Der Crossing Europe Selbstversuch: Dracula 3D von Dario Argento

Dracula3d


Ich schaue den Film „Dracula 3D“ als Außenseiter. Als leidenschaftlicher Filmsnob mache ich normalerweise einen weiten Bogen, um jenen cinephilen B-Movie Trash, der die Herzen der Kinonerds bis zur Decke schlagen lässt und der den brachial gefüllten Saal schon beim Auftritt von Herrn Argento persönlich erbeben lassen. „Do you wanna say something about the aestethics or should the audience find out for themselves“, fragt der Moderator. Argento entgegnet italienisch grinsend: “The aestethics? It is my aestethics.” Lustiger Moment. Meine Beobachtungen zum Film sind nicht im Sinn einer klassischen Kritik zu verstehen, dafür fehlt mir einiges an Einblick und prinzipiellem Verständnis. Vielmehr versuche ich-von einem anderen Kinoplaneten kommend-die Faszination am Mitternachtskino nachzuvollziehen. Ich will verstehen, wenn mir Menschen begeistert erzählen, dass sie jetzt Hai-Horrorfilme schauen oder, dass sie Ameisenkillerfilme lieben oder eben Slasher-Trash-Bluspritzorgien, weiß der Teufel was. Also…
Es beginnt (nach einem sehenswerten Video aus Argento-Schnipseln und grellem Geschrei von Hélène Cattet und Bruno Forzani) die alte Geschichte vom Vampirfürsten in dreidimensionalen Bildern und Kinderfarben, ein Stück Irrsinn hier und da, wenn die italienischen Schauspieler auf Englisch mächtige Einzeiler von sich geben oder der (nicht bewegliche) deutsche Exportschlager Thomas Kretschmann mit rumänischem Akzent englisch spricht, um Dracula zu verkörpern. Highlight aber sicherlich Rutger Hauer als Van Helsing, der dem Zuseher nach jeder Szene ein Zeichen zu geben scheint, wie seltsam das alles doch ist. Sehr wahrscheinlich jedoch ist dieser Effekt nichts anderes als unfreiwillige Komik. Lachen tut jedenfalls kaum wer im Kino, ich trinke einen Schluck Wasser und kratze mich unter der riesigen, roten 3D-Brille.
Argento mischt zu/sehr/unheimlich große weibliche Brüste mit Blut, ein bisschen Romantik, Spezialeffekte und ein wenig Grusel und macht das in einem 3D, das aussieht wie frisch aus dem Kinderparadies. Sein Framing scheint oft wie aus einem „How to Film 3D“ Handbuch. Er stellt Büsche in den Vordergrund und platziert seine Figuren wie vor einem Greenscreen, sodass man immer das merkwürdige Gefühl hat, dass sie gar nicht in der diegetischen Welt sind, sondern irgendwo auf halbem Weg im Rechner steckengeblieben sind. Seine Blenden haben nichts in diesem Film verloren. Sie nehmen dem Film jedes Gefühl für seine Umgebung und durch die Technik evozierte Gefühl für Modernität. Außerdem geht jeder Rhythmus, jedes Einlassen auf diese Technik dabei verloren. Es scheint einen geheimen Kultcodex zu geben, den ich als Fremder in diesem Universum nicht ganz verstehe. Eine Grundannahme, die besagt, dass man solche Filme nicht gleich ansehen kann/darf/muss/soll wie andere, zumindest nicht dann, wenn man jede unschuldige Freude verspüren will, die Argento seinem Publikum zu geben scheint. Ich hinterfrage die Aussage, dass man sich jedem Film anders nähern muss. Ich hinterfrage, dass man die Qualität eines Films in den Grenzen seines Genres festlegen muss. So richtig zünden will der Film kaum, man kann nicht gerade von einem tobenden Publikum sprechen, ab und an ein Lacher, ab und an schrecken schreckhafte Menschen kurz hoch. 
 
Dracula verwandelt sich in bekannter Manier in so manches Tier. Eine animierte Eule (ich habe Angst, muss an Béla Tarrs circa zehnminütige Zufahrt auf eine Eule in „Sátántangó“  denken), ein animierter Wolf, ein merkwürdig animierter Schwarm von Fliegen (wundervoll) und in einem aufwühlenden Moment, eine riesige grüne, megaanimierte Gottesanbeterin, die ich zunächst für eine Heuschrecke halte, ehe man mich am Folgetag aufklärt. Ab und an muss ich lachen, aber ich zucke auch mit meinen Beinen leicht und voll Entzücken und Verachtung zugleich. Das passiert manchmal, nicht zu oft.
Dann gibt es auch die Musik, sie versprüht Klassik wie Argento Blut. Spannung, Romantik, die großen Themen und Gefühle. Manchmal langweile ich mich, nicht weil der Film einen Raum dafür geben würde, sondern weil er fast zu gewöhnlich scheint. Ich suche dann nach dem Hyper-Trash, den das Programmheft mir versprochen hatte, ich hatte irgendwie mehr Gottesanbeterinnen erwartet. Mir scheint es als wäre die Giallo-Kultfigur Argento inzwischen auf einem Boden gelandet, den seine Fans kaum wahrhaben wollen. Der Applaus nach dem Film ist deutlich müder als zuvor. Die Energie verliert sich in einer gezwungenen (im Gegensatz zu freudigen) sexuell und gewaltvoll überladenen Niedlichkeit, die weder schockiert noch wirklich verwundert, noch jene üppige Eleganz aufweist, für die das Schaffen des Regisseurs lange Zeit stand. „The aesthetics? Which aestethics?“ Ich habe es versucht, ich werde länger brauchen bis ich es wieder tue. 

