Liebesbrief an Ventura


A sort of love letter. Learn it by heart.

Your mother left me. She stabbed me with a knife. The blood’s already dry. The woman wrecked the house. The bed, the wardrobe…She destroyed everything. She had Clotilde’s face, but it wasn’t her. I don’t know if it was Clotilde or another woman I slept with. Vanda! Vanda! Vanda! Look at the crocodile and those huge jaws.

Ventura,
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses, a car, that little lava house you always dreamed of, a threepenny bouquet. But most of all, drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now.
In Erinnerung,
Patrick
I want bedrooms for my children. And I was in such pain! Christ! Waves of pain every ten minutes. So I said, „Ow! It hurts so much!“ The pains were coming twice as fast. „I can’t stand it here. It hurts too much.” „Help me, darling. It hurts!“
My love,
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses. but most of all drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now. Still nothing from you…I’m waiting. Every day, every minute, I learn beautiful new words for you and me alone. Still nothing from you. Some other time.
August 19, 1972.
Here, you need an iron hand in a velvet glove. No one shouts or runs or spits on the ground. It’s nice and easy.
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses, a car, that little lava house you always dreamed of, a threepenny bouquet. But most of all, drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now. Two days ago, for my birthday, I thought about you for a long while. Did my letter arrive safely? Still nothing from you. I’m waiting. Every day, every minute, I learn new beautiful words, just for you and me, made to fit us both, just like fine silk pajamas. Wouldn’t you like that? I can only send you a letter a month. Still nothing from you. Some other time.
It’s like that when you can’t breathe. It scares me, I don’t know why. I shake all over. She feels what I feel. Look at her face!  I often get scared building these walls. Me with a pick and cement, you with your silence, a pit so deep, it swallows you up. It hurts to see these horrors that I don’t want to see.
Your lovely hair slips through my fingers like dry grass. Often, I feel weak and think
I’m going to forget you.
Texte übersetzt und collagiert aus “Juventude em Marcha” von Pedro Costa

Stein auf Stein


Text: Rainer Kienböck

Stein erinnert sich. Filme sind wie Stein. Sie sind pure Erinnerung. Film als kollektives Weltgedächtnis. Bezeichnend also wenn Alexander Kluge und Peter Schamoni den Stein sprechen, oder besser, brüllen lassen.
In „Brutalität in Stein“ erinnern sich die monumentalen, nutzlosen Ruinen des Reichsparteitagsgeländes an ihre früheren Herren. Mit einem kreischenden, krächzenden Ächzen erhebt der Stein noch einmal seine Stimme. Ein Ächzen, als ob der Stein nur widerwillig seine Erinnerungen preisgibt. So wie sich das deutsche Kino der 50er Jahre gegen diese Erinnerung gewehrt hat, sondern nur verdrängen und vergessen wollte. Kluge/Schamoni beenden dieses Schweigen und stürzen sich in den Diskurs der Aufarbeitung.
Verwandt ist dieses Ächzen aber mit anderen mythischen Signaltönen: der Schuss in Peter Kubelkas „Unsere Afrikareise“, der Schrei der keltischen Banshee, der „Horror“ in Apocalypse Now“, der Eingriff Gottes am Ende von Faust II. Und so wie Faust verziehen wird, endet auch der lange Vorgang der Aufarbeitung mit einer Aussöhnung der Generationen, auch wenn sie in „Nicht versöhnt“ noch unversöhnlich scheinen. Sobald man die Faktenlage geklärt hat, versucht hat zu verstehen, dann darf auch nach Auschwitz wieder die Poesie zu Wort kommen.  Das zentnerschwere Gewicht auf der deutschen Volksseele weicht einem neuen Selbstbewusstsein, das den Neuen Deutschen Film erst möglich machte. Die Schuldfrage bleibt als fruchtbares, zentrales Thema erhalten, an dem sich diese Welle deutscher Filmemacher und auch nachkommende Generationen abarbeiteten.
Nicht immer ist es so einfach mit dem belasteten Gedächtnis wie in „Brutalität in Stein“. Der Horror in Coppolas „Apocalypse Now“ verdichtet sich am Ende des Films und legt sich wie ein dunkler Schatten über den Dschungel. Wenn The Doors „The End“ proklamieren, dann irren sie sich. Der Horror in „Apocalypse Now“ ist teuflische Redundanz: Willard folgt auf Kurtz – der Horror bleibt.
Manche Filme, wie Tarkovskis „Zerkalo“ konfrontieren uns nur mit Erinnerungsschnipseln, andere spielen mit Erinnerungsverlust („Memento“), in anderen ist Erinnerung konstruiert („Dark City“), in anderen wird Erinnerung eliminiert („Eternal Sunshine of the Spotless Mind“), andere schreiben ihre Erinnerung einfach um („Butterfly Effect“). Ich erinnere mich an die anregende Wirkung von letzterem, als ich ihn vor 5-6 Jahren zuletzt gesehen habe – trügt mich meine Erinnerung?
Erinnerung und Film geht aber nicht ohne Resnais. „La Nuit et le brouillard“ erinnert sich an bestialischen Völkermord (und ist dabei „Brutalität in Stein“ gar nicht so unähnlich), „Hiroshima mon amour“ an die tödlichste Waffe der Menschheitsgeschichte, „L’Année dernière à Marienbad“ an den letzten Sommer (oder auch nicht). Erinnerung ist bei Resnais vergänglich und veränderlich, diese Ambiguität macht sie aber auch schwer zu fassen. Resnais Gedächtnis ist beweglich und dünnflüssig, selbst der Stein verändert sich und täuscht den Erinnernden. Statuen verändern ganz einfach ihre Form, ist es der Sommer, das Gedächtnis oder der Ort der sich verändert? Wo Kluge/Schamoni mit einer in Stein gemeißelten historischen Faktenlage arbeiten, liegt bei Resnais die Erinnerung im Nebel. Dem Stein ist nicht zu trauen, der Erinnerung ist nicht zu trauen.
Zum Schluss: Chris Marker erinnert sich an den eigenen Tod.

