Promised Land von Gus Van Sant

In ein enges Drehbuchkorsett geschnürt, vermag „Promised Land“ von Gus Van Sant hinter seinem biblischen Titel, seinen moralischen Zusammenbrüchen und seine Abarbeitung von Klischees (Drehbuch: John Krasinski/Matt Damon) auch ein letztes Röcheln eines Western beherbergen. Fremde Menschen kommen in eine kleine verlassene Stadt und sie wissen noch gar nicht, dass sie dort womöglich als Helden davonreiten beziehungsweise bleiben werden. Es ist ein Snatched from today’s headlines-Thema, dem sich das eingespielte Team um Superstar Matt Damon hier gewidmet hat. Zwei Consultants einer Fracking-Firma fallen in Dörfer ein und überzeugen die Bewohner von Natural Gas, das heißt, dass sie die Farmer vom Geld überzeugen. Es geht darum, dass ihr Arbeitgeber, der Energiekonzern „Global“ die Länder pachten will, um dort mit fragwürdigen Methoden Gas abzubauen. Nun stößt das eingespielte Duo Steve (Matt Damon) und Sue (Frances McDormand) im Nirgendwo in Pennsylvania auf überraschende Schwierigkeiten. Zunächst macht der stets weiße und mit gläsernen Augen kluge Ratschläge verteilende Hal Holbrook auf die Risiken dieser Methode aufmerksam und dann kommt auch noch ein gerissener Umweltschützer (John Krasinski) in den Ort gefahren. Der Film hält sich so extrem an Drehbuchkonventionen, dass weitere Entwicklungen eigentlich kaum der Rede wert sind. Es gibt eine Liebesgeschichte, es gibt einige heftige Twists und Plot-Points und es gibt eine Hauptfigur, die am Ende nicht mehr das ist, was sie am Anfang war. Das „Promised Land“ ist wieder das geglättete amerikanische Kino, auf Oscars schielend und irgendwo genauso „Global“ wie „Global“. Aber im Gegensatz zum Beispiel zu Jean-Marc Valées „Dallas Buyers Club“, der Matthew McConaughey dieses Jahr einen Oscar bescherte, vermag Gus van Sant in seinen social-issue Schablonenfilm Aufrichtigkeit bringen. Das liegt zum einen an seinem Understatement. Es gibt keine Hysterie, keine großen Gesten, sondern lediglich ein kleines inneres Drama und ein großes äußeres Drama, das mit Pathos zwar niemals bricht, aber ihn dennoch auf der amerikanischen Ebene erzählt, auf der er auch spielt. Das gewohnte Gefühl für Musik, das solide Schauspiel und eine glaubwürdige Bildsprache helfen Van Sant, dass ich mir nicht endgültig wünsche, dass man ihn irgendwo mit einer Kamera auf einem Elefanten in der Wüste aussetzt mit einem Skateboard und einer Gitarre und ihn fragt: Do you remember?

Promised Land

„I’m not a bad guy“, sagt Damon zweimal im Film und mal ganz ehrlich: Hätte jemand Matt Damon, der hier umso mehr aussieht wie ein Teddy-Bär für einen Bad Guy gehalten? Das Drehbuch spielt jedenfalls jene Karte, die auch bei „Dallas Buyers Club“ ein ums andere Mal gespielt wurde: Ambivalenz. Ambivalenz scheint mehr und mehr das neue Klischee im Matinee-Kino der Vereinigten Staaten zu werden. Denn nur wer von ambivalenten Figuren erzählt, wird noch angehört. Es erklärt sich von selbst, dass Ambivalenz in diesen Filmen immer darauf beruht, dass man die Figuren besser versteht statt-wie das halt so ist mit der Ambivalenz-sie weniger zu verstehen. Und zudem soll Fehlerhaftigkeit am Ende immer zum Empathiegewinn führen. Als Schauspieler hat sich Matt Damon seit „Good Will Hunting“ sicherlich weiterentwickelt, als Drehbuchautor nicht.

Aber ich habe mir den Film als einen Western angesehen, als eine Art „Hud“ oder „Bad Day at Black Rock“. Ein Anti-Western-Drama in dem vom Westen nur noch die mürrischen Gesichter bleiben, die in die grüne Landschaft wie Dreckspritzer getupft werden und nur darauf warten vom „Fuck You“ Geld der großen Konzerne vernichtet zu werden. Männer begegnen sich noch in Duellen, sie ertrinken nachts ihre Sorgen und versuchen krampfhaft, keine Emotionen zu zeigen. Hier kommt nicht mehr nur die Eisenbahn, die in ein Promised Land führt, sondern hier kommt der Zug an, Endstation. Alle Aussteigen. Aber es entspricht dem Herz des amerikanischen Kinos, dass es sich weigert. Und das ist gut so, selbst wenn es mir unrealistisch, pathetisch oder gar bescheuert vorkommt. Denn wie sagt der französische Rennfahrer Jean Girard (Sacha Baron Cohen) in „Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby“ zu Ricky Bobby (Will Ferrell), nachdem er ihn geküsst hat? „You taste of America.“ Und was antwortet Ricky? „Thank you“. Ironie war schon immer die bessere Ambivalenz.

Was habe ich gesehen?

Es gibt ein Problem, das mir immer wieder begegnet in meiner Beschäftigung mit Film. Es betrifft die Frage nach den Filmen, die man bereits gesehen hat. Nun höre ich immer wieder, dass es nicht so wichtig ist, viele Filme gesehen zu haben. Das betrifft nicht nur die Filmpraxis sondern auch die Filmtheorie. Da ich diese Feststellung für ziemlich fragwürdig halte, möchte ich ein wenig darlegen, warum das Sehen von Filmen genauso wie übrigens auch das Lesen von Literatur über Filme und die Diskussion von Film essentiell für eine zwar subjektive, aber nuancierte, wissende, ja wertvolle Wahrnehmung des Mediums ist.

