Boudu sauvé des eaux von Jean Renoir

Boudu Jean Renoir

Welch ein filmisches Gedicht, wenn Jean Renoir in seinem Boudu sauvé des eaux (und nicht nur dort) immer wieder betont, dass ein Bild nur von einer Realität umgeben, wirken kann. Bei ihm ist ein Establisher eines Abendessens eine Erkundung des Raumes. Seine Kamera steht in einem anderen Zimmer und filmt durch den Flur. Im Vordergrund ist so eine Familiengeschichte, eine Geschichte des Hauses und im Hintergrund ist die eigentliche Szene. Dies ist genauso politisch wie filmisch motiviert. Von einem herkömmlichen Establisher kann man jedoch kaum sprechen, da Renoir immer wieder seine Räume und Flächen durchdringt und ihre Perspektiven benutzt, um Gegensätze aufzuzeigen und jede Einstellung zu einem poetischen Nieselregen werden lässt. Bei ihm sind die Wände eines Hauses, die Fenster und Türen, der Blick zwischen zwei Bäumen und ein durch das Bild treibendes Boot immer die Tiefe statt der Rahmen seiner Geschichte. Die Kamera wird parallel fahren, der Blick von den Mauern verdeckt; dieser Blick, der von Türen gerahmt erscheint und von den Lichtern mit Tiefe versehen wird.

Zur Theatervorlage von René Fauchois fügte Renoir die zahlreichen Außenszenen hinzu, die zum einen immer so konstruiert sind, dass am Rand der Bilder ein Raum entsteht, der den Zufall der Welt in die Konstruktion einer kinematographischen Realität hineinlässt und zum anderen von realhistorischen Räumen erzählt, die ganz wie die Geschichte des Films auf eine Klassenkollision zielen. Boudu, ein Tramp, der wie Chaplin keine Ambitionen hat, seinen Stand zu verlassen (dann schon eher sein ganzes Leben!) wirft sich in die Seine. Dort wird er ausgerechnet vom Muster-Bourgeoise Buchhändler Lestingois gerettet. Dieser wird gemeinsam mit seiner Haushälterin (mit der er eine Affäre hat) und seiner Ehefrau versuchen, Boudu zu einem guten Bürger zu erziehen. Michel Simon spielt Boudu in einer zerreißenden Komik zwischen Verrücktheit, Anarchie und Emotionalität. Eine politisch-soziale Satire also, die jedoch durch die speziellen formalen Vorlieben von Renoir zu einem existentialistischen und visuellen Kinoereignis wird, das weit über das bloße zynische Schmunzeln hinweggeht. Das Spannungsfeld liegt zwischen Zuneigung und Unzufriedenheit und Renoir vermag es, seine Unzufriedenheit durch seine Zuneigung auszudrücken. Damit ebnete er den Weg für das italienische Kino der Nachkriegsjahre, für François Truffaut, für Glauber Rocha, für (man traut es sich kaum zu schreiben) Jean-Luc Godard, Wim Wenders und eigentlich alle anderen ernsthaften Filmemachern auch. Sukdevh Sandu begann sein Review aus dem Dezember 2010 für den Telegraph mit folgenden Worten: It’s hard to imagine cinema without Boudu Saved From Drowning.

