Das ganze Jahr in einem Film: The Salt of the Earth von Wim Wenders und Juliano Ribeiro Salgado

Wenders und Salgado

Was eigentlich ein Jahresrückblick unbestimmter Form hätte werden sollen, wird nun doch eine Besprechung eines einzelnen Films. Ausschlaggebend dafür war ein ordinärer Kinobesuch, eine Kurzschlussentscheidung, Zufall. Man verabredet sich für einen Film, über den man nicht allzu viel weiß, außer dass er in Cannes gelaufen ist und von einem Regisseur stammt, dem man vertraut. Dieser Regisseur ist Wim Wenders und beim angesprochenen Film handelt es sich um die Dokumentation The Salt of the Earth, den Wenders gemeinsam mit dem Brasilianer Juliano Ribeiro Salgado realisiert hat. Der Zufall wollte es also, dass im Monat Dezember auf Jugend ohne Film Wim-Wenders-Wahn ausbricht – und das zurecht, denn The Salt of the Earth ist ein monumentales Werk mit persönlicher Note und so vielen Facetten, dass mir eine Besprechung des Films zugleich ermöglicht ein ganzes Jahr Revue passieren zu lassen – und das nicht nur in filmischer Hinsicht. Es ist kein Zufall, dass sich Wenders für diesen Film Unterstützung bei einem Brasilianer mittleren Alters gesucht hat. Juliano Ribeiro Salgado ist der älteste Sohn des Fotografen Sebastião Salgado, der seit den 80er Jahren vor allem durch seine sozialdokumentarischen Reportagen für Furore gesorgt hat. Wenders ist ein jahrelanger Bewunderer von Salgado senior und macht sich mit seinem Film auf Entdeckungsreise. Die Destination dieser Reise ist nicht bloß das Oeuvre des mittlerweile 70-jährigen, immer noch rüstigen Brasilianers, sondern das Weltbild eines Mannes, der Licht und Schatten gesehen und festgehalten hat wie kaum ein anderer. In den 80er Jahren berichtete Salgado vor allem aus Krisengebieten rund um den Globus, unter anderem aus der Sahelzone und später auch vom Jugoslawienkrieg und dem Genozid in Rwanda. Seine Bilder gingen um die Welt – in Ausstellungen und in Buchform – aber angesichts seiner Erfahrungen fühlte er sich schließlich nicht mehr im Stande weiterzumachen mit seinen Sozialreportragen.

Erschüttert von der Katastrophe Mensch, von der Bestie Mensch, zog sich Salgado zurück in die Ödnis, die elterliche Ranch, die ihm sein Vater vermacht hat, um sich dort einen neuen Garten Eden zu schaffen. Er gründete das Instituto Terra und forstete den niedergeholzten Waldbestand des väterlichen Anwesens wieder auf. In den Szenen des Films, die diese Entwicklung thematisieren, wandert Wenders auf einem schmalen Grat, denn ein minderer Filmemacher hätte den Film womöglich in Heiler-Welt-Manier und mit ordentlich Pathos  ausklingen lassen. Wenders jedoch, lässt Salgados Werk zu Wort kommen und präsentiert auch noch seine späteren Arbeiten, die weniger einem sozialdokumentarischen Impetus folgen, aber dafür die Pracht der Natur in ihrer Ursprünglichkeit darstellen und so erstmals die Erde selbst, als Lebensraum für das Raubtier Mensch, thematisieren.

