Le cochon von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol

Ein simpler Montage-Dreischritt aus der Weite in die Nahe, mit Auf- und Abblenden verbunden: Eine ländliche Szenerie in Schwarz-Weiß. Ein schlichtes, steinernes Haus. Ein Schwein in einem Stall. Am Ende von „Le cochon“ von Jean Eustache und Jean-Michel Barjol wird dieses Schwein keines mehr sein, die materielle Basis dessen, was wir als „Schwein“ bezeichnen, wird vor unseren Augen eine gewaltsame Metamorphose durchlaufen haben, mit dem Ergebnis einer neue Wahrnehmungsordnung und zum Preis eines Tierlebens. Vorspiel: Alte Männer am Esstisch, ein dampfender Eintopf wird herumgereicht, Gespräche beim Gemeinschaftsmahl. Gleich geht es an die Arbeit. Raus und hinunter über eine kleine Steintreppe, hinein in den angrenzenden Stall. Das Schwein wird unter schrillem Gekreisch aus der Einstreu gezerrt und auf die Schlachtbank gehievt. Kaum ist seine Schnauze zugeschnürt, wird es gestochen. Man weiß, dass es kommt, und sieht es doch nicht kommen. Dampfendes Blut strömt in einen Kübel, während die Männer den zuckenden Körper festhalten. Wenn das Leben gar ist, steht der Transformation der Materie nichts mehr im Weg. Sukzessive beraubt man die Schweineerscheinung ihrer Konturen. Erst wäscht einer den Kadaver mit heißem Wasser aus einer Kanne ab, während ein anderer die Borstenhaare mit dem Messer abschabt. Dann wird der Leib zerwirkt und in seine Bestandteile zerlegt, das Sinnliche neu aufgeteilt. Was unlängst noch Schwein war, ist jetzt bereits Schweinskopf, Schweinshaxen, Schweinsinnereien. Im nächsten Schritt wird das verräterische Präfix komplett getilgt, die Schweinsstücke werden zu Fleisch, das Fleisch zu Faschiertem, und letztlich presst man das Faschierte in eine Wursthaut wie Gehalt in einen Begriff. Der Bedeutungswandel ist vollzogen.

Le cochon

Die Bauern verrichten ihre Tätigkeit mit der Gelassenheit und leicht gelangweilten Professionalität von Menschen, die etwas tun, weil man es eben tut. Sie rauchen, lachen und reden viel bei der Arbeit, letzteres vielleicht nur, weil Kameras auf sie gerichtet sind, in die sie gelegentlich auch blicken. Alain Philippen spricht in einem Text über den Film von einem „Zeremoniell“ und „Todesritual“, doch für mich war davon nichts zu spüren. Zu einem Zeremoniell gehört eine gewisse Selbstzweckhaftigkeit. Ich sah nur Handwerk, Tradition, Notwendigkeit – nicht freudlos, aber auch nicht weihevoll. Ob das Geschehen grausam, schön oder beides ist, darüber kann man diskutieren, im Film ist es fürs Erste einfach nur wert, gesehen zu werden. Der Blick der Filmemacher ist weder distanziert noch involviert, bloß anwesend. Er beobachtet aufmerksam, ohne sich aufzudrängen oder zu urteilen. Hier ein subtiler Zoom, da ein kurzes Verharren, mehr nicht. Der Abspann verzeichnet vier Kameraleute, und es wird verhältnismäßig viel montiert; das vermittelt einen Eindruck von Geschäftigkeit, von simultanen Aktivitäten und verschiedenen Perspektiven, von Ereignishaftigkeit und Ungestelltheit. Denn wie will man lenkend in ein Geschehen eingreifen, das man mit einem Blick nicht zu fassen vermag, das selbst schon einen arbeitsteilig koordinierten Prozess darstellt, der sich in seinen Feinheiten nur den Teilnehmern erschließt? In einem lesenswerten Interview beschreibt Eustache die Dreharbeiten:

„With Jean-Michel Barjol, we each chose a complete crew, including a DP, an AC, and a sound mixer. And, without consulting each other, we filmed the same event at the same time. Since we were near each other, we each vaguely saw what our friend was doing; we didn’t fall over each other to get to the same place, we tried to position ourselves, but Barjol shot what he wanted, as he wanted, and I did the same. This all happend really fast since it involved filming a real event at the moment it was happening. Sometimes we even split the work, for example, when there were things happening in two different places. But it had to be done quickly. In any case, it had nothing to do with the fact that I would have been able to have two crews and say, for example, to one DP, ‘You come here,’ and to another, ‘You go there.’ No, it was nothing like that and we would have then been able to do, at most, two films on the same subject, which maybe wouldn’t have been uninteresting, but it wasn’t the idea behind the film, that would have been ‘artistic.’ Two points of view on the same event. That’s precisely what I refused to do. Instead, we mixed the footage and edited the film together. As for the length and the amount, there’s maybe 49% of him and 51% of me, or the other way around. You’d have to measure. I’ve never had the courage to do that. You’d first have to know his shots from mine and that isn’t as easy as you’d think. “

Jean Eustache

Eine Cinéma-vérité-Utopie: Kann man den Autor ganz aus dem Film herausnehmen, das Ereignis restlos emanzipieren und für sich selbst sprechen lassen? Derartige Bestrebungen sind auch eine Reaktion auf die Erzählungsmaschinerie des Fernsehens, die (auch zur Zeit der Entstehung des Films) keine Ehrfurcht vor seinem Realitätsmaterial mehr kennt. Eustache versucht das Aufkommen einer das Sujet bedrängenden „Weltsicht“ zu hintertreiben, indem er die spontanen Erzeugnisse zweier ohnehin schon den Vorgängen ergebener Regisseure vermengt – wobei das Vermengen selbst, die Montage also, natürlich doch wieder eine Art von Autorschaft ist. Dem Primat des Ereignisses zuträglich ist auch die Kürze der erzählten Zeit des Films (ein Abend), und in gewisser Hinsicht sogar der Verzicht auf eine Untertitelung des südfranzösischen Idioms der Viehzüchter – zumindest hatte die Kopie, die am 20. Juni im Österreichischen Filmmuseum gezeigt wurde, keine – das so schnell zum Teil der allgemeinen Geräuschkulisse wird (und im Übrigen an Raymond Depardons einfühlsame Porträts des landwirtschaftlichen Lebens in den Cevennen gemahnt). Worin liegt also der künstlerische Kommentar, wenn es denn einen gibt? Vielleicht in der Auswahl des Motivs: Le cochon ist jedenfalls das Dokument einer gemeinschaftlichen kulturellen Praxis aus dem französischen Nirgendwo (und darin Eustaches Zwillingsfilmen „La Rosière de Pessac“ 1969/1979 verwandt). Vielleicht in der Bildselektion: wenn man etwa nach der Schweinezerlegung sieht, wie ein Bauer seinen Hund streichelt. Vielleicht im Titel: Warum heißt der Film le cochon (Das Schwein) und nicht l‘abattage (Die Schlachtung), obwohl das Schwein als solches nach kurzer Zeit aus dem Film scheidet? Vielleicht in einem Interview, das an einer Stelle des Films mit einem der Bauern geführt wird, aber ebenso unübersetzt bleibt wie der Rest des Dialogs. Und vielleicht liegt er einfach nur im Beharren auf Kommentarlosigkeit, wissend, dass den entscheidenden Kommentar ohnehin immer der Zuschauer setzt.

