Land of the Dead: Over the Red Top: Carrie und Suspiria

Carrie

Am zweiten Tag wartete das Österreichische Filmmuseum im Rahmen seiner “Land of the Dead” Retrospektive mit zwei Filmen, die ich zu meiner Schande bis dato noch nicht gesehen hatte: „Carrie“ von Brian De Palma und „Suspiria“ von Dario Argento. Die Programmierung dieser beiden Filme nebeneinander entwickelte eine sehr eigenwillige Dynamik, die voller Spuren des Genres war und mich dennoch heillos überforderte. Das liegt schlicht daran, dass beide Filme mit ihrer Over-the-Top Brachial-Stilisierung einem derart manipulativ ins Gesicht schreien, dass ich als Fremder des Horrorfilms irgendwann Wahrnehmungsprobleme bekam. Aber vielleicht zielen die Filme auch genau darauf. Ich werde wieder einige allgemeine Betrachtungen zum Horrorgenre und dessen Wirkung auf mich anstellen.

Weiches/Hartes Rot

Suspiria

Ein zartes und hartes rot (bei De Palma ist es manchmal mehr rosa als rot) beherrscht beide Filme. In „Carrie“ beginnt das schon bei der Haarfarbe der Protagonistin und vieler Protagonisten (Romain Gavras was watching…) und geht weiter in die schulischen Räume und finden ihren Höhepunkt natürlich im Schweineblut, das in der Prom-Night über die junge Frau, die im Inbegriff war, sich zu finden, geschüttet wird und eine übersinnliche Katastrophe auslöst. Dieses Blut findet sich bereits in der ersten Szene, in der De Palma den Zuschauer von Shampoo-Erotik in einen kurzen Moment des Schauderns wirft, bevor er sein soziales Mobbing-Thema im Film platziert. Carrie White, erzogen von einer manisch katholischen Mutter, hat ihre Menstruation bekommen und weiß nicht damit umzugehen. Sie ist ein Mobbingopfer, eine Außenseiterin. Aber niemand ahnt, dass sich mit ihrer Menstruation auch dunkle Kräfte in der werdenden Frau, die von einer tollen Sissy Spacek gespielt wird, entstehen. Es gibt keinen diegetischen Grund für die Dominanz von rot hier, es ist eine Frage der Stimmung und des Stils. De Palma taucht fast seinen gesamten Film in dieses weiche rot und unterstützt sich mit seiner Vorliebe für Split Diopter Lenses, die es ihm ermöglichen das Staubkorn im Bildvordergrund und den Komparsen in der hintersten Ecke scharf zu halten. (In seinem „Blow Out“ perfektionierte De Palma dieses Vorgehen). Dabei schwebt seine Kamera genauso weich wie die rote Farbe. Die virtuosen Fahrten durch die Räume, die wohl in der Prom-Night ihren definitiven Höhepunkt erlebt als die Kamera zunächst immer schneller um das tanzende Paar kreist (auch diese Einstellung sollte De Palma in „Blow Out“ perfektionieren) und dann den Spuren des Schweinebluts folgt, um den Suspense bis zum Anschlag zu spannen, sind der stilistische Höhepunkt des Films.

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In beiden Filmen wird das Rot weggewischt. Carrie badet nach ihrem Blutbad in Wasser (zuvor eine wunderschöne Einstellung ihrer Füße neben dem blutdurchtränkten Handtuch) und Suzy, die Protagonistin in Dario Argentos „Suspiria“ versucht den merkwürdigen Wein, der ihr in der mysteriösen und gefährlichen Tanzschule jeden Abend gebracht wird, in das Waschbecken zu schütten. Allerdings klebt die Flüssigkeit mehr an den Rändern des Waschbeckens, als darin zu verschwinden. Bei Argento steht ein surrealer Bilderreigen, der sich immer wieder neu findet und dennoch einer inneren Logik zu gehorchen scheint, über dem Gesamtrot von De Palma. Natürlich schulden beide Filmemacher ihren Abflussfetisch Alfred Hitchcock, der das Ganze in „Psycho“ ja bekanntermaßen ohne die Farbe selbst gemacht hat. Dennoch ist dieses Bild bei ihm eindrücklicher rot und ich beginne ein wenig zu verstehen, warum Lav Diaz sich auch Farbfilme gerne in Schwarz/Weiß ansieht. Ansonsten gibt es bei Argento eine Menge Kunstblut, das sich in meiner Erinnerung wie laute Spritzer über den Film verteilt. Und es gibt einen Red Room, einen Übungsraum für die jungen Tänzerinnen, der während meiner Betrachtung die Prom Night heraufbeschwört. Die auffälligste Verwendung von Farbe in „Suspiria“ und vor allem von Rot findet sich jedoch in einer Art Horrormotivik, die Wände beleuchtet wie normal nur Filmmusik agiert. Der Horror scheint sowieso die ganze Zeit aus dem Film selbst zu entstehen und nicht aus seiner Geschichte. Es sind Lichter im Hintergrund, Lichter im Vordergrund, die verstörende Kultmusik der Goblins, eine plötzliche Supertotale, ein POV-artiges Heranfahren, die Dunkelheit…J. Hobermann hat zurecht bemerkt, dass der Film mehr Sinn für das Auge als für das Gehirn macht. Jedenfalls tauchen einzelne, farbige Spotlights an den Wänden auf im Moment des Horrors. So tanzen rote Schatten auf den angstgefrorenen Gesichtern. Irritierenderweise versetzen mich solche Szenen nicht in einen Zustand des Horrors sondern holen mich aus dem Horror heraus, denn ich sehe plötzlich einen jungen Italiener hinter der Kamera, der das Licht anschaltet. Einen viel stärkeren Horroreffekt erzielt beispielsweise Chantal Akerman mit einem ähnlichen Einsatz einer einzelnen Lichtquelle in „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“. Ein nur vielleicht gewagter Vergleich. Die Künstlichkeit der unterschiedlichen expressionistischen Farbpalletten erzeugt ein Meta-Gefühl für das Genre. Licht und Dunkelheit und die unnatürliche Kraft von Farben sind voller Bedeutung für den Horror. Man kann „Suspiria“ wohl am besten als Farbflut bezeichnen. Ein spezieller Technicolor-Entwicklungsprozess ermöglichte Argento ein dreigeteiltes Farbmuster aus Grün, Rot und Blau. Eine mögliche Interpretation liegt in der psychedelischen Hexenkraft, die den Film ab der Ankunft in der Tanzschule heimsucht.

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In diesem Haus, dass immer wieder an das Schloss in Jean Cocteaus „La Belle et la Bête“ erinnert, spielen auch beim Film selbst die Farben verrückt. Doch dort wo Cocteau einen ausgeprägten Schönheitssinn aufweist, ist Argento ein Holzhammer, da seine nicht zu leugnende Sensualität nicht aus den Figuren und ihren Bewegungen kommt, sondern aus der schieren Überfüllung. Einen Schönheitscredit vermag man Argento noch für die Zulawski-artige Betonung der Farbe hinter den Pupillen geben (wobei Zulawski sich da womöglich von Argento hat inspirieren lassen…). Die Überfüllung entsteht natürlich auch durch die Doppelprogrammierung zweier Filme, die ganz bewusst over the top gehen, die hysterisch schreien und den Horror in seine expressivsten Art im Kino explodieren lassen. Ich habe den Eindruck, dass der Ton in „Suspiria“ ein wenig lauter als gewöhnlich ist im Filmmuseum. Das erscheint mir etwas unnötig, weil ich schon bei Filmen im Haus gesessen bin, bei denen jeder Ton zählte und erzählte, die fast zu leise gespielt wurden und nun dieser sowieso schon laute Film, bei dem es oft schlicht darum geht, dass es verstörend und laut ist, aber nicht um die Nuancen im Ton, so gespielt wird, dass ich alle fehlenden Nuancen höre. Natürlich gehört sich das trotzdem so, weil Argento eben laut gehört. Die euphorischen Argento-Jünger im Kino würden mir da Recht geben. Das bewusste Über-das-Ziel-hinaus-schießen bewirkt auch ein hohes komödiantisches Potenzial. Vor allem bei „Carrie“ sind viele Schmunzler und Lacher dabei, die sich aus dem Verhalten der Figuren im Verhältnis zur Kamera vollzieht. De Palma zeigt sich als wunderbarer Beobachter von stilisierten Teenage-Klischees. Dagegen entstehen Lacher bei Argento vor allem aus harten Schnitten nach Schockern. Insbesondere der Schnitt auf bayrische Schuhplattler hat es in sich. Außerdem entsteht ein Humor aus der Irrationalität des Verhaltens der Figuren (die Nonchalance mit der Suzy ihr Getränk trinkt, die Gespräche unter den Tänzerinnen) und der Absurdität mancher Brutalität wie die Attacke einer Fledermaus oder den merkwürdigen Blicken des rumänischen Bediensteten. Dasselbe gilt natürlich auch für den Einsatz von Farbe, der eben einem expressionistischen statt einem natürlichen Ideal folgt.