Zum einen geht es mir so, dass ich mich nicht traue manche Filme, die ich gesehen habe, zu besprechen. Ich finde es kaum gerecht, wenn ich eine Meinung zu einem Film äußere, von dessen Regisseur ich nur diesen Film gesehen habe. Nun muss man manchmal über Filme schreiben, die einem nichts sagen, die völlig neu für einen sind. Eine solche Schwachstelle von mir ist unter vielen Ken Loach. Ich habe lediglich „The Wind That Shakes the Barley“ von ihm gesehen und der hat mich ziemlich kalt gelassen. Aber vielleicht würde ich ihn ganz anders sehen, wenn ich mehr (von ihm) gesehen hätte? Ich glaube die Frage, die sich hier stellt ist, ob man seinem Geschmack und seiner Wahrnehmung trauen kann. Sicherlich ändern sich diese mit der Zeit unweigerlich. Einiges bleibt, anderes verändert sich. Nun ist ein „unschuldiges“ Herantreten an einen Film ja auch interessant, vielleicht erkenne ich Dinge, die ein Ken Loach Fetischist niemals sehen würde, vielleicht kann ich einen Film drehen, den niemand drehen könnte, der diesen oder jenen Film gesehen hat, der mit ähnlichen Themen, Settings, Situationen oder Gefühlen operiert. Aber ist das wirklich so einfach? Ich hatte mehrere Diskussionen über den Film „La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2″ von Abdellatif Kechiche. Menschen haben mich darauf aufmerksam gemacht, dass ich den Film überbewerte, da seine älteren Filme viel besser seien. Zuerst dachte ich bei mir, dass es doch keine Rolle spielt, was der Regisseur vorher gemacht hat. Es geht um den Film, mich, das Kino und alles, was dazwischen passiert. Aber immer wieder finde ich mich in ähnlichen Situationen wie meine Gesprächspartner. Jemand sagt mir, dass dieser oder jener Film ein Meisterwerk ist und ich will schreien, dass ich zwei Filme vom selben Regisseur oder aus demselben Genre etc. nennen kann, die es viel besser hinbekommen haben. Aber hier soll es eigentlich gar nicht um Wertungen gehen, sondern um Diskussion. Eine Wertung kann jeder hinbekommen. Dafür muss man nicht wissen, was man tut.

Was einem bleibt, ist mehr zu sehen. Ich flirte immer mit dem Gedanken, diesen Satz an das Ende jeder Filmbesprechung zu setzen. Aber man muss aufpassen, denn das Verlangen mehr zu sehen, darf nicht in ein Verlangen nach mehr Kompetenz kippen. Vielleicht gibt es gar keine Kompetenz außer Neugierde.

Plein soleil

Und ich habe nichts gesehen. Ich frage mich, ob es eine ungefähre Grenze gibt, eine Anzahl an Filmen, die man gesehen haben sollte, um eine Meinung zu äußern, die andere in ihrem Filmverständnis beeinflusst? Man mag mir entgegenhalten (und ich tue das selbst), dass Filmverständnis sich über weit mehr definiert als die Anzahl der gesehenen Filme, dass Inspiration und ein Studium der filmischen Sprache auch in der Filmpraxis schon durch wenige Filme entstehen kann. Das ist nicht ganz falsch, aber ich ertappe mich dann doch immer-sowohl beim Schreiben von Kritiken, als auch beim Verfassen von Drehbüchern oder beim Drehen-dass je weniger ich gesehen habe, desto eher falle ich in Konventionen. Vielleicht liegt das daran, dass mir eine klassische Ausbildung fehlt oder ich einfach noch zu jung bin, vielleicht habe ich kein Talent (was ist das?) oder einfach einen schlechten Tag. Ich glaube aber, dass das Sehen von Filmen Räume öffnet, Möglichkeiten des Ausdrucks offenbart und ein gewisses Sentiment in einem regt, das im richtigen Moment-etwa, wenn man nach interessanten Situationen in einem Film sucht oder einen Schauspieler lebendig machen muss-aus einem zum Vorschein kommt. Dabei hilft natürlich nicht nur das Schauen von Filmen, sondern auch das Leben selbst, das Betrachten anderer Künste, Einsamkeit und Liebe. Aber Film ist nach wie vor eine Sache von Film. Das sich Beschränken auf eine oft verdammt enge Comfort Zone in einer auf Genuss ausgerichteten (Film)welt kann niemals einen filmischen/filmkritischen Ausdruck aus einem bringen. Vom Objekt ausgehend passiert eben doch am meisten.
Aber die Realität sieht anders aus. Kritiker, die während Screenings einschlafen und dann große Urteile verkünden, Kritiker, die einzelne Filmemacher boykottieren, Kritiker, die ständig bluffen und Filme erwähnen, die sie nie gesehen haben, Festivals, die ihre Freunde einladen, weil sie viel zu viele Filme bekommen, um sich alle anzusehen, Online-Plattformen, die ihre Autoren zu positiven Reviews zwingen, Regisseure, die nicht wissen, welche Filme sich mit den gleichen Geschichten wie sie selbst befassen, Kameramänner, die noch nie einen Visconti-Film gesehen haben, Tonmänner, die denken, dass Bresson ein Streichkäse ist und so weiter. Wie arrogant ist es zu glauben, dass man nicht sehen muss, um zu wissen, zu schreiben und zu drehen?