Boudu Jean Renoir

Die Freiheit des wandernden Blicks, von der André Bazin in Bezug auf Renoir gesprochen hat, wirkt aus heutiger Sicht überholt, aber nach wie vor nicht ganz weit hergeholt. In Zeiten in denen der Zufall und der Impuls eine große Rolle im künstlerischen Kino spielen, zeigt Renoir, dass ein wandernder Blick und eine Offenheit der Welt auch in einem Bewusstsein für alle Komponenten des Bildes und des Tons entstehen können. Zum einen deutet er mit seinen Dekadrierungen und Entleerungen immer wieder an, dass sich die Welt im Off-Screen fortsetzt und zum anderen sind seine Bilder mit einer solchen Vorsicht für Vordergrund und Hintergrund gebaut, dass dort einfach etwas passieren muss, was uns erlaubt, eben entweder den Vordergrund oder den Hintergrund oder den Rand des Bildes zu beobachten. Dennoch liegt da ein brennender Fokus und Renoir selbst hat davon gesprochen, dass Boudu für ihn ein Film sei, der um die Performance eines Schauspielers gebaut wurde. In diesem Zusammenhang kann man auch die Teleobjektiv-Aufnahmen aus großer Entfernung verstehen, die Boudu wie ein Raubtier in den Straßen von Paris verfolgen. Ein solches Vorgehen wählte auch häufig John Cassavetes (man denke an die unfassbare Gene Rowlands, torkelnd mit Zigarette und Sonnenbrille in Opening Night) oder Agnès Varda in ihrem Cléo de 5 à 7. Die Schönheit dieser Aufnahmen liegt in ihrer Direktheit, denn jeder Schritt fordert eine erhöhte Aufmerksamkeit der Kamera, die Texturen zwischen sich und den Raubtieren erforscht während sie sich elegant selbst als Raubtier offenbart, immer folgend, blickend, lauernd. Dabei wird der Vordergrund immer wieder verdeckt zum Beispiel durch vorbeifahrende Autos, die wiederum von einer Welt jenseits der Fiktion erzählen.Das gleiche gilt für Zwischenschnite auf beteiligte und unbeteiligte Statisten und Passanten.Gleichzeitig setzt Renoir die verschiedenen Mittel natürlich ein, um Gegensätze zwischen den Ständen und Lebensweisen aufzuzeigen. Damit wandert hier nicht nur der Blick sondern die gesamte Wahrnehmung dieses Blicks.

Man könnte zum Beispiel über die Nachbarsfrau im Film schreiben. Sie erscheint immerzu in der Tiefe des Bildes, waschend an einem Fenster zum Innenhof. Sie hat keine Geschichte, sie ist lediglich eine soziale Realität, die das Bild zu einem Ereignis werden lässt. Denn dort ist Leben hinter dem Fenster, im Fenster und auch neben dem Fenster. Sie ist gleichzeitig ein fiktionaler Faktor ästhetischer Verspieltheit und ein dokumentarisches Element im Paris der 1930er Jahre. Und zwischen diese beiden Polen bewegt sich Renoir, der sie entweder für einen politischen Drang oder für ein humanistisches Begehren benutzt, im Zweifelsfall aber für beides zugleich.

 

Rainer on the Road: Das Leopold Museum und der filmische Blick

Der Häuserbogen II, Egon Schiele 1915

Es war so ein trüber Novembertag, sie beschlossen ins Museum zu gehen.
Da gab es eine große Schau mit Bildern von Gustav Klimt zu sehen.
Das ist ein weltberühmter Maler, doch den beiden gefiel nicht viel,
und irgendwann sagte sie sogar: Scheiß Jugendstil! (Funny van Dannen, „Scheiß Jugendstil“)

Sammlung von Jugendstilmöbeln

Der Novembertag meines Museumsbesuchs war nicht wirklich trüb und auch gegen Klimt hege ich keine so starke Abneigung wie die Protagonistin des oben angeführten Lieds. Dennoch kann ich mich der Grundaussage anfreunden: Jugendstil gefällt mir nicht, vor allem die Möbel und Gebrauchsgegenstände, die in der Wiener Werkstatt angefertigt wurden und es nun zu Ausstellungswürden im Museum gebracht haben, finde ich ziemlich hässlich. Das ist natürlich ein rein subjektives Geschmacksurteil. Eine Argumentation für oder wider die ästhetischen Prinzipien einer Kunstrichtung zu führen übersteigt meine Kenntnisse Bildender Kunst. Trotzdem: Scheiß Jugendstil!