Stand by Me von Rob Reiner

Die vier Jungs in "Stand by Me"

1982 erschien Stephen Kings Novelle „The Body“ als Teil des Sammelbands „Different Seasons“. Dieser Band war einer der ersten Abstecher Kings ins tragische Fach. Bis dahin war er in erster Linie als Horrorautor bekannt. Drei der Kurzgeschichten in „Different Seasons“ wurden zu Spielfilmen adaptiert. Zuletzt Apt Pupil von Bryan Singer im Jahr 1998, vier Jahre zuvor The Shawshank Redemption von Frank Darabont. Zuallererst aber „The Body“ – und zwar schon 1986 unter dem Titel Stand by Me von Rob Reiner.

Jerry O'Connell in "Stand by Me"

Rob Reiner wurde wie Stephen King 1947 geboren. 1959 waren sie also beide zwölf Jahre alt. Im Sommer 1959 spielt auch Stand by Me, dessen vier Hauptcharaktere in etwa zwölf, dreizehn Jahre alt sind. Es ist nicht allzu verwegen, darin eine (auto-)biographische Note zu erkennen. Der New Yorker Rob Reiner, der es in den 1970er Jahren als TV-Darsteller zu Prominenz gebracht hatte, versucht sich hier am Coming-of-Age-Genre. Nach der Kult-Mockumentary This is Spinal Tap und der Teenie-Romanze The Sure Thing, war Stand by Me sein dritter Spielfilm als Regisseur, und abermals betrat er neue Pfade (Reiners Folgefilme wie die Meta-Märchengeschichte The Princess Bride, die romantische Komödie When Harry Met Sally und das Gerichtsdrama A Few Good Men führten den eklektischen Pluralismus in seiner Filmographie fort).

In Retrospektive kann man Reiner nur zu seinen Castentscheidungen gratulieren. Alle vier jugendlichen Hauptdarsteller sollten sich zu Teenie-Stars der 80er entwickeln. Die Hauptrolle des Gordie spielt Wil Wheaton (später als Wesley Crusher in „Star Trek: Next Generation“ berühmt geworden), seinen besten Freund Chris spielt River Phoenix, dessen tragisches Ende wohlbekannt ist (und dessen Rolle hier auf unheimliche Art und Weise seinen weiteren Lebenslauf erahnen lässt). Komplettiert wird die Gang durch Corey Feldman und Jerry O’Connell als Teddy und Vern.

Diese vier bilden eine sehr heterogene Gruppe. Gordie ist zurückhaltend, nerdig, schüchtern, Chris ein geborener Leader, frühreif aber ein Problemkind. Teddy ist ein cholerischer Hitzkopf und Vern ein adipöser Clown. Was diese vier so unterschiedlichen Charaktere verbindet wird im Laufe des Films nicht klar. Das wäre an und für sich kein Problem, denn die Thematik des Films passt eigentlich sehr gut zur Ausschnitthaftigkeit und Irrationalität kindlicher Verhaltensweisen. Der Film erhebt allerdings Anspruch auf Vollständigkeit. Einerseits durch seine Rahmung – der erwachsene Gordie erzählt die Geschichte als Flashback, andererseits durch seine konventionelle Struktur und sein dramaturgisches Korsett.

Kiefer Sutherland, Corey Feldman und Wil Wheaton

An und für sich trifft Reiner die Atmosphäre eines prä-pubertären Abenteuers sehr gut. Die vier machen sich auf eine zweitätige Wanderung, weg aus dem Provinznest Castle Rock, um den Leichnam eines vermissten Gleichaltrigen zu finden. Von diesem „Body“ hat Vern erfahren, als er ein Gespräch seines großen Bruders belauscht hat. Dessen Gang (angeführt von einem jungen Kiefer Sutherland) macht sich schließlich auch auf den Weg den Leichnam zu finden und zu bergen (und damit zu medialen Stars des Provinzkaffs zu werden).

Der tote Ray Brower dient aber eigentlich bloß als MacGuffin. Der Weg ist (wie so oft) das Ziel. Behutsam, wenn auch nicht allzu subtil arbeitet Reiner die Biographien der jungen Problemkinder auf. Chris kommt aus einer Unterschichtsfamilie und hat wenig Perspektiven Castle Rock jemals zu verlassen und nicht auch auf die schiefe Bahn zu geraten. Teddys Vater ist seit seinem Einsatz im 2. Weltkrieg ein Fall für die Irrenanstalt. Gordie wiederum leidet unter dem Unfalltod seines älteren Bruders Denny (in kitschig-überbelichteten Flashbacks von einem jungen John Cusack verkörpert) und der schlechten Beziehung zu seinem Vater. Das kleine Abenteuer (aus der Sicht der Jugendlichen ist es ein großes) wird also zur therapeutischen Aktivität, zum einschneidenden Erlebnis im Leben vier junger Burschen.

Die vier Jungs in "Stand by Me"

In Punkto Atmosphäre trifft Stand by Me sowohl den Nerv des jugendlichen Lebensgefühls als auch den Nerv seiner Zeit. Dies geschieht vor allem durch die großartige Auswahl an Popsongs der späten Fünfziger und durch das detaillierte Production Design. Reiners erzählerische Mittel sind aber ganz dem konventionellen Hollywoodkino zuzuordnen. Dies äußert sich in den teils Erzählinstrumenten, denen er sich bedient und in der erzwungenen Struktur des Films. Ein Film wie Stand by Me verlangt nach einer mäandernden Erzählform, nach Freiheit und offener Dramaturgie – Reiner presst die Geschichte in einen konventionellen Spannungsbogen und behilft sich dabei immer wieder kinematischer Kunstgriffe. Da hilft es auch nicht wenn zu diesen Kunstgriffen atemberaubende Establishing Shots zählen, in denen er die Buben vor dem Hintergrund der imposanten Landschaft des pazifischen Westens ablichtet oder sie mit Handkamera durch den Wald begleitet. In diesen Momenten zeigt der Film Potential, das er nie ganz ausschöpft. Es fehlt der Mut zum Extraordinären, wie so oft bei Hollywoodfilmen. Hier stößt Kreativität auf kommerzielle Interesse und die Feigheit der Produzenten. Aus diesem Grund zählen zwar Reiners Filme (zumindest seine frühen) zum filmgeschichtlichen Kanon, aber der Regisseur Reiner nicht zu den großen Filmautoren.