Foto von Salgado

Salgados Lebenslauf und Oeuvre allein machen natürlich noch keinen F(rühling)ilm und obwohl die Fotografien Salgados, einen prominenten Platz im Film einnehmen, ist The Salt of the Earth sehr viel mehr als eine Fotocollage. Teils in Voice-over, teils in Interviewsituationen erzählt Salgado von seinen Erlebnissen und kontextualisiert das Bildmaterial. Ergänzt wird der Film durch Bildmaterial seines Sohnes, das dieser auf den letzten großen Reisen des Vaters nach Indonesien und Sibirien aufgenommen hat. Diese Aufnahmen sind die einzigen farbigen Bilder des Films, denn passend zu Salgados Schwarzweißaufnahmen sind auch die von Wenders‘ Team gefilmten Passagen in ähnlich kontrastreichem Schwarzweiß gehalten. Ähnlich wie in den großen „Künstlerfilmen“, wie sie André Bazin in Malerei und Film beschreibt, gelingt es Wenders die Kunstwerke Salgados in Dialog treten zu lassen, so entwickelt sich ein Diskurs zwischen den Fotografien untereinander, dem Fotografen, dem Film(emacher) und der Außenwelt. Vieles hat der Film der Macht der Fotos zu verdanken, die ihm als Korsett dienen, denn selbst ohne Salgados erklärende Worte erzählen diese teils grauenvollen, aber immer imposanten, Bilder ihre Geschichten und zeugen von der Brutalität der Bestie Mensch. Zugleich zeigt sich in dieser animalischen Natur des Menschen, und Salgado bezeichnet den Menschen an mehreren Stellen als Tier, die Schönheit der Welt genauso wie in seinen späteren Natur- und Tieraufnahmen. Als Salgado Ureinwohnerstämme im indonesischen und brasilianischen Dschungel besucht lichtet er diese Menschen genauso ab wie die Walrossherden in Sibirien und im Prinzip auch genauso wie die Flüchtlingsmassen im Sudan und in Rwanda. Erst der Blick auf die Natur, beziehungsweise auf Salgados Naturaufnahmen macht deutlich, dass er seine Arbeits- und Fotografierweise eigentlich kaum an die neuen Motive anpassen musste – das Raue und Unbeugsame der Natur ist in einem Felsvorsprung eines Bergmassivs genauso gewahr, wie in der Falte im Gesicht eines hungernden Kindes.

Vor allem Salgados Reportagen aus Afrika zeugen von einer ungemeinen Kompromisslosigkeit und Mut zur Dunkelheit, einer Dunkelheit, die ihn schließlich beinahe zerbrechen ließ. Kompromisslosigkeit scheint mir in meiner Auseinandersetzung mit Kunst in den letzten Wochen und Monaten zu einem immer wichtigeren Schlagwort zu werden. Nicht, dass das eine sonderliche bahnbrechende Feststellung wäre, aber die letzten Tage des Jahres 2014 sind für mich untrennbar mit diesem Begriff verbunden. Ich denke diese Kompromisslosigkeit unterscheidet nicht nur die besten Filmkünstler von der Masse der Filmemacher am Festivalzirkus, sondern lässt auch in kleinerem Rahmen Filme, die in einem Studiokontext entstehen aus der Masse hervorstechen. Nirgends wird das deutlicher als im Oeuvre John Fords, über das ich mir bei der Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums ein Bild machen konnte, und dem sein Platz im Filmpantheon ohne Zweifel gebührt. Ein Film von John Ford ist immer in erster Linie ein Ford-Film und kein MGM-, Republic- oder was-auch-immer-Film. Aber auch die Gegenwartsfilmproduktion hatte dieses Jahr zumindest zwei „Studiofilme“ zu bieten, die ich an dieser Stelle erwähnen möchte (natürlich nur um unsere Klickzahlen in die Höhe zu bekommen und Patrick zu ärgern): Zum einen ist das Marvels Guardians of the Galaxy, eine sehr schöne und stimmige Einführung in eine Welt von Star-Wars-Dimensionen, in der die Kunst des Geschichtenerzählens mit Fanboyservice und Adrenalinrausch Hand in Hand geht, was womöglich, für einen Film dieser Machart unüblich, aufs Konto des Regisseurs und Drehbuchautors James Gunn geht. Zum anderen ist das The Lego Movie, das einen knalligen Farbrausch mit Meta-Parodien paart und als postmoderne Animationsoper im besten Sinne beschrieben werden könnte. In beiden Fällen, so kommt mir vor, sind sich die Macher sehr darüber im Klaren, welch limitiertes schöpferisches Potenzial sie innerhalb der starren Formeln des Studiodrehplans in der Hand haben, weshalb sie umso mehr versuchen diese Fesseln selbst zu thematisieren; subversive Hollywood-Guerilla.