Nichtsdestotrotz, wagte ich mich in die Heiligen Hallen der Wiener Kunstszene des fin de siècle um meinen Horizont zu erweitern; und wenngleich ich die Ausstellungsräume voller Jugendstilramsch zügig durchschritt, verweilte ich an anderer Stellen länger. Das Besondere am Dispositiv Museum ist für mich die Freiheit, die es dem Besucher in der Rezeption der ausgestellten Werke überlässt. Schlendernd bewege ich mich durch die Säle, verharre wenn mich ein Stück besonders anspricht; mit bewusst filmischem Blick taste ich mich durch den Raum. Eine der großartigsten Eigenschaften der bildenden Kunst ist für mich, dass ich, im Gegensatz zum Kino, meine Perspektive frei wählen kann. Dabei kann es sich um einen hundertachtzig Grad Rundumgang um eine Skulptur von Giacometti handeln, oder um den vergleichenden Blick auf ein Gemälde vom anderen Ende des Raums und aus wenigen Zentimetern Entfernung. Die kurze Distanz, das museale „extrem close-up“ übt eine besondere Faszination auf mich aus. Hier wird die spezielle Haptik der bildenden Kunst deutlich, die am Filmstreifen nicht zu finden ist (und den Filmliebhaber immer wieder in Erklärungsnot bringt, wenn es um Analogizität des Filmmaterials geht). Umso größer die Farbkleckse, umso unkontrollierter die Farbakzente, umso mehr gibt es für mich zu entdecken. In der unruhigen Oberfläche eines Ölgemäldes ist der Entstehungsprozess des Bildes eingeschrieben – Farbkombinationen, Pinselführung werden aus nächster Nähe nachvollziehbar, während sich aus der Ferne ein ganz anderes Bild ergibt.Paar im Grünen, Richard Gerstl 1908

Exemplarisch hierfür ein Bild von Richard Gerstl, „Ein Paar im Grünen“. Gerstl, dessen künstlerische Tätigkeit erst nach seinem Tod gewürdigt wurde, ist im Leopold Museum ein eigener Raum gewidmet. Betritt man diesen Ecksaal sieht man sich mit einer Reihe von Landschaftsbildern und Porträts konfrontiert. Aus der Distanz wirken diese Bilder nicht weniger realistisch wie z.B. die Bilder Koloman Mosers in den Räumen zuvor. Nähert man sich den einzelnen Werken, so erkennt man eine gröbere Struktur, eine stärkere Haptik der Gemälde. Aus nächster Nähe betrachtet lösen sich Gerstls Bilder in abstrakte Farbkompositionen auf und das in viel stärkerem Ausmaß als z.B. jene der impressionistischen Meister. Diese bereits vorhin angesprochene Divergenz zwischen Nah und Fern beeindruckte mich nachhaltig und machte den „Gerstl-Raum“ zu meinem Lieblingsraum der „Wien um 1900“-Ausstellung.

Selbstbildnis mit Lampionfrüchten, Egon Schiele 1912

Von Gerstl zu Schiele. Ich muss ganz einfach auch über Schiele schreiben. Einerseits, weil es sich bei der Schiele-Sammlung im Leopold um die größte der Welt handelt und andererseits, weil Schiele der berühmteste Sohn meines Heimatorts Tulln ist. Von klein auf, wird man in Tulln mit Schiele konfrontiert was natürlich unweigerlich dazu geführt hat, dass ich jahrelang eine besondere Abneigung gegen diesen Menschen hegte: Was man mir partout schmackhaft machen will, lehne ich aus Prinzip ab. Aus heutiger Sicht bin ich etwas verärgert über mein jugendliches Ich, dass sich Schieles Genius so vehement widersetzt hat. Denn Schieles Arbeiten sind erstaunlich vielfältig (nicht bloß nackte ausgemergelte Gestalten, sondern auch farbenfrohe Straßenzüge), schlicht aber expressiv, und zugleich nobel-zurückhaltend wie polemisch-extrovertiert. Paar am See, Ernst Stöhr 1897-1903

