Liebesbrief an Ventura

Colossal-Youth81


A sort of love letter. Learn it by heart.

Your mother left me. She stabbed me with a knife. The blood’s already dry. The woman wrecked the house. The bed, the wardrobe…She destroyed everything. She had Clotilde’s face, but it wasn’t her. I don’t know if it was Clotilde or another woman I slept with. Vanda! Vanda! Vanda! Look at the crocodile and those huge jaws.

Ventura,
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses, a car, that little lava house you always dreamed of, a threepenny bouquet. But most of all, drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now.
In Erinnerung,
Patrick
I want bedrooms for my children. And I was in such pain! Christ! Waves of pain every ten minutes. So I said, “Ow! It hurts so much!” The pains were coming twice as fast. “I can’t stand it here. It hurts too much.” “Help me, darling. It hurts!”
My love,
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses. but most of all drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now. Still nothing from you…I’m waiting. Every day, every minute, I learn beautiful new words for you and me alone. Still nothing from you. Some other time.
August 19, 1972.
Here, you need an iron hand in a velvet glove. No one shouts or runs or spits on the ground. It’s nice and easy.
Being together again will brighten our lives for at least 30 years. I’ll come back to you strong and loving. I wish I could offer you 100000 cigarettes, a dozen fancy dresses, a car, that little lava house you always dreamed of, a threepenny bouquet. But most of all, drink a bottle of good wine and think of me. Here, it’s nothing but work. There are over a hundred of us now. Two days ago, for my birthday, I thought about you for a long while. Did my letter arrive safely? Still nothing from you. I’m waiting. Every day, every minute, I learn new beautiful words, just for you and me, made to fit us both, just like fine silk pajamas. Wouldn’t you like that? I can only send you a letter a month. Still nothing from you. Some other time.
It’s like that when you can’t breathe. It scares me, I don’t know why. I shake all over. She feels what I feel. Look at her face!  I often get scared building these walls. Me with a pick and cement, you with your silence, a pit so deep, it swallows you up. It hurts to see these horrors that I don’t want to see.
Your lovely hair slips through my fingers like dry grass. Often, I feel weak and think
I’m going to forget you.
Texte übersetzt und collagiert aus “Juventude em Marcha” von Pedro Costa

Stein auf Stein

Marienbad51


Text: Rainer Kienböck

Stein erinnert sich. Filme sind wie Stein. Sie sind pure Erinnerung. Film als kollektives Weltgedächtnis. Bezeichnend also wenn Alexander Kluge und Peter Schamoni den Stein sprechen, oder besser, brüllen lassen.