Ich, der Film


Ich suche mich im Film, ich darf mich finden, ich bin naiv. Also schaue ich. „Ich bin neugierig (gelb)“ von Vilgot Sjöman, eine sexuelle Ich-Findung, die eine Wir-Findung ist. Finde ich mich darin? Ein provokativer Bildungsroman, eine Lebensgefühl, aber ich bin anders. Ich sehe darin nur das verlorene Ich einer Zeit, in der ich nicht gelebt habe. Identifikation ja, aber immer auch medial konstruierte Nostalgie für etwas, das ich nie war und sein werde. Die zeitliche Verschiebung von Film, die Vergangenheit der Leinwand könnte einem Ich im Weg stehen. 
Christoph Hochhäuslers „Falscher Bekenner“ wurde im englischen Titel zu einem „I am Guilty“. Er fängt die Perspektivlosigkeit des Moments ein, die Frage nach dem Ich wird tatsächlich gestellt. Aber das Ich wird erst dann erkannt, wenn es sich anonymisiert. Ich fühle mich ertappt, denn das Ich ist falsch.
Welches Ich will ich überhaupt sein? Die unzähligen Vorschläge die Filme unterbreiten ein Ich zu werden oder nicht zu werden, ein Ich zu verlieren, ein Ich zu spielen, treiben mich in eine andere Welt, guess I’ll always have to be, living in a fantasy?
Film findet immer ein anderes Ich. Es ist ein schuldiges Ich, weil es scheinbar nur in einem Rahmen bestehen kann, dem man manchmal nur allzu gerne brechen würde. In welchem Film würde ich gerne leben, in welcher Welt? Gebt mir die goldene Eintrittskarte aus „Last Action Hero“ und ich springe in die Filme und dann bin Ich Film. „I am Legend“, Richard Mathesons Buch, Vorlage für zahlreiche Filmmythen rund um den letzten Menschen. Ist man im Kino nicht immer der letzte Mensch? Man will es sein. Man selbst und die Bilder. Ein subjektives Meer, indem man vergisst, dass es ein Du gibt und ein Er und vor allem ein Alle. 
Ich bin eine Legende im Kino, weil ich mich so fühlen kann wie die Figuren. Was in „The Act of Killing“ von Joshua Oppenheimer zur Realität wird, erlebt man ohne Konsequenzen jedes Mal im Kino.  Das Gefühl für das Ich-Sein im Kino egal wer der Er ist, den man sieht. Doch was passiert, wenn das Ich wirklich das Ich ist, wie eben in jener Dokumentation oder in Miguel Gomes „Aquele Querido Mês de Agosto“? Was ist das Ich noch wert, wenn es einmal zum Film wurde? Der Blick des Schauspielers auf die Leinwand ist ein Blick auf seine eigene Vergänglichkeit. So wird es auch in „Solaris“ von Andrei Tarkowski angezeigt. Die Leinwand ist der letzte Spiegel, den man sehen will. Man kann das Ich dort nicht sehen, nur seine äußere Erscheinung und seine Seele, die sich immer nur im Ich des Zusehers vereinen. In „I’m still here“ erinnert Joaquin Phoenix an seine Existenz, eine den Film ignorierende filmische Existenz. Der Spiegel hat sich in etwas verwandelt, dass man nicht mehr sehen will, denn das Ich im Kino ist medial konstruiert, ist immer an eine Erwartungshaltung gebunden.