Natürlich habe ich da einige Dinge durcheinandergeworfen. Oft ist es auch eine Frage des Marktes, der die Filmwelt regiert. Gibt es die Zeit, um sich Filme (wirklich) anzusehen? Gibt es überhaupt die Möglichkeit? Die Fragen sind ja auch ganz andere: Wie schaut man einen Film eigentlich an? Und auch: Muss man nicht vielmehr lernen außerhalb seiner eigenen Vorlieben zu denken? Adrian Martin hat sich mehrfach vehement dafür eingesetzt, dass ein Filmkritiker unbedingt über seinen eigenen Geschmack hinweg schauen muss. Man müsse ein Entdecker sein, ein Treibender, ein nicht Festgelegter. Natürlich gibt es hier einen moralischen Unterschied zum Filmemacher. Hier stoße auch ich auf ein Problem, denn meine Herangehensweise versucht das Machen von Filmen mit dem Denken darüber zu verbinden. In der Praxis ist eine nonchalante Geschmacksäußerung Gang und Gebe. Das ist scheiße, das ist gut. So ist es und deshalb mache ich es so. Sich zu reiben an der schlimmen Welt des Films ist inspirierend. Große Kinobewegungen und eigenwillige Individuen haben so ihre Bahnen gefunden. Das bestehende Kino muss immer tot sein, damit ein neues entstehen kann. Aber in Wahrheit sind all diese polarisierenden Künstler cinephil. Sie haben erst gesehen und dann ein Urteil getroffen. Es mag Ausnahmen geben, aber ein interessanter Filmemacher hat Interesse an Film. Manche haben vielleicht jung und arrogant begonnen, wahrscheinlich haben alle, egal ob erfolgreich oder nicht, so begonnen. Aber wichtig scheint mir, dass man sich dem Schock stellt, dass da mehr ist: Da ist mehr als man selbst weiß. Vielleicht fünf Sekunden schönster Poesie in einem TV-Zweiteiler? Ein unnötiger Moment in einem Film von Ingmar Bergman? Alles ist möglich, wer das nicht wenigstens ahnt, der glaubt nicht an Film.

Wie also kann ich über Filme schreiben oder Filme machen, wenn ich nicht genug gesehen habe, wenn ich vielleicht nie genug gesehen haben werde? Ich glaube, dass ein wichtiges Kriterium ist, dass man den eigenen Blick, den eigenen Erfahrungsschatz selbst zum Thema macht. Damit meine ich nicht, dass jeder ständig schreiben muss, dass er dieses oder jenes nicht gesehen hat. Vielmehr geht es darum, dass Kritiken und Bilder gerahmt sind. Ein Rahmen, der uns den Blick als einen Blick offenbart. Eine solche Rahmung kann bedeuten, dass man das Gefühl des Films in seinen Text einfließen lässt, nicht nur die oberflächlichen Handlungen und klugen Interpretationen. Eine Rahmung ist, wenn man nach einer individuellen Sprache sucht in der Praxis und der Theorie, wenn man sich nicht einschüchtern lässt vom großen Wissen dieser Welt, sondern wenn Film zunächst aus der Erinnerung besprochen wird. Die hundert Hintergrundinformationen sind es nicht wert. Heute kann sie jeder bekommen. Rahmungen in den Filmen selbst sind Türen und Fenster, Büsche und Bäume, Autos und Nebel; es ist der Blick, der Kamera, der uns bewusst ist, sodass wir uns nicht selbst sehen, wie Pedro Costa mal formulierte, sondern immer einen Film sehen. Man muss nicht verstehen, um etwas zu sehen. Vielleicht ist das auch ein Ansatz. Das Schreiben über Film und das Machen von Filmen hängt deshalb so nahe am Sehen von Filmen, weil es nie um einen Besitz oder ein totales Verständnis gehen kann, sondern immer um die Erfahrung, die Neugier, den Schock., ja das Kino.

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Eine Zahnbürste im Kino

Vor kurzem saß ich im Kino und ganz ohne Vorahnung sehe ich plötzlich eine Zahnbürste auf dem Sitz vor mir liegen. Wenigstens ist es ein Freiluftkino, dachte ich mir, ohne zu wissen weshalb. Ich konnte das Rätsel nicht lösen. Bei Steven Spielberg meine ich Kinder beim Zähneputzen gesehen zu haben, oder waren es junge Borderline-Frauen vor ihrem ersten Mal mit der Paste auf den schmutzigen Fingern? Dabei wäre es sicher nicht schlecht, nach dem Kino Zähne zu putzen, schließlich muss man ja auch verdauen. Okay, wo gibt es Zähne? Natürlich bei den großen Raubtieren (wieder Spielberg, hat er etwas mit Zähnen?), Tom Hanks hat sich womöglich bei Robert Zemeckis (wieder Spielberg) einen Zahn mit den Kufen eines Schlittschuhs sozusagen operativ entfernt in „Cast Away“. Dracula, ja sicherlich. Ich erinnere mich wieder an meine Erfahrungen mit Dario Argento vor einiger Zeit in Linz. Er beißt. Er beißt. Da muss man eine Zahnbürste parat haben. Sicherlich auch bei Albert Serra (nicht Spielberg, ganz sicher nicht) und seinem „Història de la meva mort“, aber noch sicherer eigentlich bei seinem „Honor de cavalleria“ und „El cant dels ocells“. Wer außer Serra könnte sich die Frage stellen, ob Sancho Panza oder die Heiligen Drei Könige nicht auch mal Zähne putzen mussten. (Mein Eindruck war, dass Alkohol reinigt). Früher musste ich immer Zähneputzen beim Fernsehschauen und dann durfte ich noch eine halbe Stunde wachbleiben. Vielleicht liegt darin die Bedeutung jener ominösen Zahnbürste in einem Freiluftkino in Wien. Sie wird gezückt, wenn der Film sich dem Ende zuneigt beziehungsweise die Geduld der Zuseher ähnlich weißer Tücher in spanischen Arenen. Eine Zahnbürste vermag so einiges zu bedeuten, in einem Film. Sie kann einen existentialistischen Moment einläuten, schließlich verbindet man den Akt des Zähneputzens immer mit Spiegeln. Mehr noch liegt darin ein Automatismus, der sich das ganze Leben nie ändert. Es sind immer die gleichen Bewegungen. Viele Filmemacher verweisen auf den Alltagstrott, wenn sie Figuren geistesabwesend Zähne putzen lassen. Schließlich dient die Zahnbürste im Kino auch als Rhythmusinstrument. Ähnlich wie Bilder eines Sonnenaufgangs oder Sonnenuntergangs, einer Uhr oder Kalenderblätter kann so das Beginnen oder Vergehen eines Tages angezeigt werden.