In „Brutalität in Stein“ erinnern sich die monumentalen, nutzlosen Ruinen des Reichsparteitagsgeländes an ihre früheren Herren. Mit einem kreischenden, krächzenden Ächzen erhebt der Stein noch einmal seine Stimme. Ein Ächzen, als ob der Stein nur widerwillig seine Erinnerungen preisgibt. So wie sich das deutsche Kino der 50er Jahre gegen diese Erinnerung gewehrt hat, sondern nur verdrängen und vergessen wollte. Kluge/Schamoni beenden dieses Schweigen und stürzen sich in den Diskurs der Aufarbeitung.
Verwandt ist dieses Ächzen aber mit anderen mythischen Signaltönen: der Schuss in Peter Kubelkas „Unsere Afrikareise“, der Schrei der keltischen Banshee, der „Horror“ in Apocalypse Now“, der Eingriff Gottes am Ende von Faust II. Und so wie Faust verziehen wird, endet auch der lange Vorgang der Aufarbeitung mit einer Aussöhnung der Generationen, auch wenn sie in „Nicht versöhnt“ noch unversöhnlich scheinen. Sobald man die Faktenlage geklärt hat, versucht hat zu verstehen, dann darf auch nach Auschwitz wieder die Poesie zu Wort kommen.  Das zentnerschwere Gewicht auf der deutschen Volksseele weicht einem neuen Selbstbewusstsein, das den Neuen Deutschen Film erst möglich machte. Die Schuldfrage bleibt als fruchtbares, zentrales Thema erhalten, an dem sich diese Welle deutscher Filmemacher und auch nachkommende Generationen abarbeiteten.
Nicht immer ist es so einfach mit dem belasteten Gedächtnis wie in „Brutalität in Stein“. Der Horror in Coppolas „Apocalypse Now“ verdichtet sich am Ende des Films und legt sich wie ein dunkler Schatten über den Dschungel. Wenn The Doors „The End“ proklamieren, dann irren sie sich. Der Horror in „Apocalypse Now“ ist teuflische Redundanz: Willard folgt auf Kurtz – der Horror bleibt.
Manche Filme, wie Tarkovskis „Zerkalo“ konfrontieren uns nur mit Erinnerungsschnipseln, andere spielen mit Erinnerungsverlust („Memento“), in anderen ist Erinnerung konstruiert („Dark City“), in anderen wird Erinnerung eliminiert („Eternal Sunshine of the Spotless Mind“), andere schreiben ihre Erinnerung einfach um („Butterfly Effect“). Ich erinnere mich an die anregende Wirkung von letzterem, als ich ihn vor 5-6 Jahren zuletzt gesehen habe – trügt mich meine Erinnerung?
Erinnerung und Film geht aber nicht ohne Resnais. „La Nuit et le brouillard“ erinnert sich an bestialischen Völkermord (und ist dabei „Brutalität in Stein“ gar nicht so unähnlich), „Hiroshima mon amour“ an die tödlichste Waffe der Menschheitsgeschichte, „L’Année dernière à Marienbad“ an den letzten Sommer (oder auch nicht). Erinnerung ist bei Resnais vergänglich und veränderlich, diese Ambiguität macht sie aber auch schwer zu fassen. Resnais Gedächtnis ist beweglich und dünnflüssig, selbst der Stein verändert sich und täuscht den Erinnernden. Statuen verändern ganz einfach ihre Form, ist es der Sommer, das Gedächtnis oder der Ort der sich verändert? Wo Kluge/Schamoni mit einer in Stein gemeißelten historischen Faktenlage arbeiten, liegt bei Resnais die Erinnerung im Nebel. Dem Stein ist nicht zu trauen, der Erinnerung ist nicht zu trauen.
Zum Schluss: Chris Marker erinnert sich an den eigenen Tod.