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Während rot bei De Palma eine weiche Farbe ist, erscheint sie bei Argento hart. Die Kamerabewegungen von Argento sind deutlich abrupter, er ist getriebener als der souveräne De Palma, der über der Welt und seinem Publikum schwebt. Das bedeutet nicht, dass Argento nicht weiß, was er tut, sondern lediglich, dass er mehr an den Horror glaubt und De Palma mehr an sich selbst und Alfred Hitchcock.Rot ist in beiden Filmen eine Farbe des Horrors. Allerdings ist die Farbe sowohl bei De Palma als auch bei Argento von außen auf die Filme geklatscht. Sie ist ein offensichtliches Stilmittel und kommt nicht aus der Seele der Figuren, aus dem Horror in ihnen selbst. Das liegt zum einen an der Exploitation-Nähe des Blutes selbst und zum anderen am manipulativen und selbstreferentiellen Stil der beiden Regisseure. Eigentlich funktionieren diese Filme mehr wie Pat O’Neill artige Spiele mit der Publikumserwartung als ein narratives Kino, das sich mit der äußeren Welt beschäftigt. Hier stoße ich an meine Grenzen, denn ich befinde mich nun mal im fotorealistischen Camp der Filmbetrachtung und des Filmschaffens. Mir ist bewusst, dass Film immer Fiktion ist, aber diese Fiktion setzt sich aus dokumentarischen Teilen zusammen. Um frei Gilberto Perez zu zitieren: Das Licht der Kamera ist Dokumentation, jenes des Projektors ist Fiktion. Bei De Palma und Argento spielt der dokumentarische Charakter keine Rolle, sie haben kein Interesse an einer Welt, die sie nicht beherrschen können. Einzig in seinen komödiantischen Szenen, vermag De Palma ein solches Gefühl zu evozieren. Die Tatsache, dass „Suspiria“ in Deutschland spielt, hat schlicht keine nennenswerte Bedeutung. Sie verrät das Desinteresse von Argento für die Welt. Ich spüre sie die ganze Zeit wie kleine Teufel hinter der Leinwand, die mich und meinen Blick lenken. Die Künstlichkeit ihrer Filme, die ich prinzipiell mag, entsteht nicht aus einer Weltsicht sondern aus einer auf das und vor allem im Fall von De Palma gegen das Publikum gerichteten Idee. Dasselbe gilt für den Einsatz von Rot. Wie bei abstrakten Avantgarde-Künstlern gibt es keine Welt sondern nur die Welt des Films bei ihnen. Ich verstehe Cristi Puiu, wenn er sagt, dass er seinen Studenten auch vermittelt, dass sie nicht nur Filme sehen sollen. „Suspiria“ und „Carrie“ sind derart filmische Filme, dass sie die filmischste Eigenschaft von Film ignorieren: Ein Dokument der Welt zu sein. Ich bin mir bewusst, dass das ein wenig gezwungen und prinzipienhaft ist und ich will damit nicht sagen, dass diese Filme schlecht sind oder kunstlos. Aber sie sind redundant und können mich nicht über ihre Existenz im Kinosaal hinaus bewegen. Sie langweilen mich mit ihren aufgesetzten Blicken und ihrem fehlenden Beobachtungssinn. Sie sind Genremasturbationen. Ich will Zeit haben für meinen Blick, ich will nicht gelenkt werden. Ich fühle mich sowohl in „Carrie“ wie in „Suspiria“ vergewaltigt, die Filmemacher haben mich nicht respektiert. Ich respektiere ihre Qualität, aber hinterfrage ihre Ethik. Gut, dass es sowas gibt, denn sonst würde ich vergessen wie sich der wahre Horror in Rot in Ingmar Bergmans „Viskningar och rop“ und Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“ anfühlt.

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Nein, ich weiß: Nicht jeder Film darf, muss, soll, kann so sein wie man es sich selbst vorstellt, die Filmkultur ist viel zu reich, um sie mit Prinzipiendenken zu erfassen, um sie auch wirklich genießen zu können. Ich glaube, dass jeder der das Kino liebt auch diese Filme liebt. Sie sind so reich an Form, Farben, Bewegungen, Geräuschen und Emotionen. Zudem sind sie unheimlich inspirierend, angefangen vom unfassbaren Szenenbild in „Suspiria“, zu dem Ausharren von Zeit in „Carrie“ bis zu den Bildikonen, die beide Filme schaffen und weitertragen. Beide Filme werden von hochinteressanten musikalischen Kompositionen begleitet und man wird in eine Trance des gefangenen Blicks geleitet. Meine ethischen Betrachtungen sind selbst in sich gefangen und redundant. Sagen sie etwas über das Wesen des Horrors aus? Vielleicht steht am Ende dieser beiden Werke, dass Horror immer eine liebevolle Hingabe des Zusehers verlangt, ein Vertrauen und ein eskapistischer Rausch in uns.

Vielleicht war diese Frontalprogrammierung zweier derart schreiender Horrorfilme auch zu viel für mich? Vielleicht habe ich verlernt, unschuldig Filme zu sehen? Vielleicht ist das gut so? Vielleicht mag ich Kino nicht? Vielleicht sind diese Filme nicht unschuldig? Vielleicht ist das gut so? Vielleicht habe ich doch Recht? Vielleicht stimmt alles, vielleicht stimmt nichts.

Land of the Dead: Night of the Living Dead von George A. Romero

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Zur Eröffnung der “Land of the Dead”-Schau zeigte das Österreichische Filmmuseum einen der absoluten Meilensteine der Filmgeschichte: George A. Romeros „Night of the Living Dead“. Die anhaltende Relevanz und Faszination am Horrorgenre, das sich damit womöglich mehr und mehr zum bedeutendsten Genre der letzten 50 Jahre entwickelt, ist bemerkenswert. Das spannende daran ist, dass man als Zuseher weniger Assoziationen zu Bildern und Charakteren hat als beispielsweise beim Western oder dem Gangsterfilm, aber sich dafür weitaus intensiver an seine Emotionen erinnert. Der Horror ist ein körperliches Genre: Nervenaufreibende Angst, Schock und Ekel sind Gefühle, die einem bleiben. Man beginnt zu schwitzen, man will nicht mehr hinsehen, mancher sieht nicht mehr hin, es wird geschrien, durchgeatmet und sich am Sitz festgekrallt. Oftmals verstecken sich unter den übersinnlichen, brutalen und obskuren Oberflächen auch allegorische Gesellschaftskommentare und hergestellte Relationen zur Welt außerhalb des Genres. Allerdings wird die Schau für mich zu einer Herausforderung. Nein, es liegt weder daran, dass ich Angst vor den Filmen hätte noch daran, dass ich Horror für zu wenig kunstvoll erachte. Es ist schlicht so, dass ich Filme nicht fühlen kann, wenn ich mich manipuliert fühle. Dieser Widerspruch beherrscht aber meiner Ansicht nach den Horrorfilm. Strenggenommen manipuliert natürlich jeder Film bis zu einem gewissen Grad, aber Horrorfilme spielen ganz außerordentlich mit unseren Erwartungen, sie bedienen On- und Off-Screen, sie setzen Musik und Sound ein immer mit dem direkten Ziel der Beeinflussung des Publikums. Natürlich kann man das nicht so einfach trennen, denn Horror steckt in vielen Momenten des Lebens, nicht nur in der möglichen Anwesenheit eines Zombies in einer dunklen Kammer oder in der eigenen Schizophrenie. Horror kann eine Sicht und Wahrnehmung der Welt sein, ein wahres Gefühl. Gute Horrorfilme wissen das. Die Texte, die ich in den kommenden Tagen und Wochen zu den Filmen der „Land of the Dead“ Retrospektive schreiben werde, werden daher immer bis zu einem gewissen Grad auch Genrereflektionen sein. Da sich dieser Teil der groß angelegten Schau in den Jahren 1968 bis 1987 bewegt, also jener Zeit, in der das Genre ein dynamisch-rebellisches Selbstbewusstsein entwickelte und begann Grenzen auszuloten, bin ich guter Dinge den ein oder anderen Widerspruch in mir aufzulösen. Es ist auch insofern eine spannende Schau für mich, da ich unheimlich viele Essentials des Genres noch nicht gesehen habe.