Stranger than Fiction

In „Burn after Reading“ von den beiden Brüdern (nicht die Dardennes oder Tavianis) checkt George Clooney immer wieder seine blitzeblanken Zähne oder…nein…es ist „Intolerable Cruelty“, einer dieser Filme, der im Titel schon alles sagt. Vielleicht hat bei Darren Aronofsky mal jemand in einer Hip-Hop Montage hektisch seine Zähne geputzt (mit dickem Sound und so), aber wen interessiert das? Ich glaube es gab Zahnbürsten bei Kubrick. Und dann gibt es diese Szene in Bernardo Bertoluccis „The Dreamers“, der Albtraum aller Zahnbürsten-Benutzer und Zahnbürsten. Denn Michael Pitt pisst mehr oder weniger versehentlich über ein Exemplar, das am nächsten Morgen vom französischen Beau mit den Wuschelhaaren (er spielt bei seinem Vater und bei seiner Ex-Freundin, die bei Spielberg gespielt hat auch) nichts ahnend benutzt wird. Das ist Suspense. Wir wissen etwas, was er nicht weiß. Aber diese Zahnbürste, die ich im Freiluftkino betrachtete, sah harmlos aus. Ich denke an „Dogtooth“ von Giorgos Lanthimos. Zurück zu Kubrick: Das falsche Gebiss in „A Clockwork Orange“, dieser großartige, absurde Chaplin-Moment bei Kubrick. Natürlich spricht nichts dagegen, sich im Kino die Zähne zu putzen. Mancher mag besser atmen können, manch einer mag vielleicht den Geschmack lieber als jenen von Popcorn (und das Ganze ist auch nicht so laut).Vielleicht ist Abbas Kiarostamis „The Taste of Cherry“ ein heimlicher Werbespot für Zahnpasta? Ein Filmemacher, der förmlich nach dem Gebrauch einer Zahnbürste schreit, ist Xavier Dolan, schließlich sieht bei ihm alles so aus wie Kaugummis und das ist-wie wir alle wissen-schlecht für die Zähne. Ein faszinierendes Objekt. Christoph Waltz fährt mit einem Zahn auf seiner Kutsche durch den Wilden Westen in „Django Unchained“ von Quentin Tarantino. Später enthüllt der Zahn noch Geheimnisse.

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Wie wenig Zähneputzen jedoch bringen kann, egal ob im Wilden Westen oder sonstwo ist in John Schlesingers „Marathon Man“ sichtbar. Die Folterszene beim Zahnarzt hat wohl jedem der nach „Psycho“ Schwierigkeiten mit dem Duschen hatte, nach „Jaws“ (ahhhh da ist er ja der Spielberg und die Zähne von seinem Hai sind groß) ungern Baden ging, ein Leben mit schlechten Zähnen beschert. Ich habe das Gefühl, dass ich schon tausende Zahnbürsten im Kino gesehen habe. Aber nie so wirklich, nie bewusst. In „Lemminge:Arkadien“ von Michael Haneke (ganz sicher nicht Spielberg) nimmt die junge Frau ihre Zahnputzsachen mit als sie zum ersten Mal beim jungen Mann übernachtet. Ein zärtlicher Moment der Unschuld. Die Zahnbürste hat etwas Unschuldiges. Oder nicht? In „Hotel Chevalier“ von Wes Anderson/Anderson Wes (Schreibweise aus Symmetrie-Gründen) putzt Natalie Portman ihre Zähne im Bad von Jason S. Sie nimmt einfach die Zahnbürste, nachdem sie zuvor schon auf einem Zahnstocher herum kaute. (Zahnstocher bevorzugt auch Ryan Gosling) Sie redet und wir verstehen nicht ganz, was sie sagt. Im Hintergrund steht Jason S. mit Blumen. Dann spült sie aus, denn auch das gehört dazu. Antoine Doinel (später war sein Erfinder mal bei Spielberg zu sehen) spricht lieber mit dem Spiegel vor dem Schlafengehen, statt die Zähne zu reinigen. Aber eine Frage des Kinos muss natürlich schon sein: Warum sollte sich Antoine Doinel die Zähne putzen? In „Stranger than Fiction“ von Marc Forster glaubt Will Ferrell für einige Momente, dass seine Zahnbürste mit ihm spricht. Er hört eine Stimme, die sein Leben lenkt. Es ist nicht so absurd eine solche Stimme in der eingetrichterten Simplizität einer Zahnbürste zu suchen. Für viele ist das Zähneputzen auch der letzte Schritt vor dem Träumen, also dem Kino. Sie dorthin mitzunehmen, ist als wolle man früher träumen, als wolle man schon beim Zähneputzen träumen. Am Ende der Vorstellung war die Zahnbürste verschwunden.