Foto von Salgado

Doch zurück in der Gegenwart sehen wir uns nicht nur mit postmodernen Hollywoodspielereien konfrontiert, sondern auch mit dem Ernst des Lebens. Die menschliche Bestie enthauptet im Namen der Religion „Ungläubige“; ein Regime kämpft gegen eine Rebellenarmee kämpft gegen einen Islamischen Staat und der westliche Beobachter sieht sich gänzlich überfordert mit den Partikularinteressen der verschiedenen Parteien. Fakt ist, was Salgado vor zwanzig Jahren an die Grenzen seines menschlichen Einfühlungsvermögens brachte passiert noch immer, und immer weiter. Salgado spricht in seinem Off-Kommentar im Film immer wieder von Katastrophen, wenn sich die Vertriebenen in schier aussichtslosen Lagen befinden und immer weiter fliehen müssen, vor Hunger oder bewaffneten Kämpfern. Im syrisch-irakischen Grenzgebiet spielt sich eine ebensolche Katastrophe ab und sie wird uns per Fernsehen und Internet sogar frei ins Haus geliefert. Einen Salgado braucht es gar nicht mehr um uns darauf aufmerksam zu machen und trotzdem bleiben wir indifferent. Ein Spendenaufruf für hungernde afrikanische Kinder ist leichter zu beantworten als ein Hilferuf syrischer Flüchtlinge, die in Internierungslagern an der türkischen Grenze vor sich hinvegetieren. Und nicht bloß, dass nicht auf diese Katastrophe und diese Hilferufe reagiert wird, in einem zu meinen Lebzeiten ungekannten Maß von Fremdenhass und Egozentrismus, werden diese Rufe mit einer Kakophonie von idiotischer Polemik bekämpft und zu übertönen versucht.

In diesen Momenten wünscht man sich dann doch wieder, dass nicht The Lego Movie und Guardians of the Galaxy an der Spitze der Kinocharts stehen, sondern The Salt of the Earth, der mit einem Blick in die (nahe) Vergangenheit, die Katastrophen der Gegenwart in den Fokus rückt. Die Vertriebenen der Sahelzone, die flüchtenden Hutus und Tutsis, stehen mahnend für die Myriaden Syrer und Kurden, die im Moment aus ihrer Heimat fliehen. In diesen Momenten muss man machtlos mitansehen, wie Kunst wichtige Bildungsaufgaben übernehmen könnte, wenn man sie nur zugänglich machen würde. In diesen Momenten wünscht man sich eine engere Verknüpfung von Kunst-, Bildungs- und Flüchtlingspolitik.

Sebastião Salgado

Zuletzt gibt mir der Film Gelegenheit assoziativ ein paar Filme hervorzuheben, die mir während des Sehens des Films und dem anschließenden Schreiben über den Film in den Sinn gekommen sind. So schließt das Kinojahr 2014 mit einem nebelverhangenen Amazonasregenwald und ruft die mythische Schönheit von Larry Gottheims Fog Line in Erinnerung, der für mich zu den schönsten Entdeckungen der diesjährigen Viennale gezählt hat. Die Thematisierung des unendlichen Konflikts zwischen Hutu und Tutsi in Rwanda lässt nicht nur einen Konnex zum Konflikt im Syrisch-Irakischen Grenzgebiet zu, wie ich ihn oben beschrieben habe, sondern auch zum Konflikt in Palästina, den Clara Trischler in Das erste Meer so treffend, multiperspektivisch und ehrlich beleuchtet hat. The Salt of the Earth ist aber auch eine Variation der paradiesischen Motivik, die mir in Alice Rohrwachers Le Meraviglie und vor allem in Naomi Kawases Still the Water sehr nahe gingen und zugleich ein Blick zurück in eine schattenverhangene Vergangenheit die vielleicht, oder vielleicht auch nicht, eine bessere, womöglich auch grausamere war, ein Blick, wie ihn auch Lav Diaz in Mula sa kung ano ang noon und Pedro Costa in Cavalo Dinheiro wagten.

Der Gelegenheitskinobesuch von The Salt of the Earth entpuppte sich als Glücksfall und erlaubte mir ein letztes Mal im Jahr 2014 meine Gedanken zu ordnen und eine Summe zu ziehen. Ein Jahr endet, und ein neues beginnt. Deshalb ist dieser Text kein Abschluss-, sondern ein Zwischenbericht. Prosit!