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„Night of the Living Dead“ jedoch sehe ich zum zweiten Mal. Mit seiner allegorischen Haltung und der offenen Thematisierung von Gesellschaftskonflikten der 1960er Jahre zeigt bereits der erste Film eine jener offensichtlichen Qualitäten des Genres, über seine bloße manipulative Schockwirkung hinaus zu existieren. Die Entscheidung die Retrospektive mit diesem Film zu beginnen, ist im Kontext absolut nachvollziehbar, denn schließlich ist es dieser Film, der ein neues Zeitalter einläutete. Die Kopie sieht äußerst mitgenommen aus, dreimal (nach meiner Beobachtung) fehlen ein paar Frames und es kommt zu kurzen Sprüngen. Das sorgfältige Sounddesign erhält zudem eine minimale und irgendwie wundervolle Verfremdung. Die Spuren der Zeit fügen der Schönheit des Films noch weitere Kanten hinzu. Für alle, die den Film nicht kennen, sei vermerkt, dass man besser in seiner Wohnung bleibt, denn eine radioaktive Strahlung hat die Toten zum Leben erweckt. Diese sind zwar äußerst langsam und schwächlich, aber sie sind viele und sie sind tödlich. Wir folgen zunächst einer blonden Frau mit ihrem genervten Mann an einen verregneten Friedhof. Außer ihnen treibt sich noch eine einsame, fast schwebende Gestalt im Bildhintergrund umher. Diese Gestalt wird den Mann in einem unbeholfenen Ringkampf zu Boden werfen und die Frau an ein verlassenes Haus verfolgen. Dort tauchen nach einiger Zeit immer mehr Untote und auch ein paar Menschen auf. Einer von ihnen ist Ben, der Held des Films. Das politische Statement liegt neben dem Ende des Films nicht im Kommentar der Hautfarbe des Protagonisten sondern gerade darin, dass uns nicht erklärt werden muss, warum diese Figur unser Held ist. Wir sehen es einfach, es macht keinen Unterschied. Es entfaltet sich ein nächtlicher Überlebenskampf bei dem die Figuren untereinander genauso zu kämpfen haben, wie die Figuren mit den Untoten.

“I felt real terror in that neighborhood theater. (…) I saw kids who had no sources they could draw upon to protect themselves from the dread and fear they felt. … What are parents thinking when they drop their children off to see a movie called Night of the Living Dead?”, schrieb Roger Ebert bekanntermaßen

Damit kommentierte Ebert den Skandal einer neuartigen Distributionspolitk durch den umstrittenen Vertrieb „Continental“, der in den 1960er Jahren mehrere anspruchsvolle britische Filme für erwachsenes Publikum (zum Beispiel „Room at the Top“ von Jack Clayton) herausbrachte, die zum Teil mit Zensur bedacht wurden. Sie versuchten sich darin solche Filme in Nachmittagsprogramme und in Vorstadtkinos unterzubringen.

Night of the living dead

Heute muss man Missverständnisse und unliebsame Überraschungen kaum mehr befürchten, zumal bei einem Screening in einem Filmmuseum. „Night of the Living Dead“ ist ein essentielles Erbe der Filmkultur und ein Kultfilm. Nur äußerst beschränkte Ignoranten würden dem Film seine künstlerische Größe abstreiten und wir sind hoffentlich über die Zeit hinweg, in der das Dreckige und Brutale im Film als Zeichen für künstlerische Minderwertigkeit galt. So tragen einige Besucher im Filmmuseum Fan-Shirts und statt Angstschreien sind gelegentliche laute Lacher des nerdigen Entzückens zu vernehmen. Natürlich liegt das auch an der Zeit, die der Film auf dem Buckel hat. Mancher Schockeffekt verpufft, weil seine Konstruktion allzu durchschaubar ist. Das ist normal bei einem Genre, das für eine optimale Generierung von Schockerlebnissen immer an den technischen Voraussetzungen und den bereits erlebten Schocks seines Publikums hängt. Trotzdem wurde zu viel über statt mit dem Film gelacht, aber das ist ein anderes Thema. Der wahre Schock des Films liegt auch in ganz anderen Dingen.

Die Schönheit der einsamen Toten.

Die tötenden Toten in „Night of the Living Dead“ sind die schönsten und traurigsten Figuren des Films. Zum einen agieren sie völlig hilflos, ob ihrer Schwäche und ihres übermächtigen Triebs. Sie können sich nicht helfen. Selbst, wenn Romero filmt wie Innereien von Menschen gegessen werden, hat das noch eine eigene Würde. Der Ton zieht sich dann immer zurück, es bleibt ein leises Klagen wie in einem nächtlichen Krankenhaus, ein Flüstern, ein Schmatzen. Die Panik tritt immer nur im Konflikt mit den Lebenden auf. Dann wird es laut und hektisch. Sie stehen im Schatten und der hohe Kontrast des körnigen schwarz und weiß verschluckt ihre Augen, die sowieso nur mehr aus tiefen Höhlen ins Leere blicken. Untersichtige Panik, ängstliche Gesichter, die aus Fenstern schielen, ein brennender Sessel auf der Veranda. Die Untoten, die zu schön sind, um sie Zombies zu nennen, erscheinen als abwesende Geister und provozieren gleichermaßen Bilder menschlicher Schönheit und menschlicher Abgründe. Am Ende des Films werden sie wie verirrtes Wild abgeschossen, unfähig sich zu helfen. Für wenige Sekunden kann man aus einem Hubschrauber heraus kaum unterscheiden zwischen den Untoten und den jagenden Menschen. Diese Figuren wirken nicht so als wollen sie leben und als wollen sie töten. Sie befinden sich fast in einer ultimativen existenziellen Krise. Immer wieder schneidet Romero auf die vor dem Haus lungernden Gestalten. Zum einen sind das POV-Shots, die von einer Bedrohung sprechen und die anzeigen, dass es immer mehr werden. Zum anderen aber sind das poetische Portraitaufnahmen, die mehr und mehr von einer Unschuld erzählen. Das liegt auch daran, dass die Menschen selbst nicht allesamt sympathisch agieren. Ben ist eine Identifikationsfigur, klar, aber auch er bleibt nicht ohne Ambivalenzen. Zum einen hat er ein etwas irrationales „I am the Boss“ Gehabe und zum anderen erschießt er (verständlicherweise, aber trotzdem ziemlich kalt) einen anderen Mann, der die Sicherheit von allen gefährdet. Eine gewisse Naivität und ein durch pointierte Dialoge unterstützter Zynismus gegenüber menschlichen Beziehungen machen eine Unterscheidung zwischen Gut und Böse nicht so leicht. Zwar wirken die zwei Szenen in denen die Paare des Films vorgestellt werden aufgesetzt und unnötig, aber sie stellen dennoch Fragen, die auch im Herz des Films schlagen: Ist das Fremde automatisch böse? Wie sieht das Böse aus? Die Oberfläche von Körpern und damit auch die Oberfläche des Films, das einfach Sichtbare erzählt hier etwas anderes als das Hörbare und Spürbare. Es scheinen manche Menschen im Film zu sein, denen eine Seele fehlt, die etwas Böses repräsentieren. Man ist fremd unter Fremden.