Crossing Europe: A Mãe e o Mar von Gonçalo Tocha

The-Mother-and-the-Sea


„A Mãe e o Mar“ (int.: „The Mother and the Sea“) von Gonçalo Tocha ist ein würdevoller Film voller zarter Beobachtungen und Poesie. Er folgt den „pescadeira“ einer Gruppe von Fischerfrauen, die in einem kleinen portugiesischen Dorf (Vila Chã) noch bis vor einigen Jahren das Meer belebten, es zum Teil immer noch tun und damit eine rare Tradition in ihren letzten Lebenszügen begleiten. Dabei werden die Bilder von Tocha vom lyrischen Meer angezogen, immer ist es zu sehen und zu hören, man schmeckt die Meeresluft, spürt den Geruch in allen Gliedern. 
Tocha unterlegt das immer wieder mit einem Voice Over, der fast verfremdend, aber durch Tonfall und Wortwahl geradezu bebend vor Melancholie, die Bilder befruchtet. Immer wieder sieht er Gloria, der letzten Fischerfrau des Ortes bei ihrer Arbeit zu. Ganz still und irgendwie traurig, diese alte Frau und das Meer. Anderswo hängen die vom Meer getränkten Gesichter der Alten der Vergangenheit nach, sie diskutieren in langen Einstellungen über die Frauen, die Vergangenheit ist fester Bestandteil ihrer Gegenwart und damit auch der des Films. Alte Fischerscheine werden gefilmt, traditionelle Methoden und die wenigen verbliebenen Boote einer vergangenen Zeit stehen nebeneinander am Strand. Wie würden nun in eine Einstellungen passen, bemerkt die poetische Stimme.
Ein Mann behauptet, dass er mit dem Meer sprechen könne. Das Meer spricht mit dem Film. „A Mãe e o Mar“ reiht sich in jene Reihe anthropologischer Dokumentationen ein, die mit ihrem zurückhaltenden Stil eine Wirkung entfachen, die das Leben, auch wenn es nicht lebendig scheint, nicht nur oberflächlich oder wissenschaftlich betrachtet, sondern förmlich aufsaugt und damit erlebbar macht. Vorreiter für dieses filmische Erleben war „Forest of Bliss“ von Robert Gardner. Bei Trocha wird sein Treiben durch die Welt mit einem Bedauern kombiniert, das aus den Untiefen cinephiler Neurosen entstammt, ein mysteriöser, melancholischer Trip wie durch die Augen von Ventura in Pedro Costas  „Juventude Em Marcha“ gesehen, das Meer scheint zu sterben, das Fischerwesen als letzter romantischer Beruf. Der Überlebenskampf von Viscontis neorealistischer Meeressymphonie “La terra trema” hat sich in jenes Bild verwandelt, das der italienische Regisseur beispielsweise mit dem Leuchten der Boote in der Nacht zeigte, ein Bild, indem das Leiden und Überleben eben nicht mehr so akut sind wie im Neorealismus, sondern eines indem eine hoffnungslose Dürre des Meeres, die letzten Augen der Fischerfrauen langsam erlischen lässt, indem man nicht mehr aufbegehren kann, sondern nur mehr seine Liebe zum Meer bewahrt.
Auch versäumt es der Regisseur nicht, immer wieder den Spiegel auf den Prozess des Filmemachens zu legen. Ein Tonmann steht im Meer, die Kamera am Strand, immer wieder fragen die Protagonisten, ob sie nun aufhören könnten zu sprechen. In langen Einstellungen, die Gloria bei ihrer Arbeit beobachten, entsteht ein wahrhaftig schönes Bild von Einsamkeit, berührend.

