen aus. Die Zeit der Amateure hat damit nach 60 Jahren eine weitere Renaissance erlebt. Der Unterschied zwischen dem Amateur und dem Professionellen ist aber unter anderem der reflektierte Umgang mit der Technologie. Hier stoße ich in Gesprächen mit Kameramännern oder befreundeten Filmemachern oft an Grenzen, denn es gibt meist zwei dominante Faktoren:

1. Der Stand der Technik
2. Das Budget

Erster Punkt bedeutet, dass es ein im industriellen Filmemachen benutztes System gibt, dass zu einem gewissen Zeitpunkt den Anforderungen an einen als gewöhnlich eingeschätzten Filmdreh gerecht wird. Das wären zum Beispiel solche Aspekte wie das derzeit sehr beliebte Drehen mit einer Arri Alexa für dunkle Szenen, ein bestimmtes dominantes Farbmodell, der Stand der Technik eben. Dagegen ist natürlich nichts einzuwenden, solange es sich um einen Branchentalk handelt. (Menschen, die mit Champagner auf Messen stehen und sich erzählen bei welchen Werbedrehs sie was benutzt haben eben) Da aber häufig so Entscheidungen für Filme getroffen werden, muss man sich schon fragen, ob es im Film wirklich darum geht immer auf dem neuesten und besten Stand zu sein. Vor kurzem habe ich beispielsweise ein Konzert von Jack White besucht und seine ganze Band war mit eigentlich veralteten Instrumenten ausgerüstet. Dennoch handelt es sich dabei um einen zeitgenössischen, erfolgreichen Künstler. Und auch von Filmen hört man immer wieder ähnliches. Kameramänner, die sich für ältere Objektive entscheiden, die sich gewissen Methoden der Neuzeit entziehen. Es ist selbstverständlich, dass auch schon vor 60 Jahren Filme gemacht worden sind, die keinen Deut weniger avanciert sind technisch und die mindestens eine genauso große (im Durchschnitt sogar größere) Wirkung auf den Zuseher hatten sei es als Kunst oder Unterhaltung. Warum also dieses Rennen mit der Zeit? Warum lassen sich medienaffine Menschen so manipulieren von einem Markt, der letztlich nur verkaufen will und vielleicht noch viel entscheidender: Warum lassen sich unsere Augen von diesem Irrsinn täuschen? Ist es nur Gewöhnung, dass wir eine gewisse Auflösung, einen gewissen Look irgendwann als Standard wahrnehmen oder gibt es tatsächlich das Bedürfnis in uns mehr zu sehen? Und wann hört dieser Standard auf? Das ist es wohl, was man eine Übergangsphase nennt, denn jeder hat dazu eine Meinung, aber man hört sehr selten zweimal die gleiche Antwort. Claire Denis bietet eine sehr kluge Alternative, wenn sie sagt, dass man das Digitale so benutzen soll, dass es etwas Genuines hervorbringt. Eine digitale Ästhetik eben, Bilder, die man nur digital so machen kann und die mit dem Inhalt und der Form zusammenhängen. In ihrem Les salauds ist das durchaus gegeben und auch David Fincher setzt die Glattheit dieser Ästhetik wundervoll für seine Geschichten ein.

Bastards Claire Denis

Viel häufiger wird man jedoch gerade auf Studentenniveau die Kamera nehmen, die man eben haben kann. Im häufigsten Fall sind das die den Markt überflutenden Canon-Modelle. Nun hatten wir uns zum einen bewusst für die 5D entschieden und zum anderen ist das nun mal auch die Kamera, die wir uns leisten können und für die wir das nötige Know-How mitbringen. Wir haben versucht ihre Eigenschaften auf unsere Bedürfnisse anzugleichen beziehungsweise einen Film zu machen, den man so nur mit der 5D machen kann. Und da wir von Vergänglichkeit und vom Sterben erzählen, scheint uns ein zumindest nicht ganz cleaner, möglichst filmischer Look (immer im Respekt und in der Reflektion des Digitalen) durchaus berechtigt. Natürlich sieht das Ergebnis nicht aus wie Film (nicht mal im Ansatz), aber mit der Entfernung des digitalen Rauschens durch Neat Video, dem Add Grain und unserer Umarmung von Chaos und Zwischenmomenten und unserem Setting haben wir uns in unserem Rahmen darum bemüht, dass ein Leben in die Bilder kommt wie eine Schlange zwischen den Schnitten. Ein solcher Prozess zeigt zum einen wie weit man sich immer von den Idealen und Prinzipien seiner Vorbilder entfernt (und demnach auch wie weit ein theoretischer Ansatz und ein praktischer Ansatz auseinanderdriften können), aber gleichzeitig wie viel man von ihnen lernen kann, wie bedeutend die Frage nach dem Look in diesem Jahrtausend ist. Die Style over Content und Style is the Content Debatten kommen womöglich genau aus diesen technischen Revolutionen und so absurd es klingt, dass man ein Leben in die bereits gedrehten Bilder hauchen kann, so effektiv die Illusion und diese Illusion ist eine genuin Digitale.

Patrick ist tot – Trailer (2014) from Joshua Burkert on Vimeo.