Few of us von Sharunas Bartas

Few of us Golubeva

In der sich und uns transformierenden Natur in Sharunas Bartas faszinierender Kommunikationslosigkeit Few of us leben die Tofalaren. Diese ethnische Minderheit in Sibirien ist in ihrer Existenz bedroht. Bartas schickt ihnen einen dunklen Engel in Person des in eisiger Schönheit erglühenden Wasserfalls Katerina Golubeva. In den ersten Minuten kreist sie mit einem Hubschrauber über die verlassenen Eisfelder und Berghänge. Ein Blick von oben ohne Destination. Zu Beginn wird so eine Grenze zwischen Mensch und Natur sowie Modernität und Vergangenheit definiert. Es ist ein überlegener, ein romantischer, aber zugleich auch Angst machender Blick. Sich an den Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion bewegend wird Bartas in kontemplativen Bewegungen mit einigen Strategien arbeiten, um ein Gefühl für diese sibirische Landschaft samt ihrer Emotionen zu erzeugen. Golubeva wird landen. Der Hubschrauber sinkt wie von einer unsichtbaren Kraft gelenkt und verschmilzt ganz im Sinn von Merleau-Ponty mit den knarzenden Wipfeln einiger verlassener Tannen. Die Tofalaren nennen sich selbst Tofa. Das bedeutet Mensch. Bartas nähert sich ihnen im Stil eines Ethnographen. Beobachtend, zurückhaltend und doch voller Sensibilität für die Falten in den Gesichtern, das Verlangen der Einsamkeit in den durstigen Augen, die Kälte und den Alkohol. Es wird keine wirklichen Dialoge geben. Nur ein Gemurmel und Unverständliches ganz wie bei Jacques Tati. Grandios dabei ist erneut die Tongestaltung durch Vladimir Golovnitskiy. Schritte, die man nicht sehen kann, erzeugen eine Bedrohung, verkohlte Baumstämme heulen unter der Last einer kalten Sonne.

Few of us Golubeva

Warum sucht Golubeva, die in ihrer ersten Einstellung wie eine Heilige im Schatten gemalt wird, diesen verlassenen Ort auf? Hat sie dort eine Geschichte? Kennt sie dort wen? Ihre Haltung in den von zärtlichen Öllampen beleuchteten Hüten ist zunächst weder feindlich noch freundlich. Sie ist einfach nur da. Der Film provoziert von Zeit zu Zeit eine metaphorische Lesart, die einen allerdings kaum weiterbringen dürfte. Ursprünglich waren die Tofalaren ein großes, nomadisches Volk. Sie lasen in Bäumen über die Geschichte eines Ortes. Bartas macht es ähnlich mit seiner filmischen Sprache. Da gibt es jenen Blick in das Off, der in Parallelmontagen zwischen einer atemberaubenden Umwelt und den Gesichtern ihn ihr, einen poetischen Sog erzeugt, eine Wechselwirkung zwischen den Menschen und ihrer Umgebung. Immer wieder geht der Blick auf etwas, dass wir nicht sehen können. Auf diese Art entwickeln wir eine Neugier, eine sinnliche Faszination am Fremden. Golubeva ist fremd in dieser Welt, die scheinbar ohne Reflektion auf ihren Tod zusteuert, in kreisenden Bewegungen sich selbst auslöschend. In ihrer Rolle zwischen Begehren und Bedrohung erinnert sie ein wenig an Scarlett Johansson in Under the Skin. Denn auch sie ist ein Fremdkörper, der nicht nur vor der Umwelt, sondern auch vor sich selbst fremd zu sein scheint. Statt zu stehen, zittert sie, statt zu sprechen, schließt sie ihre Augen. Aber auch sie beginnt, ins Off zu blicken. Dabei sind ihre nassen Augen nie verbunden mit der Gegenwart dieser Welt. Wie alle Figuren im Film blickt sie durch Raum und Zeit hindurch. Hier ist nichts verbunden, nichts kann sich helfen, die Wahrnehmungen driften aneinander vorbei. Selbst in der Sexualität beginnt eine sich abkehrende Entfremdung oder eine Angst.