Robert Wiene-Filmhandwerker

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Text: Rainer Kienböck

Auf Murnau folgt Wiene: Nach meiner Beschäftigung mit Friedrich Wilhelm Murnau für das Filmprojekt „Schichtwechsel “, einem Stummfilm im Stile des deutschen Expressionismus, der im Wien der 20er Jahre spielt, ist nun Robert Wiene an der Reihe. Dieser längere Beitrag auf Jugend ohne Film soll ergänzend zu den kurzen Steckbriefen fungieren, die auf der Facebookseite von „Schichtwechsel“ veröffentlicht werden.
Für gewöhnlich eröffnet man einen biographischen Artikel wie ich ihn im Sinn habe mit der Nennung des Geburtsdatums und –orts der jeweiligen Person. Bei einem Artikel über Robert Wiene steht man schon bei diesem Unterfangen vor einem ersten Problem: Es scheint als ob niemand genau wissen würde wann und wo Wiene geboren ist. In verschiedenen Quellen stößt man auf unterschiedlichste Tage, Jahre und Orte. 1872, 1873, 1875, 1879, 1880 und 1881 als Geburtsjahr, den 27. April bzw. 16. November als Geburtsdatum. Als Geburtsort ist wechselweise Dresden, Sachsen, Bratislava und Nitra angegeben. Im verwirrenden Geburtstagslotto setze ich auf Uli Jungs und Walter Schatzbergs ausführliche Recherchen (siehe Literaturliste), die den 27.4.1873 in Breslau in Schlesien (heute Wrocław in Polen) am wahrscheinlichsten finden. Sie beziehen sich dabei auf Wienes Immatrikulationsformular an der Universität Wien vom Frühjahr 1891. Andernorts gibt Wiene in universitären Formularen allerdings auch Nitra sowie Bratislava als Geburtsort an und auch über sein Geburtsjahr scheint er sich nicht sicher gewesen zu sein.
Wann und wo auch immer Wiene geboren sein mag, aus den verschiedenen Angaben zum Geburtsort lässt sich einiges über sein Leben und sein Wesen herauslesen. Seine Mutter war in Bratislava geboren, sein Vater war aus Nitra. Beide Orte lagen in der ungarischen Reichshälfte des Habsburgischen Kaiserreichs und gehören heute zur Slowakei. Der Vater Carl Wiene war erfolgreicher Schauspieler u.a. am Sächsischen Hoftheater und am Burgtheater in Wien (dort wurde am 3. Februar 1873 Roberts Bruder Conrad geboren). Robert Wiene legte augenscheinlich Wert auf seine ungarische Herkunft. Dies ist der Grund, so vermuten Jung/Schatzberg, weshalb er bei amtlichen Dokumenten Nitra als Vatersstadt angibt – er möchte damit auf seine ungarische Herkunft und Staatsbürgerschaft hinweisen (obwohl er vermutlich in Schlesien geboren ist). Nach Zusammenbruch des k.u.k Kaiserreichs wird Wiene zum tschechoslowakischen Staatsbürger, was ihm später bei seiner Flucht aus Deutschland helfen sollte.
Über Wienes Leben ist wenig bekannt. Er studierte Jus an der Universität Wien und (vermutlich auch) an der Humboldt-Universität in Berlin, interessierte sich fürs Theater und arbeitete nach Abschluss seines Studiums um die Jahrhundertwende als Jurist in Weimar. Als er 1908 nach Wien zurückkehrte engagierte er sich neben seiner juristischen Beschäftigung in administrativen Funktionen im Theater und gründete dabei u.a. die Neue Wiener Bühne. Als Regisseur, Schauspieler oder in einer anderen künstlerischen Position versuchte er sich jedoch vermutlich nicht. Bereits in Weimar aber hatte er einen Ruf als Theaterkenner inne und er wurde immer wieder zur Überarbeitung von Theatermanuskripten hinzugezogen.
Immer wieder verlaufen sich die Spuren von Wienes Karriere, so finden sich auch keinerlei Aufzeichnungen warum er sich schließlich dem Film zugewandt hat. Vielleicht weil er sich dort als Autor versuchen durfte und konnte? Sein erster Beitrag zum Film war auf jeden Fall sein Drehbuch für „Die Waffen der Jugend“, einem nicht-erhaltenen Film aus dem Jahr 1912. Als Drehbuchautor hatte Wiene augenscheinlich Talent, denn ab 1914 war er festangestellter Autor und Regisseur bei der Messter Film in Berlin. Damals war er bereits vierzig Jahre alt, also fast eine Generation älter als die anderen großen, deutschen Filmemacher der 1920er (Murnau, Lang, Pabst). Anders als die letztgenannten war Wiene kein auteur, kein Genie, sondern ein Filmhandwerker, der in erster Linie kommerzielle Fließbandarbeit verantwortete – jedoch mit höherem künstlerischen und literarischen Anspruch als das zur damaligen Zeit gemeinhin üblich war. Nach zahlreichen Arbeiten mit Henny Porten, dem überragenden deutschen Filmstars der 1910er Jahre, war er ein etablierter Name im Weimarer Kino.
1920 gelang Wiene schließlich auch der Durchbruch als Regisseur mit jenem Film, ohne den er wohl bloß als Fußnote in die Filmgeschichtsschreibung eingegangen wäre: „Das Cabinet des Dr. Caligari“ ist vielleicht der international bekannteste deutsche Film überhaupt, der Begriff „Caligarismus“ steht synonym für das deutsche Filmschaffen der Zwischenkriegszeit und die Stilrichtung des Deutschen Expressionismus (eine irreführende Auffassung wie ich später zeigen werde). „Caligari“ ist zwar weder der erste Horrorfilm als den man ihn gerne propagiert, noch der erste expressionistische Film, aber er popularisierte viele verschiedene Elemente, die zuvor nur wenig publikumswirksam präsentiert wurden und geht dabei neue, radikale Wege. „Caligari“ entstammt der Feder des vielleicht wirkmächtigsten Mannes des Weimarer Kinos, Carl Mayer, der auch mehrmals mit Murnau zusammenarbeitete und schließlich zusammen mit Ruttmann mit „Berlin – Symphonie einer Großstadt“ die Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit begründete, und Hans Janowitz. Diese zwei wurden in der Rezeptionsgeschichte des Films zumeist als die „wahren“ Initiatoren des Films dargestellt. Dies ist einerseits Janowitz‘ eigener Verdienst, der einen ausführlichen Bericht verfasste in dem er kein gutes Haar an Wienes Beitrag zum Film ließ und andererseits der Siegfried Kracauer anzukreiden, der in seinem Buch „Von Caligari zu Hitler“ ebenfalls die Rolle Wienes marginalisierte. Jung/Schatzberg treten dieser These energisch entgegen und bezeichnen Wiene als treibende Kraft hinter „Caligari“. Die Wahrheit liegt wohl irgendwo in der Mitte: Aus Wienes restlichem Oeuvre kann man schließen, dass er vermutlich nicht das Zeug hatte ein Projekt wie „Caligari“ alleine zu stemmen, aber als Regisseur war er schlussendlich für den Gesamteindruck verantwortlich und hat Mayers Drehbuch gekonnt cinematisch in Szene gesetzt und dabei bestmöglich mit den vortrefflichen Arbeiten der Bühnen- und Maskenbildner kombiniert. Wiene, so könnte man sagen, konformierte die avantgardistischen Tendenzen des Films und machte sie massentauglich.