this human world 2014: Gedanken über ein Festival vor der Haustüre

this human world Sujet 2014

Filmfestivals ähneln in gewisser Weise intensiven Fortbildungsseminaren. Anstatt jedoch irgendwohin in die Pampa zu fahren (von A wie Altlengbach bis Z wie Zirl), um sich dort in einem dieser austauschbaren Seminarhotels einzukasernieren, und den ganzen Tag in einem stickigen Raum langweiligen Vortragenden zu lauschen, sucht man sich ein Hotelzimmer oder eine Couch eines Bekannten und verbringt seine Tage in einem (zumeist) übermäßig klimatisierten Kinosaal. Man mag geneigt sein zu glauben, ein Filmfestival in der Heimatstadt erspart Anfahrtswege und Kosten, die so ein Aufenthalt in der Fremde halt so mit sich bringt – das Filmfestival in der Heimatstadt als gelobtes Land, wo Milch und Honig fließen. Interessanterweise habe ich bis jetzt eher die umgekehrte Erfahrung gemacht. Das Zuhause bietet nämlich Ablenkungen, die einem in der Fremde erspart bleiben: banale Haushaltstätigkeiten, Vorlesungen, Freunde. Kurzum, verschlägt es einen eigens für ein Filmfestival in eine andere Stadt, ist man zwangsläufig fokussierter, mehr bei der Sache und versucht, „wenn man schon mal da ist“, so viel wie möglich davon mitzunehmen. Festivals in der Heimatstadt hingegen nimmt man eher „so nebenbei“ wahr, während sie mit anderen (kulturellen) Aktivitäten konkurrieren; man richtet seinen Tagesplan nicht nach dem Festival aus (es sei denn es handelt sich um die Viennale), sondern geht halt hin, wenn sich die Gelegenheit bietet. Für das this human world hatte ich mir eigentlich vorgenommen eine Art hybriden Mittelweg gefunden, was mir aber leider nicht ganz gelungen ist und ich schlussendlich doch nicht so oft gehen konnte/wollte, wie ich ursprünglich vorhatte. Das Resultat dieses zerstückelten, von Lust, Laune und verfügbarer Zeit abhängigen Festivalbesuchs schlägt sich hier in diesem Text nieder, der gleichsam zerstückelt, anekdotisch und keinesfalls ganzheitlich eine spannende Woche Revue passieren lässt.

Derby Crazy Love von Maya Gallus und Justine Pimlott

Derby Crazy Love von Maya Gallus und Justine Pimlott

Ein verspäteter Festivalauftakt, ein Matineebesuch: Derby Crazy Love vom Regieduo Maya Gallus und Justine Pimlott stand am Programm – das heißt siebzig Minuten tätowierten Frauen beim martialischen Roller Derby zuzusehen. Diplomatisch ausgedrückt lässt sich über den Film konstatieren, dass er Spaß macht, weil er eine Subkultur, ja Parallelwelt, ans Tageslicht bringt, die man anderweitig nicht zu Gesicht bekommt. Weniger diplomatisch könnte man über die vergleichsmäßig uninspirierte Inszenierung dieses Lesbenkults ätzen – aber das würde gegen jede Form von political correctness verstoßen und ist demnach wohl fehl am Platz wenn man über das this human world schreibt. Denn passend zu den Hauptspielorten, den Hipstermekkas Schikaneder und Top Kino, wird hier Diversität, Toleranz und Integration großgeschrieben. Ja, für eine Woche beginnt man fast zu glauben, dass wir in einer politisch und sozial aufgeschlossenen Welt leben, in der Menschen sich reflektiert und erwachsen mit ihren Problemen auseinandersetzen. Da wird die politische Lage in Syrien filmisch aufgearbeitet, mit Einführungen noch eingehender beleuchtet und auf die Flüchtlingsproblematik aufmerksam gemacht und da darf auch Sergei Loznitsas Maidan noch einmal die Leinwände Wiens betören (Loznitsas Parforceritt war der wohl beste Film des Festivals). Zwar konnte keiner der Filme in Sachen Agitationspotenzial mit dem an Einseitigkeit nicht zu überbietenden Manipulationsmeisterstück Everyday Rebellion der Riahi-Brüder mithalten, der seit einigen Wochen regulär an den Festivalspielstätten zu sehen ist, aber Filme wie Syria Inside wussten ebenfalls gekonnt Bilder verletzter Kinder und zerbombter Häuserruinen aneinanderzureihen und mit pathetischer Musik zu unterlegen; hätte man den Besuchern bei Verlassen des Kinosaals statt eines Stimmzettels ein Transparent ausgehändigt wäre wohl eine nette Demo zustande gekommen. Schade eigentlich, denn zumindest die ersten dreißig Minuten von Syria Inside, also bevor das Bearbeiten der Tränendüsen losging, waren sehr spannend. Der Film bemühte sich historische, kulturelle und politische Hintergründe zu erklären und diese Erklärungen verspielt und humorvoll aufzubereiten. Handyvideos, staatlicher Rundfunk und kleine Sketches alternieren mit der Moderation durch ein syrisches Komikerduo, das in einer Studiosituation durch den Film leitet. Mit Fortdauer des Films geht der Humor aber zusehends verloren und der Film erschöpft sich in einer uninspirierten Aufzählung von Assads Gräueltaten und Beschreibungen des heroischen Kampfs der Free Syrian Army.

Syria Inside von Tamer al-Awam und Jan Heilig

Syria Inside von Tamer al-Awam und Jan Heilig

Mein Plan zu Beginn des Festivals war es alle vier Filmprogramme des Syrien-Specials anzusehen. Nach Syria Inside und Syria: Snapshots of History in the Making hatte ich darauf allerdings keine Lust mehr. Nicht nur, dass ich das Gefühl hatte bereits alles zu wissen, was mir diese Filme zu sagen haben, und vor allem wie sie es mir zu sagen haben, sondern auch, weil sich eine gewisse Abstumpfung einstellte, die die Redundanz der Inszenierungsstrategien mit sich bringt und zu enervierender Frustration, statt zu einer Schockreaktion führt.

Da gab ich schließlich dem zweiten Festivalschwerpunkt „Everytime We Fuck We Win“ den Vorzug. In dieser Programmschiene stand feministische Pornographie am Plan und abgesehen davon, dass ich mir als Mann unter Frauen etwas fehl am Platz vorgekommen bin, musste ich feststellen, dass circa ein paar hundert Filmemacher von Goodyn Green lernen könnten, wie man einen Sexualakt wirkungsvoll in Szene setzt. Damit meine ich gar nicht zwangsläufig, dass die Menschen vor der Kamera nicht schön sein dürfen (ganz im Gegenteil – ich mag schöne Menschen), aber die Alternative dazu ist keineswegs so abstoßend, wie große Filmproduzenten das befürchten. Wie kritisch ich auch dem Begriff eines „female gaze“ gegenüberstehe, in diesen Filmen wird sehr radikal deutlich, wie sehr sich dieser Blick von den eintönigen und eindimensionalen Praktiken der konventionellen Pornographie unterscheidet. Ironisch, dass gerade diese Filme aber den heiligen Gral der Pornoindustrie – Authentizität – vermitteln, der den aalglatten, perfekten Industriefilmen fehlt.