Viel mehr gemeinsam hat die deformierende und kontemplative Filmsprache von Bartas mit jener von Lisandro Alonso. Die elliptische auftauchende Sexualität, die Verweigerung einer Offenbarung und die rhythmischen Schocks, die dem beobachtenden Treiben entspringen, zeigen deutliche Parallelen. Es sind die Dinge, die wir nicht sehen, die wir nicht genau sehen, an die wir uns klammern müssen. So schwer fällt es uns, das Fremde zu verstehen. Eine Verlorenheit stellt sich ein, die meditativ wie die ruhigen, rauschenden Gebirgsbäche auf eine Katastrophe zuläuft. Warum begann dieses Volk zu sterben? Ähnlich wie Alonsos zelebriert Bartas auch die Sensation des Raumes und der kleinen Regungen. Ein Zug an einer Zigarette offenbart so einen Ozean. Der Film sucht nach den Seelen seiner Figuren und damit auch ihrer Vergangenheit. Eine nahe Einstellungen auf die von Falten umzingelten, zuckenden Augen eines Tofalaren wird zur körperlichen Erfahrung eines Menschen, die nur in großen Kunstwerken möglich ist.

Few of us Bartas

Es wird von Krankheiten berichtet: Die schwarzen Pocken. Eine fremde Macht. Man kann sich nicht sicher sein, ob diese Krankheit in der Welt von Few of us gerade ausbricht, ob wir Zeuge einer göttlichen Intervention werden. Im Streit um die Weiblichkeit und Sexualität explodiert eine Gewalt, die aus den glühenden und schwitzenden Visagen herausdringt, ohne die Lider der Augen zu bewegen. Es ist fast eine paradiesische Erzählung, nur dass Eva keine Verbindung zu Eden herstellen kann. Am Ende steht aber hier wie dort eine Vertreibung und Flucht. Ein Sterben, das vielleicht gerade erst beginnt. Aber es ist mehr. In langen Einstellungen lässt Bartas seine Figuren in der Landschaft verschwinden. Die subtile Bedrohung erinnert stark an einen anderen großen Film mit Golubeva: Twentynine Palms von Bruno Dumont. Wie dort ist es gerade die Nicht-Kommunikation, das Unerklärte, was uns beunruhigt. Das wundervolle und unerklärte Nicht-Erschließen einer Welt, das unsere Existenz nicht von unserer Essenz löst sondern unsere Existenz zur Essenz macht. Die Alltäglichkeit und das Spürbarmachen der Zeit, das Few of us in manchen Szenen nahe an die drückende Poesie eines Béla Tarrs bringt. Das Aufsteigen auf ein Reittier, das Sitzen im Geröllfeld, eine Schneeverwehung, der Mond umgeben von Wolken. Alles erzählt von der Existenz.

In mancher Hinsicht ist der Film auch ein Western, eine Fremde ohne Namen in einer von Ritualen und Prinzipien gesteuerten Welt, die Erschließung einer Welt. Wir befinden uns auf der Suche nach einem Frieden, den es nicht geben kann. Es ist die gescheiterte Hoffnung auf eine Heimat, auf eine Verortung. Was eine dann bleibt, ist auf die Natur zu hören, die mit ihren Augen uns beobachtet genau wie dieser Film mindestens genauso auf uns zurückblickt, wie wir auf ihn schauen. So werden wir wieder zu einer rauen und wilden Existenz, auf uns selbst zurückgeworfen und darin liegen vielleicht jene Gleichheit und Kommunikation, die so verloren scheinen. Sie finden sich im Licht dessen, was uns die Natur zu sehen erlaubt.

Der Vorhang der Pupille: Sichtbarkeit in Jean-Pierre Melvilles Le samourai

In Le samourai von Jean-Pierre Melville geht es um Jef Costello, einen Auftragsmörder, der bei der Durchführung einer Tat beobachtet wird und in der Folge von der Polizei genauso wie von seinen Auftragsgebern verfolgt wird. Dabei arbeitet Melville, wie für sein Schaffen typisch, mit Themen wie Loyalität, Einsamkeit und männlicher Prinzipientreue. Es gibt aber auch eine eher formalistische und doch mit narrativer Bedeutung aufgeladene Spur, die Melville schon zu Beginn des Films offenlegt: „Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle de samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle… peut-être…”, heißt es dort nach einer angeblichen Formulierung aus dem Bushido. Damit schlägt der Film eine metaphorische Lesart vor, eine die den Protagonisten Jef sowohl analog zu einem Samurai als auch zu einem Tiger versteht. Mit letzterer Metapher möchte ich mich in diesem Text befassen und aufzeigen inwiefern Melville seinen Protagonisten als Raubtier inszeniert mit filmischen Mitteln in einen Käfig sperrt und sowohl inhaltlich als auch formal ein Spiel zwischen Sehen und Nicht-Sehen entfaltet, das sich im finalen Twist schließlich auch auf den Zuseher selbst auswirkt. Dabei werde ich Parallelen zwischen dem Film und Rainer Maria Rilkes Gedicht Der Panther aufzeigen, beschäftigt es sich doch auch mit einem Raubtier hinter Gittern.