Ich denke aber, dass „Caligari“ eines jener Kunstwerke ist, das den Künstler selbst übertrifft. Ein Kunstwerk, dessen Dimensionen einer glücklichen Aneinanderreihung von Zufällen und unbewussten Handlungen zu verdanken sind und nicht dem Geniestreich eines Einzelnen. Das zeigt einmal mehr was das „Kollektivprodukt Film“ von anderen Kunstformen abgrenzt. Die bilderstürmerischen Tendenzen, dieser verkehrte Ikonoklasmus wider das Reale ist das Resultat des Unbewussten und des Teamworks. So mag Kracauers These, dass in diesem Film der Keim des nazistischen Despotismus steckt sogar bestätigt werden – „Caligari“ nicht als Gedankenexperiment eines Einzelnen, sondern als psychologischer Abdruck der Volksseele?
Woraus entsteht die Anziehungskraft des Films? Aus den formidabel gearbeiteten Sets mit ihren schrägen Linien und extravaganten Schattenspielen? Aus den großen Twists, die die Narrative umkehren? Oder, wie Mike Budd vorschlägt, aus der Ambivalenz aus klassischem Narrativum und modernistischem Expressionismus?
Dieser letzte Punkt erscheint mir in der Beschäftigung mit „Caligari“ als besonders fruchtvoll: modernistisch-expressionistisches Drehbuch und Dekor wird von Wiene in klassisch-konservative Bahnen gelenkt, was zur einzigartigen Dynamik des Films führt.
Viele Fragen, die sich seit gut hundert Jahren einer Beantwortung entziehen. So lange wird dieser Film schon diskutiert und noch immer finden sich neue Interpretationsmuster – ist das das Kennzeichen eines großen Films?
So prägend sich „Caligari“ auch entpuppte und so stark der Film auch bis heute rezipiert wird, so überschätzt ist vielleicht sogar sein Einfluss auf die zeitgenössische Filmlandschaft. Die Selbstverständlichkeit mit der „Caligarismus“ und das deutsche Filmschaffen der 20er Jahre gleichgesetzt wird ist eigentlich nicht haltbar. Einerseits, weil, wie eben gezeigt, „Caligari“ selbst kein pures expressionistisches Musterstück ist und andererseits, weil sich keine klare Reihe von Nachfolgerfilmen zeichnen lässt. Ein weiteres Indiz, dass nicht auf Wiene als treibende Kraft hinter „Caligari“ schließen lässt – er hat es nie geschafft diesen Erfolg zu reproduzieren. Zwar hat er sich noch weitere Male im Caligari-Stil versucht, doch ohne seine Mitstreiter nie im gleichen Maße reüssiert. So blieben sowohl sein „Genuine“ (1920), „Raskolnikow“ (1923) als auch „Orlacs Hände“ (1925), die einzigen drei post-caligarischen Filme Wienes, die ebenfalls dem Caligarismus zugeordnet werden könnten, mehr oder weniger bedeutungslos.
Aber genug vom „Cabinet des Dr. Caligari“. Nach diesem Film arbeitete Wiene vornehmlich als Regisseur und verfasste nur mehr vereinzelt Drehbücher für andere Regisseure. „Die Jagd nach dem Tod“ (1920), ein monumentaler Vierteiler, und „INRI“ (1923), ein episches Bibelstück, zeugen vom neugewonnenen Selbstvertrauen und den größeren finanziellen Freiheiten seiner post-caligarischen Karriere. Mitte der 1920er Jahre wurde Wiene schließlich nach Wien gelockt. Dort arbeitete er zwischen 1924 und 1926 für die Pan-Film, wurde dort zu einer Art künstlerischem Supervisor befördert und zählte zu den wichtigsten Stimmen innerhalb der österreichischen Filmindustrie. In Wien erlebte er den Höhepunkt seiner Karriere mit den fünf Filmen „Pension Groonen“ (1925), „Orlacs Hände“ (1925), „Der Leibgardist“ (1925), „Der Rosenkavalier“ (1926) und „Die Königin vom Moulin Rouge“ (1926). „Orlacs Hände“ ist wohl der interessanteste Film im Spätwerk Wienes, „Der Rosenkavalier“ einer seiner kommerziell erfolgreichsten. Letzterer ist eine Adaption der Richard Strauss Oper und entstammt aus einer Zusammenarbeit Wienes mit Strauss und Hugo von Hofmannsthal.
„Orlacs Hände“ hingegen lässt noch einmal den Geist des Caligarismus hochleben. Wie auch die noch in Deutschland entstandene „Schuld und Sühne“-Adaption „Raskolnikow“ (dem ich leider nicht habhaft werden konnte – Wienes Filme sind schwer in die Finger zu bekommen) weicht das expressionistische Dekor hier einem naturalistischerem Filmbild. Das Expressionistische verlagert sich ins Innere der Charaktere. Wie in „Caligari“ spielt Conrad Veidt die Hauptrolle, seine Verkörperung des Paul Orlac ist einer der Höhepunkte seiner Karriere. Mir erscheint als sei dieser Film maßlos unterschätzt. Die gequälten Blicke Veidts werden vielleicht in keinem anderen Film zu gewinnbringend zu Geltung gebracht. „Orlacs Hände“ ist eine große Produktion und zeugt von der einstigen Größe der österreichischen Filmindustrie. Licht und Kamera machen deutlich weshalb der Deutsche Expressionismus gemeinhin als großer Ahnvater des Film Noir postuliert wird – manche der Szenen könnte man eins zu eins in solch einen Genrefilm übernehmen. Zwar ist das Abstrakte der caligarischen Bilder verschwunden, doch die Psychologisierung des Films zeugt vom Erbe „Caligaris“. Die wahnsinnige Gedankenwelt des Protagonisten wird nicht mehr im Dekor gespiegelt, sondern wird nur in Veidts Augen ersichtlich – gequältes Entsetzen und verzweifeltes Funkeln und natürlich die Hände nicht nur als Werkzeug des Schauspielers, sondern als vollwertiger Partner im Ensemble und Dekor. Ein großes und schönes Psychodrama, das eigentlich weniger naive Melodramatik verdient hätte.
Nach seiner Rückkehr nach Deutschland wurde es ruhiger um Wiene. Zwar machte er auch den Umstieg vom Stumm- zum Tonfilm mit, doch seine weiteren Filme waren reine Industrieprodukte ohne künstlerischen Mehrwert.
Schließlich musste Wiene, wie so viele seiner Zeitgenossen fliehen. 1933 endete mit dem Film „Taifun“ seine Filmkarriere in Deutschland. In Aufzeichnungen der Nazi-Behörden wird er als „nicht-arisch“ eingestuft – andere Hinweise auf eine etwaige jüdische Herkunft sind allerdings nicht zu finden. Nach einem kurzen Intermezzo in Budapest landete Wiene schließlich in Paris, das er nur mehr 1935/36 verließ, als er kurzzeitig in London lebte. Robert Wiene verstarb am 15. Juli 1938 kurz nach Abschluss der Dreharbeiten zu seinem letzten Film „Ultimatum“. Wenige Jahre später sollte er sein hohes Ansehen, dass er zu Lebzeiten in der deutschen Filmszene innehatte durch Kracauers Kritik einbüßen, erst Ende der 80er Jahre wurde diese Sichtweise revidiert.
Zu Wiene ist bei weitem nicht so viel Literatur vorhanden wie zu Murnau. Ich darf trotzdem auf diese zwei Bücher hinweisen, die mir in meinen Recherchen sehr geholfen haben:
„Robert Wiene. Der Caligari-Regisseur“, Uli Jung/Walter Schatzberg, Berlin: Henschel 1995.
Großartig recherchierte, umfangreiche Biographie. Stark durch persönliche Tendenzen der Autoren beeinflusst aber meines Erachtens das umfassendste und brauchbarste, dass es zu Wiene zu lesen gibt.
„The Cabinet of Dr. Caligari”, Hg. von Mike Budd, New Brunswick/London: Rutgers University Press 1990.
Großer Sammelband zu Wienes berühmtesten Film, der Beiträge zu Produktionshistorie, Interpretation, der Einordnung des Films im Filmkanon, u.v.m. bietet.
Filmliste (Auswahl): (20 seiner ca. 90 Filme sind erhalten)

„Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920)
„Genuine“ (1920)
„Die Jagd nach dem Tode“ (1920)
„Raskolnikow“ (1923)
„INRI“ (1923)
Die Wiener Periode:
„Pension Groonen“ (1925) – verschollen
„Orlacs Hände“ (1925)
„Der Leibgardist“ (1925) – verschollen
„Der Rosenkavalier“ (1926)
„Die Königin vom Moulin Rouge“ (1926)

Crossing Europe: Exhibition von Joanna Hogg

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D. und H. ein Künstlerpaar in einem Künstlerhaus: Joanna Hogg beleuchtet in ihrem neuesten Film mit einer fast beängstigenden und verachtenden Kühle eine Beziehung in einem eigenwilligen Stück Architektur. Dabei treten die beiden Figuren und das Haus in einen Dialog, der sich zwischen sexuellen Entladungen, fehlender Kommunikation und Angst vor Liebe und Hass abspielt und immer alle drei Beziehungsteilnehmer betrifft. Die Beziehung hängt und stirbt am Ort, an dem sie gelebt wird. Wir treffen D. und H. als sie gerade überlegen das Haus nach 18 Jahren aufzugeben. Ihre Kinderlosigkeit und ein nicht näher diskutiertes Ereignis in der Vergangenheit drücken auf die Beziehung, die sich immer wieder fängt, um weiter zu fallen.

