Decoding Fear in Cinema (J.B.)


Es stand “Two Cabins” in mattem Weiß auf dem quietschenden Boden. James Benning lehrt Sehen. Ich stehe in der Mitte einer dieser „Two Cabins“. Es gibt zwei Fenster. Eines ist Frühling, eines ist Winter. Es schneit. Es schneit noch woanders im Raum. Ein Holzpult und in der Ferne ist ein digitaler Güterzug zu hören. Da steht als ein Holzpult auf eines der digitalen Fenster gerichtet und vor dem anderen Fenster steht eine alte Schreibmaschine. Ich spüre den Druck künstlerischen Schaffens, die Ablenkung. Es schneit auch noch in einem anderen Raum. Zitate von Hitler, mathematische Formeln, um die Welt zu verstehen. Ich frage mich nach dem Problem der Repräsentation. Wie ist es Jesus zu filmen? Wie ist es einen Zug zu filmen? Wo ist der Unterschied. Pflicht und Inspiration prallen in den „Two Cabins“ aufeinander. Ich will schreiben, filmen, reden, ich muss schreiben, filmen, reden. 

Woanders ist es lediglich Licht. Licht von außen, keine Chance hinaus zu sehen, hinaus zu gehen. James Benning fokussiert mich. Es sind die nachgebauten Hütten von Henry David Thoreau und Ted Kaczynski. Ich baue eine Briefbombe und pflanze sie in meinen Film. Wie sieht es in einem Mörder aus? Das fragt sich Benning auch in „Landscape Suicide“. Die Faszination am Unvorstellbaren, am beiläufigen Mord, am Auslöschen von Leben. Strukturelles Kino, um die Sprache zu gewinnen in der Sprachlosigkeit. In „Data Entry“ tippen Finger in einer endlosschleife Ziffern in einen Computer, der Versuch zu verstehen, das Kino verstehen oder die Welt? In meinem nun fertiggestellten Kurzfilm „Es ist mehr ein Gefühl“ heißt es „Irgendwo rattert ein Zug vorbei…“, dieses Gefühl von Beiläufigkeit und Dringlichkeit im gleichen Atemzug ist für mich immer Kino gewesen und ich finde es im Rahmen einer Ausstellung, „Decoding Fear“ von James Benning im Kunsthaus Graz, einen Tag bevor ich dort am letzten Tag der Diagonale „Landscape Suicide“ begegne. Ja, und es rattern zwei Züge vorbei, manchmal keiner, denn Benning positioniert zwei Leinwände direkt gegenübergestellt. Einer wird digital von einem Beamer bespielt, mit einem wuchtigen Sound, die andere wird von 16mm und einem wackeligen Projektor getragen. Ich habe Angst, dass „BNSF“ und das digitale Treiben die flimmernden Bilder von „RR“ überfahren, ich sitze dort und irgendwas nähert sich mir, es kommt mir sehr nahe. Ich denke an „Snowblind“ von Hollis Frampton und denke gleich wieder an etwas anderes. Fokus macht blind. Irgendwo habe ich Schnee gesehen.
Wo wohnen wir im Kino? Wo wohnen wir, im Kino? Wo im Kino wohnen wir? Ich muss nochmal zurück zu den beiden projizierten Fenstern. Ihre Aussicht wirkt bedrohlich und beruhigend. Plötzlich erkenne ich einen hängenden Mann an einem der Bäume. Das Bild verändert sich, ich bin in meinem eigenen „Blow-Up“ und jemand sagt mir, dass das alles Müll ist, ein Film müsse nicht die Welt verändern, man sagt das, also ein Film müsse nicht die Welt verändern. Ich denke an Pier Paolo Pasolini und frage mich wie es ist Jesus zu filmen. Die Landschaft bei Benning ist Gewalt. Wie hätte er Jesus gefilmt? Oder Stalin? Ich glaube Albert Serra hat sich das auch mal gefragt. Wie kann man Albert Serra filmen? Benning spricht auch auf der Diagonale. Er würde Sehen lehren. Er tut es. Er kehrt jener Gesellschaft den Rücken zu, die er betrachtet. Der Fortschritt ist in seinen Augen nur ein Schritt. Also zumindest nehme ich das mit. Wie kommt aber nun die Landschaft ins Kino? Film könnte wie ein Zug durch die Landschaft fahren, aber welche Landschaften gibt es noch? Der User Mark mit einem schönem Review zu „Landscape Suicide“ auf mubi: „Fuck“. Ich bin zutiefst bewegt. 
Wenn man sich Benning nach dem Prinzip der freien, indirekten Rede von Pasolini annähert, 
wird man ins Träumen geraten und erkennen können, wo im Kino man wohnt. Draußen scheint vielleicht die Sonne.