„Io sono l’amore“ von Luca Guadagnino nutzt das Ich zu einer subjektiven Erhöhung, wenn alle Farben von der Leinwand tropfen, weil sie bis zum Rand mit Emotionen gefüllt wurde, dann zeigt das einen subjektiven Blick an. Mein Blick aber ist der auf einen Genre-Film, auf Douglas Sirk, auf die Farben des Melodrams. Da ist kein Platz für ein Ich, weil für das Ich oft Manipulation und eine Bereitschaft des Zusehers von Nöten ist, ein „Ich lasse mich auf das Geschehen ein“. Gute Filme aber erreichen das Ich anders. Sie zeigen eine Wahrnehmung, die der Ich-Wahrnehmung entspricht, sie schauen dem Ich zu und machen das Ich gleichermaßen zum Inhalt wie zur Form, ein Ich, das sich aus dem Film ergibt und nicht aus dem Zuseher. Ich zu sein, heißt nicht zu denken.
Das Ich ist auch eine Vorstellung, ein „Hallo, das bin ich, ich werde euch von mir erzählen“ wie in „I am Sam“ von Jessie Nelson. I am the Spectator and I don’t care. Persönlicher wird es da bei David O. Russell und seinem Durchschuss “I Heart Huckabees”, ein Film der viele Fragen stellt, darunter auch eine Frage nach dem Ich. Das Ich wird Teil eines philosophischen Diskurs, ein Meta-Ich, in dessen Zwischentönen sich das Ich des Autors offenbaren könnte. Aber was bedeutet das Ich des Autors? 
In den Diskussionen rund um Lars von Triers „Nymphomaniac“ heben viele das Spiel mit dem ich als positiv, andere als negativ hervor. Steht es nun dem Inhalt und seiner Figur im Weg oder ist er das Ich seiner Figur oder sogar mehrere Figuren oder ist er nur ein distanzierter Ich-Betrachter seines teuflischen Universums? Wie nahe ist Masturbation, die von Trier selbst als Analogie zu seinem Filmschaffen genannt hat, an der Ich-Findung des Kinos und ist die Ich-Findung eines Regisseurs immer auch Teil der Ich-Findung des Zusehers? Jedenfalls scheint mir auffällig, dass eine Unterscheidung zwischen objektiven und subjektiven Filmemachern wie sie unter anderem Pasolini getroffen hatte, heute nicht mehr zutrifft. Fällt es mir noch leicht bei Antonioni und Fellini oder bei Resnais und Godard oder Herzog und Kluge klare Tendenzen in eine der beiden Richtungen zu erkennen, so verschleiern sich diese Grenzen im modernen Kino bei Pedro Costa, Béla Tarr oder Paul Thomas Anderson komplett.
„I used to be darker“ von Matthew Porterfield scheint sich zugleich auf seine Figuren und ihn selbst zu beziehen. Kälte und Wärme sind nicht mehr so leicht zu trennen. Schließlich vermag die Kälte etwas über das tiefe innere auszusagen. In diesem Fall ist Filmästhetik in eine Sackgasse gefahren oder ans Ende ihrer Kunst. Der Weg heraus kann wieder nur über das Ich führen und daher scheint so vieles im heutigen Kino subjektiv oder eben nicht. 
„J’ai tué ma mère“ von Xavier Dolan ist ein Geständnis. Weniger ist es das Geständnis eines mentalen Mordes, als das Geständnis einer Ich-Findung. Ästhetisch und ästhetisiert bewegt sich das junge rebellische Antlitz durch den Film, das schon seit Jahrzehnten immer ein jugendliches Ich im Kino repräsentierte. Ein jugendliches Ich, das werden will und noch lange nicht ist. Das Film-Ich ist immer dann ein Ich, wenn es nicht vollständig ist. Man geht aus dem Kino und will Veränderung spüren. Man will sich neu erfinden können, ich will das zumindest. 