Das soll heißen, dass Stand by Me ein schöner, berührender und auch tiefschürfender Film ist, der jedoch noch schöner, berührender und tiefschürfender sein könnte.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Café Lumière

Keiner hört den Zügen zu. Wie hören sich Züge an? In „Café Lumière“ widmet sich Hou Hsiao-Hsien unter anderem dieser Frage in seiner ganz eigenen Tokyo Story zwischen den Gleisen, Straßen, Wohnungen und Identitäten einer ihm nahestehenden und doch fremden Nation: Japón, ici. Zum 100. Geburtstag von Yasujirô Ozu, jenem japanischen Kinogott, der über so vielen zeitgenössischen Filmen schwebt (man kann bei so diversen Künstlern wie Claire Denis, Nuri Bilge Ceylan, Steve McQueen, Asghar Farhadi, Joanna Hogg, Aki Kaurismäki oder Béla Tarr nachfragen) entstand dieser Film, der offensichtlich macht, was sowieso klar ist: Hou Hsiao-Hsien ist die Reinkarnation von Yasujiro Ozu, oder? Unter anderem entstand auch der Film „Five dedicated to Ozu“ von Abbas Kiarostami in diesem Programm (dies nur eine Randbemerkung)

Café Lumiere

Die schmalen Türen, knieenden Menschen, stillen Momente, die Simplizität der gerahmten Beobachtungen, die kleinen und großen Themen des familiären Zusammenlebens, die Arbeit, die Jugend, die Liebe, die alltäglichen Probleme und Gespräche. All das vereint Ozu mit Hou Hsiao-Hsien. Allerdings scheint mir der taiwanesische Erbe ein viel bewussterer Formalist zu sein, ein sentimentaler Trancemechaniker des Kunstkinos, wogegen Ozu sich regelrecht dazu zwingt keine Bewegung, keine Sekunde, kein Gefühl zu viel in seinen Filmen zu haben und sein Werk dennoch oder deshalb um einiges einfacher für ein breites Publikum zugänglich ist. Dementsprechend ist es also nur passend, dass „Café Lumière“ eine Art Metareflexion (oder besser: eine Hommage) über Motive und Bildsprache von Ozu geworden ist; irgendwie ein Film für Menschen, die gerne spätnachts im Fernsehen an etwas hängenbleiben und am nächsten Morgen begeistert davon erzählen (wenn es solche Menschen gibt). Das Werk wurde von Shochiku in Auftrag gegeben, jener Produktionsfirma, die sich für viele Ozu-Filme verantwortlich zeigte. Dementsprechend beginnt „Café Lumière“ auch mit dem Fuji, ein Bild, das zugleich das Logo dieser Firma ist. Dann beginnen die Züge durch das Bild zu rollen und schon bald werden wir lernen sie nicht nur zu sehen, sondern auch zu hören.

Es geht um eine junge Frau, Yôko (gespielt vom japanischen Popstar Yo Hitoto), die für einen Text über den taiwanesischen Komponisten Jiang Wen-Ye recherchiert und sich einer überraschenden Schwangerschaft im Angesicht ihrer traditionellen Eltern stellen muss. Jiang Wen-Ye ist wichtig für den Film. Seine Musik füllt auch die Bilder (manchmal etwas zu viel) und seine japanische Frau und Tochter haben Gastauftritte. Was immer bleibt-sowohl bei Ozu als auch bei Hou Hsiao-Hsien-sind die schweigenden Väter, undurchschaubar in ihrer Reaktion machen sie einen nervös. Immer im Beobachten, im Denken, im Urteilen ist der Vater in „Café Lumière“ nicht zufrieden mit der Lebensgestaltung seiner Tochter. Ansonsten betört der Film mit lichtdurchfluteten Räumen, Zügen und kleinen Begegnungen, die fast nie ein Ende finden, aber immer bewegen.

Café Lumière

Züge gibt es viel bei Ozu, aber ein Zug verweist auch-wie der Titel-auf jenen berühmten ersten Zug des Kinos, den die Lumière Brüder einfahren ließen. Züge sind ein fester Bestandteil der Filme von Hou Hsiao-Hsien. Sie verbinden häufig Stadt und Land, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit oder zwei Menschen. In „Café Lumière“ stehen die Züge vor allem für Zeit, also für das Kino. Am deutlichsten wird dies bei Betrachtung der digitalen Arbeit von Yôkos Freund Hajime (Tadanobu Asano), in der er selbst in Embryonalhaltung zwischen Zügen hängt. Eine fortwährende Bewegung, die nicht stillstehen kann und gleichzeitig fragt sich Hou Hsiao-Hsien wie man diese Bewegung aufnehmen kann, wie man sie sozusagen sichern kann, sichtbar machen kann und vor allem hörbar, erfahrbar. Hajime nimmt wie aus existentialistischen Trotz die Geräusche der Züge, also der Zeit auf, man hört zu und erlebt die Gegenwart jener Momente aus denen sich das Kino von Hou Hsiao-Hsien zusammensetzt. Dabei zählen kleinste Regungen, minimale Töne.