Der weiche Gang des Tigers

Der eiskalte Engel Delon

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Häufig folgt die Kamera Jef mit Schwenks. So auch unmittelbar vor und nach seinem Auftragsmord. Durch die Schwenks in Verbindung mit der gebückten Haltung von Jef und der ständigen, monotonen Bewegung, entsteht ein Bild, das dem Panther bei Rilke durchaus nahesteht. Durch das Casting von Alain Delon, eines zu jener Zeit angesehenen Stars, zu dessen Kennzeichen sein makelloses Äußeres gehört, betont Melville die Anmut der Bewegungen genauso wie durch eine gleichmäßige Kadrierung, die Jef nie aus den Augen verliert. Nicht nur bewegt sich der Protagonist wie ein Raubtier, sondern die Kamera mit ihm. Dadurch entsteht wie bei Rilke das Gefühl einer Drehung im Kreis. Bei Jef geht es auch narrativ zumeist um den animalischen Trieb des Überlebens. Zunächst befindet er sich auf der Jagd (Ausführung des Mordes) und in der Folge auf der Flucht. Als Jef von einem Unbekannten angeschossen wird, zieht er sich wie ein verletztes Raubtier in seinen Bau zurück. Als weiteres animalisches Merkmal können die ritualisierten Vorgänge beim Verlassen seiner Wohnung oder beim Klauen von Autos betrachtet werden. Beim Verlassen der Wohnung blickt Jef immer in den Spiegel und richtet säuberlich seinen Hut. Anschließend verlässt er die Wohnung und sperrt die Tür von außen doppelt ab. Die Auflösung der Szene entspricht dabei wieder dem Verhalten von Jef selbst, denn am Ende einer solchen Sequenz steht immer eine frontale Einstellung (Nahe oder Amerikanische) auf die Tür von innen. Ein ähnliches Ritual findet sich im riesigen Schlüsselbund, mit dem Jef geklaute Autos startet. Zweimal ist im Film zu sehen wie er den Schlüsselbund auf den Beifahrersitz legt und Schlüssel für Schlüssel durchprobiert, um den richtigen zu finden. Neben einem Spannungsgewinn und der durch die Ruhe des Protagonisten vermittelten Professionalität wird dadurch auch ein Ritual angezeigt, dass sich durch das ganze Verhalten von Jef zieht. Mit Rilke entfaltet sich so ein Tanz um eine Mitte, doch der Wille, der dahinter steht wird dem Zuseher bis zur letzten Szene des Films vorenthalten. Die Rituale, die Gleichmäßigkeit und die Makellosigkeit des Protagonisten lassen eine psychologische Annäherung auf den ersten Blick nicht zu. Etwas Humanes scheint dem Raubtier Jef lange nicht gegeben, der Wille ist betäubt. Konsequent, dass sich Jef für eine Frau interessiert, die genauso undurchschaubar wirkt wie er. Die Hauptzeugin, eine Pianistin trägt ein ähnliches Geheimnis in sich wie Jef. Dieses Geheimnis interessiert ihn zwar zunächst aus dem animalischen Überlebenstrieb heraus, aber er offenbart in einer flüchtigen Berührung ihrer Schulter beim Verlassen ihrer Wohnung eine sexuelle Regung, die weit über die Kälte seiner Beziehung zu Jane hinausgeht, einer Frau, die er lediglich als Alibi zu benutzen scheint. Daher ist es wenig überraschend, dass Melville die Pianistin einmal in einem Mantel mit Tigermuster zeigt und so ein weiteres Mal auf die Tiermetapher verweist.

