Hou Hsiao-Hsien-Retro: A Time to Live and a Time to Die

Bereits zum dritten Mal widmet sich das Österreichische Filmmuseum dem Schaffen von Hou Hsiao-Hsien. Zuletzt waren seine Filme im Dezember 1997 geballt im Unsichtbaren Kino des Hauses zu sehen und damals wie heute öffnete man die Schau mit „A Time to Live and a Time to Die“ aus dem Jahr 1985, der sich wohl aufgrund seiner persönlichen Färbung besonders als erste Annäherung an die Person und das Schaffen von Hou Hsiao-Hsien eignet. Damals wie heute wurde der Film im Programmheft des Filmmuseums mit der vollmundigen Ankündigung versehen, dass es sich um einen der schönsten Filme der Filmgeschichte handele.

Im bis zum letzten Platz gefüllten Kino beginnen dann die sentimentalen und doch grausamen Bilder von Hou Hsiao-Hsien, lebendig zu werden. Der Film ist eine Erinnerung an die Kindheit, das Portrait einer Familie im ländlichen Taiwan. Ursprünglich aus dem Hauptland kommend, lebt diese Familie in einfachen Verhältnissen getrennt von ihren Ahnen. Protagonist ist der junge Ah-ha, dessen Heranwachsen „A Time to Live and a Time to Die“ von Mitte der 40er Jahre bis Mitte der 60er Jahre beleuchtet. Die Schlichtheit des Lebens und die Schonungslosigkeit des Sterbens werden in elliptischen Montagen beobachtet, die sich wie ein Puzzle, ja eine Erinnerung vor dem Zuseher zusammensetzen. Inhaltlich erinnert der Film an die Apu-Trilogie von Satyajit Ray. Die stillen Momente des Ich-Werdens, die Einsamkeit und Schönheit einer Kindheit wurde dort mit derselben Leidenschaft und Geduld betrachtet. In beiden Filmwerken geht es immer um eine individuelle Haltung zur Welt, die Entwicklung einer Wahrnehmung, einer Selbstständigkeit im Angesicht der Existenz. Immer wieder wird Ah-ha durch diese Welt gespült, von ihrer Wut übermannt, aber manchmal bekommt er auch die Chance zu Sein, es sind dies die Momente des Werdens genau wie bei Apu. Auch bei Ray wurde der Großmutter eine besonders herzliche Rolle zugedacht. Neben ihr gibt es bei Hou Hsiao-Hsien drei Brüder, eine Schwester, Vater und Mutter.

A time to live and a time to die

Dabei vollzieht sich die Handlung rund um das Leben, Überleben und Sterben der Familie in Tableaus und Ransprüngen. Die Tableaus, das sind zurückhaltende Bilder voller Anmut, die immer etwas von der Umgebung mit erzählen. Es handelt sich oft um totale Einstellung an Orten, die man im Lauf des Films kennenlernt, weil sie immer wieder aus demselben Blickwinkel gezeigt werden. Der Baum an der Straße, das Laternenlicht über dem Haus, der Fahrradhof an der Schule. So vermag Hou Hsiao-Hsien ein Gefühl von Heimat zu vermitteln. In dieser Heimat des Films bewegen sich die Figuren so natürlich als wäre es kein Film sondern ein klarer Moment der Erinnerung, der nur von den elliptischen Schnitten gebrochen wird, als könne man der Welt nicht mehr folgen, als könne man sich nur an Momente erinnern. „A Time to Live and a Time to Die“ ist ein Film des Moments. Häufig wurde ein Vergleich mit Yasujirō Ozu bemüht, der auch unmöglich von der Hand zu weisen ist. Die Nüchternheit und formalistische Strenge und die Betonung der kleinen Regungen, die den Blicken der Kamera nie entgehen, ohne dass sie betont werden würden, erinnern an den japanischen Meister. Aber für Hou Hsiao-Hsien ist eine Auseinandersetzung mit der Kindheit auch ein sentimentales Unterfangen. Immer wieder schneidet er in Nahaufnahmen, immer wieder springt er aus den Tableaus in die Gesichter, die sich der Realität ausgeliefert, verloren und doch liebend durch die Welt bewegen.