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Der Zynismus des Films lädt natürlich auch ein zu einer entspannten, humoristischen Betrachtung. „Night of the Living Dead“ ist auch deshalb ein wichtiger Film, weil er immerzu bewusst macht, dass er ein Film ist. Immer wieder nehmen Figuren die Rolle des Zusehers ein und sagen Dinge, die einem beim zuschauen selbst auf der Zunge lagen. Erst in der letzten Szene-als Ben völlig beiläufig von schießfreudigen Polizisten erschossen wird, weil er für einen Untoten gehalten wird-verkehrt sich dieser Zynismus in eine wütende Bitterkeit, die schmerzt. Sie schmerzt auch deshalb, weil ihre allegorische Bedeutung heute nicht mehr auf ein einzelnes gesellschaftliches Thema zu münzen ist, sondern auf einen generellen menschlichen Wesenszug. Der Horror des Films liegt damit in der fehlenden Kommunikation und der Aggression der Menschen. Und der Horror beginnt erst als Nachwirkung des Endes nach dem Film, denn davor ist es vor allem ein trauriger Film über Schönheit, die gefährlich ist. Ich hatte während des Films keine Angst, aber jetzt habe ich sie.

The World von Jia Zhang-ke

The World

Der melodramatische Reigen in einem Freizeitpark: Der Welt-Park in Peking, man muss nicht reisen, um die ganze Welt zu sehen. Das ist wie im Kino. Nur politisch fragwürdiger. In „The World“ (2004) blickt Jia Zhang-ke in seinem ersten staatlich autorisierten, aber nicht weniger gefährlichen Film auf die Liebesgeschichten von Mitarbeitern des real existierenden Freizeitparks in Peking, der einen mit einer Schwebebahn in nur wenigen Minuten um die ganze Welt schickt. Die Künstlichkeit dieser Welt, droht die Protagonisten zu verschlucken, die Menschen wirken gefangen, weil Jia Zhang-ke die Absurdität des Eifelturms oder der Tower-Bridge in Peking in weitwinkligen Porträtaufnahmen unterstützt und dabei von einer Isolation und Fehlkommunikation erzählt. Dabei reden wir aber nur selten von Wes Anderson Postkarten-Chic, sondern meist von einem tatsächlichen Leben in und zwischen den absurden Gebäuden. Tao, eine Performerin im Park, die in einer bemerkenswerten Eröffnungssequenz nach einem Pflaster schreit und begleitet von der Kamera, die stets den unverstellten Blick sucht, durch die Back-Stage Bereiche eines riesigen Show-Areals marschiert, energievoll und eigenwillig, ist in einer Beziehung mit Taisheng, einem Security-Mann auf dem Gelände. Die Arbeiter kommen aus der Provinz oder gar aus Russland.

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Es entfaltet sich ein präzise beobachtetes Beziehungsgeflecht bei dem die Frage nach Vertrauen mindestens genauso wichtig ist wie jede kleine Regung dazwischen. Jia Zhang-ke schafft es immer wieder, den toten Moment in der Kommunikation zwischen Mann und Frau zu finden. Es ist in diesen Augenblicken, wenn Peinlichkeit und Anziehung, Angst und Erregung zu einem Gefühl verschmelzen. Damit bewegt er sich immer an der Grenze zum Klischee, aber geht jederzeit Meilen darüber hinaus, weil er sich gerade für die Ausbreitung eines Klischees in der Zeit interessiert. So versucht Taisheng Tao in einem Hotelzimmer dazu zu bringen, sich mit ihm aufs Bett zu legen. Die Bewegungen, die Scham und die Anziehung passieren vor uns, sie sind echt. Sie will nicht, er zieht sie zu sich und als er versucht mit ihr zu schlafen, weicht sie zurück. Später wird Taisheng mit einer anderen Frau ähnliches erleben. Die Unbeholfenheit von Mann und Frau sah noch nie ungezwungener aus. Die Szene beginnt wie ein Kinotraum. Taisheng kommt im Atelier der Modedesignerin Qun an und dort tanzt sie gerade mit ihren zwei Cousinen zu einem Lied. Sofort übernimmt Taisheng das Kommando und tanzt mit der jungen Frau, die er von nur einer anderen Begegnung kennt, die ihn aber zu sich eingeladen hat. Die Kamera bewegt sich leicht und schwer zugleich, sie tanzt mit den Emotionen und Bewegungen der Figuren. Die Cousinen verschwinden. Ein peinlicher Moment, denn bisher war es ein Tanz als Performance, jetzt beginnen sie den Atem des jeweils anderen zu spüren und wir im Kino mit ihnen. Sie setzen sich auf ein Sofa als die Musik langsam leiser wird. Taisheng, der die Gunst der Nähe vollenden möchte, versucht Qun zu küssen. Sie verweigert sich und nimmt seinen Arm von ihrer Schulter. Sie sitzen auf dem Sofa, sehen sich an. Einer dieser poetischen toten Momente, die Jia Zhang-ke immer wieder bedient. Plötzlich gibt es eine entscheidende Bewegung in der Szene, denn die beiden beginnen sich über ihre jeweiligen Beziehungen zu unterhalten. Fast jede Szene führt an ein Gefühl, dass man am Anfang der Szene nicht erahnen konnte. Die scheinbare Ruhe täuscht nur den unaufmerksamen Zuseher. Jia Zhangke gibt uns die Freiheit, Menschen wirklich zu sehen. Meist steht die Kamera dann ruhig und lässt das Geschehen in detaillierten Tableaus, die an Yasujirō Ozu und demnach auch Hou Hsiao-hsien erinnern, in all seinen Facetten entstehen. Häufig bedient er sich auch langsamer Schwenks, die ein aufregendes Spiel zwischen On- und Off-Screen entfachen, indem ein Blick entscheidend sein kann und man sich der Limitierung seines eigenen Sehens bewusst wird. Zudem erreichen die Schwenks zusammen mit den langsamen Zufahrten durch die engen Korridore im Film eine fließende Wirkung, die einen in die Fatalität der Liebesgeschichte einladen. Eine Sucht entwickelt sich, die vor allem von der scheinbaren Autonomie der Kamera ausgeht. Wie der Geist eines Autors schwebt sie durch die Innenräume als die Seele eines schlechten Gewissens, das jederzeit einen Effekt bewirkt, der mir sagt, dass die Welt im Kino ein Fenster ist.

Jia Zhang-ke betreibt ein Wechselspiel aus formaler Strenge und völliger Verspieltheit. So verwandelt sich das Bild bei jeder ankommenden SMS für einige Momente in einen Comic. Am bemerkenswertesten ist der Einsatz dieser Ästhetik als eine Blüte durch einen Schacht in das Gebäude fliegt, in dem Taisheng auf Qun treffen wird…der Einfluss westlicher Kultur und Lebensweisen kracht subtil mit den traditionellen Vorstellungen und Merkmalen der Figuren aufeinander. Ehrgeiz ist hier immer eine Frage der Perspektive, denn er ist eingebettet in ein System. Die Figuren träumen nicht. Vielleicht weil sie nicht leben: You are a fugitive but you don’t know what you are running from… Neben den animierten Sequenzen gibt es dokumentarisches Material von Auftritten im Welt-Park, Tanzsequenzen, auf Mauern erscheinende Schriften, Truffaut-Zitate und Lieder. Es ist einfach erstaunlich wie Jia Zhang-ke ein unheimliches Gefühl für die Wahrheit der Dinge mit einer surrealistischen Nonchalance verbindet. In „Still Life“, der kurz darauf entstand, sollte er diesen Hang perfektionieren.