Ich, der Film

Alle-anderen21


Ich suche mich im Film, ich darf mich finden, ich bin naiv. Also schaue ich. „Ich bin neugierig (gelb)“ von Vilgot Sjöman, eine sexuelle Ich-Findung, die eine Wir-Findung ist. Finde ich mich darin? Ein provokativer Bildungsroman, eine Lebensgefühl, aber ich bin anders. Ich sehe darin nur das verlorene Ich einer Zeit, in der ich nicht gelebt habe. Identifikation ja, aber immer auch medial konstruierte Nostalgie für etwas, das ich nie war und sein werde. Die zeitliche Verschiebung von Film, die Vergangenheit der Leinwand könnte einem Ich im Weg stehen. 
Christoph Hochhäuslers „Falscher Bekenner“ wurde im englischen Titel zu einem „I am Guilty“. Er fängt die Perspektivlosigkeit des Moments ein, die Frage nach dem Ich wird tatsächlich gestellt. Aber das Ich wird erst dann erkannt, wenn es sich anonymisiert. Ich fühle mich ertappt, denn das Ich ist falsch.
Welches Ich will ich überhaupt sein? Die unzähligen Vorschläge die Filme unterbreiten ein Ich zu werden oder nicht zu werden, ein Ich zu verlieren, ein Ich zu spielen, treiben mich in eine andere Welt, guess I’ll always have to be, living in a fantasy?
Film findet immer ein anderes Ich. Es ist ein schuldiges Ich, weil es scheinbar nur in einem Rahmen bestehen kann, dem man manchmal nur allzu gerne brechen würde. In welchem Film würde ich gerne leben, in welcher Welt? Gebt mir die goldene Eintrittskarte aus „Last Action Hero“ und ich springe in die Filme und dann bin Ich Film. „I am Legend“, Richard Mathesons Buch, Vorlage für zahlreiche Filmmythen rund um den letzten Menschen. Ist man im Kino nicht immer der letzte Mensch? Man will es sein. Man selbst und die Bilder. Ein subjektives Meer, indem man vergisst, dass es ein Du gibt und ein Er und vor allem ein Alle. 
Ich bin eine Legende im Kino, weil ich mich so fühlen kann wie die Figuren. Was in „The Act of Killing“ von Joshua Oppenheimer zur Realität wird, erlebt man ohne Konsequenzen jedes Mal im Kino.  Das Gefühl für das Ich-Sein im Kino egal wer der Er ist, den man sieht. Doch was passiert, wenn das Ich wirklich das Ich ist, wie eben in jener Dokumentation oder in Miguel Gomes „Aquele Querido Mês de Agosto“? Was ist das Ich noch wert, wenn es einmal zum Film wurde? Der Blick des Schauspielers auf die Leinwand ist ein Blick auf seine eigene Vergänglichkeit. So wird es auch in „Solaris“ von Andrei Tarkowski angezeigt. Die Leinwand ist der letzte Spiegel, den man sehen will. Man kann das Ich dort nicht sehen, nur seine äußere Erscheinung und seine Seele, die sich immer nur im Ich des Zusehers vereinen. In „I’m still here“ erinnert Joaquin Phoenix an seine Existenz, eine den Film ignorierende filmische Existenz. Der Spiegel hat sich in etwas verwandelt, dass man nicht mehr sehen will, denn das Ich im Kino ist medial konstruiert, ist immer an eine Erwartungshaltung gebunden.
„Io sono l’amore“ von Luca Guadagnino nutzt das Ich zu einer subjektiven Erhöhung, wenn alle Farben von der Leinwand tropfen, weil sie bis zum Rand mit Emotionen gefüllt wurde, dann zeigt das einen subjektiven Blick an. Mein Blick aber ist der auf einen Genre-Film, auf Douglas Sirk, auf die Farben des Melodrams. Da ist kein Platz für ein Ich, weil für das Ich oft Manipulation und eine Bereitschaft des Zusehers von Nöten ist, ein „Ich lasse mich auf das Geschehen ein“. Gute Filme aber erreichen das Ich anders. Sie zeigen eine Wahrnehmung, die der Ich-Wahrnehmung entspricht, sie schauen dem Ich zu und machen das Ich gleichermaßen zum Inhalt wie zur Form, ein Ich, das sich aus dem Film ergibt und nicht aus dem Zuseher. Ich zu sein, heißt nicht zu denken.
Das Ich ist auch eine Vorstellung, ein „Hallo, das bin ich, ich werde euch von mir erzählen“ wie in „I am Sam“ von Jessie Nelson. I am the Spectator and I don’t care. Persönlicher wird es da bei David O. Russell und seinem Durchschuss “I Heart Huckabees”, ein Film der viele Fragen stellt, darunter auch eine Frage nach dem Ich. Das Ich wird Teil eines philosophischen Diskurs, ein Meta-Ich, in dessen Zwischentönen sich das Ich des Autors offenbaren könnte. Aber was bedeutet das Ich des Autors? 