Der Film ist vom Gestus eines Verzeihens aller Taten geprägt, er vollzieht sich in der Vergangenheitsform wie eine Altersweisheit, ein Blick zurück voll nostalgischem Lächeln und Bedauern. Passend dazu ertönt ein eingängiges Gefühlsthema, das die oft wortlosen Montagesequenzen trägt. „A Time to Live and a Time to Die“ droht zu transzendieren in eine Sphäre, in der die Persönlichkeit nur mehr ein Symbol für etwas Größeres ist. Ein universeller Ton des Heranwachsens ist nicht von der Hand zu weisen, man wird sich selbst auf der Leinwand erkennen hier und dort. Schon der internationale Titel erzählt nicht von Individuen sondern vom Leben an sich. Der Blick des Regisseurs ist daher niemals ein Blick aus der ersten Person. Er nähert sich der Familie wie ein entfernter Verwandter. Nur die Nahaufnahmen verraten seine Zuneigung und seinen Schrecken über das Leben und Sterben.

A Time to live and a time to die

Die Figuren werden durch ihre Bewegung und Positionierung im Raum charakterisiert. So sitzt der Vater zumeist im selben Stuhl am Rand des Bildes. Die Großmutter liegt in ihren letzten Tagen immer auf derselben Matte. Ein Bruder kriecht in der ersten Hälfte des Films fast durchgehend über den Boden. Der jungen Frau, für die sich Ah-ha interessiert begegnet er immer an derselben Stelle im Ort. Es wird bewusst, dass diese Menschen leben, weil man sie im gleichen Atemzug wie ihre Umgebung und ihre Zeit kennenlernt. Die Bilder sammeln sich nicht nur in der eigenen Wahrnehmung, sondern im Gedächtnis, sodass man von einer geteilten Erinnerung sprechen kann. Man hat das Gefühl, dass die grausamsten Momente in dieser Erinnerung warmgehalten werden, eine Wärme, die sich durch den Schrecken zieht, sodass man ihn nicht mehr berühren kann und dennoch tief in sich trägt.

Tsai Ming-liang Retro: Visage

Zum Abschluss meiner Tsai Ming-liang Besprechungen, die im Rahmen der Retrospektive im Wiener Stadtkino entstanden sind, möchte ich mich mit „Visage“ auseinandersetzen, der vor 5 Jahren in Cannes uraufgeführt wurde. Das vom Louvre mitfinanzierte Projekt hat den Neorealismus, der sonst in den Arbeiten des Regisseurs anklingt endgültig in ein L’art pour L’art verwandelt, ein selbstreflexives Kreislaufen, eine Ode an das französische Kino (vor allem an eine romantische Vorstellung von François Truffaut) mit völlig absurden Szenen. Dabei wird trotzdem auch die Geschichte von Hsiao-kang weitererzählt, dessen Mutter stirbt während er einen Film mit Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud in Paris dreht.

Visage

Im Film sind viele Größen des französischen Kinos zu sehen. Fanny Ardant gibt die Produzentin, dabei spielt sie immer Fanny Ardant, die in jungen Jahren für den späten Truffaut spielte. Es gibt Szenen hier, die bestätigen jeden, der das französische Kino hasst. Szenen voller Selbstverliebtheit und kinofremden Klassizismus, die dann von Léaud, für alle, die das Kino lieben, gerettet werden, mit Lebendigkeit, Strangeness, Schönheit und einem guten Schuss Durchgeknalltheit. Unerreicht eine Szene, in der Léaud mit Lee Kang-sheng vor einem Monitor am Filmset sitzt und mit ihm über die großen Regisseure der Filmgeschichte spricht, indem beide Namen sagen. Ansonsten ist die Kommunikation schwer und man erinnert sich an „Domicile Conjugal“, in dem Léaud ähnliche Kommunikationsschwierigkeiten mit einer japanischen Frau hat, wegen der er seine Frau verlässt. In einer Szene treffen sich Fanny Ardant, Nathalie Baye und Jeanne Moreau an einem Tisch, weil das schon genügen muss. Mathieu Amalric schaut für einen Blowjob am Filmset vorbei, zusammen mit Lee Kang-sheng in einem Gebüsch, warum nicht? Laetitia Casta spielt so etwas wie die Hauptrolle im Film von Hsiao-kang. Sie klebt alle Fenster mit schwarzem Klebeband zu, schleppt sich mit ihrem Kostüm durch die Unterwelt, raucht in einem Framing à la Raoul Coutard. Künstlichkeit und Kunst werden hier zum Thema. Da gibt es einen Schneefall im Sonnenschein, den Traum einer transparenten Haut im Ästhezismus der Gefühle.