Enemy von Denis Villeneuve

In “Enemy” von Denis Villeneuve, eine Adaption von José Saramagos „Der Doppelgänger“ entdeckt der Geschichtsprofessor Adam (Jake Gyllenhaal) in einem Film einen Mann, der genau aussieht wie er selbst. Er beginnt den Mann (einen Schauspieler) zu kontaktieren und von da an brechen die Welten und Ebenen des Films in David Lynch-Manier auseinander. Normalerweise weisen Doppelgänger in Filmen immer auf ein twistgeladenes Kino samt SciFi-Elementen, Schizophrenie oder Albträumen hin. Doch Villeneuve, der bislang häufig mit solchen Twists aufwartete (die doch nicht verstorbene Frau in „Polytechnique“, der Oldboy-Moment in „Incendies“ und die Frage des Täters in „Prisoners“), hat nicht nur einen Genrefilm gemacht, sondern zugleich einen Film über das Genre. Der Twist, der die Ebenen in „Enemy“ in der letzten Einstellung des Films verbindet, ist zugleich eine Frage. Er dreht sich einmal um sich selbst und bleibt damit bei sich und dem Film, statt sich zu erklären. Was dann bleibt, ist ein sogenannter Mindfuck, der nie aufhört. Oder?

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Wie meist bei Villeneuve zielt auch „Enemy“ vor allem auf die inneren Organe des Zusehers: Angst, Schock, Verwirrung, Spannung, Staunen, Erotik. Der Regisseur entblößt eine Fantasie. Damit meine ich einen Einfall des Unerwarteten, der sich natürlich schon durch den Auftritt eines Doppelgängers manifestiert. Dabei hilft sich Villeneuve wie schon in „Polytechnique“ mit extrem harten Schnitten, die wie ein Knallkörper in die Ruhe einbrechen und die oft noch durch Musik- oder Soundeffekte verstärkt werden. Außerdem ist jederzeit alles möglich. Das haben wir schon in „Prisoners“ festgestellt als plötzlich Schlangen aus Kisten sprangen. Dazu gibt es einen aufregenden Look, der manchmal etwas zu laut cool sein möchte, aber es prinzipiell schafft das Unheimliche und Fiebrige in einen Stil zu transformieren. Luftaufnahmen aus Hubschraubern, die mit einem zärtlichen Vertigo-Effekt Schwindel erzeugen und Gebäude verformen, ein treibender Score und alles ist wie durch eine gelbe Sonnenbrille gefilmt, eine Schwüle setzt ein, die äußere und innere Welten wie ein Gefängnis erscheinen lässt. Spiegel und Fenster, nackte Körper und Insekten in engen verschachtelten Wohnungen in Wohnblocks, in denen jedes Fenster gleich aussieht. Villeneuve ist im wahrsten Sinne des Wortes ein visueller Geschichtenerzähler. Seine Bilder werden selbst zu Doppelgängern und nach und nach werden wir in einen Zustand versetzt, der jenem von Adam (oder seinem Doppelgänger) gleicht. Die Welt scheint uns verdächtig.

Beide Männer befinden sich in unglücklichen Beziehungen und natürlich könnte man nun beginnen eine psychologische Interpretation anzulegen, die sich von Mutterkomplexen, über Impotenz, hin zu Einsamkeit, Selbstverliebtheit und Selbstzensur ziehen könnte. Die Entfremdung in einer Beziehung während der Schwangerschaft der Frau ist ein offensichtliches Thema. Wahrscheinlich ist auch alles richtig. Aber genauso wahrscheinlich geht es hier einfach um Angst. Die sinnliche Wirkung des Films, die mit jedem Bild und jeder Kamerafahrt, jedem Satz und jedem Ton angereichert wird, entgleitet der ansonsten etwas gewollten Dramaturgie und erzeugt einen Zustand durchgehender Spannung. Der Film fühlt sich an seinen besten Stellen so an als wäre Franz Kafka hinter der Kamera gestanden.
In seinem Gedicht „La nuit de décembre“ erzählt Alfred de Musset von einer Begegnung zwischen zwei sich ähnlich sehenden Menschen:

Du temps que j’étais écolier,
Je restais un soir à veiller
Dans notre salle solitaire.
Devant ma table vint s’asseoir
Un pauvre enfant vêtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frère.

(…)

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Dieser Augenblick, wenn man sich selbst in einem anderen sieht, scheint wie für das Kino gemacht. Es ist ein plötzlicher Moment, der in die Zeit einbricht und sich in Blicken offenbart. Da ist zum einen unser Blick auf die Figuren, die wir nicht mehr unterscheiden können (und Villeneuve spielt mit dieser Tatsache…) und zum anderen der Blick zwischen den Figuren, die es nicht fassen können oder fasziniert sind. Eine Angst und ein Begehren setzen ein. Denkt man beispielsweise an „Professione:reporter“ von Michelangelo Antonioni, so legt die Existenz eines Doppelgängers auch die Flucht aus dem eigenen Leben nahe. Ich bin Du und du bist Ich. Etwas Derartiges passiert auch in „Enemy“. Da der Doppelgänger hierbei aber aus einem Film stammt, ist es auch ein Film über Eskapismus. Man schaut zu wie man sich in einer Welt verliert, während man sich in einer Welt verliert. Die Doppelung des Schauspielers wird hier durch den erneut großartig spielenden Jake Gyllenhaal nochmal gedoppelt. Denn nicht nur spielt er zwei Menschen, die gleich sind, sondern er SPIELT auch einen Schauspieler.

Das Kino ist ein Ort der Anonymität bei Villeneuve. Es sind die dunklen Sonnenbrillen, die fragwürdigen Identitäten, die Rätsel, die ihn faszinieren. In „Enemy“ formuliert er eine Liebeserklärung an diese Fragen, indem er sie nicht beantwortet. Allerdings bleibt ein kleiner fader Beigeschmack, denn all diese Fragen sind in sich schon Antworten und der Film gibt sich nie wirklich seinem Fiebertraum hin, da er immerzu sagt: Das ist ein Fiebertraum. Gleiches gilt für den Twist am Ende, der zwar erneute Fragen stellt, aber irgendwie auch alles beantwortet. Ich würde gerne nicht verstehen, warum ich etwas nicht verstehe, aber vielleicht ist das zu viel verlangt. Es tut jedenfalls gut, klassische Spannung im Kino zu sehen.