In den Diskussionen rund um Lars von Triers „Nymphomaniac“ heben viele das Spiel mit dem ich als positiv, andere als negativ hervor. Steht es nun dem Inhalt und seiner Figur im Weg oder ist er das Ich seiner Figur oder sogar mehrere Figuren oder ist er nur ein distanzierter Ich-Betrachter seines teuflischen Universums? Wie nahe ist Masturbation, die von Trier selbst als Analogie zu seinem Filmschaffen genannt hat, an der Ich-Findung des Kinos und ist die Ich-Findung eines Regisseurs immer auch Teil der Ich-Findung des Zusehers? Jedenfalls scheint mir auffällig, dass eine Unterscheidung zwischen objektiven und subjektiven Filmemachern wie sie unter anderem Pasolini getroffen hatte, heute nicht mehr zutrifft. Fällt es mir noch leicht bei Antonioni und Fellini oder bei Resnais und Godard oder Herzog und Kluge klare Tendenzen in eine der beiden Richtungen zu erkennen, so verschleiern sich diese Grenzen im modernen Kino bei Pedro Costa, Béla Tarr oder Paul Thomas Anderson komplett.
„I used to be darker“ von Matthew Porterfield scheint sich zugleich auf seine Figuren und ihn selbst zu beziehen. Kälte und Wärme sind nicht mehr so leicht zu trennen. Schließlich vermag die Kälte etwas über das tiefe innere auszusagen. In diesem Fall ist Filmästhetik in eine Sackgasse gefahren oder ans Ende ihrer Kunst. Der Weg heraus kann wieder nur über das Ich führen und daher scheint so vieles im heutigen Kino subjektiv oder eben nicht. 
„J’ai tué ma mère“ von Xavier Dolan ist ein Geständnis. Weniger ist es das Geständnis eines mentalen Mordes, als das Geständnis einer Ich-Findung. Ästhetisch und ästhetisiert bewegt sich das junge rebellische Antlitz durch den Film, das schon seit Jahrzehnten immer ein jugendliches Ich im Kino repräsentierte. Ein jugendliches Ich, das werden will und noch lange nicht ist. Das Film-Ich ist immer dann ein Ich, wenn es nicht vollständig ist. Man geht aus dem Kino und will Veränderung spüren. Man will sich neu erfinden können, ich will das zumindest. 
„I’m a cyborg but that’s okay“ von Chan-wook Park und „I, Robot“ von Alex Proyas sind gestörte Ichs einer verfremdeten Welt, wenn das Ich nur noch eine mechanische Wiederholung ist und in Zeitlupensequenzen alles in Grund und Boden ballert. Das Ich entledigt sich seiner Umwelt, damit es sich selbst fühlen kann. Aber wie bereits gesagt, findet Film immer ein anderes Ich. Und dieses andere Ich findet sich dann halt oft im unerwartet Humanen. Das Menschliche wird vom Kino als Teil des Ichs verstanden.
Seine Verneinung führt aber zu einer ähnlichen Identifikation. Vielleicht ist das Ich im Film ein sich selbst auslöschendes. Eines, das Freude am Sadismus, an Gewalt und am Kranken hat, das es liebt seine dunkle Seite zu erkennen, vielleicht ist das Ich im Kino immer ein Gegenstück zum realen Ich. Ein schuldiges Ich, eine perverse Fantasie. „So glücklich war ich noch nie“ lautet der Titel eines Spielfilms von Alexander Adolph und auch darin ist das Ich falsch. Das Ich verweist auch immer auf eine Lüge. Nicht umsonst heißt es „Catch me if you can“ bei Spielberg und nicht umsonst ist es die „Història de la meva mort“ bei Albert Serra. 
Das Ich als Heuchler, als eine Projektion der eigenen Wahrnehmung und damit analog zum Kino selbst zu verstehen. Das Kino ist das einzige Ich. Vielleicht ist es deshalb folgerichtig von Todd Haynes sein Biopic über Bob Dylan „I’m not there“ zu nennen und die reale Figur eines Künstlers in sechs Schauspielern aufzuteilen. Wer ist Ich? Wer ist Er? Eine Frage, die das Kino nur fragmentarisch beantworten wollen sollte. Stattdessen löst sich das Ich von Bob Dylan auf, unabhängig von Geschlecht, Aussehen, Alter, Hautfarbe und so weiter. Damit schafft es der Film, sich von seiner Äußerlichkeit zu befreien. Äußerlichkeiten, die das Kino dominieren und die den Weg zum Ich versperren.
Wenn es aber einer Filmemacherin wie Chantal Akerman in „Je, tu, il, elle“ gelingt sich selbst wie durch ein objektives Glas zu beobachten, wenn das Ich nicht Teil einer Handlung, sondern einfach eine körperliche Präsenz ist, dann wird das Ich im Kino vital, weil es dann zu einem Du und einem Wir wird ohne jemals, dass Ich zu verlieren. Die Frage ist also auch, ob Kino eine subjektive Kunst ist und sie ist klar mit Ja zu beantworten. Kino kann die Wahrnehmung einer Welt durch einen Künstler greifbar machen, Kino kann sich mit ganz persönlichen und kurzlebigen Momenten beschäftigen. Kino ist förmlich prädestiniert dafür, weil es die Zeit zu einem subjektiven Erlebnis machen kann, eine Fähigkeit, die jeder anderen Kunstrichtung abzusprechen ist. Es ist aber auch klar, dass Kino häufig näher an objektiven Künsten wie dem Theater gedacht wird. Ein fataler Irrtum, das eine Zeit lang debattiert wurde und inzwischen im öffentlichen Diskurs einfach akzeptiert wird. Denn, so sagt man uns, am Ende ist ja alles subjektiv und ein weites Feld ist es sowieso.