Aber noch einmal zurück zu den Möglichkeiten eines filmischen Blicks im musealen Dispositiv. Das klingt furchtbar klug, was ich damit meine ist aber durchwegs banal. Man nehme z.B. ein Bild wie Ernst Stöhrs „Paar am Ufer“, das sich recht problemlos innerhalb der Wiener Secession einordnen lässt. Was genau dieses Gemälde kunsthistorisch auszeichnet kann ich nicht beurteilen, aber für meine Zwecke ist es sehr dienlich. Man muss sich vorstellen diesem Werk aus fünf Metern Entfernung gegenüberzustehen. Es eröffnet sich ein Blick auf ein Paar, das am Ufer eines Sees, genauer, auf einem Steg, ins Alpenpanorama blickt und uns dabei den Rücken zukehrt. Verlässt man diese statische Position und nähert sich dem Bild langsam an, so entsteht ein wundersamer Dollyeffekt. Wie wir uns dem Paar nähern, erwarten wir beinahe ihre Stimmen zu hören, wie sie sich übers Wetter unterhalten oder charmante Komplimente austauschen. Es bleibt still. Auch Bewegung ist keine erkennbar. Kurz meint man die beiden würden sich umdrehen um uns, den Dazustoßenden zu begrüßen, aber wir nähern uns, und das Bild bleibt unverändert. Aber bleibt es unverändert? Die Dynamik, die diesem Bild innewohnt, hat mich immerhin zu dieser kleinen Geschichte inspiriert, die schließlich damit endet, das wir am Ende unserer Dollyeffekt angekommen, ganz nah am Gemälde zwischen den Köpfen des Paares hindurch sehen und nun das Alpenpanorama aus deren Perspektive betrachten. Ist diese Dynamik nicht der Film, der sich im Kopf des Zusehers abspielt, wie Alexander Kluge das so treffend formulierte? Ist die Welt innerhalb des cadres nicht ebenso mit dem filmischen Blick erforschbar wie die Welt des caches?

Viennale 2014: Expanded 16 eingesperrt im Kino

Die Viennale wagt schon was. Da findet man sich plötzlich an einem dieser eiskalten Abende in Wien im neu gestalteten Metrokino und schaut sich ausgerechnet dort ein Programm zum Expanded Cinema im Rahmen der 16mm-Schau des Festivals an. Das ist insbesondere deshalb bemerkenswert, weil das Expanded Cinema, das in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts einen Hochpunkt erreichte, bekanntermaßen die gewöhnliche Raum- und Zeiterfahrungen des Kinobesuchs aushebelt und daher eigentlich nicht wirklich für den klassischen Kinosaal geeignet scheint. Die Tatsache, dass die Viennale sich dann auch noch für das Metrokino mit seinem Guckkasten-Aufbau aus Zeiten des bürgerlichen Theaters für die Doppel- und Dreifachprojektionen in 16 Milimeter entschieden hat, kann nur mehr als Statement gedeutet werden. Aber was ist das Statement?

Vier Filme waren im Programm zu sehen: Das scheinbar zufällige und doch komponierte Farbenspiel Retour d’un Repère von Rose Lowder aus dem Jahr 1979 machte den Anfang. Hierbei wurde in einer subtilen Überlagerung eine Veränderung der filmischen Information in Form eines hypnotischen Gedichts zelebriert. Ein technisches und doch gefühlvolles Experiment. Im Anschluss daran wurde einer weiteren Doppelprojektion auf die Leinwand geworfen, die sich diesmal nicht als Überlagerung sondern als Splitscreen offenbarte. Third Eye Butterfly von Storm de Hirsch zeigt wie ein explosives Imaginarium aus dem Einsatz einer leinwandsprengenden Ästhetik entstehen kann. Das Metrokino, das nach dem eher sinnlich-entleerenden Auftakt nach einem langen Festivaltag drohte einzudösen und das revolutionäre Potenzial dieser Form des Kinos in seinem Bauprinzip verschluckte, wurde belebt. Denn de Hirsch zeigt in seinem Film aus dem Jahr 1968, dass sich Expanded Cinema nicht nur auf die Form beziehen muss sondern auch auf die Wahrnehmung. So entstehen in diesem Film tatsächlich dritte Bilder zwischen den beiden sichtbaren Bildern und man wird mehr oder weniger Zeuge einer Geburt des Lichts. Formen und Farben der nebeneinander aufscheinenden Bilder vereinen sich zu einem Gesamtbild und Rhythmus. Im darauffolgenden Film sollte diese Geburt oder gar sexuelle Erzeugung von Bildern jedoch in eine Aggression verwandelt werden: Razor Blades von Paul Sharits aus dem gleichen Jahr ist ein Blitzlichtgewitter, das es auf völlig andere Art schaffte, das Metrokino zu bombardieren und so langsam wurde mir klar, warum man dieses Programm an diesen Ort brachte.