 
Die kleinen Beobachtungen der schwindenden Gefühle zwischen Arbeit und Lust, Langeweile und stillem Drama sind die große Stärke von Hogg, die in diesem persönlichen Kammerspiel eine Kino-Psychologie zeichnet, die weit über ein bloßes Drehbuch hinausgeht. Damit ist gemeint, dass sich das Verhalten der Figuren immer zuerst auf ihre Lebensumstände und ihre Umgebung bezieht und erst in einem zweiten Schritt einer äußerst offenen Narration folgt.
Im Kern des Films steht wohl die titelgebende „Exhibition“. Das Haus mit seinen riesigen Fensterfassaden ist gleichermaßen eine lichtdurchflutete Aussichtsplattform (die auch durchaus für voyeuristische Überwachungen genutzt wird) und ein Ausstellungsraum, der vor allem für D., die als Performance-Künstlerin arbeitet, zur Versuchung wird. In den statischen Einstellungen zeichnet sich (wie häufig schon bemerkt wurde) in Verbindung mit der modernen Architektur eine Bildsprache, die an Michelangelo Antonioni erinnert ab. Ähnlich wie der italienische Meister folgt Hogg auch einem strengen Formalismus, der immer zugleich den Blick/das Kino und die Figuren im Auge behält. Reflektionen und der Blick aus dem Fenster widersprechen sich hier nicht, sie werden zu einem Bild, weil die Spiegelung immer im Fenster erscheint.
Erstaunlich oder bezeichnend, dass innerhalb der Beziehung nur wenig nach außen getragen wird. D. kann ihre künstlerischen Tätigkeiten nicht mit ihrem Mann teilen, H. kann seine Gefühle nicht mitteilen. Es entsteht eine Leere und Kommunikationslosigkeit. In einer sehr selbstreflexiven Geste inszeniert Hogg ein Publikumsgespräch im Kino zwischen den Partner, dem D. zu allem Überfluss auch selbst als Zuseher beiwohnt.
Hogg hat ihr Ehepaar mit Viv Albertine und Liam Gillick besetzt, zwei Menschen, die durchaus schon vor Kameras gestanden haben, aber noch nie in einem Film gespielt haben. Ihre Nähe zum Haus und untereinander belebt den Film, gibt ihm seine zärtlichen und einsamen Momente. Es ist erstaunlich wie nahe und abgenutzt die beiden in dieser Konstellation wirken. Hogg hat sie sechs Wochen lang während der Drehzeit tatsächlich im Haus leben lassen. Dieses wurde zum Teil vom Architekten James Melvin gestaltet, dem der Film gewidmet ist.
Außengeräusche und Geräusche im Haus werden äußerst sorgfältig eingesetzt. D. und H. telefonieren, um sich im Haus zu verständigen und wohl auch, um sich nicht bei der Arbeit zu stören. Nach jedem Telefonat hört D. wie H. im Zimmer über ihr Möbel verrutscht oder sich bewegt. Es ist ein Ächzen des Hauses, das als letzter Schrei des Partners zu vernehmen ist. Jenem Haus wendet sich D. auch sexuell zu. Sie versucht mit Hilfe ihres Stuhls etwas zu spüren, sie umarmt die eckigen Wände, sie reibt ihren Körper an den Jalousien. Hier treffen sich Symbolismus und Performance, vielleicht etwas gewollt, nie aber unnötig. Ein plötzliches Aufheulen eines Motors in der Nacht ist immer zugleich naturalistisch und ein Effekt.
Jener Naturalismus des Films entpuppt sich als lange entfremdet.  Dunkelheit und Stille werden gefolgt von plötzlicher Helligkeit und Lärm. Jeder Gegenschuss kommt aus dem Hinterhalt. Die Versuchung ist immer zugleich ihr Absterben und im Absterben entsteht schon der nächste Funken Hoffnung in einer leeren Seele, die sich Beziehung nennt, in einer leeren Hülle, die sich Haus nennt. Plötzlich gibt es eine Zeitlupe, Musik und einen Männer, die Feuer speien. Ob dabei Glas vor den Figuren ist oder nicht ist gar nicht mehr entscheidend, weil dafür ist „Exhibition“ zu sehr Film.

Crossing Europe: Under the Skin von Jonathan Glazer

Under-the-Skin


Wer sich an den merkwürdigen Abschnitt in “Mars Attacks!” von Tim Burton erinnert, indem ein als blonde Sexbombe verkleideter Alien sich in die Welt der Menschen schleicht, der wird sich dramaturgisch sehr schnell zurechtfinden in einer weiteren psychedelischen Strangeness von Jonathan Glazer, der bereits mit „Sexy Beats“ und „Birth“ zwei eigenwillige Filme machte.
 