Café Lumière

Wenn man genug Filme von Hou Hsiao-Hsien gesehen hat, dann stößt man auf die Frage des Bedauerns. Dadurch, dass seine Filme die Vergangenheit mit einer zärtlichen Wärme aufgreifen und immerzu als vergangen behandeln, findet man sich in einer traurigen Nostalgie. „Café Lumière“ ist voll mit Vergänglichkeit: Die Vergangenheit des Kinos (Lumière, Ozu), die Vergangenheit der Musik (Jiang Wen-Ye), der Gegensatz zwischen den Generationen, die Vergangenheit Taiwans in Verbindung zu Japan, die Vergangenheit der Hauptfigur in ihren Beziehungen; dabei kann man nichts rückgängig machen, die Uhren sind eine Horrorshow. Die langen Einstellungen und schwebenden Züge verstärken diesen Effekt noch. Wenn man also fragt wie sich die Züge anhören, dann fragt man auch wie sich die Zeit und das Kino anhören. Die Antwort findet Hou Hsiao-Hsien wieder in einem kurzen Moment der Zärtlichkeit. Diese kurzen Momente definieren sein Kino und setzen es parallel zu Jonas Mekas. Nur Mekas löscht in seine Beauty-Moments-Orgien die Zeit zwischen den Momenten, während Hou Hsiao-Hsien diese Zeit betrachtet und manchmal gerade in dieser Zeit schöne Momente entdeckt. Und genau in dieser Zeit fahren die Züge von einem Moment zum nächsten, als ewiger Moment, der zwar am Anfang des Kinos ankam, aber von dort an immer weiter fuhr in allen Ländern und auch zwischen Yasujirô Ozu und Hou Hsiao-Hsien.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Three Times

Wenn irgendwer in der Kinozeit zwischen Ingmar Bergman und Leos Carax vergessen hat wie man eine Frau filmen muss, damit sie gleichzeitig als eine individuelle Kraft erscheint, die unkontrollierbar, dämonisch und eigenwillig agiert und als tender-touch Begierde, durch die Augen eines sehnsuchtsvollen, mit Kamerablicken verschlingenden Regisseurs, dann bringt einem „Three Times“ von Hou Hsiao-Hsien mit seinem zärtlichen Rhythmus der Melancholie in einen Zustand des traurigen Verliebens, der genau wie Bergman und Carax die Poesie in den kleinen Regungen der Zuneigung sucht und sie genauso hart entblößt und zu Boden gehen lässt. Die Frau ist in diesem Fall Qi Shu, ein taiwanesischer Superstar mit Wurzeln im erotischen Film/Fotografie. Hou Hsiao-Hsien hatte die über seine beleuchteten Böden schwebende Frau schon in seinem „Millenium Mambo“ besetzt und in „Three Times“ spielt sie gleich drei verschiedene Rollen, immer als Objekt der Begierde oder Sehnsucht, immer mit Chen Chang als ihr Pendant. Doch ihr wahrer Partner scheint die Kamera zu sein. Eine Frau, die in ihrer Filmographie unter anderen als May, June, Mango, Shadow, Bitter, Cat, Messenger of Hell, Grace und Angel geführt wird, wird in „Three Times“ auch genauso behandelt. Die Berührungen der Kamera gleichen immer wieder einem ersten Kuss oder gar nur jenem Moment, wenn man den Atem einer Liebe zum ersten Mal auf seiner Haut spürt. Sie bewegt sich am Rand des Bildes, immer wieder ist es ein Schwenk, der ihre roten Lippen, ihre Haare oder ihre Schultern streift.

Three Times

Three Times

Der Film erzählt drei Liebesgeschichten mit denselben Schauspielern auf drei Zeitebenen: 1966, 1911 und 2005. Am Anfang steht wie schon in „A City of Sadness“ das Licht, eine Aufblende, es hängt an der Decke. 1911 wird dieses Licht in Form einer Kerze wiederkehren, 2005 eine Neonröhre, blaue Töne in der Dunkelheit. 1966 (der Teil trägt den Titel: „A Time for Love“) wird viel Billard gespielt, die Pool-Boys und Pool-Girls, eine unfassbare Szene gleich zu Beginn: Nach den schwelgerischen Schwenks über die farbigen Kugeln und die Lippen der Frau sieht man einen jungen Mann auf dem Fahrrad, immer wieder gibt es im Film die Einstellung des Billardtisches mit der Frau vor einer leicht geöffneten Tür. Dort fährt nun das Fahrrad unbemerkt vorbei. Nach kurzer Zeit kommt es zurück. Der junge Mann gibt der Frau einen Brief. Die Kamera schwenkt langsam von ihren zittrigen Händen hinauf zu ihrem Gesicht, in der Hoffnung einen Ausdruck zu finden (der Mann ist bereits weg). Als man den Ausdruck fast sieht, packt sie den Brief hastig zur Seite. Immer wieder wird die totale Einstellung mit der Tür im Hintergrund eingesetzt werden, sie wird zu einem Sehnsuchtsbild wie fast alles in „Three Times“. „Rain and Tears“ gibt den Rhythmus vor, es ist das Lied 1966, schon ein wenig viel Konzept, denn jede Zeit hat ihr Licht, ihr Lied, ihre Farben und doch bleibt alles gleich. Auch die Einstellungen kehren wieder, weil die Gesichter und Momente sich wiederholen. „Three Times“ ist „Cloud Atlas“ für Menschen mit Geschmack? Zwischendurch gibt es Bootsfahrten. Der Mann ist beim Militär und schreibt Briefe. Als er zurückkommt, um sie zu sehen, ist sie weg. Er beginnt, sie zu suchen. Wieder wird über die Billardtische geschwenkt, eine Elegie oder die Kunst mit der Kamera zu lieben. Der Opiumrausch aus „Flowers of Shanghai“ mit seinen wippenden Schwenks hallt hier nach. Nur findet der Blick in „Three Times“ Halt bei Qi Shu, während er in „Flowers of Shanghai“ mehr und mehr betont, dass er in den Mauern der Bordelle gefangen ist. Als sie sich finden, zeigt Hou Hsiao-Hsien, warum banale Sentimentalität und sentimentale Banalität zusammengehören. Der Mann kommt von hinten in das Nebenzimmer (die Frau arbeitet wieder am Pooltisch). Sie bemerkt ihn zunächst nicht, ist in einem Spiel, flirtet sogar. Dann sieht sie ihn. Sie lacht. Sie kann nichts sagen. Ein anderer Mann übernimmt das Spiel. Das Spiel geht im Vordergrund weiter, die Männer verdecken zum Teil den Blick auf die wiedervereinten, berührungslosen Liebenden. Sie lachen. Irgendwann trinken sie, er sitzt, sie lacht, sie schauen. Wir schauen. Ein Fest des Blicks. Dann rauchen sie. Später werden sie zusammen essen und wieder hängt eine Lampe im Bild.