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Die Welt ist ein Fenster, die Welt ist eine Illusion. Die Illusion könnte sich im Blick auf ein vorbeifliegendes Flugzeug offenbaren und der Frage, wer eigentlich in diesen Flugzeugen fliegt. Die Geschichte und Politik Chinas ist hier nicht Thema sondern schlicht ein Teil der Existenz. Erst dadurch vermögen diese Aspekte jenseits intellektueller Interpretationen zu berühren. Sie sind unübersehbar, aber keiner der Schauspieler spielt sie mit. Aber die Welt ist immer noch eine Illusion und ähnlich wie Tsai Ming-liang oder Apichatpong Weerasethakul ist es die Schönheit des Anderen, des Fremden, des vielleicht Nicht-Existierenden, die sich in der Dauer der Momente entblößt. Die Traurigkeit eines Rhythmus zwischen nächtlichen Autofahrten und einer Fontäne vor dem Triumphbogen, die Eifersucht als einziger Kanal der Unzufriedenheit. „The World“ berührt jederzeit in einer Art, die man nicht kennt: Unknown Pleasures.

Locarno 2014: Ein Blick zurück

Der Lago Maggiore

Nach ein paar Tagen Ruhe und einer Staffel House of Cards (unter anderem) um einem Bewegbild-Cold-Turkey vorzubeugen, hier nun mein Abschlussbericht vom Filmfestival Locarno 2014. Die Gelegenheit möchte ich dazu nutzen, einige der gesehenen Filme näher zu besprechen, wozu mir während des Festivals leider die Zeit und Energie fehlte. Im Mittelpunkt stehen dabei die neuen Filme, wohingegen ich weder über die Filme der diversen Retrospektiven, noch über das Wetter schreiben werde.

Kristen Stewart und Juliette Binoche in "Sils Maria"

Sils Maria

Sils Maria von Olivier Assayas

Diese vielleicht größte persönliche Enttäuschung des Festivals habe ich in meinem Tagebuch mit nur wenigen Zeilen bedacht. Nach einiger Bedenkzeit, kann ich mit Olivier Assayas‘ neustem Film zwar noch immer nicht anfreunden, aber zumindest meine Haltung zum Film artikulieren. Vorweg möchte ich erwähnen, dass ich ein großer Fan des Regisseurs bin. In seinen besten Filmen vermag er es gleichsam jugendliches Lebensgefühl einzufangen, und eine politische Botschaft zu vermitteln. Seine Filme zeichnen sich formal durch seine unkonventionellen Schnitte und seine hochbewegliche Kamera aus, die eine intime Atmosphäre schaffen. Wiederkehrende Themen, die alle irgendwie zusammenhängen, wie Jugend, Revolution, Drogen Rock’n’Roll, Sexualität, Autobiographisches und sein dynamischer Stil ergänzen sich großartig. In Sils Maria fehlt mir all das. Zugegeben, es geht, grob gesagt um Generationenkonflikte, aber die Art und Weise wie Assayas diese Konflikte behandelt, unterscheidet sich stark von seinen früheren Filmen. Anstatt sich den Charakteren anzunähern und die Beziehungen der drei Frauen (großartig gespielt von Juliette Binoche, Kristen Stewart und Chloe Grace Moretz) in intimer Atmosphäre durchzuexerzieren, widmet sich Assayas zu oft dem Schweizer Alpenpanorama und lässt seine Schauspielerinnen kammerspielartig agieren, ohne jedoch aus der Raumdynamik zwischen der Weite der Berge und der Enge der Berghütten und Hotelbars einen Mehrwert zu ziehen. Das ist zwar auch schön, aber weder ist Assayas besonders talentiert darin Bergpanoramen zu fotografieren (wie oben erwähnt ist Intimität seine Stärke, und die steht in starkem Widerspruch zur Größe und Werte eines Bergpanoramas), noch gehe ich in einen Assayas-Film um mir die Alpen anzusehen. Das Assayas durch seine kammerspielartige Inszenierung die Handlung formal spiegelt, lasse ich nicht gelten, denn die Metaebene wird ohnehin schon inhaltlich (über-) strapaziert: Die gealterte Starschauspielerin Maria Enders (Binoche) soll eine Rolle im gleichen Stück übernehmen, dass sie einst berühmt gemacht hat. Nun soll sie aber nicht die junge Verführerin Sigrid, sondern die ältere Helena, die schließlich von Sigrid in den Selbstmord getrieben wird, mimen. Der Konflikt im Stück, wird durch den Konflikt zwischen Enders und ihrer Assistentin (Stewart) beziehungsweise ihrem jungen Co-Star Jo-Ann Ellis (Moretz) dupliziert. Auf dem Papier klingt diese Konstellation tatsächlich vielversprechend, so war ich auch nicht weiter verwundert, als der Film nach seiner Premiere in Cannes mit Lob überschüttet wurde. Heute kann ich darüber nur mehr den Kopf schütteln, denn die Inszenierung ist flach und blutlos, Binoche geht voll auf in ihrer Rolle als gealterter Star, ihr gegenüber versuchen Moretz und Stewart ihr bestes, ihre Charaktere haben aber nicht annähernd die Tiefe wie Maria Enders. Werden die Spannungen in der Figurenkonstellation wenigstens noch rudimentär in der filmischen Umsetzung berücksichtigt, so werden Raumdynamiken (und da bietet sich gerade die Gegenüberstellung von Alpenlandschaft und Theaterbühne an) geflissentlich übergangen. Auch der Medienrummel um Jo-Ann Ellis und der Tod von Marias Mentor Wilhelm Melchior, dem Autoren des Stücks werden nur nebenbei gestreift – kurz, Assayas schöpft das Potenzial des Sujets nicht annähernd aus. Nicht nur, dass diesen Film wohl auch ein Lasse Hallström passabel über die Bühne hätte bringen können und es dafür keinen Assayas gebraucht hätte, alles in allem, ist der Film ganz einfach einfallslos. Ein konsequent durchgearbeitetes Drama, das handwerklich so konventionell daherkommt, dass man es eigentlich kaum kritisieren kann, aber auch keinerlei Raum für große Ideen lässt. Ein Film, wie ihn aufstrebende europäische Regisseure machen, wenn sie das erste Mal nach Hollywood gehen und für das große Geld ihre Kreativität opfern. Assayas‘ internationale Filme rangierten in meiner persönlichen Wertung bis jetzt ohnehin schon am unteren Ende, aber selbst in Clean und Boarding Gate behielt er ein Mindestmaß an Rebellion und formaler Experimentierfreudigkeit. Die ist ihm in Sils Maria abhandengekommen. In einzelnen Momenten fühlt man diese Energie unter der Oberfläche brodeln (z.B. als Stewart nach durchzechter Nacht unter Metal-Beschallung eine Bergstraße entlangfährt, schließlich aussteigt und kotzt), das ist aber zu wenig um über die Enttäuschung hinwegzutrösten.

Das ominöse Boot in "Ventos de Agosto"

Ventos de Agosto

Ventos de Agosto von Gabriel Mascaro

Einem der Film, dem ich ebenfalls zu wenige Zeilen gewidmet habe, ist Gabriel Mascaros Ventos de Agosto. Der Film wurde immerhin mit einer lobenden Erwähnung der Jury bedacht und ist von Presse wie Publikum durchwegs positiv aufgenommen worden. Auch hier frage ich mich, warum? Ventos de Agosto ist ein Film so sehr von seiner eigenen Coolness überzeugt, dass er darüber völlig vergisst, dass neben Coolness auch Faktoren wie Kohärenz, Dramaturgie und Vision einen guten Film auszeichnen. Der Film ist voll von Szenen, die zum Schmunzeln, wie Staunen einladen und es ist gut, dass es Filmemacher mit derartigem Esprit und Einfallsreichtum gibt. Dafür aber darauf zu verzichten, diese Ideen in ein großes Ganzes einzubinden, Verknüpfungen herzustellen, nicht nur oberflächliche Botschaften mitzugeben, und eine künstlerische Stellung zu beziehen, ist fatal. So bleiben zwar tätowierte Schweinen, Coca-Cola-Dosen und Sex auf Kokosnüssen in Erinnerung, aber die aufgesetzte Hipster-Deadpan-Komik und die „sieh mich an, ich bin ein Kunstfilm!“-Allüren im (Ton-) Schnitt können nicht darüber hinwegtäuschen, dass man Selbstreflexivität nicht ohne Subtilität einsetzen sollte. Gegen eine Fortführung inszenatorischer Traditionen der Stummfilmslapstickkomik ist an und für sich nichts einzuwenden (ganz im Gegenteil), aber dann bitte nicht bloß als Gimmick, wie in Ventos de Agosto oder auch in Dos Disparos, sondern eingebettet in ein künstlerisches Gesamtkonzepte (wie man das macht, kann man z.B. bei Elia Suleiman sehen), sonst wirkt es aufgesetzt, ja selbstgefällig.