In „Under the Skin“ treffen sich rund um einen Casting-Coup, der Scarlett Johansson nicht nur zurück zu alter Größe führt, sondern sie in einer reflexiven Geste fast neu erfindet, eine durchstilisierte Komposition aus Bildern und Tönen mit einem sozialen Realismus, der sich in den gezeichneten Gesichtern der schottischen Arbeiter und den dreckigen Aufnahmen mit versteckter Kamera im Film wiederspiegelt. Der Ästhetizismus des Musikvideo-Regisseurs erinnert in seiner Klarheit an Anton Corbijn, der in seinem „The American“ ebenfalls eine Bildtiefe im europäischen Hinterland (dort war es Süditalien, hier ist es Schottland) entdeckte, die man so nicht kannte. Ceylans Anatolien hallt auch durch die vielen nächtlichen Fahrten über einsame bergige Landstraßen.
Glazer erzählt von Körperlichkeit, vom Anderssein, von Deformationen.   Er braucht dafür nur wenige Worte, weil diese spürbare Entfremdung keine Worte benötigt. Das spannende dabei ist, dass der Film praktisch durchgehend aus der erzählten, aber viel wichtiger erlebten Sicht eines Aliens betrachtet wird. Garniert mit einem Horror der unangenehmen Szenen und offensichtlich SciFi entsteht so ein existentielles Drama, indem das Menschsein hinterfragt wird. Alles wirkt immer ein wenig fake in dieser Welt, in der der Alien mit einem großen Sprinter nachts Männer aufreißt, um sie in elegant choreographierten Sequenzen dem schwarzen Nichts auszuliefern, bis sie im wahrsten Sinne des Wortes platzen.
Dabei scheut Glazer kein bisschen davor zurück, bewusst das Darstellbare auszureizen. Von einem sexuellen Flirt mit einem entstellten Mann bis zu einem schreienden Baby, das alleine am Strand zurückgelassen wird. Der neugierige Pragmatismus des Aliens, den Johansson niemals stereotyp wirken lässt, leitet die Moral des Films. Das Menschliche, das die Figur nach und nach erlebt findet Anklänge im menschlichen Kreislauf, von der Geburt, über die Entjungferung oder im Spiegelstadium. (schöne Reihenfolge)
„Under the Skin“ findet in den geometrischen Grenzen der Leinwand statt. Glazer hat sich genau Gedanken über Dunkelheit/Licht oder Formen gemacht. Schon in seiner ersten Einstellung kommt ganz langsam ein weißes Licht, das zunächst nur ein Punkt ist, auf uns zu. Immer wieder kreuzen Figuren horizontal oder vertikal das Bild. Der Bildkader verstärkt die Fremdheit, statt sie nur einzugrenzen. Erst mit langsamen Schwenks oder spontanen Blicken beginnt man, die fließenden Grenzen zu sehen. Unterstützt wird das Ganze von einem eigenwilligen, tranceartigen Elektrosound von Micachu. 
„Under the Skin“ versteht Film als Performance. Damit sind nicht nur die Choreographien von Bild und Schauspiel gemeint, sondern auch die Methode mit einer versteckten Kamera zu drehen, die den Alien bei seiner Begegnung mit der Außenwelt begleiteten. So verfließen auch hier die Grenzen zwischen Inszenierung und Realität, insbesondere, da das einzige bekannte Gesicht im Film das Fremdeste ist. Dieser Film passiert im Moment des Geschehens, er kommt aus der Dunkelheit ans Licht.

Notizen zu einem anderen Film

Jean-Luc-Godard2


Jean-Luc Godard hatte mal in seinem gewohnten Gestus verkündet: Das Kino geht von Griffith bis Kiarostami. Das bedeutet auch, dass das Kino mit Abbas Kiarostami endet. Kann er so viel Schuld auf sich nehmen? Kiarostami schreibt:
 