L’important c’est d’aimer von Andrzej Żuławski

In Andrzej Żuławskis erstem Exilfilm „L’important c’est d’aimer“ geht es um den Tod und das Sterben von Liebe und Kunst. Die Schauspielern Nadine (Romy Schneider) muss sich mit illegalen Pornofilmen über Wasser halten. Dort wird sie zufällig von Fotograf Servais (Fabio Testi) entdeckt, der das Leiden der häufig unter Drogen und Schmerzen agierenden Schauspielerinnen einfängt. Er entschließt sich der jungen Frau zu helfen und hilft bei der Finanzierung einer Theaterproduktion von Richard III. Servais bringt Nadine dort unter. Ihrer Liebe steht nur noch der Ehemann von Nadine im Weg: Ein verspielter Cinephiler, der in meisterhaften Tanzschritten von Jacques Dutronc verkörpert wird. Sie habe ihn als Geist kennengelernt. Ein Unbekannter, der bei einer ihrer Engagements am Theater immer in der letzten Reihe gesessen wäre. Stechend blaue Augen und dann hat der Wahnsinn bei Zulawski schon lange begonnen.

L'importan c'est d'aimer

Seine Kamera bewegt sich immer durch Räume hindurch. Sie ist mal hin, mal weg. Sie folgt nicht einzelnen Figuren, sondern meist deren Gefühlen. Ein Moment der Entfremdung und plötzlich fährt die Kamera rückwärts aus der Szene. Ein Moment der Erregung und die Kamera bewegt sich in eine extreme Naheinstellung. Dabei treibt sie sich durch die Räume und Bühnen wie ein Geist auf Kokain. Bei ihm ist jedes Gefühl die blanke Hysterie. Ein Schrei, eine große Geste, ein Schlag, Blut, Sex und Tränen. Es ist als wollten die Charaktere unbedingt spüren, was sie laut gesellschaftlichen Konventionen spüren sollen. Eine Jagd nach den eigentlich abgestorbenen Emotionen. Das betrifft immer zu gleichen Teilen die Liebe und die Kunst. Zulawski jagt damit wie in seinem gesamten Schaffen das Chaos. Obwohl er beispielsweise in „L’amour braque“ oder „Mes nuits sont plus belles que vos jours“ deutlich mehr Irrsinn in seine Welten lässt (oder sind es einfach irrsinnige Welten?), bricht auch hier die Ratio zeitweise völlig aus den Fugen. Dialoge führen oft völlig aneinander vorbei. Jeder lebt in seinem eigenen Gefängnis und die meisten versuchen gar nicht mehr herauszukommen. Die bittere Ironie mit der Dutronc nicht akzeptieren kann, dass ihn seine Frau verlässt, ist ein solches Beispiel. Er ist ein Kind, ein verspielter Clown, der sich selbst Schmerzen zufügen will. So wie sich alle und alles selbst Schmerzen zufügt bei Zulawski. Wie in seinem „Possession“ ist die Liebe das Grauen dieser Erde. Und gleiches gilt für die Kunst. Der Blick wird leer, obwohl er bombardiert wird mit sinnlichen Bildern. Man spürt durch jede der übertriebenen Bewegungen einen verzweifelten Hass.

L'importan c'est d'aimer

Eine gewisse Nähe zu Jean-Luc Godards „Le Mépris“ liegt nicht nur aufgrund einer ähnlichen musikalischen Unterstützung durch Georges Delerue auf der Hand. „L’important c’est d’aimer“ beschäftigt sich auch mit dem Ende des Kinos und mit der Freude und Schuld am Sehen. Als Servais ein Foto von Nadine machen will während sie eine Sexszene dreht, bittet sie ihn mit Tränen darum, es nicht zu tun. Das wäre nicht ihr richtiger Beruf, sie tue es nur, um essen zu können. Der Voyeurismus des Kinos verkehrt sich hier in eine pure Selbstverachtung. Vielleicht sagt der Blick von Dutronc in die Kamera unmittelbar bevor er sich umbringt mehr aus, als alles was man dazu sagen kann. Tote Menschen werden genauso fotografiert wie Frauen beim Sex. Das Kino wird hier zu einem wunderschönen Störfaktor. Und dann die Kunst: Eitelkeit, Geld, Stolz, Besitz, negatives Feedback, kein Feedback, Einsamkeit, Extravaganz, Missverständnisse, Angst. Und dann die Liebe: Impotenz, Betrug, Besitz, Verlust, Vergänglichkeit, Missverständnisse, Einsamkeit, Eitelkeit, Angst. Es ist ein Bild der fehlenden Zukunft von Leidenschaft, das hier droht auf die darum kämpfenden Menschen zu krachen. Nadine will geliebt werden, sie will geliebt werden, sie will geliebt werden, sie will geliebt werden. Immer wieder wiederholen die Schauspieler Sätze, um sie richtig zu spüren, um ihr Verlangen nach eine Mehr und einem Anders zum Ausdruck zu bringen. Man hat das Gefühl, dass Zulawski dreht bis ihm das Blut aus der Nase kommt. Klaus Kinski gibt den emigrierten Schauspieler Zimmer, der Richard III im Stück spielt. Kinski ist hier völlig dabei, als poetischer Teufel, der am Ende im Geld sein Heil findet. In einer Szene schlägt er nachdem er von einer Zeitung für seine Performance kritisiert wurde einen Mann nieder, der seinen neuen Mantel berührt hat. Er schnappt sich dessen zwei weibliche Begleiterinnen, schläft mit ihnen und steht am nächsten Morgen weinend am Fenster, die zwei Frauen nackt in seinem Bett. Die Doppelungen zwischen Theater, Film und Leben haben viel mit jenen von John Cassavetes oder Pedro Almodóvar zu tun.