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Es ist ein Traumzustand, der die Motivik des Regisseurs zu einem Museumsobjekt macht. Am Ende kriecht Léaud dann auch aus einem Lüftungsschacht im Louvre. Das Set befindet sich dahinter, die Kunst ist woanders. Ansonsten laufen Hirsche an einem Filmset voller Spiegel von einem dumpfen Ton begleitet gegen die Spiegel, es wird gesungen und getanzt, man reist nach Taipeh zur Beerdigung, man sucht den entlaufenen Hirsch. Dahinter verbergen sich dieselbe Isolation, dasselbe Begehren und dieselbe Zärtlichkeit wie in allen Filmen von Tsai Ming-liang. Aus der toten Zeit gewinnt der Regisseur hier ein manchmal absurdes, manchmal transzendentales Gefühl. Als würde seine eigene Filmographie den epischen Sinn in die Bilder des klaren Nichts hauchen. Am Ende kehrt er zum Brunnen aus „What time is it there?“ zurück, dort ist der Hirsch, dort war der Vater, dort war die Liebe, dort bleibt die Einsamkeit. So könnte ein Selbstportrait nicht der eigenen Person, aber des eigenen Schaffen aussehen. Zum Abschluss der Retrospektive war dieser Film genau richtig für mich. Als Einstieg wäre er fatal.

Tsai Ming-liang Retro: Walker-Reihe

Wenn es so etwas wie ein High-Pitch-Installationsarbeit gibt, dann sind es die Walker-Filme von Tsai Ming-liang. Ein Mönch geht in kaum wahrnehmbarer Langsamkeit durch die Welt und wird von dieser ignoriert, betrachtet, belächelt, bewundert und vor allem überholt. In seinen Arbeiten, die aus einer Performance von Lee Kang-sheng am chinesischen Nationaltheater entstanden sind, erforscht Tsai Ming-liang die Langsamkeit, die Poesie der einzelnen Einstellung, Körper und die Zeit. Irgendwo hallt die ursprüngliche Idee einer Adaption nach literarischem Vorbild der Reise eines buddhistischen Mönches in den Westen im 6.Jahrhundert durch die Bilder, aber wie meist bei Tsai Ming-liang bleibt davon nur die Essenz, das Gefühl.

Auf der vergangenen Berlinale hat „Journey to the West“ eine große Begeisterung ausgelöst. Für den Walker-Film in Marseille (sein erster in Europa) konnte Tsai Ming-liang Denis Lavant gewinnen, mit dem der Film auch beginnt. Ein atmendes Wesen, ein Kratergesicht in der Höhle voller Leere und Traurigkeit; Schönheit. „Er sieht aus wie ein Drache“, bemerkt der Regisseur im Publikumsgespräch. Einmal wollte er Lavant gar als Drache in einem Film casten. Diesmal ginge es allerdings um die rohe Präsenz. Dann kommt der Mönch in rot-orangenem Gewand, elegant, langsam hebt er seinen Fuß oder senkt er ihn, einmal weiß ich es. Immer dringt Licht wie ein Schatten durch die dunklen Korridore, die Kamera sie ist so zärtlich wie der Protagonist. Lavant am Meer, sein Gesicht gleicht dem, der in das Wasser ragenden Felsen. In einer der polemischten und gleichzeitig poetischsten Einstellungen, die ich kenne, bewegt sich der Mönch hinab in den Abgrund. Oben ist das Tageslicht. Hell. Er geht Schritt für Schritt eine lange Treppe hinunter. Eine lange Zeit. Auf der linken Seite der Treppe passiert ihn ein ganzes Volk, eine ganze moderne Menschheit. Die Faszination dieser Einstellung beläuft sich auf ihr Wechselspiel zwischen formalistischer Brillanz (Zweiteilung des Bildes in der Vertikale und Horizontale, Bewegung auf uns zu), Gesellschaftskritik, Versteckte Kamera, Humor, Traurigkeit und einem fast schwebend-religiösen Touch wie es ihn seit Carl-Theodor Dreyer im Kino nicht mehr gegeben hat.