Interview mit Johann Lurf: „Mit Film zu arbeiten, ist eine Gefühlsentscheidung“


Im Rahmen der Diagonale 2014 habe ich mich mit Johann Lurf an einen überdachten Tisch im Regen gesetzt. Eine weiße Plane wankte unter den herabfallenden Tropfen, kleine Pfützen auf den metallenen Tischen sammelten den Dreck des Frühlings und eine kühle Luft befreite die Augen und Ohren vom Fieber des Kinos. Da ich aufgrund einer Erkältung kaum eine Stimme hatte, war es trotz der melancholischen und entspannten Stimmung das anstrengendste Interview meines bisherigen Lebens. Das hat allerdings nichts mit Johann Lurf zu tun, der neben der Präsentation seines Films „Picture Perfect Pyramid“ (meine Kritik: Hier) auch als Vorführer auf dem Festival arbeitete.
 
Foto: Vladimir Kanic
Hallo Johann, erst mal eine Standardfrage zum Warmwerden: Wie kommt man auf die Idee eine Pyramide in Vösendorf zu filmen?
Zunächst finde ich jeden Grund legitim, um die Gegenwart zu filmen. Die äußere Form dieser Pyramide hat mich fasziniert. Das ist ja ein Gebäude, das unseren Blick lenken soll. Die Pyramide ist ein Eventzentrum und wird für viele verschiedene mehr oder weniger fragwürdige Ereignisse hergenommen. Ich wollte das im Zentrum des Bildes oder besser als hauptbestimmendes Objekt. Also war das Gebäude wie ein Dreh- und Angelpunkt, um sich dann daran und außen herum zu orientieren.
Besonders fasziniert daran fand ich dieses Wechselspiel aus Banalität und Besonderheit, die sich dadurch ergibt. Irgendwie ist diese Pyramide ja in jeder Einstellung und wird damit ziemlich banal, aber irgendwie suche ich auch immer danach und der Blick deiner Kamera folgt ihr gewissermaßen. Wie war das für dich?
Das ist eh schon gut gesagt. Diese Pyramide funktioniert wie gesagt als ein Gebäude, das Aufmerksamkeit auf sich zieht. Aber es ist ein sehr komplexes Gebäude. Es verändert sich stets im Lauf eines Tages, immer im Verhältnis zum Licht. Durch die Farb- und Lichtwechsel sticht die Pyramide gleichzeitig heraus und passt sich der Umgebung an. Das ist paradox. Diese Pyramide ist ein Ultrabrand, wenn man so will, sie ist ein Zeichen für den Kommerzstandort. Das Banale zeigt sich in mehreren Sachen. Zum Beispiel auf der Spitze ist einfach ein Schild, auf dem steht: Pyramide. Und dann gibt es natürlich noch die Veranstaltungen, die innen stattfinden. Diese Pyramide ist ein absolut komplexes Gebäude. In diesem Wechselspiel zwischen Einfachheit und dieser erzwungen Besonderheit liegt auch der Witz. Da will ja jemand um jeden Preis besonders sein.
Würdest du sagen, dass so ein Film und deine Filme allgemein politisch sind?
Ich hoffe, meine Filme haben etwas mit Heute zu tun. Das ist nicht zwingend politisch. Aber das Heute ist immer politisch. Bei „Picture Perfect Pyramid“ habe ich auch einen sehr dokumentarischen Ansatz gewählt. So wenig habe ich kameratechnisch noch nie verändert. Das sind einfach nur Beobachtungen.