L'importan c'est d'aimer

Bei aller surrealistischer Wut und impressionistischem Dekadenzstreben gelingt es Zulawski den Zuseher in eine ähnliche Distanz zu versetzen wie die seiner Figuren zu ihrem Leben. Das Weinen von Nadine ist schön, der Selbstmord ist vollendet, ein Lachen im Moment des Sterbens, Horrorfilmmusik und wilde Zooms über nackte Körper in einer Orgie. „L’important c’est d’aimer“ ist wie alles im Werk von Zulawski nicht auf eine reine Schockwirkung aus. Der Schock ist ein anderer: Es ist der Moment indem man begreift, dass man auch weinen und hassen muss, um lieben und lachen zu können. Und dann schreit man die Leinwand an: Keine Antwort.

The Fault in Our Stars von Josh Boone

Shailene Woodley und Ansel Elgort in "The Fault in Our Stars"

Es gibt Momente im Leben, da streitet man sich mit anderen Cinephilen über Boyhood. Da wird dieser Film (vielleicht nicht zu Unrecht) für konventionell befunden und für seinen Industriecharakter kritisiert. Nun gut, in solchen Momenten kommt ein Film wie The Fault in Our Stars ganz recht. Ein Film, der einem wieder hilft Relationen richtig wahrzunehmen. Ein Film, oder besser ein Monstrum an Lachhaftigkeit, der wieder einmal bewusst macht, wie faul, wie manipulativ, wie ideenlos Hollywood wirklich sein kann.

Grob könnte man die Herangehensweise des Films etwa so formulieren: The Fault in Our Stars möchte das Publikum zum Weinen bringen. So weit, so gut, die bewährte Nicholas-Sparks-Taktik eben. Doch es gibt einen Unterschied zwischen The Fault in Our Stars und den Message in a Bottles und The Notebooks dieser Welt. Letztere sind vorhersehbare Liebesgeschichten über Charaktere, die die unwahrscheinlichsten Schicksalsschläge zu überwinden haben, bevor sie am Ende zusammenkommen dürfen. Das sind harmlose Geschichten in denen vielleicht hin und wieder Familien zerrissen oder Bräutigame am Altar stehen gelassen werden. The Fault in Our Stars gibt sich damit nicht zufrieden. Um so richtig auf die Tränendrüsen zu drücken handelt es sich beim Hauptcharakter Hazel Grace Lancaster (Shailene Woodley) um eine jugendliche Krebspatientin. Dem nicht genug, verliebt sie sich in Augustus Waters (Ansel Elgort), der ebenfalls Krebs hat und ziemlich cool ist. Er trägt immer ein Päckchen Zigaretten mit sich, um sich bei passender Gelegenheit eine der Zigaretten in den Mund zu stecken aber nie anzuzünden. Das Ganze soll eine Metapher sein (wie er nie müde wird zu erwähnen), die dümmste Metapher der Filmgeschichte nämlich: „It’s a metaphor, see: You put the killing thing right between your teeth, but you don’t give it the power to do its killing.” Oh God, almighty! Gus hat bereits ein Bein an die Krankheit verloren, lebt nun aber (zunächst) krebsfrei, Hazel ist durch ihre Sauerstoffflasche, die sie ständig bei sich tragen muss, gehandicapt. Gus‘ bester Freund wird Mitte des Films durch seine Krebskrankheit vollständig erblinden. Junge Liebe und Krebs und Tod und Nichtraucherkampagne und auch ein bisschen Holocaust – Subtilität sieht anders aus.

Shailene Woodley und Ansel Elgort in Amsterdam

Hazel Grace und Augustus treffen sich in einer Selbsthilfegruppe, die sie beide natürlich nur sehr ungern besuchen und Hazel Grace und Augustus sprechen sich sehr oft mit ihren Vornamen an, wohl um deutlich zu machen, wie bescheuert sie sind. Das niemand in der Realität so spricht wie die Charaktere in diesem Film, sollte an diesem Punkt selbsterklärend sein. Nicht dass ich Ressentiments gegen non-naturalistischen Sprachgebrauch hätte, aber der Film will schließlich authentisch wirken. Totalversagen, und das obwohl die beiden Drehbuchautoren Scott Neustadter und Michael H. Weber ein Jahr zuvor für das großartige Coming-of-Age-Drama The Spectacular Now (ebenfalls mit Shailene Woodley) verantwortlich zeichneten. Anders als in The Spectacular Now gelang es ihnen aber diesmal nicht eine magische Bindung zwischen den beiden jugendlichen Hauptcharakteren zu generieren. Statt einem Knistern in der Luft, das sich aus dem Umgang der Charaktere im Film ergibt, nimmt man hier nur leere Worthülsen und halb-schrullige Liebesbekundungen wahr – immer hübsch beleuchtet und mit sanfter Popmusik unterlegt. Zugegebenermaßen eignet sich John Greens Bestsellerroman nur bedingt als Grundlage für einen Spielfilm, doch verfügt man über so weniger Gespür und Verständnis für Film, wie die Macher von The Fault in Our Stars, so beginnt man die Fehlersuche am besten nicht beim Quellenmaterial.