Vor dem Obdachlosenasyl in "L'Abri"

L’Abri

L’Abri von Fernand Melgar

Dokumentarfilmen wird in Locarno, wie bei den meisten anderen großen Festivals, wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Im Gegensatz zu Experimental- und Animationsfilm, findet man aber doch einige wenige Vertreter dieser Gattung. Ein herausragendes Beispiel war L’Abri, einer meiner persönlichen Favoriten. Meines Erachtens ist der Film im allgemeinen Trubel etwas untergegangen. Selbst die heimische Presse schenkte Cure – The Life of Another mehr Beachtung als dem Schweizer Beitrag L’Abri. Nepotismusvorwürfe sind hier ohnehin fehl am Platz, denn seinen Platz im Wettbwerb hat sich L’Abri redlich verdient. Neben einem politisch und gesellschaftlich hochbrisanten Thema wie Armut und Zuwanderung, konnte der Film auch mit seiner Form überzeugen. L’Abri bleibt dabei trotz seines heißdiskutierten und emotional-geladenem Thema stets differenziert und hat auch über die Schweizer Landesgrenzen hinaus Bedeutung. Denn das Obdachlosenasyl in Lausanne, dass Melgar einen Winter lang studiert, könnte man so auch in diversen anderen europäischen Großstädten vorfinden. Obdachlosigkeit und Immigration (wenn ich mich richtig erinnere kommt im gesamten Film kein einziger gebürtiger Schweizer Obdachloser zu Wort) sind eng miteinander verknüpft und laden zu einseitiger Berichterstattung ein. Parolen wie „Ausländer raus!“ hört man aber ebenso vergeblich, wie Plädoyers für schrankenlose Zuwanderung. Dafür ist Melgar, wie mir scheint, zu intelligent. Vielmehr lässt er die Betroffenen selbst zu Wort kommen, in langen Gesprächen zwischen den Obdachlosen, in denen der Filmemacher unsichtbar bleibt, zeigen sich deren Lebenswelten und (zerbrochenen) Träume. Wie Melgar es geschafft hat das Vertrauen dieser Menschen zu bekommen ist beeindruckend und vielleicht der entscheidende Faktor für den Erfolg des Films. Auf der anderen Seite kommen auch die Angestellten des Asyls zu Wort. Jene Angestellten, für die die Hilfesuchenden nicht bloß statistische Kennzahlen, sondern menschliche Wesen sind, und die Nacht für Nacht die Regeln biegen und Menschen von der Straße holen, für die sie, laut Reglement, eigentlich gar keinen Platz haben. Nach für Nacht bleiben aber auch ein paar verlorene Seelen vor den verschlossenen Toren des Asyls zurück, und Nacht für Nacht lässt sich nur erahnen welch große mentale Belastung das Auswahlverfahren für die Türsteher sein muss. Da werden Familien zerrissen und mittellose Menschen bei eisigen Temperaturen in Todesgefahr gebracht. Der Film bietet keine Lösung an, aber lädt zum Nachdenken ein. Zum Nachdenken über soziale Verantwortung und die Stellung Europas in der Welt. Gleichzeitig ist L’Abri ein durchwegs heterogenes Werk, dass die Grenzen der dokumentarischen Form austestet. Zwischendurch gibt es Phasen in denen man sich fragt, ob die Protagonisten nicht doch Schauspieler sind. Die Bebilderung der Arbeitsabläufe im Asyl wiederum führen die große Tradition des Cinéma Verité und Direct Cinema fort. In dieser Hinsicht war der zweite Dokumentarfilmbeitrag The Iron Ministry sogar noch radikaler, allerdings wirkte der durch seine formale Strenge beinahe zu distanziert und observativ. L’Abri hingegen fühlt mit den Menschen und wehrt sich gegen die Sterilität, die einer solchen Milieustudie leicht anhaften kann.

Jason Schwartzman in "Listen Up Philip"

Listen Up Philip

Listen Up Philip von Alex Ross Perry

Kategorisiert man Listen Up Philip als typischen „Sundance-Film“ so liegt man mit dieser Einordnung nicht ganz falsch. Listen Up Philip ist die Quintessenz eines amerikanischen Indies (was auch immer das sein soll). Nur eine sehr beschränkte Anzahl dieser Filme schafft es auf die großen europäischen Festivals, noch weniger werden zu kommerziell erfolgreichen Hitfilmen und dürfen sich im Folgejahr im Oscarglanz sonnen. Listen Up Philip wird letzteres Schicksal wohl erspart bleiben, dazu fehlen dem Film einige wichtige Merkmale, wie zum Beispiel ein sympathischer Protagonist, positive Charakterentwicklung und ein Happy End (geschweige denn überhaupt ein zufriedenstellender Abschluss). Aber wieder zurück zu Sundance: Es hat sich mittlerweile eine ganze Industrie etabliert, die mit mittelmäßig großem Budget und ein, zwei großen Namen halbtragische, halbkomische Spielfilme produziert, in denen es meist um (gescheiterte) Künstler oder Exzentriker geht. Gibt es ein entscheidendes Attribut, dass man diesen Filmen zuschreiben könnte, so wäre es wohl „Quirkiness“ (frei übersetzt: Schrulligkeit). Listen Up Philip ist auf der Quirkiness-Skala sehr weit oben angesiedelt. Das liegt zum einen am namensgebenden Protagonisten, einem Schriftsteller, der gerade an seinem zweiten Roman schreibt und sich durch eine ausgeprägte asoziale und eigenbrötlerische Ader auszeichnet, und zum anderen an der Ästhetik des Films, die die im Moment so beliebte Deadpan-Komik mit einer Prise Wes Anderson, einem auktorialen Erzähler und sehr viel kitschigem Licht kombiniert. Dass der Film in Brooklyn spielt, ist eine Selbstverständlichkeit. Auf dem Papier klingt diese Mischung grauenerregend, nicht dass an amerikanischem Indie per se etwas auszusetzen wäre, aber die Formel wird, so scheint es, gnadenlos überstrapaziert – so sehr überstrapaziert, dass man sie eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann.

Der amerikanische Indie ist alles in allem einem realistischen Postulat unterworfen, das heißt man versucht in der Regel eine Geschichte zu erzählen, wie sie auch im echten Leben vorkommen könnte, wenn tatsächlich einmal solch schrullige Charaktere aufeinandertreffen würden. In Listen Up Philip ist das anders, man kann dem Film einfach nicht mehr abnehmen, dass der Ungustl Philip sich unter die Fittiche des nicht minder unsympathischen Starautors Ike Zimmermann (ein grandioser Jonathan Pryce) begibt, eine Professorenstelle annimmt, und sich unter Anleitung Zimmermanns schließlich dazu entscheidet ein Leben als einsames Genie zu führen. Man kann dem Film ganz einfach nicht abnehmen, dass dieser präpotente Großkotz tatsächlich gut ist, in dem was er tut, und nicht bloß ein Aufschneider. Man erwartet nicht, dass gerade so ein Mensch tatsächlich Erfolg hat – so viele vergangene Filme haben uns das Gegenteil gelehrt und Charaktere wie Philip entweder auf den harten Boden der Realität fallen, oder eine Erleuchtung samt Lebenswandlung erfahren lassen. Listen Up Philip tut dies alles nicht und wird so zum Märchen, zum pervertierten amerikanischen Traum, zum Hipster-Manifesto – große selbstreflexive und ironische Erzählkunst.