http://www.johannlurf.net/pictureperfectpyramid/
Was bedeutet für dich Wiederholung? Ich fand bei diesem Film sehr interessant, dass du auf der einen Seite immer wiederholst, weil es ja in jeder der 24 Einstellungen um die Pyramide geht, aber gleichzeitig ständig veränderst, weil keine Einstellung der nächsten gleicht.
Für mich ist das keine Wiederholung, sondern Varianz. Man ist nicht in der Lage Unterschiede zu erkennen und deshalb ist es so spannend das zu filmen. Da passiert etwas im Lauf des Tages. Wiederkehrende Einstellungen oder der wiederholte Blick auf ein Objekt ermöglicht mehr Interaktion von Seiten des Zusehers. Das schärft die Sinne, wenn man ähnliche Einstellungen nochmal zeigt. Das Neue blitz immer auf eine andere Art auf. So verschwimmen beispielsweise die Kanten der Pyramide in der letzten Einstellung.
Wie war dein Gefühl mit der Kamera im Verhältnis zur Pyramide? Hast du dich so gefühlt als würdest du die Pyramide vergewaltigen oder hast du dich eher zärtlich genähert?
Ich schätze die Pyramide. Man muss fasziniert sein, um eine künstlerische Arbeit machen zu können. Aber es ist ein ambivalentes Gefühl. Das finde ich auch wichtig. Ich bin kein Fan dieser Pyramide, aber ich will auch nicht, dass sie abgerissen wird. Ich fühle mich von der Konstruktion und ihrer Faszination ertappt. Wie gehe ich damit um? Das hat mich interessiert. Ich glaube, dass Landschafts- und Architekturfilme immer  einen Vergewaltigungsimpetus haben, weil diese Objekte ja nicht weglaufen können.
Der Film war auch im Rahmen einer Installation zu sehen. Wo ist für dich da der Unterschied und gibt es diesen überhaupt?
Da ist auf jeden Fall ein Unterschied. Ich sollte dazu sagen, dass der Film im Installationsrahmen entstanden ist, aber immer mit dem Kino im Hinterkopf. Der Film sollte als Loop funktionieren und das hat natürlich Form und Struktur maßgeblich beeinflusst. Im Kino geht es dagegen, um diesen besonderen Moment in den fünf Minuten. In diesen fünf Minuten muss man alles sehen. Als Installation kannst du es eher studieren und analysieren. Dafür gibt es im Kino eine größere Aufregung, ein Excitement. Das ist im Ausstellungsraum komplett anders. Da wiederholt sich alles und es herrscht eine ganz andere Stimmung.
http://www.johannlurf.net/pictureperfectpyramid/
Wie stehst du dazu, dass sich in den letzten Jahren Bildende Kunst und Kino immer mehr annähern?
Ich finde diese Vermischung absolut gut. Das Ausschließen von bestimmten Bereichen bringt nichts. Filme werden immer gemacht, um gesehen zu werden und es gibt dann unterschiedliche Reflektionen darauf. Für mich selbst hängt das vom jeweiligen Projekt ab. Ich denke das schon im Vorfeld mit. Aber wenn es möglich ist, darf das gerne in beiden Feldern gesehen und reflektiert werden.
Gab es für dich mal die Idee in der Entwicklung die Pyramide von innen zu zeigen oder einen POV der Pyramide einzubauen?
Nein. Mich hat das Außen fasziniert.
Hast du irgendwelche besonderen Einflüsse in deiner Arbeit?
Ich lasse mich da nicht so gerne festlegen. Aber ja, ich komme aus Wien und da gibt es eine gewisse Sozialisierung. Einflüsse sind für mich immer die Vermischung verschiedener Faktoren. Das kann man nicht so einfach sagen.
Du arbeitest gerne mit Reduktionen. In diesem Fall 24 Einstellungen und in jeder ist die Pyramide zu sehen und die Kamera ist dabei immer auf der Linie einer Kante. Ist das so einfacher für dich?
Ja das macht es einfach. So bleibt man nicht auf einem Materialberg sitzen. So eine Arbeit sollte einfach sein, damit man sich auf das Wesentliche konzentriert. Es ist so aufgebaut, dass man immer auf eine Kante schaut, die Kamera als Verlängerung der Seitenkante der Pyramide. Ich bin dafür von einer Zeichnung ausgegangen und dann wusste ich auf welchen Positionen ich sein konnte.
Das ist die Zeichnung, die mir Johann Lurf freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat
Ich fand sehr spannend, als du im Publikumsgespräch gesagt hast, dass es für dich selbstverständlich ist auf Film zu drehen. Vielleicht kannst du dazu etwas sagen?
Es ist doch schön, dass wir heute alle Möglichkeiten haben. Wir können digital oder analog drehen. Das wird natürlich immer schwieriger. Mit Film zu arbeiten ist eine Gefühlsentscheidung. Da geht es um Wärme und Plastizität. Ich verstehe Film und Video als Geschwister. Sie haben ganz ähnliche Grundgedanken, aber können sich nicht ersetzen.
Woher bekommst du denn heute dann dein Filmmaterial?
Das ist projektabhängig. Hängt vor allem daran, ob es Geld gibt oder nicht. Man muss es immer so weit probieren, wie man kann. Das geht mal einfacher und mal schwerer.
Trotz all dieser formellen, architektonischen Strenge wohnt deinem Film auch etwas Mystisches, ja Traumartiges bei. Siehst du das auch so?
Da ist natürlich auch die Perspektive wichtig. Mit Einstellungen lenkt man die Aufmerksamkeit und wenn man dann etwas zeigt und nicht sagt, was es ist, dann entstehen Zwischenräume, weil die Leute dann selbst denken müssen. Ich will auch nicht 24mal Pyramide sagen.