Der Laut des Donners

Lässt das Hundebellen

Über dem Dorf

Unvollendet
 Godard for a smoke
François Truffaut, der schreibende Truffaut hat sich bei Godard, dem schreibenden/filmemachenden Kinodenker beschwert. Er hat ihm mit Hilfe des Tagebuchs eines Landpfarrers mitgeteilt: “If I was in your place and I’d broken the oaths of my ordination, I would prefer that it had been for the love of a woman rather than what you call your intellectual evolution.” Intellekt und Kino…ist das wichtig, gehört das zusammen? Kiarostami, der vom Ende des Kinos, will dem Zuseher alle Macht geben, sodass aus einem Film plötzlich hunderte werden. Unabhängig-versteht sich- vom Intellekt des Zusehers. Könnte auch Schwachsinn sein anders zu denken. In Abgrenzung an die mainstreamigen Farsi-Filme einer gewissen Zeit, liefen seine Filme unter der Bezeichnung Cinema-ye Motafaret, also das andere Kino. Ein anderes Kino als Ende des Kinos? 
Truffaut for a smoke, too
Truffaut will lieber Liebe und Frauen als Intellekt. Einmal hat Andrei Tarkowski seinen Zeitgenossen Michelangelo Antonioni kritisiert, dessen Ende er mit „Il deserto rosso“ kommen sah und er hat gesagt, dass sich jener Antonioni von Monica Vittis roten Haaren und dem Nebel irreleiten hat lassen. Ein anderes Kino kann sich das nicht erlauben? Ich denke an die ganzen Frauen, die bei Tarkowski verlangend in die Kamera schauen (trembling).
Jean Eustache könnte der Gedanke von Kiarostami, das aus einem Film hunderte werden, sicher gefallen. Über sein Meisterwerk „La maman et la putain“ sagte er: „The film begins in first person in order to end in several first persons.“ Man träumt immer von einem anderen Film. Der Film, den man selbst macht, wird immer anders sein. Das Neue, das Außergewöhnliche existiert immer und es existiert nie im Kino. Wenn die Post-Zeit des Kinos nun oder auch vor etlichen Jahren begonnen haben sollte, dann ist es schon vorbei. Dann ist es wie im Theater. Dann gibt es jenes Post-Filmwesen, das die Masse stört und jene Klassikerendlosschleife, die keine Reibung mehr bietet, egal was sie versucht. Dann dreht man nicht mehr Filme, sondern sich im Kreis. Heute ist ein anderes Kino auch nichts anderes, weil alles anders ist.
Nicht irregeleitet

Irregeleitet?
Was will man also selbst machen? Ein angepasstes Kino, im Konformismus eines Markts? Ein nostalgisches Kino im Gedanken und Gedenken, an alles, was ja mal so viel besser war? Ein politisches Kino, das klassisch oder anders mit dem Jetzt umgeht? Ein rebellisches Kino, das Regeln bricht und sich versucht neu zu entdecken? Kiarostami schreibt:
Der Wind

Öffnet

Die alte Tür

Und schließt sie

Laut

Zehnmal
Vielleicht ist es wichtig erst mal Kino zu entdecken, zu machen, Kino in einem selbst zu entdecken. Völlig unabhängig, ob man dabei Filme dreht, Filme schreibt, über Filme schreibt, nachdenkt, träumt, schaut oder zeigt. Irgendwo in einem selbst kann es dann ein Kino geben. Wenn man das gefunden hat, spielt es eigentlich keine Rolle mehr, ob es das Kino in der äußeren Welt noch gibt. Aber (André Bazin möge mir verzeihen) Kino ist auch eine Industrie. 
Das Ende des Kinos
Ein Konflikt. Keine Antwort. Muss Kino mit der Zeit gehen oder geht die Zeit durch das Kino? Roberto Rossellini hat gesagt, als der Neorealismus aus den Bildern verschwand: „Man kann nicht ewig in zerbombten Städten drehen. Wir erliegen zu oft dem Irrtum, uns von einem bestimmten Milieu hypnotisieren zu lassen, der Atmosphäre eines Augenblicks.“ Ein spannender Satz, wenn man bedenkt, dass die Atmosphäre eines Augenblicks heute, nicht durch Godard, sondern durch die Gesellschaft, durch technische Entwicklungen beschlossen hat, eine des Endes, des Bedauerns oder des Ignorierens zu sein. Alles was man machen kann ist gut oder schlecht, man kann alles machen oder nichts, absurd. Kino ist frei, das Kino, wie Rancière schreibt, am Ende der Kunst. Intellekt und Frauen, egal. Er beschreibt die Kinobilder als jenseits der Zeit.  
Spannend das jener Rancière auch, wie es sich gehört, über Kiarostami schreibt, schön und hochgestochen. Er nennt sein Kino ein Kino der Zeugenschaft, indem durch die Offenlegung von Manipulation diese verdeckt wird. Er hat Recht. Kiarostami stellt auch originale Kopien her. Und wo passieren dann noch die interessanten Kinodinge? Es gibt da eine Tendenz, die alles gesehen hat, die nicht auf sich aufbaut, nicht aus sich selbst erwächst, sondern die sich immer wieder selbst als neu und außergewöhnlich rechtfertigt und damit schon vergisst, dass ein anderes Kino immer nur eine politisch-industrielle Formulierung sein kann, ein romantischer Zug, eine künstlerische Attitüde ohne jedes Gehalt. Wer sagt sein Kino ist anders läuft Gefahr unglaubwürdig zu sein, denn wer kann alles gesehen haben? Kino hat gefälligst immer anders zu sein. (Oh, du bist doch selbst ein Romantiker, naiver Idealist)
Copie conforme
Wenn wir vom Kino sprechen, haben wir, und das ist ja irgendwie passend, einen ambivalenten Begriff. Jeder hat eine andere Vorstellung davon und jeder hat auf die eine oder andere Art auch Recht. Das beschreibt nur die Subjektivität des Kinos, die Unmöglichkeit es wirklich einzufangen. Das Kino ist in uns. Ich werde andere Filme machen, anders über Filme schreiben und denken, ich schaue sie anders an.   
Truffaut weiter: “But you, you’re like Ursula Andress. You make a four-minute appearance, just enough time for the cameras to flash, for you to make two or three startling pronouncements, then you disappear, shrouded in appealing mystery.”