Le cochon von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol

Ein simpler Montage-Dreischritt aus der Weite in die Nahe, mit Auf- und Abblenden verbunden: Eine ländliche Szenerie in Schwarz-Weiß. Ein schlichtes, steinernes Haus. Ein Schwein in einem Stall. Am Ende von „Le cochon“ von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol wird dieses Schwein keines mehr sein, die materielle Basis dessen, was wir als „Schwein“ bezeichnen, wird vor unseren Augen eine gewaltsame Metamorphose durchlaufen haben, mit dem Ergebnis einer neue Wahrnehmungsordnung und zum Preis eines Tierlebens. Vorspiel: Alte Männer am Esstisch, ein dampfender Eintopf wird herumgereicht, Gespräche beim Gemeinschaftsmahl. Gleich geht es an die Arbeit. Raus und hinunter über eine kleine Steintreppe, hinein in den angrenzenden Stall. Das Schwein wird unter schrillem Gekreisch aus der Einstreu gezerrt und auf die Schlachtbank gehievt. Kaum ist seine Schnauze zugeschnürt, wird es gestochen. Man weiß, dass es kommt, und sieht es doch nicht kommen. Dampfendes Blut strömt in einen Kübel, während die Männer den zuckenden Körper festhalten. Wenn das Leben gar ist, steht der Transformation der Materie nichts mehr im Weg. Sukzessive beraubt man die Schweineerscheinung ihrer Konturen. Erst wäscht einer den Kadaver mit heißem Wasser aus einer Kanne ab, während ein anderer die Borstenhaare mit dem Messer abschabt. Dann wird der Leib zerwirkt und in seine Bestandteile zerlegt, das Sinnliche neu aufgeteilt. Was unlängst noch Schwein war, ist jetzt bereits Schweinskopf, Schweinshaxen, Schweinsinnereien. Im nächsten Schritt wird das verräterische Präfix komplett getilgt, die Schweinsstücke werden zu Fleisch, das Fleisch zu Faschiertem, und letztlich presst man das Faschierte in eine Wursthaut wie Gehalt in einen Begriff. Der Bedeutungswandel ist vollzogen.

Le cochon

Die Bauern verrichten ihre Tätigkeit mit der Gelassenheit und leicht gelangweilten Professionalität von Menschen, die etwas tun, weil man es eben tut. Sie rauchen, lachen und reden viel bei der Arbeit, letzteres vielleicht nur, weil Kameras auf sie gerichtet sind, in die sie gelegentlich auch blicken. Alain Philippen spricht in einem Text über den Film von einem „Zeremoniell“ und „Todesritual“, doch für mich war davon nichts zu spüren. Zu einem Zeremoniell gehört eine gewisse Selbstzweckhaftigkeit. Ich sah nur Handwerk, Tradition, Notwendigkeit – nicht freudlos, aber auch nicht weihevoll. Ob das Geschehen grausam, schön oder beides ist, darüber kann man diskutieren, im Film ist es fürs Erste einfach nur wert, gesehen zu werden. Der Blick der Filmemacher ist weder distanziert noch involviert, bloß anwesend. Er beobachtet aufmerksam, ohne sich aufzudrängen oder zu urteilen. Hier ein subtiler Zoom, da ein kurzes Verharren, mehr nicht. Der Abspann verzeichnet vier Kameraleute, und es wird verhältnismäßig viel montiert; das vermittelt einen Eindruck von Geschäftigkeit, von simultanen Aktivitäten und verschiedenen Perspektiven, von Ereignishaftigkeit und Ungestelltheit. Denn wie will man lenkend in ein Geschehen eingreifen, das man mit einem Blick nicht zu fassen vermag, das selbst schon einen arbeitsteilig koordinierten Prozess darstellt, der sich in seinen Feinheiten nur den Teilnehmern erschließt? In einem lesenswerten Interview beschreibt Eustache die Dreharbeiten:

„With Jean-Michel Barjol, we each chose a complete crew, including a DP, an AC, and a sound mixer. And, without consulting each other, we filmed the same event at the same time. Since we were near each other, we each vaguely saw what our friend was doing; we didn’t fall over each other to get to the same place, we tried to position ourselves, but Barjol shot what he wanted, as he wanted, and I did the same. This all happend really fast since it involved filming a real event at the moment it was happening. Sometimes we even split the work, for example, when there were things happening in two different places. But it had to be done quickly. In any case, it had nothing to do with the fact that I would have been able to have two crews and say, for example, to one DP, ‘You come here,’ and to another, ‘You go there.’ No, it was nothing like that and we would have then been able to do, at most, two films on the same subject, which maybe wouldn’t have been uninteresting, but it wasn’t the idea behind the film, that would have been ‘artistic.’ Two points of view on the same event. That’s precisely what I refused to do. Instead, we mixed the footage and edited the film together. As for the length and the amount, there’s maybe 49% of him and 51% of me, or the other way around. You’d have to measure. I’ve never had the courage to do that. You’d first have to know his shots from mine and that isn’t as easy as you’d think. “

Jean Eustache

Eine Cinéma-vérité-Utopie: Kann man den Autor ganz aus dem Film herausnehmen, das Ereignis restlos emanzipieren und für sich selbst sprechen lassen? Derartige Bestrebungen sind auch eine Reaktion auf die Erzählungsmaschinerie des Fernsehens, die (auch zur Zeit der Entstehung des Films) keine Ehrfurcht vor seinem Realitätsmaterial mehr kennt. Eustache versucht das Aufkommen einer das Sujet bedrängenden „Weltsicht“ zu hintertreiben, indem er die spontanen Erzeugnisse zweier ohnehin schon den Vorgängen ergebener Regisseure vermengt – wobei das Vermengen selbst, die Montage also, natürlich doch wieder eine Art von Autorschaft ist. Dem Primat des Ereignisses zuträglich ist auch die Kürze der erzählten Zeit des Films (ein Abend), und in gewisser Hinsicht sogar der Verzicht auf eine Untertitelung des südfranzösischen Idioms der Viehzüchter – zumindest hatte die Kopie, die am 20. Juni im Österreichischen Filmmuseum gezeigt wurde, keine – das so schnell zum Teil der allgemeinen Geräuschkulisse wird (und im Übrigen an Raymond Depardons einfühlsame Porträts des landwirtschaftlichen Lebens in den Cevennen gemahnt). Worin liegt also der künstlerische Kommentar, wenn es denn einen gibt? Vielleicht in der Auswahl des Motivs: Le cochon ist jedenfalls das Dokument einer gemeinschaftlichen kulturellen Praxis aus dem französischen Nirgendwo (und darin Eustaches Zwillingsfilmen „La Rosière de Pessac“ 1969/1979 verwandt). Vielleicht in der Bildselektion: wenn man etwa nach der Schweinezerlegung sieht, wie ein Bauer seinen Hund streichelt. Vielleicht im Titel: Warum heißt der Film le cochon (Das Schwein) und nicht l‘abattage (Die Schlachtung), obwohl das Schwein als solches nach kurzer Zeit aus dem Film scheidet? Vielleicht in einem Interview, das an einer Stelle des Films mit einem der Bauern geführt wird, aber ebenso unübersetzt bleibt wie der Rest des Dialogs. Und vielleicht liegt er einfach nur im Beharren auf Kommentarlosigkeit, wissend, dass den entscheidenden Kommentar ohnehin immer der Zuschauer setzt.

Stand by Me von Rob Reiner

Die vier Jungs in "Stand by Me"

1982 erschien Stephen Kings Novelle „The Body“ als Teil des Sammelbands „Different Seasons“. Dieser Band war einer der ersten Abstecher Kings ins tragische Fach. Bis dahin war er in erster Linie als Horrorautor bekannt. Drei der Kurzgeschichten in „Different Seasons“ wurden zu Spielfilmen adaptiert. Zuletzt Apt Pupil von Bryan Singer im Jahr 1998, vier Jahre zuvor The Shawshank Redemption von Frank Darabont. Zuallererst aber „The Body“ – und zwar schon 1986 unter dem Titel Stand by Me von Rob Reiner.