„I’m a cyborg but that’s okay“ von Chan-wook Park und „I, Robot“ von Alex Proyas sind gestörte Ichs einer verfremdeten Welt, wenn das Ich nur noch eine mechanische Wiederholung ist und in Zeitlupensequenzen alles in Grund und Boden ballert. Das Ich entledigt sich seiner Umwelt, damit es sich selbst fühlen kann. Aber wie bereits gesagt, findet Film immer ein anderes Ich. Und dieses andere Ich findet sich dann halt oft im unerwartet Humanen. Das Menschliche wird vom Kino als Teil des Ichs verstanden.
Seine Verneinung führt aber zu einer ähnlichen Identifikation. Vielleicht ist das Ich im Film ein sich selbst auslöschendes. Eines, das Freude am Sadismus, an Gewalt und am Kranken hat, das es liebt seine dunkle Seite zu erkennen, vielleicht ist das Ich im Kino immer ein Gegenstück zum realen Ich. Ein schuldiges Ich, eine perverse Fantasie. „So glücklich war ich noch nie“ lautet der Titel eines Spielfilms von Alexander Adolph und auch darin ist das Ich falsch. Das Ich verweist auch immer auf eine Lüge. Nicht umsonst heißt es „Catch me if you can“ bei Spielberg und nicht umsonst ist es die „Història de la meva mort“ bei Albert Serra. 
Das Ich als Heuchler, als eine Projektion der eigenen Wahrnehmung und damit analog zum Kino selbst zu verstehen. Das Kino ist das einzige Ich. Vielleicht ist es deshalb folgerichtig von Todd Haynes sein Biopic über Bob Dylan „I’m not there“ zu nennen und die reale Figur eines Künstlers in sechs Schauspielern aufzuteilen. Wer ist Ich? Wer ist Er? Eine Frage, die das Kino nur fragmentarisch beantworten wollen sollte. Stattdessen löst sich das Ich von Bob Dylan auf, unabhängig von Geschlecht, Aussehen, Alter, Hautfarbe und so weiter. Damit schafft es der Film, sich von seiner Äußerlichkeit zu befreien. Äußerlichkeiten, die das Kino dominieren und die den Weg zum Ich versperren.
Wenn es aber einer Filmemacherin wie Chantal Akerman in „Je, tu, il, elle“ gelingt sich selbst wie durch ein objektives Glas zu beobachten, wenn das Ich nicht Teil einer Handlung, sondern einfach eine körperliche Präsenz ist, dann wird das Ich im Kino vital, weil es dann zu einem Du und einem Wir wird ohne jemals, dass Ich zu verlieren. Die Frage ist also auch, ob Kino eine subjektive Kunst ist und sie ist klar mit Ja zu beantworten. Kino kann die Wahrnehmung einer Welt durch einen Künstler greifbar machen, Kino kann sich mit ganz persönlichen und kurzlebigen Momenten beschäftigen. Kino ist förmlich prädestiniert dafür, weil es die Zeit zu einem subjektiven Erlebnis machen kann, eine Fähigkeit, die jeder anderen Kunstrichtung abzusprechen ist. Es ist aber auch klar, dass Kino häufig näher an objektiven Künsten wie dem Theater gedacht wird. Ein fataler Irrtum, das eine Zeit lang debattiert wurde und inzwischen im öffentlichen Diskurs einfach akzeptiert wird. Denn, so sagt man uns, am Ende ist ja alles subjektiv und ein weites Feld ist es sowieso.

Bilder aus „Alle Anderen“ von Maren Ade und „Auf der anderen Seite“ von Fatih Akin