Um es kurz zu machen, alles ist aufgesetzt und falsch. Dem Film fehlt die intrinsische Energie, aus sich selbst heraus Emotion zu erzeugen und das Interesse des Betrachters am Leben zu erhalten. Stattdessen arbeitet er mit allen Mitteln daran, das Publikum zu zwingen, genau das zu fühlen, was sich die Macher wünschen. Die filmischen Mittel, die dazu verwendet werden, wirken dementsprechend aufgesetzt, leblos, lieblos. So greift Regisseur Boone z.B. immer dann zu plumper Voice-over-Erzählung zurück, wenn es gilt Zeitsprünge oder anderweitig unerklärliche Stimmungswechsel zu überbrücken. In der Gestaltung der Atmosphäre sticht das Licht negativ hervor, denn selten kommt einem so eine platte und manipulative Lichtdramaturgie unter. Es hat wohl seinen Grund, weshalb der Film nie einen Hinweis auf Datum oder Jahreszeit gibt, denn so konnte Regisseur Boone und schalten und walten, wie es ihm beliebte. In traurigen Momenten präsentiert sich die Welt grau und farblos, an besseren Tagen, wenn die Liebe zwischen Hazel und Gus aufflammt sind die Bilder lichtdurchflutet und von warmen Farben dominiert. Besonders anschaulich wird das in den Szenen in Amsterdam, wo von einem Tag auf den anderen, ein abrupter, von Regisseur und Oberbeleuchter initiierter Wettersturz die herbstlichen Niederlanden in ein sommerliches Paradies verwandelt. In solchen Momenten zeigt sich die fehlende Subtilität und überbordende Ignoranz gegenüber denkenden Zusehern. Buchcover: "The Fault in Our Stars" von John Green

Amsterdam ist in gewisser Weise der Dreh- und Angelpunkt des Films. Weshalb sich die beiden dorthin begeben und was sie dort erleben ist an Lächerlichkeit kaum zu überbieten. Holen wir etwas weiter aus: Hazels Lieblingsbuch ist „An Imperial Affliction“, eine Geschichte über das Sterben eines krebskranken Mädchen, verfasst vom mysteriösen Peter van Houten, der trotz seines holländischen Namens Amerikaner ist. Das mag vielleicht daran liegen, dass sich somit auf abstruse Weise eine Verbindung zu Amsterdam ziehen lässt, vielleicht aber auch um die Rolle mit dem Amerikaner Willem Dafoe besetzen zu können. Wie auch immer, das ist eines der weniger gravierenden Probleme des Films. Nachdem Hazel Gus dazu überredet das Buch ebenfalls zu lesen und es ihm gelingt Kontakt mit van Houtens Assistentin aufzunehmen (van Houten selbst hat nie auf die unzähligen Anfragen geantwortet, die Hazel ihm geschickt hat) planen die beiden mithilfe der „Genie Foundation“ (einer Gesellschaft, die todkranken Kinder und Jugendlichen einen letzten Lebenswunsch erfüllt) einen Trip nach Amsterdam. Da Hazel ihren Wunsch bereits vor Jahren für eine Reise nach Disneyland verbraucht hat, wird dazu der Wunsch von Gus verwendet. Die beiden machen sich also zusammen mit Hazels Mutter (Laura Dern) auf nach Amsterdam um ihren Helden Peter van Houten zu treffen. Einstweilen hat Hazel versucht Gus klarzumachen, dass sie nur mit ihm befreundet sein will, um ihn durch ihren möglichen Tod nicht zu verletzen (auch dafür gewinnen die Autoren keinen Originalitätspreis). Wenig subtil machen uns Kamera, Licht und Musik aber deutlich, dass die beiden der unumgänglichen Filmliebe nicht entrinnen können. In Amsterdam treffen sie schließlich van Houten, der seit dem Krebstod seiner Tochter (auf dem das Buch basiert) Misanthrop und Alkoholiker ist. Derart asozial gebart sich der Autor und die beiden verbringen den Nachmittag mit van Houtens Assistentin im Anne-Frank-Haus. Womöglich ist das Anne-Frank-Haus der Grund weshalb sich diese Szenen in Amsterdam abspielen – es gibt womöglich keinen unpassenderen Ort für einen ersten Kuss und das endgültige Entflammen einer jungen Liebe.

Es kommt, wie es kommen musste, an diesem geschichtsträchtigen Ort, der dem Andenken an ein junges Holocaustopfer gewidmet ist, küssen sich die beiden unter dem Applaus der umstehenden Museumsbesucher (die anscheinend nicht allzu viel für Pietät übrig haben) und ihre junge Liebe entflammt. Dieser dramaturgische Höhepunkt des Films, fügt dem denkenden Zuseher durch seine Lächerlichkeit, körperliche Schmerzen zu. Nach diesem einen Kuss muss es natürlich schnell gehen mit den beiden um die restliche Handlung in einer halben Stunde unterzubringen. Das heißt Gus kommt nach monatelangen Anstrengungen und der Opferung seines „Genie“-Wunsches endlich zum Zug – die beiden haben Sex im Hotelzimmer. Ein weiterer verstörend schneller Sinneswandel, der an diesem Punkt aber kaum mehr zu schockieren vermag. Die Lungenkranke und der Blinde

Um die moralischen Beweggründe von Augustus nicht hinterfragen zu müssen, stellt sich nach der Rückkehr heraus, dass seine Krebserkrankung wieder zurückgekommen ist, und nun doch er, und nicht Hazel, dem Tode nahe ist. Das wäre an und für sich ein smarter und überraschender Twist, aber an dieser Stelle ist der Film längst verloren. Die letzten Minuten verbringt man schließlich mit wiederholtem Blick auf die Uhr mit dem Warten auf den Tod, inklusive halblustiger Probegrabreden. Am Ende des Films lebt Hazel noch immer – zumindest das kommt überraschend – man wünscht sich allerdings, sie wäre schon eine Stunde früher gestorben, um den Kinosaal schneller verlassen zu können. Das mag zynisch klingen, ist aber leider die traurige Wahrheit. Ein Film, den nicht einmal Shailene Woodleys umwerfendes Lächeln retten kann.