Walker von Tsai Ming-liang

Walker von Tsai Ming-liang

Am Ende von „No Form“ blickt Lee Kang-sheng durch die Kamera und macht die Traurigkeit, die Godard im Blick von Harriet Anderson bei Bergman spürte, zu einer völligen Hingabe, einer andersweltlichen Existenz, einer Macht. Dazu Nina Simone: It’s a new dawn, it’s a new day, it’s a new life for me. Selten wurde der tiefere Sinn einer Pilgerreise so offenbar wie in diesen letzten Sekunden von “No Form”. In „Walker“ ist es ein Biss in ein Sandwich, für die Ewigkeit gestreckt, aber nicht im Sinn eines Eindringens in die Zeit, sondern lediglich als ihr nacktes und absurdes Abbild, das sich dem Bewusstsein in der Modernität mehr und mehr entzieht. Das Standbild des eigenen Sinns, festgefroren und doch immer auf einem Weg; nur um einen selbst ist alles in Bewegung, was entsteht ist kaum aushaltbarer Druck, wie im Topf des sehr reduzierten „Diamond Sutra“, der aus dem Off dampft, ja aus dem Off dampft. Langsam. Er könnte der Mutter von Hsiao-kang gehören. Sie kocht mit einem solchen Topf. In „Visage“ haben wir sie verloren.

Irgendwann beginnt Lavant dann den Mönch zu verfolgen. Auf einer Straße in der Altstadt vor einem Café. Was sind denn eigentlich Körper auf der Leinwand? Was ist eine Bewegung? Ich bekomme Lust auf einen Walker-Flashmob. Cineasten aller Welt treffen sich an Plätzen und beginnen, in der Geschwindigkeit des Walkers zu gehen. Die Welt kann dann dem Kino zusehen, wie es die Aufmerksamkeit schärft; Slow-Cinema als Politik der Wahrnehmung. Man sollte darüber sprechen, denn wenn alles von Flüchtigkeit und Kürze geprägt ist in der Virilio-Welt, eine Beschleunigung bis nichts mehr überbleibt, dann ist es das Kino, das uns noch an den Blick erinnern kann, an die Zeit, den Ablauf, die Realität, die es vielleicht nicht mehr geben wird. Die spirituelle Aufladung erscheint da genauso unnötig wie die selbstironische Abstraktion eines „Sleepwalk“. Wenn sich der Mönch in abstrakten Räumen bewegt, dann verliert er seine Bedeutung. Dann scheint das Walker-System, zur reinen Provokation zu verkommen; zumindest im Kinorahmen. Anderes gilt für „Walking on Water“, den Tsai Ming-liang in Malaysia gedreht hat, an dem Ort, an dem er aufgewachsen ist. Er erforscht die Begegnung des Mönchs mit seiner eigenen Erinnerung. Hier wird der Mönch dann doch zu einem Geist, als würde der Regisseur diesen Ort segnen. Vielleicht ist es nicht allzu sinnvoll, sich die Walker-Reihe in einem gemeinsamen Programm anzusehen, aber es verändert die Wahrnehmung. Und wenn Kino die Wahrnehmung verändert, könnte es ganz bei sich sein.

Journey to the West von Tsai Ming-liang

Journey to the West von Tsai Ming-liang