Jerry O'Connell in "Stand by Me"

Rob Reiner wurde wie Stephen King 1947 geboren. 1959 waren sie also beide zwölf Jahre alt. Im Sommer 1959 spielt auch Stand by Me, dessen vier Hauptcharaktere in etwa zwölf, dreizehn Jahre alt sind. Es ist nicht allzu verwegen, darin eine (auto-)biographische Note zu erkennen. Der New Yorker Rob Reiner, der es in den 1970er Jahren als TV-Darsteller zu Prominenz gebracht hatte, versucht sich hier am Coming-of-Age-Genre. Nach der Kult-Mockumentary This is Spinal Tap und der Teenie-Romanze The Sure Thing, war Stand by Me sein dritter Spielfilm als Regisseur, und abermals betrat er neue Pfade (Reiners Folgefilme wie die Meta-Märchengeschichte The Princess Bride, die romantische Komödie When Harry Met Sally und das Gerichtsdrama A Few Good Men führten den eklektischen Pluralismus in seiner Filmographie fort).

In Retrospektive kann man Reiner nur zu seinen Castentscheidungen gratulieren. Alle vier jugendlichen Hauptdarsteller sollten sich zu Teenie-Stars der 80er entwickeln. Die Hauptrolle des Gordie spielt Wil Wheaton (später als Wesley Crusher in „Star Trek: Next Generation“ berühmt geworden), seinen besten Freund Chris spielt River Phoenix, dessen tragisches Ende wohlbekannt ist (und dessen Rolle hier auf unheimliche Art und Weise seinen weiteren Lebenslauf erahnen lässt). Komplettiert wird die Gang durch Corey Feldman und Jerry O’Connell als Teddy und Vern.

Diese vier bilden eine sehr heterogene Gruppe. Gordie ist zurückhaltend, nerdig, schüchtern, Chris ein geborener Leader, frühreif aber ein Problemkind. Teddy ist ein cholerischer Hitzkopf und Vern ein adipöser Clown. Was diese vier so unterschiedlichen Charaktere verbindet wird im Laufe des Films nicht klar. Das wäre an und für sich kein Problem, denn die Thematik des Films passt eigentlich sehr gut zur Ausschnitthaftigkeit und Irrationalität kindlicher Verhaltensweisen. Der Film erhebt allerdings Anspruch auf Vollständigkeit. Einerseits durch seine Rahmung – der erwachsene Gordie erzählt die Geschichte als Flashback, andererseits durch seine konventionelle Struktur und sein dramaturgisches Korsett.

Kiefer Sutherland, Corey Feldman und Wil Wheaton

An und für sich trifft Reiner die Atmosphäre eines prä-pubertären Abenteuers sehr gut. Die vier machen sich auf eine zweitätige Wanderung, weg aus dem Provinznest Castle Rock, um den Leichnam eines vermissten Gleichaltrigen zu finden. Von diesem „Body“ hat Vern erfahren, als er ein Gespräch seines großen Bruders belauscht hat. Dessen Gang (angeführt von einem jungen Kiefer Sutherland) macht sich schließlich auch auf den Weg den Leichnam zu finden und zu bergen (und damit zu medialen Stars des Provinzkaffs zu werden).

Der tote Ray Brower dient aber eigentlich bloß als MacGuffin. Der Weg ist (wie so oft) das Ziel. Behutsam, wenn auch nicht allzu subtil arbeitet Reiner die Biographien der jungen Problemkinder auf. Chris kommt aus einer Unterschichtsfamilie und hat wenig Perspektiven Castle Rock jemals zu verlassen und nicht auch auf die schiefe Bahn zu geraten. Teddys Vater ist seit seinem Einsatz im 2. Weltkrieg ein Fall für die Irrenanstalt. Gordie wiederum leidet unter dem Unfalltod seines älteren Bruders Denny (in kitschig-überbelichteten Flashbacks von einem jungen John Cusack verkörpert) und der schlechten Beziehung zu seinem Vater. Das kleine Abenteuer (aus der Sicht der Jugendlichen ist es ein großes) wird also zur therapeutischen Aktivität, zum einschneidenden Erlebnis im Leben vier junger Burschen.