Maidan von Sergei Loznitsa

Maidan von Sergei Loznitsa

Als letzten Gedanken noch eine kurze Notiz zum vielleicht „größten“ (im Sinne von glamourösesten) Film, der am Festival gezeigt wurde – Fatih Akins The Cut. Akin ist es tatsächlich gelungen einen europäischen Film zu machen, der aussieht wie ein amerikanischer und sich dem amerikanischen Markt offenkundig anbiedert, ohne jemals eine reelle Chance zu haben auf diesem Markt tatsächlich zu reüssieren. Die lächerliche Entscheidung seinen Protagonisten englisch sprechen zu lassen und den Film in den Vereinigten Staaten enden zu lassen, ändert nämlich nichts daran, dass The Cut zu lang, zu schwerfällig, zu deprimierend und zu austauschbar ist um jemals gutes Geld zu machen. Das Ergebnis ist ein Hybrid, über den sich Kritiker auf Festivals lustig machen und den Zuschauer mit einem leicht verstörten Achselzucken schnell wieder vergessen werden. Was ein gewichtiges Statement zum türkischen Völkermord an der armenischen Minderheit hätte werden können, verkommt zu einem von Zufall und Willkür geprägten Roadmovie, das nicht einmal als Rachedrama taugt, sondern nur merklich bemüht daran ist die Fördertöpfe möglichst vieler unterschiedlicher Länder anzuzapfen.

Das this human world gibt einen Ausblick auf eine Welt, in der niemand wegen seiner Sexualität, seiner Ethnizität oder ähnlichem ausgeschlossen und unterdrückt wird. Die Auswahl der gezeigten Filme macht diese Weltsicht mehr als deutlich, was einerseits, von einem politischen Standpunkt aus, zu begrüßen ist, andererseits zu einer Flut an mittelmäßigen Filmen führt, die zu sehr damit beschäftigt sind ihre Meinung möglichst eindeutig hinauszuposaunen, als die vermittelte Weltsicht in der Form zu spiegeln. Denn die beste politische Kunst ist jene, in der Inhalt und Form untrennbar und ununterscheidbar sind, wo Weltsicht und künstlerische Vision sich gegenseitig bedingen.

Vladimir Golovnitskiy – Tondesigner

Maidan Loznitsa

Stimmen verschlingen sich gegenseitig in der Kollaboration von Vladimir Golovnitskiy und Sergei Loznitsa. Kalter Wind und die wilden, klagenden Schreie einer Kuh. Die Lieder der Revolution und beständige Parolen aus den Lautsprechern. Die Landschaften werden spürbar in fast starren Portraitaufnahmen. Denn während das Bild in den Nebelschwaden einer fantastischen Entfremdung und Totalen einer sozialen Wirklichkeit kaum Rückschlüsse auf die Seele zu lässt, dringt der Ton tief in sie ein. Manchmal ist außer einem sanften Wind die einzige Bewegung im Ton hörbar, der Ton bewegt sich selbst unter den starren Bildern: Ein langsames Knarzen, ein trabendes Pferd, der Atem. Jeder Ton bedeutet etwas und die Bedeutung wird mit den Bildern assoziiert. So steht das Geräusch angehender Schweinwerfer für eine schnelles Schneiden mit dem Messer und wenn es eingesetzt wird, dann wird damit ein dramaturgischer Bruch betont. Auf bis zu 60 Tonebenen arbeitet Golovnitskiy, der so sehr an die Magie des Unsichtbaren glaubt wie Loznitsa selbst. Golovnitski arbeitet monatelang an Kurzfilmen, die er fast manisch durchkomponiert. Dabei steht an erster Stelle (und so sollte das bei jedem Tonmann sein) die Idee von Film als visuelles Medium.

Der Ton ist darin eine andere Ebene und so gehört es (zumindest in der Zusammenarbeit mit Loznitsa) zu den Selbstverständlichkeiten, dass es nicht darum geht Dialoge verständlich zu machen, Kommentare über die Bilder zu legen oder einen Naturalismus zu erzeugen. Vielmehr ähnelt der Ansatz des Duos jenem des großen Jacques Tati, der bekanntlich seinen Ton völlig unabhängig vom Bild gestaltete und gewissermaßen zweimal Regie führte. Zunächst für das Bild und dann für den Ton. Loznitsa und Tati (zum Teil in Zusammenarbeit mit dem großen Jacques Carrère) treffen sich im Gemurmel und der Klarheit ihrer Unverständlichkeit. Im hypnotisch-formalistischen Landscape erzählen sich wartende Menschen Geschichten, die wir nicht sehen, die aber gesprochen werden; sie spielen zwischen den abgeschwenkten Nahaufnahmen frierender Gesichter und liefern wie oft bei Golovnitskiy einen Kontext, ein Gefühl, aber nicht eine klare dramaturgische Linie. Die Alltäglichkeit und Gewalt des menschlichen Wartens drückt sich so auf der Tonebene aus und lässt uns erahnen und fühlen, was unter den Bildern liegt. Der Ton ist für ihn eine Imagination, die aus der künstlerischen Wahrheit der Dokumentationen entsteht. Das gilt für dringliche, politische Dokumentationen im Stil von Maidan genauso wie für Fiktionen wie My Joy. Golovnitskiy, der von Loznitsa als Genie bezeichnet wird, betont die Bilder nicht im Sinn einer Verstärkung sondern im Sinn einer neuen Ebene, die nicht autonom entsteht sondern aus den Bildern geboren wird, assoziativ, frei und nach einer Wahrheit suchend. Diese Wahrheit liegt eben nicht nur im objektiven Ton, über den insbesondere im deutschen Kino kaum hinausgereicht wird sondern im subjektiven Ton, im assoziativen Ton, im symbolischen Ton und im surrealistischen Ton. Manchmal wechselt sich die Erzählperspektive alleine im Ton, manchmal wird das Bild davon deformiert. Distanz und Nähe werden oft ausschließlich im Ton erzeugt in der Kollaboration von Golovnitskiy und Loznitsa. Dies ist insbesondere dann spannend, wenn Golovnitskiy an Found Footage Material arbeitet und dieses beispielsweise seiner propagandistischen Funktion beraubt. Das ist auch eine Umarmung der Manipulation, der Fantasie im Dokumentarischen, die allerdings immer von einer moralischen Strenge überwacht wird. Jener eines Künstlers, der nach Wahrheit sucht.