Tausend Stäbe

Der eiskalte Engel Delon

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Von Beginn an findet Melville Bilder, die Jef hinter Gittern zeigen oder Gitter zu einem Bestandteil der mise-en-scène machen. Dabei deutet er sowohl auf die existentialistische Gefangenheit des Protagonisten hin, als auch auf dessen Isolation in der Welt. In einer Wende allerdings verweist die Verwendung des Gittermotivs nicht nur auf die fehlende Verbindung von Jef zu seiner Außenwelt, sondern auch auf die beschränkte Möglichkeit des Zuschauers und auch der Nebenfiguren sich Jef zu nähern, ihn wirklich zu verstehen. Überall im Paris von Melville existieren Gitterstäbe. Von Hof und Treppenhaus, die zu Jefs Wohnung führen, über die Untergrund-Bahnhöfe bis zur metallene Stuhllehne in Janes Schlafzimmer. Am Offensichtlichsten findet sich die Gittermetapher im Vogelkäfig in der Wohnung von Jef. Der Vogel des Protagonisten ist nicht nur das einzige Wesen, das sich im gesamten Film legal neben Jef in dessen Wohnung befindet, sondern auch ein Verbündeter, der den Verbrecher durch sein Verhalten bei Gefahr warnt. Schon in der ersten Einstellung des Films betont Melville die Bedeutung des Vogels im Käfig, da er diesen im Bildzentrum positioniert und Jef am rechten Bildrand, wo er auf den ersten Blick kaum sichtbar ist. Wie den Vogel zeigt der Film auch Jef immer wieder durch Gitterstäbe hindurch. Beispielsweise als es zu einem Schusswechsel mit einem Unbekannten kommt und die Kamera in einer Parallelfahrt hinter Gittern dem Geschehen folgt, oder als er zum ersten Mal bei der Pianistin zu Hause sitzt. Es folgt ein Schnitt in eine aufsichtige Einstellung auf die Frau, die auf allen Vieren (ähnlich einem Raubtier) sitzt. Auch als er seine Verletzung in der Küche verpflegt, verwendet Melville einen Zoom-Out, der zunächst unsichtbare Gitterstäbe in den Bildvordergrund bringt und Jef so erneut hinter Gittern zeigt.

Melville verwendet diese Kadrierung meist dann, wenn auch auf einer narrativen Ebene die Ausweglosigkeit der Situation für Jef deutlich wird. Es ist ein existentialistisches Gefängnis, indem der Protagonist tausend Stäbe sieht und dahinter keine Welt. Er bewegt sich als Gefangener in seiner eigenen Welt oder besser: Als Gefangener im kriminellen Kosmos von Melville, der außer flüchtigen Regungen keinen Ausweg erlaubt. Der fehlende Kontakt zur Umwelt wird durch die häufige Isolation einzelner Geräusche im Ton betont (Isolation im Sinn einer besonderen Hervorhebung). So sind oft nur Schritte zu hören und bezeichnenderweise auch nur das Piepen des gefangenen Vogels als Jef in seine Wohnung zurückkehrt und die Wanze hinter seinem Vorhang entdeckt. Gleichzeitig versperren die Gitter aber auch den Blick des Zusehers auf Jef. Sie dienen neben seinem Hut und dem Schatten als Versteck für Jef, der nicht gesehen werden darf und nicht gesehen werden will.

Vom Nicht-Sehen einer Figur

Der eiskalte Engel Delon

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.