Die vier Jungs in "Stand by Me"

In Punkto Atmosphäre trifft Stand by Me sowohl den Nerv des jugendlichen Lebensgefühls als auch den Nerv seiner Zeit. Dies geschieht vor allem durch die großartige Auswahl an Popsongs der späten Fünfziger und durch das detaillierte Production Design. Reiners erzählerische Mittel sind aber ganz dem konventionellen Hollywoodkino zuzuordnen. Dies äußert sich in den teils Erzählinstrumenten, denen er sich bedient und in der erzwungenen Struktur des Films. Ein Film wie Stand by Me verlangt nach einer mäandernden Erzählform, nach Freiheit und offener Dramaturgie – Reiner presst die Geschichte in einen konventionellen Spannungsbogen und behilft sich dabei immer wieder kinematischer Kunstgriffe. Da hilft es auch nicht wenn zu diesen Kunstgriffen atemberaubende Establishing Shots zählen, in denen er die Buben vor dem Hintergrund der imposanten Landschaft des pazifischen Westens ablichtet oder sie mit Handkamera durch den Wald begleitet. In diesen Momenten zeigt der Film Potential, das er nie ganz ausschöpft. Es fehlt der Mut zum Extraordinären, wie so oft bei Hollywoodfilmen. Hier stößt Kreativität auf kommerzielle Interesse und die Feigheit der Produzenten. Aus diesem Grund zählen zwar Reiners Filme (zumindest seine frühen) zum filmgeschichtlichen Kanon, aber der Regisseur Reiner nicht zu den großen Filmautoren.

Das soll heißen, dass Stand by Me ein schöner, berührender und auch tiefschürfender Film ist, der jedoch noch schöner, berührender und tiefschürfender sein könnte.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Café Lumière

Keiner hört den Zügen zu. Wie hören sich Züge an? In „Café Lumière“ widmet sich Hou Hsiao-Hsien unter anderem dieser Frage in seiner ganz eigenen Tokyo Story zwischen den Gleisen, Straßen, Wohnungen und Identitäten einer ihm nahestehenden und doch fremden Nation: Japón, ici. Zum 100. Geburtstag von Yasujirô Ozu, jenem japanischen Kinogott, der über so vielen zeitgenössischen Filmen schwebt (man kann bei so diversen Künstlern wie Claire Denis, Nuri Bilge Ceylan, Steve McQueen, Asghar Farhadi, Joanna Hogg, Aki Kaurismäki oder Béla Tarr nachfragen) entstand dieser Film, der offensichtlich macht, was sowieso klar ist: Hou Hsiao-Hsien ist die Reinkarnation von Yasujiro Ozu, oder? Unter anderem entstand auch der Film „Five dedicated to Ozu“ von Abbas Kiarostami in diesem Programm (dies nur eine Randbemerkung)

Café Lumiere

Die schmalen Türen, knieenden Menschen, stillen Momente, die Simplizität der gerahmten Beobachtungen, die kleinen und großen Themen des familiären Zusammenlebens, die Arbeit, die Jugend, die Liebe, die alltäglichen Probleme und Gespräche. All das vereint Ozu mit Hou Hsiao-Hsien. Allerdings scheint mir der taiwanesische Erbe ein viel bewussterer Formalist zu sein, ein sentimentaler Trancemechaniker des Kunstkinos, wogegen Ozu sich regelrecht dazu zwingt keine Bewegung, keine Sekunde, kein Gefühl zu viel in seinen Filmen zu haben und sein Werk dennoch oder deshalb um einiges einfacher für ein breites Publikum zugänglich ist. Dementsprechend ist es also nur passend, dass „Café Lumière“ eine Art Metareflexion (oder besser: eine Hommage) über Motive und Bildsprache von Ozu geworden ist; irgendwie ein Film für Menschen, die gerne spätnachts im Fernsehen an etwas hängenbleiben und am nächsten Morgen begeistert davon erzählen (wenn es solche Menschen gibt). Das Werk wurde von Shochiku in Auftrag gegeben, jener Produktionsfirma, die sich für viele Ozu-Filme verantwortlich zeigte. Dementsprechend beginnt „Café Lumière“ auch mit dem Fuji, ein Bild, das zugleich das Logo dieser Firma ist. Dann beginnen die Züge durch das Bild zu rollen und schon bald werden wir lernen sie nicht nur zu sehen, sondern auch zu hören.