Agnès Godard-Kamerafrau


Zu den absoluten Highlights auf der diesjährigen Diagonale gehörte sicherlich die Retrospektive für Agnès Godard. Die französische Ikone der Kameraarbeit ist vor allem für ihre Arbeit mit Claire Denis bekannt. Seit Anfang der 1990er arbeitet sie mit Denis, die sie bei Wim Wenders spannender Dokumentation „Chambre 666“ kennenlernte und von da an nicht mehr losließ. In Graz wurden drei ihrer Arbeiten mit Denis („L’intrus“, „Beau travail“ und „Les salauds“) gezeigt sowie drei weitere („La Vie rêvée des anges“, „Wild Side“ und „Home“). Die großen Leinwände und die Projektionen auf 16mm, 35mm und DCP zeigten eine Kamerafrau am Puls der Zeit, die in ihren Bildern Zeit pulsieren lässt. Sich eine Woche gezielt auf ihre Arbeit einzulassen, kam einer Offenbarung gleich. Die Frage nach der Autorenschaft ihrer Bilder stellte sich mir, da sie in jedem Film erkennbar waren, obwohl sie sich auch immer dem Film unterordnete. Immer wieder wurde ein Zitat von A. Godard selbst bemüht, indem sie sagt, dass Kameraarbeit für sie wie tanzen wäre. Gewissermaßen trifft das auch zu, denn die ständige Bewegung um Körper und Berührungen gleicht einer Choreographie des Lebens, kein Wunder, dass Denis&Godard sich mit „Vers Mathilde“ dokumentarisch einer Choreografin gewidmet haben. Aber gleichzeitig reduziert der Begriff des Tanzens die handwerkliche Perfektion und die malerische Komponente das Schaffen von Godard. Ihre Arbeit definiert sich über deutlich mehr:
 