Am Anfang von O Milagre de Santo Antonio hören wie eine wehende Fahne (wir sehen sie auch). Außerdem Vogelgezwitscher und Grillen. Dann folgt eine Schwarzblende, die Loznitsa zur Rhythmitisierung seiner Filme gerne einsetzt. Wir hören eine Glocke, es klingt wie eine Kuhglocke. Dazu nach wie vor der Wind und die Vögel. Nun sehen wir einen Stier in einem Gebüsch. Er kaut und die Schmatzgeräusche sind sehr deutlich zu hören. Dazu rhythmisch und etwas schneller die Kuhglocke, entfernt bellt ein Hund. Langsam blendet das Geräusch von Trommelschlägen auf. Erst entfernt, dann immer lauter. Der Hirsch verharrt kurz reglos, das Bild wird schwarz. Der Titel erscheint, die Trommeln werden geschlagen. Dazu hört man männliche Stimmen reden.Und immer noch der Wind und die Vögel. Es gibt eine Überblendung im Ton. Wir hören jetzt andere Vögel, eine andere Stimmung. Ein junges Mädchen schaut uns hinter einem Absperrband genauso an wie vor ihr der Stier. Entfernt hören wir laute Stimmen und schwere Gegenstände, die bewegt werden. Sie klingen wie das Echo der Trommel. Hinter dem Mädchen ist ein Eingang. Kommen die Geräusche dort heraus? Die Geräusche werden hektischer, die Vögel werden lauter. Wie so oft geht die Geräuschkulisse über den Schnitt hinaus und zeigt damit an, dass sie nicht unbedingt zum Bild gehören muss. Wir sehen einen Eingang. Aus ihm kommt ein Arbeiter. Wir hören seine Schritte, sie sind synchron.Er wirft einen Karton auf einen Haufen und zieht eine Folie aus dem Dunkeln. Die Folie scheint endlos lang zu sein. Das Geräusch wird lauter als der Mann auf die Kamera zugeht damit und schließlich daran vorbei und es klingt nun wie das Meeresrauschen in einer Muschel. Eine weitere Blende im Ton, ein harter Schnitt im Bild. Nun sehen wir einen Mann mit einem Besen kehren. Wir hören das Kehrgeräusch und im Hintergrund nach wie vor die arbeitenden Männer. Nun auch Frauenstimmen. Kurz nach den Frauenstimmen, kommt ein Mann um die Ecke gelaufen und im selben Moment setzen Kirchenglocken ein. Sie spielen eine Melodie, die über den nächsten Schnitt (ein weiterer Mann mit einem Besen) hinweggeht. Überall Schritte, es entsteht das Gefühl eines gemeinschaftlichen Treibens. Die Vögel sind wieder zu hören. Das Geräusch eines grillenden Spatzes geht über in das hohe Geräusch einer Schnur, an der ein Mann zieht. Dazu weiter die Kirchenglocken. Der Mann mit der Schnur blickt ins Off und dort hört man ein Geräusch als wäre etwas umgefallen. Es rumpelt hier und da. Wir hören jetzt ein Fahrzeug im Off. Es bleibt stehen (nichts davon ist zu sehen, aber der Mann mit der Schnur blickt ins Off). Türen gehen auf, eine Schiebetür eines Sprinters. Das Vogelgezwitscher wird lauter. Ein metallenes Geräusch während wir nun im Bildvordergrund einen Mann mit einer großen Schnur sehen und im Hintergrund den Sprinter und zwei Männer. Golovnitskiy lässt uns oft das nächste Bild erahnen durch seine Tongestaltung.

Das waren die ersten drei Minuten des Films und das ist ganz großes Kino.

Der langsame Niedergang der Gebrüder Dardenne

Eine große Angst beschlich mich bezüglich des aktuellen Films der Gebrüder Dardenne, Deux jours, une nuit. Eine Angst so groß, dass ich bis Dezember wartete, um den Film, der bereits im Mai in Cannes Premiere feierte, zu sehen. Ich war mir eigentlich gar nicht so sicher woher meine Angst kam, denn die meisten Kritiken fielen doch eher positiv aus und eigentlich hatte ich ein großes Vertrauen in die beiden Filmemacher, die um die Jahrtausendwende mit Rosetta und Le fils mindestens zwei Meilensteine des sozialrealistischen Kinos ablieferten und auch sonst nicht wirklich in der Lage sind, einen schlechten Film zu machen. Gewissermaßen die atheistischen Erben des Kern-Neorealismus mit inspirierenden Fühlern in alles, was man im modernen Kino mit Naturalismus – ob gerechtfertigt oder nicht –verbindet, sind Jean-Pierre und Luc mittlerweile in ihren 60ern angekommen und in der Massenwahrnehmung schon lange vom Arthouse-Establishment verschluckt worden. Dennoch konnte man natürlich schon von Weitem erkennen, dass sich gerade im Bezug zu den radikalen, dokumentarischen Anfängen des Brüderpaars einiges verändert hat. Bereits ihr vorletzter Film Le Gamin au vélo ging einen Weg, der eine leichte, aber dennoch entscheidende Justierung des Kinokurses Dardenne bedeutete.