Es geht um eine junge Frau, Yôko (gespielt vom japanischen Popstar Yo Hitoto), die für einen Text über den taiwanesischen Komponisten Jiang Wen-Ye recherchiert und sich einer überraschenden Schwangerschaft im Angesicht ihrer traditionellen Eltern stellen muss. Jiang Wen-Ye ist wichtig für den Film. Seine Musik füllt auch die Bilder (manchmal etwas zu viel) und seine japanische Frau und Tochter haben Gastauftritte. Was immer bleibt-sowohl bei Ozu als auch bei Hou Hsiao-Hsien-sind die schweigenden Väter, undurchschaubar in ihrer Reaktion machen sie einen nervös. Immer im Beobachten, im Denken, im Urteilen ist der Vater in „Café Lumière“ nicht zufrieden mit der Lebensgestaltung seiner Tochter. Ansonsten betört der Film mit lichtdurchfluteten Räumen, Zügen und kleinen Begegnungen, die fast nie ein Ende finden, aber immer bewegen.

Café Lumière

Züge gibt es viel bei Ozu, aber ein Zug verweist auch-wie der Titel-auf jenen berühmten ersten Zug des Kinos, den die Lumière Brüder einfahren ließen. Züge sind ein fester Bestandteil der Filme von Hou Hsiao-Hsien. Sie verbinden häufig Stadt und Land, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit oder zwei Menschen. In „Café Lumière“ stehen die Züge vor allem für Zeit, also für das Kino. Am deutlichsten wird dies bei Betrachtung der digitalen Arbeit von Yôkos Freund Hajime (Tadanobu Asano), in der er selbst in Embryonalhaltung zwischen Zügen hängt. Eine fortwährende Bewegung, die nicht stillstehen kann und gleichzeitig fragt sich Hou Hsiao-Hsien wie man diese Bewegung aufnehmen kann, wie man sie sozusagen sichern kann, sichtbar machen kann und vor allem hörbar, erfahrbar. Hajime nimmt wie aus existentialistischen Trotz die Geräusche der Züge, also der Zeit auf, man hört zu und erlebt die Gegenwart jener Momente aus denen sich das Kino von Hou Hsiao-Hsien zusammensetzt. Dabei zählen kleinste Regungen, minimale Töne.

Café Lumière

Wenn man genug Filme von Hou Hsiao-Hsien gesehen hat, dann stößt man auf die Frage des Bedauerns. Dadurch, dass seine Filme die Vergangenheit mit einer zärtlichen Wärme aufgreifen und immerzu als vergangen behandeln, findet man sich in einer traurigen Nostalgie. „Café Lumière“ ist voll mit Vergänglichkeit: Die Vergangenheit des Kinos (Lumière, Ozu), die Vergangenheit der Musik (Jiang Wen-Ye), der Gegensatz zwischen den Generationen, die Vergangenheit Taiwans in Verbindung zu Japan, die Vergangenheit der Hauptfigur in ihren Beziehungen; dabei kann man nichts rückgängig machen, die Uhren sind eine Horrorshow. Die langen Einstellungen und schwebenden Züge verstärken diesen Effekt noch. Wenn man also fragt wie sich die Züge anhören, dann fragt man auch wie sich die Zeit und das Kino anhören. Die Antwort findet Hou Hsiao-Hsien wieder in einem kurzen Moment der Zärtlichkeit. Diese kurzen Momente definieren sein Kino und setzen es parallel zu Jonas Mekas. Nur Mekas löscht in seine Beauty-Moments-Orgien die Zeit zwischen den Momenten, während Hou Hsiao-Hsien diese Zeit betrachtet und manchmal gerade in dieser Zeit schöne Momente entdeckt. Und genau in dieser Zeit fahren die Züge von einem Moment zum nächsten, als ewiger Moment, der zwar am Anfang des Kinos ankam, aber von dort an immer weiter fuhr in allen Ländern und auch zwischen Yasujirô Ozu und Hou Hsiao-Hsien.