Ausnüchtern in "Gyeongju"

Gyeongju

Ein asiatischer Doppelpack

Die beiden letzten Wettbewerbsfilme, die ich gesehen habe waren Alive von Park Jung-bum und Gyeongju von Zhang Lu. Diese beiden Filme vereint nicht nur ihre überdurchschnittliche Länge (drei bzw. zweieinhalb Stunden), sondern auch eine filmische Philosophie, die sich in einer bestimmten Herangehensweise an den Faktor Zeit äußert. Denn diese beiden Filme sind nicht lang, weil sie eine epische Geschichte zu erzählen haben, sondern spielen über vergleichsweise kurze Zeiträume (bei Gyeongju ist es gar bloß ein einziger Tag) und beobachten in erster Linie Alltagshandlungen. Dadurch, und das ist eine Strategie, die mir persönlich sehr nahe steht, entstehen Einblicke in die Lebenswelt der Menschen im Film. Ich habe mich im Laufe des Festivals öfters über aufgesetzte und platte Inszenierungen beschwert und tatsächlich musste ich mich nach Lav Diaz am Eröffnungstag bis zu diesem asiatischen Doppelpack gedulden, um wieder Lebensrealität im Kino wahrzunehmen (Pedro Costa habe ich bewusst in dieser Kategorisierung ausgespart). Geradezu ironisch also, dass Hauptcharakter Jung-chul von einer Auswanderung auf die Philippinen träumt. Es kommt nicht so weit und am Ende des Films befindet sich Jung-chul gar in einer verzweifelteren und aussichtsloseren Position als zuvor, doch das macht keinen Unterschied, denn für diese Art von Film ist nicht der Handlungsbogen, sondern die Handlungen an sich entscheidend. Jung-chul fällt einen Baum. Jung-chul kocht Suppe. Jung-chul prügelt sich.

Gyeongju ist die Idee eines „Handlungsbogens“ von vornherein fremd. Noch mehr als in Alive, wo es ja doch noch um etwas, das Überleben, geht, ist Gyeongju eine spirituelle Wanderung durch alte Teehäuser und UNESCO-Weltkulturerbe. Anders als Jung-chul fällt Choi Hyeon weder Bäume, noch kocht er Suppe. Er ist Professor für Politikwissenschaft und kein körperlicher Arbeiter, sein Metier ist das abstrakte Denken und demgemäß sind seine Handlungen auch geistiger Natur. In Alive geht es ums physische Überleben. Das ist in Gyeongju gesichert, hier geht es um eine spirituelle und geistige Suche – die Gegenwart wird über die Vergangenheit befragt und die Antworten bleiben unbefriedigend. Diese abstrakte Dimension macht Gyeongju zum besseren, zum mutigeren Film und zu einem der besten und mutigsten Filme des Festivals.

Cinemañana: How to disappear completely

what time is it there

Clips/Idee: Ioana Florescu
Text: Patrick Holzapfel

Modern Times

Ioana Florescu hat sich wieder auf die Suche gemacht. Diesmal hat sie Menschen gefunden, die uns am Ende von Filmen den Rücken zukehren und gehen. Wir werden sie nicht mehr wieder sehen,

That there, that’s not me, I go where I please,I walk through walls,I float down the Liffey

Gycklarnas afton von Ingmar Bergman

Un condamné à mort s’est échappé von Robert Bresson

In solchen Momenten zerfließen die Filme vor unseren Augen: Film is The Art of Absence. Was davor, danach, daneben, dahinter, darüber, darunter, dazwischen passiert ist entscheidend. Ein solches Ende macht uns klar, dass wir Filme nicht einfach betreten und schon gar nicht besitzen können. Wir können sie nur betrachten so lange sie uns lassen. Aber der Raum und die Zeit im Off werden nur in uns existieren und in den Figuren, nicht aber auf der Leinwand, dieser riesigen Lupe, dieser wahren Lüge; fängt Blicke wie andere Schmetterlinge,

Ich werde aufstehen und in die Leinwand springen, um den Figuren zu folgen. Ich will an der Leinwand kleben wie eine tote Spinne und langsam darin versinken. Vielleicht kann ich den Figuren dann folgen? Ich renne Chaplin hinterher. Ich verfolge ihn durch die Nacht. Hoffentlich kann ich ihn nie berühren,

Es muss ein Leben hinter den Bildern geben,

I’m not here,This isn’t happening,I’m not here, I’m not here

Le Bonheur von Agnès Varda

La grande illusion von Jean Renoir

Ungreifbar und unbegreiflich schweben schwarze Silhouetten ins Nichts. Narren glauben, dass diese Bilder von einer ungewissen Zukunft sprechen, obwohl sie eindeutig in der Gegenwart verankert sind. Danach ist nichts mehr. Es wird irgendwann schwarz werden. Die Zukunft ist eine Illusion im Kino. Diese Geister sterben am Ende ihrer Filme. Die Filme auch. Aber sie werden wiedergeboren. Wer sich in seinem Sitz bewegt und glaubt, dass dies nun das Ende des Films sei, weil Filme nun mal so enden, verpasst den letzten Blick des Kinos. Unfähig sich zu rühren, unfähig weiter zu folgen,

Hat die Kamera ihre Lust verloren? Sind diese Bilder ihr letzter Lebenshauch, vielleicht ein letztes trauriges Blinzeln, die letzte Erinnerung an eine Welt?

Orphée von Jean Cocteau

Das Kino braucht keinen Vorhang, denn es gibt den Off-Screen und die Tiefe des Bildes. Und es gibt noch mehr,

Sie kehren mir den Rücken zu. Ich sehe ihre zuckenden Schulterblätter, ich sehe Punkte in der leidenschaftlichen Landschaft. Ihre Füße sind echt. Jeder Schritt hinterlässt eine Spur in meiner Pupille, eine glühende Narbe unter meinen Lidern,

Wer genau hinhört, kann den letzten Atemzug der Filme vernehmen. Es ist ein langes Seufzen, das wie ein verlorener Wind über die Ewigkeit der Vergangenheit treibt, ein feuchter Film, der sich auf den Augen bildet und unmerklich über die Wangen brennt wie ein sanfter Reifen auf Asphalt. Ein Film setzt niemals einen Punkt sondern immer Kommas,

In a little while, I’ll be gone, The moment’s already passed, Yeah, it’s gone

Professione:reporter von Michelangelo Antonioni

In Another Country von Hong Sang-soo

Film ist gemacht für den Übergang von Tag auf Nacht und Nacht auf Tag. Immerzu sehen wir in den Filmen die Geburt und den Tod des Lichts. Ein Zustand in dem noch alles möglich ist. Diese gehenden Gestalten am Ende des Films sind der endgültige Übergang als Geister aus der Maschine. Sie könnten auch fliegen. Ihre Langsamkeit sagt mir, dass ich sterben werde. Mit ihnen oder ohne sie, langsam oder plötzlich. Es ist der Horizont, indem sie verschwinden bevor er selbst verschwindet. Vielleicht klammert sich der Blick an die Dauer der Entfernung, vielleicht hetzt er ihnen nach, aber auch der Blick wird sterben.

Irgendwann kann man nichts mehr sehen.

Wie der Expressionist ein Romantiker ist, die Angst der Natur nicht länger ertragen kann, so ist die verschwindende Filmfigur eine romantische Angst, die ihren Rahmen nicht mehr ertragen kann. Aber diese Figuren verlassen den Rahmen nicht. Sie verschwinden in ihm. Ich verstehe nicht wohin sie gehen. Das liegt daran, dass sie nicht im Raum verschwinden sondern in der Zeit.

Being There von Hal Ashby

Of Freaks and Men von Alexei Balabanov

What Time is it There? von Tsai Ming-liang

I’m not here, This isn’t happening,I’m not here, I’m not here

Eine wunderschöne Mücke saugt mir das Blut in Zeitlupe aus. Ich sehe ihr zu und spüre den langen Schauer meines platzenden Blutes, das in den Körper der Mücke fließt und weiß, dass dieser Moment in meinem Gedächtnis bleiben wird, wie das letzte Echo eines Hilfeschreis in den Bergen, wie der Geschmack eines letzten Kusses auf den Lippen verweilt. Die Erinnerung an diese Bilder ist jene des empfundenen Schmerzes bei ihrer Betrachtung.