Zwei Tage eine Nacht

Nicht nur die Zusammenarbeit mit professionellen Darstellern, ja Stars sondern auch die Glattheit der Bilder, die Farben und die deutlich bewussteren Bewegungen der Kamera und der Dramaturgie, drohen die impulsive Energie eines Filmemachens zu verschlucken, das am Rand der Gesellschaft geboren wurde und immer etwas falsch wirkt, wenn es dort nicht bleibt. Deux jours, une nuit setzt diesen fragwürdigen und doch logischen Weg unbeirrt fort. Eigentlich haben die Dardennes nie ein Geheimnis aus ihren Arbeitsmethoden gemacht (siehe dazu ihr herausragendes Buch Au dos de nos images 1991-2005) und die scheinbare Spontanität und Direktheit war immer Ergebnis einer offen kommunizierten Konstruktion und Manipulation (und tausendfachen Proben). Ihr Herz schlug immer für die Fiktion, die Narration. Deux jours, une nuit fügt sich natürlich auch problemlos in das humanistische Gesamtwerk der Belgier ein. Nicht nur begegnen wir mit Fabrizio Rongione einem dieser Dardenne-Gesichter (er spielte den jungen Waffelverkäufer in Rosetta), die eine ganz eigene Kinowahrnehmung ermöglichen sondern auch die Motive und bis zu einem gewissen Grad der Stil fügen sich wundervoll in ein konsequentes Filmemachen im Schatten und Licht des Neorealismus ein. Insbesondere die Erforschung von Raum mit an Rossellini erinnernden Schwenks aus totalen Perspektiven, die den Hintergrund einer industriellen Welt mit Atomkraftwerken und grauen Gebäuden betont und dabei gleichzeitig im Vordergrund den ameisengleichen Kampf für eine Menschlichkeit inmitten des abgestorbenen Überlebenskampfes einfängt samt einer bewusst übertriebenen Liebe zu bunten Farben, die das Grau brechen sollen wie eine Blume in einem Plattenbau und dem ständigen Bauen und Erneuern der Figuren, erfüllt ihren Zweck und reicht über die eng geführte Geschichte hinaus. Der Einsatz von Farbe scheint mir hier deutlich durchdachter als noch in Le Gamin au vélo. Immer wieder wählen die Dardennes (und das ist durchaus eine gelungene Neuerung) Zweier-Einstellungen. Dabei gehen sie meist realistisch vor, aber manchmal positionieren sie die Figuren in fast abstrakter Manier vor Mauern, wie eingemauert. Die Kamera bewegt sich nicht mehr ganz so nah an den Figuren wie in früheren Filmen sondern gibt ihnen etwas mehr Raum. Auch ihr Atmen, ihr Zittern ist reduziert, ein paar Mal steht und schwenkt sie von einem Stativ aus. An sich wäre nichts gegen diese etwas leichter dechiffrierbaren Methoden einzuwenden, jedoch schaffen es die Dardennes nicht annähernd ihre Impulsivität und durchaus durchdringende Körperlichkeit mit den Bildern zu vereinen, denn fast jede Szene, egal wie lange sie steht, wie virtuos sie mit Bewegung operiert, wirkt gestellt. Man scheint nicht mehr den Bewegungen der Figuren zu folgen sondern nun folgen die Figuren der Kamera wie im nächstbesten Industriefilm. Und da liegt bei genauerer Betrachtung ein ganz schön bitterer Hund begraben…