Von der ersten Einstellung an misslingt es der Kamera zu Jef vorzudringen. Mit dem Vertigoeffekt in der ersten Einstellung deutet Melville die versuchte Bewegung hin zum Protagonisten an, aber sie wird von einer unsichtbaren Kraft zurückgehalten. Als er in das fremde Auto steigt, wird der Blick auf ihn von der regennassen Scheibe verdeckt. Melville lässt den Vorhang vor der Pupille seines Zusehers nur selten aufgehen. Als Jef den Tatort verlässt, sind die Gesichter der Zeugen zu sehen. In ihrem Gelingen und Misslingen etwas zu erkennen, vollzieht sich dasselbe Spiel wie bei der psychologischen Interpretation des Zusehers. In der Folge wird die Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Jef zu einer plotrelevanten Frage. Manchmal geht es darum, nicht gesehen zu werden. So trägt Jef seinen Hut tief im Gesicht oder verschwindet in der illegalen Garage, in der er ein neues Autokennzeichen und Waffen bekommt in völliger Dunkelheit. Manchmal geht es darum gesehen zu werden, zum Beispiel als Jef im Wohnungsflur von Jane das Licht anmacht, damit ihr Lebensgefährte ihn beim Reingehen sehen kann oder wenn er den Zeugen bei der Polizei im Licht vorgeführt wird. Aus dem Käfig des Raubtiers entfaltet sich in der Folge eine Ambivalenz aus der Ausstellung, die mit einem Käfig im Sinne eines Zoos immer einhergeht und gleichzeitig einer versperrten Sicht, da man das Raubtier weder berühren, noch wirklich nachvollziehen kann. Melville unterstützt diese beschränkte Sicht der Nebenfiguren und des Zusehers auf seinen Protagonisten mit der häufigen Verwendung von Profilaufnahmen oder Einstellungen, die Jef von hinten zeigen. Außerdem schaut er neben den Gitterstäben oft durch andere Rahmungen wie Fenster, Spiegel oder Türen auf den Protagonisten. Auch Jef kann andere Personen nicht gut erkennen. So blickt er auf eine Frau im Straßenverkehr ebenfalls durch ein regennasses Fenster und der Eindringling in seiner Wohnung versteckt sich hinter einer Wand.

Diese Beschränkung der Sicht auf die Figur, mit der gleichzeitig die Unmöglichkeit einer psychologischen Interpretation einhergeht, wird immer wieder gebrochen und führt dadurch zu einem fatalen Ende. Im Polizeirevier ist Jef plötzlich einer extremem Sichtbarkeit ausgeliefert, die Melville sogar mit sichtbaren Lichtquellen direkt über dem Kopf von Jef betont. Mancher mag ihn dadurch zu durchschauen, so zum Beispiel der Kommissar, der sich nicht von der fehlenden Identifikation täuschen lässt. Dennoch verpasst auch er den Unterschied zwischen einem Tier, das im Herzen aufhört zu sein und dem tatsächlichen Tod. Die Kühle und Professionalität von Jef ist täuschend, in ihm lauert trotz aller Rituale und Prinzipien etwas Menschliches. Bei der Verfolgungsjagd am Ende geht es wieder um jene Sichtbarkeit. Im U-Bahnnetz versucht Jef alles, um den Blicken seiner Verfolger zu entgehen. Allerdings verkehrt sich hier das Bild zunehmend, denn die Frage nach der Sichtbarkeit bezieht sich nicht nur auf Jef, sondern auch auf seine Verfolger, die möglichst unerkannt bleiben müssen und von Jef gesucht werden. Auch hier bricht der Film mit der Frage der Sichtbarkeit und deutet so an, dass das Sehen und die Oberfläche der Dinge nicht ausreichen, um etwas wirklich zu begreifen. Mit seinem fatalen Ende zeichnet Melville ein ähnlich tragisches Bild von seinem Samurai wie Rilke von seinem Panther. Es ist ein Bild, das den psychologischen Tod nicht mehr vom tatsächlichen Tod unterscheiden kann. Als Jef am Ende erschossen wird, obwohl er ohne Munition vor seinem nächsten Opfer, der Pianistin, steht, zeigt sich das große Missverständnis, dem sowohl die Polizei als auch der Zuseher unterlegen ist. Die innere Abgestorbenheit von Jef bezieht sich nämlich nicht auf seine Umgebung, der er durchaus Zuneigung und Gnade entgegenbringt, sondern gegen sich selbst, in seinem inneren Gefängnis.

Dschungel

Der Hauptunterschied zwischen Le samourai und Der Panther ist wohl darin zu finden, dass Melville von einem Dschungel spricht, indem sich der Tiger befindet und Rilke von einem tatsächlichem Käfig. Dieser Käfig ist bei Melville lediglich in Form eines inneren Bilds vorhanden. Diese Innerlichkeit des Films erklärt womöglich den hohen Identifikationsfaktor der Figur, die trotz ihrer scheinbaren Leere eine gewisse Sympathie mit sich bringt und damit trotz der Gefahr, die von ihr ausgeht, trotz ihre Kühle die Faszination des Films ausmacht, ganz genau so wie ein Panther im Käfig.