Strobe lights and blown speakers

Rocco e i suoi fratelli von Luchino Visconti

Fireworks and hurricanes

Modern Times von Charlie Chaplin

Bilder des Bedauerns. Ich hätte besser sehen können. Ich bedauere nicht, dass sie gehen. Ich bedauere, dass ich sie nie gesehen habe, nicht so geküsst wie ich sie küssen wollten, nicht so gekannt wie ich wollte. Warum drehen sie sich nicht noch einmal um? Ich wollte nie mehr blinzeln. E.E. Cummings,

or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully,suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;

Out of the Past von Jacques Tourneur

I vitelloni von Federico Fellini

Warum tanze ich auf dem Gedächtnis von Geistern? Im Sonnenuntergang, jemand spielt ganz zufrieden eine Violine, Boccherini, ich sitze auf einer Veranda, es ist warm genug und ich kann einmal den Zweifel vergessen, die Angst, weil ich begreife, dass ich keine Bedeutung habe.

Ich werde irgendwann aufstehen. Die Lichter gehen an. Sie sollten nicht. Ich werde eine Jacke tragen und den anderen Zeitmenschen aus dem Kino folgen. Ich werde der Leinwand den Rücken kehren, sie kann meine zuckenden Schultern sehen, meine echten Füße, die den Boden noch nicht berühren können. Man kann mich noch eine ganze Weile sehen. Dann werde ich zu einem Punkt in einer Landschaft. Nur mein Blick ist geblieben. Bis auch er stirbt.

I’m not here, This isn’t happening, I’m not here, I’m not here

Ladri di biciclette von Vittorio De Sica

The Searchers von John Ford

We’re gonna live forever,

Delirium is a Disease of the Night: The Lost Weekend von Billy Wilder

The Lost Weekend3

In “The Lost Weekend” von Billy Wilder schäme ich mich.

Der Autor Don Birnam ist dem Alkohol verfallen. Seit langer Zeit kämpft er schon erfolglos gegen seine Sucht. Einzig seine Liebe, Helen, eine von Lichtspitzen gesegnete Engelsfigur und sein herzenswarmer Bruder Wick halten ihn am Leben. Suizidale Gedanken, immer größere werdender Exzess und das Nichts eines scheiternden künstlerischen Lebens drücken auf die Existenz des Mannes, der in atemberaubender Intensität von einem ernüchtert panischen Ray Milland verkörpert wird. Billy Wilder arbeitet mit einer strengen Motivik. Da wären zum einen die wiederkehrenden Kreisformen. Sie beginnen an der Jalousie des Zimmers und verweisen auf die am Fenster versteckte Whiskey-Flasche, gehen über in die Abdrücke nasser Gläser, über die Don bemerkt, dass sie keinen Anfang und kein Ende hätten, die perfekte Form, sie finden sich im Straßenverkehr, auf Laternen, die Uhren sind rund, eine Nahaufnahme der nach Flüssigkeit lechzenden und runden Pupillen, das Licht im Haus, alles beginnt hier und endet nicht, es endet immer schon wo es beginnt. Ein runder Spiegel wird Don vielleicht das Leben retten. Dramaturgisch wird diese Motivik glanzvoll von einem kreisenden Rahmen unterstützt, denn das erste und das letzte Bild entsprechen sich, Anfang und Ende sind filmisch nicht zu unterschieden. Don schreibt den Film, den wir gerade sehen. Dabei verdursten seine Augen in Selbsthass, sein Kampf ist einer Bitterkeit gewichen, die derart ansteckt, dass die wichtigen Hoffnungsschimmer im Film mich nicht erreichen.

The Lost Weekend2

Dabei erlangt das Drehbuchprinzip der eindeutigen Charaktermotivation einen paradoxen und unumstößlichen Höhepunkt: Wilder findet zig Sequenzen voller Leiden, Drama, Spannung und auch Humor, in denen Don nur eines will: Trinken. Es ist eine Lehrstunde in Sachen Ziel, Hindernis und Handlung. Nur, dass Wilder das Ziel zum Hindernis macht und damit Welten über den grenzdebilen „So schreibt man ein erfolgreiches Drehbuch“-Aposteln fliegt. Es ist dies ein Film aus einer Zeit, in der ein Streben nach Identifikation nichts mit filmischer Einfallslosigkeit zu tun hatte und mit möglichst einfachen Zugängen, sondern mit der Aufrichtigkeit und Wahrheit der Darstellung. Don ist ein 1940er Anti-Held. Die für Hollywood so essentielle Identifikation gelingt über das Erkennen der eigenen Schwächen in dieser Figur. Die Zerbrechlichkeit von Träumen, der fehlende Glaube an die eigene Person, das Nicht-Verstanden werden wollen, die Flucht vor der Verantwortung. Sie sind nicht reine Drehbuchideen, sondern sie spiegeln und brechen sich auch an der Form des Films. In untersichtigen Aufnahmen folgt Wilder dem Geschehen meist in klassischen Dialogszenen, mit Schuss/Gegenschuss und einem souveränen Umgang mit Raum und Zeit. Aber die Schatten werden größer im Laufe des Films, sie zeichnen sich ab an den weißen Wänden und in der Entzugsklinik, einmal betrachten wir Don fast wie bei Antonioni durch ein Gitter. Wilder macht einige ängstliche Achsensprünge, er verharrt in kurzen Überblendungen und lässt das filmische Gerüst fast unmerklich mit dem Protagonisten wanken. Besondere Aufmerksamkeit verdient auch der offensive und ebenfalls motivische Musikeinsatz. Dabei gibt es ein Theremin-Geister-Thema für den Alkohol, das wirkt wie aus einem Horror-B-Movie und einen dennoch süchtig macht. Außerdem gibt es immer wieder präzise inszenierte 2er-Einstellungen, die sich mit dem Sehen und Nicht-Sehen von Figuren oder ihren Lastern beschäftigen. So rollt eine Flasche unter dem Bett hervor und Wick versucht sie vor Helen zu verstecken oder Don möchte nicht von den Eltern von Helen gesehen werden. Da die Wahrheit immer wieder hervorkriecht im Film gibt es kein Verstecken. Weder für Don noch für den Zuschauer.

The Lost Weekend

Man beginnt, Kreise zu sehen im Delirium der Nacht. „The Lost Weekend“ tut etwas (er ist damit sicher nicht der einzige Film, aber ein sehr eindrückliches Beispiel), was man selten über Film, Filmemacher und Kritiker hört: Er lässt einen die Angst vor dem menschlichen, beruflichen und künstlerischen Scheitern spüren. Ich meine damit nicht den so wunderbar in den Blicken von Xavier Dolan summierten Hipster-Chic des Leidens sondern wirkliche Schmerzen. „The Lost Weekend“ formuliert sie sehr klar und darin liegt seine Brutalität Wenn man Blogeinträge liest wie diesen oder auf dieser Seite meine Projektbeschreibungen von Filmen, die ich gedreht habe, wenn man die Websites oder Facebookseiten von Filmkritikern, Filmemachern oder sonst wem besucht, wenn man Making-Ofs schaut oder Interviews liest, wird man in der Welt des Films immer das Gefühl bekommen, dass etwas passiert, das etwas weitergeht, dass es gut geht. Vitalität und Kreativität werden nur so um sich geworfen, eine unmenschliche Sicherheit ausgestrahlt (man MUSS sich ja verkaufen) und keiner spricht von der Lüge, die dahinter lauert (Natürlich würde jeder zugeben, dass es hart war und schwierig und zwischenzeitlich war dies und das, aber am Ende hat scheinbar jeder seine Schreibmaschine wieder gefunden und ist jetzt sowieso endlich glücklich). Wie das Ziel zum Hindernis wurde, darüber sprechen wenige Menschen. Pedro Costa hat es auf der Presskonferenz zu seinem „Cavalo Dinheiro“ in Locarno gemacht, Charlie Kaufman hat es auf einer Masterclass gemacht, viele machen es sicherlich privat. Und Billy Wilder hat es filmisch getan. Als hätte er mir gesagt, dass im Kino kein Platz mehr ist, als hätte er mit gesagt, dass die Kinoinsel, von der Leos Carax so gerne spricht, ein Mythos ist. Man kann nicht stark sein. Vielleicht sehe ich es morgen anders, aber heute glaube ich ihm. Ich schäme mich.

(Wer aus dem Ende des Films Hoffnung gewinnt, möge mir verzeihen. Immerhin habe ich diesen Text geschrieben.)