Rosetta Dardenne

Rosetta

Da ist zum Beispiel eines der tragischen, fabeldurchkreuzenden Lieblingsmotive der Dardennes: Der verhinderte Selbstmord. Er steht für eine unlesbare Ausweglosigkeit und unsere Unmöglichkeit wirklich in die Köpfe der Protagonisten zu sehen. In diesem Fall betrifft das die um ihren Job kämpfende Sandra. In einem erstaunlich vereinfachten, fast metaphorischen Plot muss sie mindesten 9 ihrer 16 Mitarbeiter davon überzeugen, dass diese bei einer Abstimmung dafür stimmen, dass sie ihren Job behält, obwohl ihnen dann eine Prämie von 1000 Euro entgeht. Falls sie nicht die Mehrheit der Mitarbeiter bekommt, verliert die von einer Depression geheilte Sandra ihre Arbeit. Die selbst mit dem Leben kämpfenden Arbeiter stehen vor dem unfairen Konflikt zwischen finanzieller Existenz und Nächstenliebe. Wie bereits in Rosetta geht es also um den nackten Überlebenskampf in einer erbarmungslosen ökonomisch-existentiellen Wüste, die durchaus viel mit aktuellen gesellschaftlichen Situationen zu tun hat und dadurch auch von politischer Bedeutung ist. Es ist ein Test für die menschliche Moral und eine dramaturgische Spielwiese, in der die Dardennes es wieder schaffen etwas über Menschlichkeit zu erzählen, indem sie Unmenschlichkeit psychologisch, philosophisch und sinnlich erfahrbar machen. Sandra sagt des Öfteren, dass sie kein Mitleid wolle und dass sie auch keine Stimme aus Mitleid gebrauchen könne. Allerdings wird die subjektive, aufs eigene Überleben ausgerichtete Denkweise nicht durch einen distanzierten, beobachtenden Filter betrachtet wie beispielsweise in Rosetta sondern durch einen auf Identifikation und Wärme ausgerichteten Humanismus-Flash, der einen Niedergang im Kino der Dardennes weiterführt, den ich nicht verstehen kann und will. Die Frage nach Subjektivität und Menschlichkeit war deshalb von solcher Kraft, weil sie scheinbar aus dem Bild und seiner Realität selbst entsprungen ist. Heute entspringt sie aus einer (durchschnittlichen) filmischen Idee. Deshalb folgen die Figuren auch der Kamera und nicht die Kamera den Figuren. Der Film vermag auf keiner Ebene seinem stilistischen Naturalismus gerecht werden. Schlimmer noch verliert sich jedwede Kohärenz in den Wechseln realistischer Szenen mit emotional und ja, nach dem von der Protagonistin verdammten Mitleid haschenden Szenen. Es ist eben fatal, wenn man einer Szene in einem Dardenne-Film anmerkt, dass sie gestellt ist. Im normalen Fall stehe ich dem Kritiker-Argument der Unglaubwürdigkeit äußerst kritisch gegenüber. Es hat sich zu einer Standarderwartung und Floskel des bürgerlichen Kinos entwickelt, dass man Filme auf ihre Glaubwürdigkeit hin untersucht und manchmal werden große Werke, die bewusst auf Künstlichkeit oder Fiktionalität achten, dadurch völlig falsch wahrgenommen. Bei einem Film jedoch der mit einer Handkamera und totalen Schwenks operierend fast jede Begegnung mit einer etwas gestellten Suche samt Komparserie und kurzen Gesprächen einleitet, passt etwas nicht zusammen, wenn ich bemerke wie diese Szene gedreht wurde. Denn wenn ein Weg so penetrant gefilmt wird, dann muss er mir vorkommen wie ein Weg, nicht wie eine Szene. Mir ist durchaus bewusst, dass man Realismus, Naturalismus, Glaubwürdigkeit und Dokumentation nicht einfach so zusammen in einen Topf werfen kann. Es geht mir hier lediglich darum, dass Deux jours, une nuit seinem ganzen Aufwand einer sozialrealistischen Wahrnehmung der Welt nicht annähernd gerecht wird. Es ist ein falscher Film und meine Angst war trotz der positiven Aspekte des Films berechtigt. Der Hauptgrund dafür ist neben den formalen Unstimmigkeiten die unerklärbare Häufigkeit von peinlichen, falschen oder kitschigen Momenten. Mein Eindruck war, dass es den Filmemachern darum ging mit einer unerwarteten Plötzlichkeit den Stress, die Überforderung und die Emotionalität dieser Arbeiterwelt einzufangen. So lassen sie Männer in Tränen ausbrechen, Männer und Frauen wütend ausrasten und die Angst in den roten Augen im Waschsalon greifbar werden. An sich ist nichts gegen dieses Vorgehen einzuwenden, aber ein wenig mehr Verständnis für das Zusammenspiel einer solchen Szene nach der anderen kann man von derart erfahrenen Filmemachern durchaus erwarten. Es gibt keine Banalitäten hier und die sowohl für die Dardennes als auch für den Neorealismus so essentielle tote Zeit wirkt außer in der ersten Einstellung zwanghaft in das Geschehen hineingeschnitten, sie wirkt – und das könnte mit der Entscheidung mit einem Star, Marion Cotillard in der Hauptrolle zu arbeiten, zusammenhängen – wie ein Schauspielmoment. Jetzt lassen wir die Kamera auf dir ruhen, spiele uns was vor. Natürlich ist Cotillard in der Lage diese schwierigen Augenblicke mit einer Körperlichkeit und einem Leben zu füllen, die über die inszenatorischen Albernheiten hinwegtäuschen, aber manchmal ist auch sie verloren im Widerspruch zwischen intellektueller Konstruktion und lebensnaher Direktheit. Eine extreme Metaphorik trifft so auf eine inszenierte Körperlichkeit und die beiden halten nicht zusammen sondern stehen sich im Weg, was zum Teil daran liegen dürfte, dass Deux jours, une nuit unbedingt nachvollziehbar sein möchte und eine beruhigende, ja ideologische Charakterzeichnung bietet, die es so verklärt noch nie gegeben hat bei den Dardennes…denn wo ist meine Verunsicherung in einer Nahaufnahme? Wo ist der Kriegszustand von Figuren im täglichen Überlebenskampf? Wo ist diese Unmöglichkeit zu Verstehen, die mich tagelang wachgehalten hat nach L’enfant? Wo ist das respektvolle Verhältnis zwischen Realität und Bild? Ein weiteres Beispiel für einen solchen falschen Moment findet sich als Sandra im Auto aus einem Traum hochschreckt. Die Körperhaltung und der Schrei von Cotillard, genau wie ihr angestrengtes Lächeln, das über tiefe Grübchen in ihren Wangen aus einer leicht profiligen Naheinstellung vermittelt wird, sind impulsiv und auf Realismus bedacht, jedoch erzählt sie dann tatsächlich von einem Albtraum mit psychologischer Tragweite. Hatte man in früheren Dardenne Filmen das Innenleben der Figuren aus deren körperlichen Oberflächen und den Räumen außenherum schließen müssen, so liefern die Filmemacher in Deux jours, une nuit billige Anhaltspunkte und Interpretationsfelder. Noch schlimmer ist eine Szene, in der Sandra und ihr Mann ein Eis essen und sie plötzlich äußert, dass sie gerne mit dem Vogel dort auf dem Ast tauschen wollen würde. Kurz dachte ich, dass sich der Film an dieser Stelle endgültig in die schreckliche zweite Hälfte von Pascal Ferrans Bird People verwandeln würde.