Three Times

Three Times

Warum Hou Hsiao-Hsien dann auf einen Stummfilm-Pseudo-Minimalismus Effekt in seiner zweiten Episode „A Time for Freedom“ wechselt, ist mir ein großes Rätsel. Natürlich spielen Worte und die Art und Weise wie diese ausgetauscht werden in den drei Filmen eine große Bedeutung (Briefe 1966, Zwischentitel 1911 und SMS 2005), aber wenn inmitten der exakt beobachtenden Liebeslyrik, den kleinen Gesten und Blicken, die Hou Hsiao-Hsien gewohnt präzise beobachtet, Zwischentitel platzen, dann wirkt das wie ein gewollter Verfremdungseffekt, der Bewegungen und Blickstruktur des Films schadet. Die zweite Episode spielt in einem Flower House. Es geht um die „Er liebt mich-Er liebt mich nicht.“-Beziehung einer Kurtisane zu einem Geschäftsmann, der allzu sehr ein Mann/Opfer seiner Zeit ist und dabei womöglich seine Gefühle übersieht. Durch die aufgesetzte Stummfilmstruktur wird man schnell von der klimpernden Begleitungsmusik eingelullt. Zudem springt der Regisseur in dieser Episode so sehr durch die Zeit, dass man sich am Ende fragt, ob es wirklich noch 1911 ist. Seine Blenden kommen hier nicht wie in „Flowers of Shanghai“ (an den der Film ja schon alleine wegen seines Settings erinnert) aus dem Druck einer Notwendigkeit, sondern wirken eher wie ein hektisch zugezogener Vorhang im Theater, der verschleiern soll, dass etwas schiefgeht. Sie macht Musik, dann „The Wuchang Uprising“, harter Schnitt. Hou Hsiao-Hsien thematisiert wie immer die Geschichte seines Landes. Sie liegt in den Motivationen der männlichen Figur, in der Kommunikation, in Ereignissen am Rande des Geschehens, an den Transportmitteln, in der Musik. Damit einher geht ein großer Gestus, den der Regisseur mit einer gewissen Gleichgültigkeit aufwiegt. Am Ende steht ein Verlassen, keine Vereinigung.

Three Times

Three Times

Schließlich springen wir auf ein Phantom Ride Scooter-Bild nach Taipeh 2005, „A Time for Youth“. Mit dem Sprung in die Gegenwart findet Hou Hsiao-Hsien auch wieder einen Rhythmus, der den Blick und den Moment zur Hauptsache des Kinos macht. Mann und Frau stehen an einer Unterführung am Straßenrand, sie weint. Später sind sie in seiner Wohnung, blaues Licht durchdringt hier alles, er fragt sie, ob alles in Ordnung sei. Im abschließenden Teil seines Films bewundert Hou Hsiao-Hsien Körperlichkeit. Ein in seinem Kino seltener, langer Kuss, eine erotische Spannung, die durch den Film weht. Plötzlich spielen Augen eine Rolle, Füße und die Sehnsucht wird von den Bildern an der Wand auf den Nacken der Frau projiziert. Besonders beeindruckend kommt dieses körperliche Verlangen bei einem Konzert zum Vorschein, bei dem der Mann Fotos von der singenden Frau macht. Ansonsten handelt es sich um eine klassische Dreiecksgeschichte. Die Frau hat eine Beziehung mit einer anderen Frau und betrügt sie mit dem Mann. Als man sich dem Paar hingegeben hat, ist man plötzlich alleine mit der betrogenen Frau, sie wacht in der Nacht auf, ihre Freundin ist nicht da. Ein Zusammenleben ist nicht mehr relevant, die Beziehung ist zu einem Driften über die Straßen, durch die Clubs geworden. Manchmal wirken die allgemein gültigen Botschaften, die man in die einzelnen Episoden in Bezug zu ihrer Zeit machen kann, etwas arg bemüht, aber man kann auch nur der Kamera folgen, sich mit ihr verlieren, mit der Frau verlieren. Am Ende steht diesmal beides. Ein Verlassen und ein Finden. So wie die Kamera ständig verlässt und findet. Am Ende bleibt sie und damit unser Blick zurück, ein Phantom Ride, der in zähfließenden Verkehr gerät, während die Protagonisten auf der rechten Spur in der urbanen Wüste verschwinden.

Die Tiefenschärfe in Snowpiercer

In „Snowpiercer“ machen Regisseur Bong Joon-Ho und sein Kameramann Hong Kyung-Pyo auffallend häufig Gebrauch von der Tiefenschärfe. Immer wieder verlagert er in den engen Gängen des Zuges die Schärfe, sei es zwischen Personen, zwischen einer Person und dem Raum, zwei Gruppen oder dem Innen des Zuges und dem Außen der kalten Schneewüste. Nun sind seit den Tagen von Gregg Toland und Orson Welles schon einige Jährchen vergangen und man kann sich durchaus fragen, inwiefern die filmische Sprache, die von der Möglichkeit einer inneren Montage mit neuen technischen Möglichkeiten zu Beginn der 1940er Jahre maßgeblich geprägt wurde, sich immer noch dieses Stilmittels bedient. Ich schaue mir das vor allem deshalb an einem Unterhaltungsfilm wie „Snowpiercer“ an, weil dort viele Wahrheiten über die Tiefenschärfe verborgen liegen, die sie als Notwendigkeit auslegen und nicht als künstlerische Souveränität. Dennoch findet sich in „Snowpiercer“ gerade, wenn man den Einsatz der Tiefenschärfe betrachtet ein Versäumnis des Films: Die Verwendung des Stilmittels als Ausdruck einer inneren Welt, als wahrhaftig filmische Sprache, die einen POV des Filmemachers jenseits der nach Identifikation lechzenden Klassendynamik erst ermöglichen würde. In diesem Sinn kann man die Tiefenschärfe in „Snowpiercer“ auch als Hau-Drauf-Stilmittel verstehen, dass völlig gefühlslos das poetische Potenzial dieser Technik ignoriert. Ich werde die Aspekte der Tiefenschärfe in „Snowpiercer“ anhand folgender Begriffe untersuchen:

1. Die Tiefenschärfe als Effekt

2. Die Tiefenschärfe als Kompensation für fehlenden Raum

3. Die Tiefenschärfe als Zeichen für Gegensätze

4. Die Tiefenschärfe als Entfremdung

Snowpiercer

Die Tiefenschärfe als Effekt

Snowpiercer

Von im Vordergrund fokussierten Schneeflöckchen, bis zu den betont coolen Einstellungen in Actionsequenzen kann Bong Joon-Ho seine Vorliebe für die Tiefenschärfe kaum zurückhalten. Gedreht auf 35mm scheint er dieses Mittel auch deshalb besonders zu lieben, weil es eines der wenigen Merkmale seines Films ist, das nicht nach einem Videospiel aussieht. Doch der Effekt geht darüber hinaus, ist er doch auch eine Bastion des räumlichen Sehens gegen die 3D-Dominanz im Blockbuster-Genre. Die Tiefenschärfe ermöglicht ein ganz ähnliches, wenn nicht gar überlegenes Gefühl, weil sie-wie im Fall von „Snowpiercer“-ebenfalls blicklenkend und räumlich betonend funktioniert, aber nicht 2/3 des Bildes für unwichtig erklärt. Wer braucht 3D, wenn es Tiefenschärfe gibt, mag man sich fragen. Nun zeigt die Tiefenschärfe bei Bong Joon-Ho zumeist an, dass etwas besonders scharf ist. Nur selten wird auch darauf verwiesen, dass etwas unscharf ist. Dabei liegt genau darin die Chance der Tiefenschärfe. Denn scharf sein, kann heute jeder bei sich zuhause, im Kino kann es auch den Mut zur Unschärfe geben. Zwar spielt der Film an vielen Stellen elaboriert mit den Gegensätzen von Licht und Dunkelheit, Schatten und Sonne oder Vorne und Hinten, aber trotz seiner inhaltlichen Bevorzugung der Schattenwelten gewinnt die Unschärfe nur aus ihrer Relation mit der Schärfe an Bedeutung. Damit will ich sagen, dass alles glänzen muss in einem Film der Klassenkampf zur heuchlerischen Angelegenheit eines kommerziellen Interesses macht, das nicht nur seine Individuen vergisst, sondern auch vor lauter soziologischer Weltanalyse vergisst, dass es Momente außerhalb der Schärfe geben muss, damit eine Welt zum Leben erwacht. Die filmische Welt, die mit der Schärfe den Blick einnimmt, ihn gefangen hält, ihn am Streifen über das Bild hindert, ist nichts anderes als billigeres 3D und wird immer nur in einen Zug gequetscht, der keine Wahrheit, sondern nur aufgesetzte Spannung transportiert. Das wird insbesondere dann frappierend, wenn Bong Joon-Ho es für richtig erachtet, die Blicke der oberen Schicht auf die untere Schicht mit Tiefenschärfe anzuzeigen und die Blicke der unteren Schicht auf die obere Schicht auch. Es entsteht die Frage, warum uns ein streifender Blick verneint wird, wenn der Regisseur selbst formal schon keinen dezidierten Blick hat. Es scheint mir dafür nur zwei Antworten zu geben: 1. Die Tiefenschärfe soll uns hier etwas über den Raum sagen, nicht über die Figuren und ihre soziale Gefühlswelt. 2. Bong Joon-Ho mag die Tiefenschärfe und verwendet sie gern. Für den zweiten Punkt sprechen die zahlreichen verspielten Schärfenverlagerungen, die ein wenig an beginnende Kameramänner erinnern, die zum ersten Mal diese Möglichkeit an einem Gerät entdecken.

Die Tiefenschärfe als Kompensation für fehlenden Raum

Snowpiercer

Eigentlich ist es doch ganz logisch. Wenn man sich als Filmschaffender die Frage stellt, wie man ein aufregendes visuelles Design erstellen kann, in einem Film, der fast durchgehend in einem fahrenden Zug spielt, dann wird man früher oder später mit dem Einsatz der Tiefenschärfe konfrontiert werden. Diese ermöglicht einfach ein räumliches Gefühl, eine-wie der Name sagt-Tiefe im Raum, die der drohenden Monotonie eine scheinbar unendliche Palette an möglichen Einstellungen und Blickwinkeln gegenüberstellt. Auf diese Art gelingt es „Snowpiercer“ insbesondere zu Beginn ein Gefühl für die Enge (oder besser: den Dreck), in der die Unterschicht leben muss, zu vermitteln. In einem langen Gespräch zwischen Curtis und Edgar wird zudem nicht nur auf deren Verhältnis geschlossen, sondern retrospektiv auch auf die innere Schuld, die Curtis in Verbindung mit dem jungen Mann plagt, der wie ein Schatten im Bett unter ihm liegt. Der räumliche Effekt der Tiefenschärfe deutet auch auf die Motivation der Protagonisten hin, denn deren Ziel ist das Erreichen der Spitze des Zuges ist. Diese verbirgt sich in der Tiefe des Ganges, hinter zahlreichen Türen, die sich wie in eine unbekannte Unendlichkeit erstrecken. Auf narrativer Ebene setzt Bong Joon-Ho der Unsicherheit, die durch die Tiefe und Unbekanntheit des Raumes evoziert wird, ein aufklärendes Element entgegen und verrät dadurch nicht nur seine Bilder, sondern auch einen essentiellen Spannungspunkt seines Film. Die Figur Yona ist nämlich in der Lage, durch Türen hindurch zu sehen. Damit werden die vom Set-Design wunderbar installierten Möglichkeiten zur Unsichtbarkeit, zur Unschärfe weiter eliminiert. Es beginnt ein merkwürdiges Wechselspiel zwischen Transparenz und Ungewissheit und man mag mir Recht geben, wenn ich sage, dass man sich ob der Spannung und auch ob der Frage nach dem Blick des Autors wünschen würde, dass ein wenig mehr Ungewissheit herrschen würde. Aus ähnlichen Gründen der räumlichen Eingeschränktheit hat dies in letzter Zeit beispielsweise „Locke“ von Steven Knight deutlich besser gemacht (auch wenn er zu oft schneidet). Es scheint doch so: Die Transparenz im Zug geht von vorne nach hinten und die Unschärfe von hinten nach vorne. (Transparenz im Film, das sind zum Beispiel die Telefone, die Kontrolle über Licht, die Fenster, die Größe der Räume, die Helligkeit etc) Der Film folgt Protagonisten von hinten nach vorne. Er tut dies mit einem offensichtlichen Blick aus Sicht der Protagonisten, den er aber nicht formal, nur narrativ bedient. Und deshalb herrscht eine Klarheit gegenüber dem Raum, wo eigentlich Unsicherheit ist. Man merkt, ich ende immer am selben Punkt. Noch aber bin ich nicht bei jenem Aspekt angelangt, den ich als das größte Versäumnis von „Snowpiercer“ im Verhältnis zur Tiefenschärfe ansehe.