Third Eye Butterfly

Sharits Film war der mit Abstand komplexeste im Programm, ein Meilenstein dieser Form des Kinos. Wie häufig beim amerikanischen Künstler ist der Film eine Mischung aus Zerstörung und Erleuchtung. Die rasenden Bilderfetzen zersetzen die Wahrnehmung und abwechselnd fühlt man sich heimisch wohl in den kühlen Polstern des Kinos und furchtbar unwohl, ob ders Flicker-Drucks zwischen Wortspielen, aufscheinenden Gesichtern, Rauschen und männlichen Geschlechtsteilen. Dieser Film scheint mir trotz allem sogar wie gemacht zu sein, in einem Kino zu laufen, weil man nur dort nicht flüchten kann und will. Eine mysteriöse Hypnose setzte ein und wurde mit dem letzten Film im Programm, der japanischen Rock’n Roll Ballade in Dreifachprojektion Tsuburekakatta Migime No Tame Ni (For The Damaged Right Eye) von Matsumoto Toshio zugleich bestätigt als auch von dem Druck im Kinosaal befreit.

Unmittelbar bevor es losging, waren über ein Funkgerät die angespannten Ansagen der Projektionisten zu hören und auch wenn der Kinosaal nicht verlassen wurde, hatte er sich doch verändert. Ein Blick in die müden Augen der meisten Besucher zeigte jedoch, dass man eine solche Schau leider kaum mit der Aufregung einer Kino-Gegenwart betrachtet sondern immer mit dem intellektuellen Gehabe einer historischen Distanz an die Werke herangeht. Matsumoto Toshio verband gewissermaßen die formalen Strategien der drei vorangegangenen Filme, da er zugleich eine Bildteilung als auch eine Überlagerung einsetzt und damit ein rauschendes Gefühl für eine Zeit entstehen lässt und einem insbesondere im klassischen Kino die Möglichkeiten des Kinos aufzeigt.

Der Programmierung unterlagen also durchaus sinnvolle Gedanken, weil sich gerade im Konflikt der Spielstätte mit den Filmen eine neue Ebene aufmachte. Es ist seit jeher Politik des Festivals Kino in seiner Gesamtheit zu denken und insbesondere mit der Geschichte des Österreichischen Kinos ist das Zeigen solcher Programme absolut wünschenswert und gehörte auch in diesem Jahr für mich zu den spannendsten Festivalerlebnissen. Vielleicht konnte die entsprechende Stimmung an diesem eher toten Ort nicht wirklich entstehen, aber das ist eine Frage des Blickwinkels. Das Sichtbarmachen experimentellerer Formen und das Zeigen dieser im gleichen Kontext wie narrative oder dokumentarische Werke wurden jedenfalls von der Präsentation all dieser Formen am gleichen Ort in seiner Relevanz erhöht. Es ist wichtig, dass weiterhin auf das Nicht-Existieren von Grenzen des Kinos hingewiesen wird und in diesem Sinn ist die Viennale tatsächlich ein Keeper of the Flame.

Die Frage bleibt, ob das Expanded Cinema an einem derartigen Ort eher wie ein Tiger im Käfig war oder ob wir uns nur so selbst in den unberechenbaren und wundervollen Urwald des Kinos mit all seinen Tigern getraut haben…