Der Sohn Dardenne

Le fils

Es ist einfach so, dass man jeder Szene nicht nur anmerkt, dass sie geschrieben wurde sondern sogar anmerkt warum sie geschrieben wurde. In den letzten zehn Minuten des Films verraten die Dardennes sich dann endgültig, indem sie den Humanismus und die fiktionale Hoffnung über ihren vorgetäuschten Realismus werfen wie einen feuchten Putzlappen über eine dreckige Stelle kurz bevor der Liebhaber zu Besuch kommt. Wenn es auch nur ein wenig zur Aufgabe der Filmkunst gehört durch eine subversive, die bequeme Wahrnehmung durchschneidende Haltung auf Missstände (seien sie filmisch, politisch, sozial…) aufmerksam zu machen und an das Menschliche zu erinnern, dann macht Deux jours, une nuit alles falsch, was Le fils richtig macht. Damit führen die Gebrüder Dardenne einen Niedergang fort, der noch nicht ganz abgeschlossen ist, da noch zu viele gute Aspekte in ihrem Film überleben, der aber mehr und mehr beginnt, ein Kino zu regieren, dessen Höhepunkt vor 15 Jahren nun endgültig vorbei ist. Vielleicht wäre es an der Zeit für die Dardennes sich ähnlich wie ihr Kollege Bruno Dumont (mit seinem P’tit Quinquin), der 1999 zusammen mit den Dardennes eine Art naturalistische Revolution ins moderne Kino brachte, neu zu erfinden. Auch Rossellini machte das als er nicht mehr an seine Bilder glaubte. Ein sozialrealistischer Film sollte wie ein letzter Schrei durch die Kinos schrillen, ein Weckruf, ein wütendes Plädoyer, eine nackte Hoffnungslosigkeit so wie Rosetta. Deux jours, une nuit ist nichts davon.

At Sea: The Long Voyage Home von John Ford

The Long Voyage Home ist die Quintessenz aller Gefühle, die ich in jedem John Ford Film suche und immer nur dann finde, wenn er selbst sucht, sucht nach einer Heimat, nach einem Übergang von Schatten und Licht in der Tiefe der unglaublichen Bilder von Gregg Toland. Eigentlich sucht er immer, aber hier und vielleicht noch in seinem The Lost Patrol ist er verlorener, dann werden seine historischen Verweise und Figuren zu den geisterhaften Silhouetten einer Emotion, die sich ziemlich platt mit dem Wort Sehnsucht beschreiben lässt oder womöglich als die Melancholie des Blicks. Ford filmt genau diesen Blick und er tut das sicherlich in jedem seiner Filme, manchmal kaum bemerkbar und manchmal über die kitschigen Fassaden eines Heimatpatriotismus hinausgeschossen (looking at you Sean Thornton), aber in den Filmen, die mir das Herz brechen (und The Long Voyage Home ist wohl der eindrücklichste dieser Filme), filmt er diesen Blick in all seiner Isolation und Bewegung durchgehend. (zwischen den obligatorischen Schlucken aus der Flasche, versteht sich…) Fast surreal und voller poetischer Abstraktion ist dieser Film, der trotz John Wayne praktisch ohne individuellen Protagonisten auskommt. (Es ist dies im amerikanischen Kino eine der absoluten Ausnahmen, ich zitiere den wütenden Amos Vogel aus dem Jahr 1947: „Almost never is there a collective hero; there is always the individual one“ ) Die Besatzung der Glencairn, ein mal fahrendes, mal stehendes Handelsschiff zu Beginn des großen Krieges, mit dessen Beginn (auch für Ford) so vieles begann, was zu beginnen wohl kaum schon aufgehört hat, ist der Stoff und Ausgangspunkt der Sehnsüchte. Ford portraitiert von seinem ersten Bild an die Sehnsucht in der Form dreier Unbeweglichkeiten, die einzig von einem Funkeln in den Augen erreicht werden können. (Chris Fujiwara über den Film: Movement as a metaphor for immobility ) Die erste Unbeweglichkeit sind die singenden Frauen, Sirenen, die verlockend und am Ende selbst bedauernd gefährlich werden, die zwar am Ufer stehen, aber die Männer doch gefangen halten in ihren engen Kajüten einer vergessenen Welt, irgendwo draußen treibend im Gefängnis einer Existenz, die sie (wie immer wieder bei Ford) an ihre Ideale, ihre Arbeit und den Alkohol ketten. Zu Beginn wirken sie wie der Weg aus dem Gefängnis, wie das Paradies. Am Ende offenbart sich, dass dieses Paradies nur ein weiteres Gefängnis ist. Der Alkohol ist auch die zweite Unbeweglichkeit, er wird hier von Ford tatsächlich als eine Art Fehler installiert, zwar mit rauer Sympathie betrachtet, aber doch ist er jene Versuchung in der die Männer stecken bleiben, in der sie verschwinden und aufgrund der sie sterben. Die dritte Unbeweglichkeit ist das Ufer selbst, das Land, das die Männer in ihren Träumen heimsucht, in dessen nebeligen Hafenmauern sie sich verkriechen, um fast schamvoll wieder an Bord zu kommen. Die Bilder des Films erinnern an jene, die Béla Tarr in seinem The Man from London gefunden hat und manchmal glaubt man, dass ein gewisser Jean Renoir hinter der Kamera stand. An allen drei Unbeweglichkeiten hängt die größte aller beweglichen Metaphern für Unbeweglichkeit: Die Erinnerung, die Bilder nach dem großen Krieg so sehr prägen sollte und die hier schon zur vollen Entfaltung kommt, als würde Ford die psychischen Folgen eines Krieges schon erahnen bevor dieser überhaupt richtig begonnen hat. Aber es ist nicht der Krieg, der diese Erinnerung zeichnet sondern das Leben und die Einsamkeit selbst. Das Streben nach einer Freiheit bewirkt eine Heimatlosigkeit, die in Form von kriechenden Schatten auf den fahlen Gesichtern der harmlosen Seelen jeden Anker aus dem Leben der Männer entfernt und nur auf einen Untergang im Sturm (sei es jener von Torpedos, jener des Lebens oder jener der See) hinauslaufen kann. Hinter dieser Odyssee verbergen sich gleichermaßen eine Romantik der Einsamkeit und ein Plädoyer für die Familie, die es nur in schmerzenden Briefen und Erzählungen als eine weitere unerreichbare Sehnsucht im Off gibt. You are the fugitive. But you don’t know what you’re running from. Fords eigene Liebe zur See und die offensichtlichen Parallelen zwischen einer Filmcrew irgendwo in der Wüste (dort wo sie Herr Ford gerne hat) und einer Schiffscrew auf dem Ozean sind offensichtlich und genauso offensichtlich entsteht daraus eine persönliche Melancholie. The Long Voyage Home ist ein Film über ein Gefühl und das letzte Wort des Titels ist eine beruhigende Lüge. Ein Trost, der wie die im Obstkorb versteckten Whiskeyflaschen schnell leergetrunken ist.