Die Tiefenschärfe als Zeichen für Gegensätze

Snowpiercer

This Way

Snowpiercer

Or That Way

Pier Paolo Pasolini hat zu seinem „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ geschrieben, dass die Bedeutung in der Form liege. Er hat sich in seinem Leben viele Gedanken zum poetischen Potenzial der filmischen Sprache gemacht und zudem hat er als polemischer Marxist immer wieder aus der Sicht Unterdrückter Filme gemacht. Doch man kann mit großer Sicherheit sagen, dass er niemals die Regierenden und die Unterdrückten mit einer Orgie aus Schärfe und Unschärfe gegenübergestellt hätte, die mit dem Holzhammer in „Snowpiercer“ deren Relation anzeigt. Am auffälligsten ist die Verwendung der Tiefenschärfe als Indikator für Klassengegensätze, wenn Mason vor die Unterdrückten tritt und ihnen erklärt, dass sie an ihrem angestammten Platz leben. Bei Pasolini dagegen zeigt die Form immer ein inneres Leben an. Deshalb wirkt alles klinisch und symmetrisch in „Salò“, deshalb wird die Tiefenschärfe in „Edipo Re“ immer extremer. Dabei geht es Pasolini weniger um eine Identifikation, sondern um die Möglichkeit der Neutralität in der subjektiven Darstellung. Er verglich sein Vorgehen mit jenem einer indirekten Rede in der Literatur. Man sieht es etwas, in der Art, in der es die Figur und/oder der Autor sehen (bestenfalls teilen Protagonist und Autor ihre Sicht auf die Welt) und folgt dem ganzen distanziert. Was Bong Joon-Ho macht, erinnert dagegen mehr an agitatorische Identifikationsrhetorik aus dem frühen sowjetischen Film. Das ist für sich genommen gerechtfertigt, allerdings wechselt er (ich komme wieder zu meinem Punkt) dabei ständig die Perspektive, als wolle er anzeigen: Eine Vereinigung ist nicht möglich, weil alle auf unterschiedlichen Planeten leben. (der Planet der Schärfe und der Planet der Unschärfe) Er verpasst es mit seiner Tiefenschärfe von der Wechselwirkung zwischen Oben und Unten zu erzählen. Trotz Schärfenverlagerungen wird mit ihr nur die Starrheit eines Systems angezeigt, denn die Menschen stehen hier für eine größere politische Idee und diese Parabelhaftigkeit wird mit dem ständigen Spiel zwischen Scharf/Unscharf und der räumlichen Gegenüberstellung bis zur Schmerzgrenze betont. Diese formelle Kleinigkeit wirkt auf schmerzliche Weise konträr zur eigentlichen Haltung des Films, der Veränderung und Aufbruch propagiert und ein humanistisches Weltbild fordert. So sehen wir in der Tiefenschärfe weder die Sicht der Unterdrückten, noch jene deutlich klinischere der Unterdrücker. In der Form liegt immer auch ein politisches Potenzial, womöglich sogar das einzige politische Potenzial. Nun mag man mir vorhalten, dass ich viel zu viel hineinlege in einen Actionfilm. Aber gerade dieses Genre eignet sich hervorragend, um politische Haltungen subtil zu vermitteln, wie die amerikanische Filmgeschichte vom Anti-Nazi bis zum Anti-Russland Kino immer wieder gezeigt hat. „Snowpiercer“ ist-ganz ein Produkt seiner Zeit-übermäßig um politische Korrektheit bemüht (man achte auf die Ausgeglichenheit von Geschlecht und ethnischer Herkunft) und stets werden die Ungerechtigkeiten von Oben nach Unten thematisiert. Nun hatte Bong Joon-Ho die Möglichkeit diese Haltung mit einer klar positionierenden Form zu unterstützen oder er hatte die Möglichkeit sie gewissermaßen zu entfremden, sie zur freien indirekten Rede zu machen. Aber der überschätzte koreanische Regisseur vermag lediglich mit seiner Form zu sagen: Da sind Gegensätze! Er findet keine Möglichkeit uns filmisch zu vermitteln welcher Art diese Gegensätze sind, welche Position er dazu hat und ob diese Gegensätze stabil oder fragil sind. Am Ende des Tages ist die Schärfenverlagerung von einer Waffe auf ein zitterndes Gesicht, dann nicht der Schlag in den Magen, der es sein sollte, sondern lediglich ein Ausdruck technischer Fähigkeiten zur Herstellung konventioneller Bildsprachen. Es wäre aufregend gewesen, wenn die Unterdrückten immer nur als unscharfer Schatten fungieren würden in diesen Szenen genauso wie es spannend gewesen wäre, die Unterdrücker als unscharfe Bedrohung, als Untouchable am anderen Ende des Zuges zu inszenieren. Dadurch wäre auch eine Haltung des Filmemachers erwachsen.

Die Tiefenschärfe als Entfremdung

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„Snowpiercer“ verzichtet fast gänzlich darauf zu vermitteln wie es sich anfühlt 17 Jahre unter solchen Bedingungen zu leben. Erstaunlich ist, dass die Menschen zwar davon erzählen und zum Beispiel kurze Schocks bekommen, wenn sie vom Licht geblendet werden, aber ihre Wahrnehmung der Welt nicht darunter gelitten zu haben scheint. Dabei würde gerade die Tiefenschärfe die Möglichkeit beinhalten, anzuzeigen, inwiefern man sich-gerade im Hinblick auf die abstruse Backgroundstory von Curtis-von sich selbst entfremdet. Wo ist der Schutzwall, den die Überlebenden in ihrer Wahrnehmung aufgebaut haben müssen? Wo ist ihre Leere? Wo ist ihre Dauer? An dieser Stelle mag man nun wirklich einwenden, dass es niemals das Ziel von „Snowpiercer“ sein kann, ein menschliches Drama zu erzählen. Darum geht es auch nicht, sondern lediglich darum wie einfach und subtil der Film ein Gefühl für diese Figuren mit der Tiefenschärfe hätte erreichen können und wie er trotz seiner häufigen Verwendung dieses Stilmittels nicht ein einziges Mal in die Verlegenheit kommt es zu tun. Lediglich ganz am Ende, wenn Curtis für einige Momente alleine im Herz des Motors steht und alles um ihn herum unscharf wird, erfährt man einen solchen Moment. Der Gedanke von Bong Joon-Ho ist, dass man in einer solchen Umgebung niemals alleine sein kann, dass also so etwas wie inneres Leben, wie Nachdenken kaum stattfindet. Aber gerade das Fehlen dieser Rückzugsmöglichkeiten etabliert doch eine solche Entfremdung. Man merkt der Bildsprache nicht an, dass dieser Zug ein Gefängnis ist. Wenn ein Film eine ganze Welt in einen Zug verlegt, dann wird er sich solchen existentialistischen Themen stellen müssen. Insbesondere, wenn er am Ausgang damit wartet, dass alles Teil eines größeren Plans ist. „Snowpiercer“ bedient diese Gefühlslage inhaltlich, indem er von gescheiterten Fluchtversuchen und von Gefängniskonstellationen erzählt, nicht aber formell. Man denke beispielsweise an die klaustrophobischen Gänge in „Das Boot“ von Wolfang Petersen oder an die verunsichernden Weitwinkel-Unschärfen in Denis Villeneuves „Incendies“. (Ich nenne hier bewusst Filme, die wie „Snowpiercer“ einen Unterhaltungsanspruch haben; wenn man mit der Tiefenschärfe bei Michelangelo Antonioni beginnen würde, wäre das unfair) Dort wird der Raum als eine Beschreibung des Lebens spürbar. Dies geschieht nicht in „Snowpiercer“ und das ist ein großes Versäumnis des Films. Ich fühle nicht, was diese Menschen erleben und deshalb erscheint mir ihr Begehren, ihre Revolution als abstrakte, intellektuelle Idee statt als Notwendigkeit. Einzig eine auch technisch interessante Schärfenverlagerung von der zerstörten Eislandschaft draußen auf das Fenster, das vor dieser Welt zugleich schützt und sie verhindert, zeugen von einer Sehnsucht, die auch in den Bildern greifbar wird.