1.Farben

2.Nah und Weit

3.Atmen

4.Körper

5.Pars pro toto
Farben
Die rosa Konditorei mit ihren hellblauen Tropfen in sexuell-kindlicher Aufladung in „Nénette et Boni“, die rot-blaue Kraft, die in „La Vie rêvée des anges“ durchs Bild springt und aus ihm herauszukommen scheint, die gelb-blauen Landschaften in „Beau travail“, die den weißen und lichtdurchfluteten Wüsten, in ihren Filmen ein Denkmal setzt, das Schwarz, das gleich einer Farbe über die toten Bilder von „Les salauds“ drückt und seinen Höhepunkt in einer Fahne findet, die auf dem Abschleppwagen des verunglückten Autos weht und schließlich die orangenen Nächte, die in ebenjenem bis dato letzten Film von Denis die regennassen Straßen in warmer Feuchtigkeit zu Grunde gehen lassen und in „35 rhums“ die Gesichter der Verlorenen mit Wärme befluten. Dieses Gespür für Farben entwickelt sich durch eine präzise und intensive Zusammenarbeit mit Szenenbild, Kostüm, Maske und natürlich Licht. Filme, bei denen A.Godard die Kamera führt, wirken immer wie ein einheitliches Werk, egal, ob sie sich nur in einem einzigen Haus aufhält oder um die ganze Welt reist. Ihre Farben zeigen das Innenleben der Figuren und die Stimmung der Welt an, in der sie leben und überleben müssen. Auffällig auch wie detailliert dieser Umgang mit Farbe ist, denn wenn man in einem Film wie „La Vie rêvée des anges“ beispielsweise rot als wichtige Farbe wahrnimmt, wird man ständig rot in den Bildern entdecken und sei es nur in kleinen Figuren auf den Nachttischen im Hintergrund. Dadurch wirken die Bilder trotz ihres losgelösten Framings absolut zusammengehörig und versetzen den Zuseher in eine Stimmung, aus der er sich nicht mehr befreien kann.
Nah und Weit
In ihrem Werkstattgespräch machte A.Godard darauf aufmerksam, dass sie nur äußerst ungern Objektive während eines Films wechseln würde. Sie würden sich lieber festlegen und dann mit ihrer Entfernung zu den Figuren und Objekten variieren. In der Tat ist äußerst auffällig, dass sie sich, als wäre sie die Kamerafrau von Sergio Leone, vor allem um weite und nahe Einstellungen bemüht. Nur selten wird man Halbtotalen oder amerikanische Einstellungen in den Filmen von A.Godard sehen. Wenn sie nah ist, dann ist sie wirklich nah, dann ist es fast unkontrolliert, impulsiv, sensibel. Und wenn sie weit weg ist und die Landschaften, wie beispielsweise in „Beau travail“, wie Oberflächen mit Farben und Formen betrachtet, Reliefs zeichnet gewissermaßen, dann lässt sie damit häufig auch nur Raum für die selbe Impulsivität des Schauspiels, die sie in den nahen Einstellungen findet. Bei Godard ordnet sich die Einstellung immer der Freiheit des Schauspiels unter. Im Workshop zeigt sie konsequenterweise die Schlussszene aus „Beau travail“, in der Denis Lavant tanzt. Sie beschreibt, dass niemand am Set wusste, was passieren würde und sie sich deshalb für eine weitere Einstellung entschieden habe. Es fällt auf, dass sie in der Arbeit mit Claire Denis eine unheimliche Freiheit genießt, die vor allem daraus resultiert, dass sich die beiden bezüglich der groben Vorstellung von Bildern sehr ähnlich sind. Nah kann bei A.Godard auch bis zur völligen Unkenntlichkeit gehen, sie dringt manchmal in ihre Figuren ein und kommt dadurch zur Gefühlsessenz des durch Bilder Möglichen. „Vendredi soir“ ist ein solches Beispiel. Ein Film, der sich immer wieder in Unschärfe verliert. Man könnte sagen, dass Godards Bilder gar nicht erst versuchen zu existieren, sie verflüchtigen sich in einem Rausch, sie sind ständig auf der Flucht vor sich selbst und bleiben eben immer in den Extremen des Augenblicks, die sich mit Nahen und Weiten am besten manifestieren.
Atmen