The Long Voyage Home

Benshi erzählt: Eine Reise in ein fremdes Land, eine Reise in die Vergangenheit

The Water Magician von Kenji Mizoguchi

Als leidenschaftlicher Kinogänger findet man mitunter nicht nur Gefallen an bestimmten Filmen, die entweder durch ihre Form oder ihren Inhalt hervorstechen, sondern auch an bestimmten Vorführungssituationen, man könnte auch sagen an Komponenten des medialen Umfelds, die einen Kinobesuch begleiten. Auch aus diesem Grund ist das Filmmuseum der Heilige Hain der Wiener Cinephilie; Perfektion in Sachen Vorführung wird dort durch die (beispielhafte) Loyalität des Publikums vergütet.

Im folgenden Text geht es aber (zur Abwechslung) nicht um das Österreichische Filmmuseum, sondern um das Metro Kinokulturhaus, die Spielstätte des Filmarchiv Austria. Das mag angesichts der obigen Einleitung seltsam erscheinen, zeichnet sich das Metro seit seiner Wiedereröffnung im Herbst dieses Jahres doch gerade durch Projektionsbedingungen aus, die einer Cinemathek unwürdig sind. Grausige Erfahrungen, wie das fahlgrüne Licht des Notausgangslichts, denkbar unglücklich direkt neben der Leinwand des Eric-Pleskow-Saals platziert, das Bressons Mouchette trübte, wiederholten sich glücklicherweise nicht. An anderer Stelle scheint den Leitern des Hauses die Überwindung der Kinderkrankheiten kein so großes Anliegen oder schlichtweg egal zu sein. Zum Beispiel könnte man mittlerweile den Projektionisten mitteilen erst dann mit der Projektion zu starten, wenn der Vorhang im Historischen Saal gänzlich zur Seite gefahren ist. Das ist zwar in den meisten Fällen irrelevant und „eigentlich eh egal“, aber einer solchen Institution ganz einfach nicht würdig. Nichtsdestominder, hat die Summe der kleinen Details, die „eigentlich eh egal“ sind, schon zu einem gewissen Antagonismus gegenüber dem Haus geführt, dessen Eröffnung ich damals als Erweiterung des Wiener Filmangebots sehr begrüßt hatte.

Historischer Saal des Metro Kinos

Als schwacher Geist mit inhaltistischen Begierden zieht es mich trotzdem immer wieder, an diesen verdammenswerten Ort (Nein, nicht wirklich verdammenswert, aber mir gefällt der Pathos, den das Wort mit sich bringt). In der Regel zieht es mich dann zu den kanonischen Klassikern, als zu den großen Retrospektiven, die der österreichischen Filmgeschichte gewidmet sind. Eines der Programme, das im Moment, und nur noch diese Woche, im Metro gezeigt wird, transzendiert aber die Grenzen von Filmkanon und österreichischer Filmgeschichte: „Benshi erzählt – Japanische Stummfilmtage“ nennt sich diese Schau. Zu sehen sind frühe Stummfilme von unter anderem Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi und Mikio Naruse, aber, um wieder zum Eingangsparagrafen zurückzukehren, im Falle von „Benshi erzählt“ geht es nicht so sehr darum welche Filme gezeigt werden, sondern die Art und Weise wie sie gezeigt werden, denn Benshis sind Japanische Filmerzähler, also Angehörige jenes (ausgestorbenen) Berufsstandes, die in der Frühzeit des Kinos, die damals dramaturgisch noch unausgereiften Filme durch orale Narration begleiteten und erklärten. Während diese Kinoerzähler im westlichen Kulturkreis schon in den 1910er Jahren praktisch verschwunden waren, hielten sie sich in Japan bis in die 30er Jahre, was unter anderem dazu führte, dass dort erst Ende dieses Jahrzehnts der Tonfilm reüssieren konnte. In der Einführung vor dem diensttägigen Filmprogramm, wird erwähnt, dass es einigen Benshis zu verdanken ist, das der gezeigte Film, Die Wasserzauberin von Kenji Mizoguchi überhaupt die Jahre und Jahrzehnte überstanden hat; die Überlieferungsrate japanischer Stummfilme liegt bei nur drei Prozent (Nitrofilmlager und Erdbebenregionen vertragen sich schlecht). Ichiro Kataoka betritt in traditioneller japanischer Tracht die Bühne und nimmt auf der einen Seite der Leinwand Stellung, auf der anderen hat bereits Gerhard Gruber am Klavier Stellung bezogen. Zuerst erklingt bloß das Klimpern der Klaviertasten, bis die Erzählung einsetzt. Meister Kataoka spricht Japanisch, die Zwischentitel werden Englisch untertitelt, und obwohl man somit nur jene Passagen versteht, in denen der Benshi die Dialoge der Zwischentitel nachspricht, ist der Effekt ein ganz anderer. Verschiedene Stimmlagen, emotionale Aufladungen und allein schon die stimmliche Präsenz dynamisieren die Filmhandlung ungemein. Wie ein zweites Instrument ergänzt die Stimme des Erzählers die Tonebene. Das Klavier agiert sozusagen als Hintergrundmusik und die emotionalen Akzente werden durch den Sprecher gesetzt.

Das Resultat ist also einerseits wissenschaftlich-historisch interessant, da es einen Einblick gibt, wie Aufführungssituationen im frühen Kino womöglich vonstattengingen, andererseits bietet der Benshi schlicht und einfach eine tolle Show, die man als solche würdigen muss. Film als audiovisuelles Hörbuch in einer fremden Sprache, Kino um eine theatrale Dimension erweitert, und das ist nicht im negativen Sinne gemeint, ein Einblick in eine fremde Kultur und eine vielleicht weniger pure, aber dafür umso spannendere Filmerfahrung.

Kenji Mizoguchi am Set