Hou Hsiao-Hsien Retro: Millenium Mambo

Der Weg vom Kinosaal auf die Straße ist äußerst kurz im Österreichischen Filmmuseum. Man erlebt die Dunkelheit und Leere, einen Moment wie ohne Zukunft nach dem Film. Sekunden, manchmal nur einen Atemzug wartet man bis die reflektierende Leinwand den Kinosaal erleuchtet, man richtet sich auf, vielleicht tauscht man kurze Blicke mit seinen Begleitern und geht dann langsam die Treppen hinab. Das Sprechen im Kinosaal selbst sollte noch tabu sein. Dann geht man durch die große Tür, die ins Foyer führt, wo einen Stimmengewirr und manchmal Musik von der Filmbar erwarten. Das Licht erscheint einem unangenehm. Immer blicke ich mich um und schaue auf die Uhr, die über dem Eingang hängt, hier beginnt sie wieder zu ticken, erbarmungslos scheint sie sogar weitergelaufen zu sein als man sie vergessen hat. Dann muss man die schwere Tür öffnen, die nach draußen führt, wenn man Glück hat, wird sie einem aufgehalten und das ist insbesondere deshalb ein Glück, weil dann die ersten Worte nach dem Film „Danke“ sein werden. In der Regel stehen wir dann in kleineren Gruppen vor dem Filmmuseum, manche rauchen, andere essen, viele solche kleine Gruppen stehen herum und beginnen über den Film zu reden. Eine veränderte Luft erinnert einen an die alte, gleiche Welt. Dieser Moment ist voller Druck, denn was soll man nur als erstes über einen Film sagen? Es gibt jene, die scheinen sich schon während des Films ganze Argumentationsketten überlegt zu haben, andere wollen oft mit einer lockeren Bemerkung starten, wieder andere wollen nach Filmen am liebsten nicht über den Film reden, viele stellen Fragen zum Inhalt, zu Hintergründen. In diesen Momenten hängt jeder zwischen seiner gerade erlebten subjektiven Erfahrung und der Erinnerung an das, was man gemeinhin Realität nennt. Mancher muss reden, um zu verarbeiten, um einzuordnen, andere wollen gerade das nicht, wollen, dass die Illusion, die Magie oder Direktheit aufrechtbleibt. Unterschiedliche Meinungen direkt nach einem Screening drohen der noch angehenden Erfahrung mit einem Film zu schaden, machen ihn plötzlich kleiner und zu einem Objekt der Diskussion. Andererseits kann auch die gemeinsame Faszination, das gemeinsame Unbehagen zum Ausdruck kommen und man kann dort stehen und zusammen fühlen, eine kollektive Faszination, die sich eben nicht wirklich auslöschen lässt, sondern sogar bestärkt wird dadurch, dass jeder Zuseher in einer ähnlichen Situation war und ist. Wenn das Sterben im Kino von einer besonderen Relevanz ist, weil es ein absoluter Moment ohne ein Danach ist, dann ist es auch das Sterben des Films in einem selbst. Das klingt vielleicht etwas härter als man erwartet, weil ein Film ja nie wirklich stirbt, sondern immer in einem weiterlebt. Aber er transformiert sich, die Erfahrung, die tatsächliche Vorstellung des Kinoerlebnisses wird zu einem abstrakten Erinnerungsbild, das durch jedes gesprochene Wort nach dem Kino, in der Phase des Absterbens noch weiter manipuliert wird, zum Guten oder zum Schlechten. Am längsten lebt ein Film, wenn man nach dem Abspann stirbt.

Millenium Mambo

Ich schreibe das, weil meine erste Assoziation nach dem Film „Millenium Mambo“ im Rahmen der Hou Hsiao-Hsien Retrospektive ein Porthishead-Konzert war. Ich war in einem trance-transzendentalen Rauschzustand im Neon-Schwenk Schneeparadies auf der Kinostraße in meiner Zeitlupen-Seele. Daher versuche ich den Film auch so weiterleben zu lassen.

Try to reveal what I could feel: To treat this fantasy, openly, naked, the show has begun. Storm…in the morning light with the dark underneath. Ooh this uncertainty, is taking me over like a fool. This ain’t real but no one should fear what they cannot see, no one should fear the dark underneath cos this life is like a farce. So breathe on, little sister, breathe on. (slow-motion opening shot, she is looking at me)

Millenium Mambo

Did you realize, no one can see inside your view? Did you realize, for why this sight belongs to you? I still try to reveal what I could feel but I am too scared to sacrifice a choice, please recognize the poison in my heart. (man leaves a woman late at night, watches her sleeping, disappears)

As she walks in the room (woman in the film does often walk) , disappointed and sore, she is like the dark underneath, scented and tall, hesitating once more. She can’t see the light. Can anybody see the light? No one should fear what they cannot see, and no one’s to blame. It’s just hypocrisy cos the child roses like Millenium. (woman in the film laughs, death of a century)

Millenium Mambo

Sin, slave of sensation, oh sensation like a fool. It’s written in her eyes, and how she despises herself and she can’t deny how I feel. Will she ever fall in love again? She’ll never fall in love again. It’s all over now, a turning, a turning from deceit. But the desire is totally undenied, ohh so strong. Wild, white horses let me breathe through this mask. She breathes on and reveals what she could feel.

Did you know when you lost? The pace, the time, she can’t survive. Can’t you see?