A.Godard ist eine große Freundin der Handkamera. Sie hat in den Publikumsgesprächen immer wieder betont wie die Entscheidung für eine Kamera auch eine Entscheidung bezüglich der Schwere der Kamera war, obwohl sie sich dann doch immer mehr Schmerzen zugefügt hatte, als sie intendierte. Es herrscht immer Bewegung in ihren Bildern, sie schwenkt die Körper ab in einem Rhythmus, der vermuten lässt, dass sie den exakt selben Herzschlag wie die Figuren hat. Das Atmen kommt wohl jenem gleich, was sie selbst als Tanzen beschrieben hat. Dabei sei natürlich auch erwähnt, dass dieses Gefühl nur in Vermischung zu Schnitt und Musik funktionieren kann. Auffällig aber, dass ihre Kamera sich immer wieder auf den Prozess des Atmens selbst stürzt, die Lippen und den Mund ihrer Figuren fokussiert und über ihn hinweg streift. In ihren Bildern ist zudem ein ungeheurer Respekt vor Schauspielern und deren Körpern zu spüren, sie nähert sich immer mit Anmut und auf der Suche nach einer äußeren Wahrheit, nie auf der Suche nach Fehlern oder dem Unechten. Hunde, Pferde oder Katzen in den Filmen zeigen diese animalische Kraft hinter den Bildern, die unberechenbar sind. A.Godard hat eine ungeheure Fähigkeit in undurchschaubaren Situationen die richtigen Entscheidungen zu treffen. Die häufigen Improvisationen und das schnelle Folgen in unerwartete Regionen verlangen ein äußerst effektives Lichtkonzept sowie das Atmen der Kamera mit der Szene. Ihr Interesse scheint immer zuerst der Szene, der Psychologie, der Stimmung zu folgen, und im zweiten Schritt erst der Technik, der Perfektion. Vielleicht ist das zu einfach gesagt, denn ähnlich der großen Poeten scheint bei ihr Form und Inhalt aus einer Bewegung heraus zu entstehen.
Körper
Love me tender, wäre eine Beschreibung für die gleitenden Studien von Haut und Kleidung, von der Berührung zweier Körper. In „L’intrus“ liegt der Protagonist zu Beginn nackt am Waldrand. Irgendwann umarmt er einen seiner Hunde und man spürt fast die Wärme (auch wenn man sich ein wenig unwohl fühlt). Und selbst in den digitalen Bildern von „Les salauds“ vermag sie Plastizität zu finden, weil sie weiß und schwarz gegeneinander setzt und die Tiefenschärfe der Red Epic auf die Poren der Haut überträgt. Es gibt Szenen wie in „La Vie rêvée des anges“ oder auch am Ende von „Les salauds“ und eigentlich immerzu in „Vendredi soir“ da schläft sie selbst mit ihren Figuren, da wird die Kamera zum Partner, der angeschaut wird, angehaucht wird und der die Blicke nicht erduldet, sondern fordert und verlangt. Ihre Bilder drücken ein verlangen nach Körperlichkeit aus jenseits aller Geschlechter. In „Beau travail“ zeichnet sie den männlichen Körper, der in einer Anspannung sexuell wie aggressiv erregt ist, sie blickt nie auf ihre Dinge, ohne sie zu fühlen. Nacktheit bekommt bei A.Godard immer den Anstrich eines völlig naturalistischen Gemäldes. Dort verbinden sich gewissermaßen ihre Sensibilitäten für Farbe, Bewegung, Material und Nähe. Das bedeutet nicht, dass Körperlichkeit immer gut aussieht oder nett ist. Ganz im Gegenteil, hier geht es um eine Lebendigkeit, die den Figuren und Filmen gerecht wird und durchaus brutal und entblößend sein kann. Aber in Körpern liegt eben auch immer Würde und diese vermag A.Godard einzufangen.
Pars pro toto
Mit Pars pro toto ist gemeint, dass bei A.Godard immer ein Detail im Vordergrund steht, das für etwas viel Größeres steht. Dabei findet sie effektive, rein filmische Einstellungen, die man in dieser Art nur bei ihr findet. Ist ein Mann erregt, kann es sein, dass sie sich auf Höhe seiner Hüfte bewegt, oft zeigt sie Berührungen nur durch eine Nahaufnahme der Hände. Dabei fällt auf, dass die nächste Einstellung selten eine Totale ist, sondern ein weiteres Detail, als würden sich die Filme in diesen Details, die das Zwischenmenschliche definieren, verlieren. Diese Fokussierung auf Details hängt natürlich sehr eng mit der elliptischen Erzählweise von Denis und der Körperlichkeit ihrer Filme zusammen. Dennoch finden sich immer wieder völlig ungewöhnliche Detailaufnahme in der Art die Welt und Menschen zu betrachten bei A.Godard. Sie dekadriert den menschlichen Körper ohne ihn zu zerstückeln. Eine Bewegung des Fingers kann dann die ganze Welt der Figur ausdrücken. Fast scheint es als würden die Körperteile mit der Kamera spielen, als würde sie die Kamera erst komplettieren.