Bilder aus “Alle Anderen” von Maren Ade und “Auf der anderen Seite” von Fatih Akin

Teuflische 35 Millimeter

Triumph-des-Willens31

Text: Rainer Kienböck


Am Dienstag war Peter Kubelkas zyklisches Programm im Österreichischen Filmmuseum wieder einmal bei Programmnummer 6 angekommen. Dieses Programm ist ein ganz besonderes, beinhaltet es doch Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“, dessen Vorführung in Österreich eigentlich verboten ist. Da der Film nur in einem pädagogischen Kontext gezeigt werden darf, wird vorab Jack Smiths „Flaming Creatures“ gezeigt. In Retrospektive muss ich sagen: „Flaming Creatures“ ist der vulgärere, obszönere und schockierendere Film.
Triumph des Willens
Ähnlich wie „Triumph des Willens“, musste auch „Flaming Creatures“ über die Jahrzehnte mit der Zensur kämpfen – aus ganz anderen Gründen natürlich. „Flaming Creatures“ wirkt improvisiert und billig. Die Aufnahmequalität ist furchtbar, die Kameraführung teils dilettantisch. Der Film spricht in seiner Primitivität die bestialische Seite des Zusehers an. Wie die Körper auf der Leinwand, windet sich auch der Blick des Publikums. Eine verworrene Masse an Genitalien, opulenten Kostümen und androgynen Körper wird vom Kameraauge eingefangen. Alles ist mehrdeutig und unrein.
„Triumph des Willens“ ist ästhetisch das genaue Gegenteil davon. Riefenstahl operierte mit immensem Aufwand (achtzehn Kameramänner) und klinischer Präzision. Stramme Körper marschieren in faltenfreien Uniformen unter der Nürnberger Sonne. Und dann spricht der Führer von DEUTSCHLAND und dem DEUTSCHEN VOLK. In seiner Eindeutigkeit wirkt der Film fast schon wie eine Parodie seiner selbst. Für den heutigen Zuseher mag die latente Homoerotik und die exerzierenden Spatenmänner der Organisation Todt ironisch belustigend wirken – dennoch: dieser Film ist gefährlich. Dieser Film ist nicht nur ein Film, sondern in aller erster Linie ein Symbol.
„Triumph des Willens“ ist nicht wie „Flaming Creatures“ wegen seines Inhalts provokant-problematisch. Die deutsche Herrenrasse feiert sich selbst, aber gefährliche Ideologien werden auch von anderen Filmen verbreitet. Man denke nur an die sowjetischen Regisseure der 20er und 30er Jahre, die sich weitaus expliziter gegen den (Klassen-) Feind wenden, als es Riefenstahl tut. Man denke nur an Buñuels wilde Pamphlete gegen Staat, Bourgeoisie und Kirche. Man denke nur an die Darstellung von ethnischen Minderheiten in US-Filmen (Looking at you, D.W.!). Sie alle wenden sich aggressiv gegen etwas, wohingegen „Triumph des Willens“ in erster für die Verherrlichung des Nationalsozialismus eintritt. Die Krux an der Sache ist natürlich, dass sich nicht genau trennen lässt, wo das Implizite beginnt. Kann ich Hitler sehen, ohne auch Auschwitz zu sehen?
Flaming Creatures
Gerade im deutschsprachigen Raum muss man sich dieser Frage stellen. In Kambodscha mag ein Film über die Rote Khmer mehr aufregen und schockieren. Hier, in Westeuropa, ist der Nationalsozialismus synonym für das pure Böse. So pathetisch das klingen mag – diese Auffassung kommt nicht von ungefähr. Wie der Kambodscha-Vergleich zeigt ist „Triumph des Willens“ nicht intrinsisch „böse“ (moralisch verwerflich, unethisch, gefährlich,…), aber im „richtigen“ historisch-sozio-kulturellen Rahmen ist er es. In Österreich und Deutschland ist er es.
Deshalb ist es durchaus nachvollziehbar den Zugang zu diesem Film nur bedingt freizugeben, auch wenn es mir etwas überzogen erscheint den Film tatsächlich mit Aufführungsverbot zu belegen wie das in Österreich der Fall ist – also ihn quasi zu zensurieren. Eine Demokratie aufgeklärter Bürger sollte einen solchen Film verkraften können – sollte. Die Bürger Westeuropas sind allerdings nicht aufgeklärt (genug). Ein paternalistischer Eingriff von Vater Staat ist nötig, solange noch Irre herumlaufen, die „Triumph des Willens“ als Zeugnis einer besseren Zeit verstehen und ihren Führer einmal auf der großen Leinwand bestaunen wollen. Andererseits ist es natürlich problematisch den vielen reflexionsfähigen Bürgern ein künstlerisch spannendes Werk vorzuenthalten. Denn Riefenstahl ist ohne Zweifel ein großes Talent mit der Kamera. Gerade wenn es gilt Körper in Szene zu setzen und monumental zu werden zeigt sich ihr volles Geschick. Dramaturgisch ist dieses Schaulaufen allerdings weniger gelungen, weshalb ich bezweifle, dass „Triumph des Willens“ zur Faschismus-Missionsarbeit taugt (genauso wenig wie der Anselm’sche Gottesbeweis einen Agnostiker überzeugen wird können) – da waren und sind die kommunistischen Propagandafilme weitaus überzeugender (nach Santiago Álvarez stimme ich gerne Die Internationale an).
So weit, so gut. Aber ist nun der Filmprojektor oder der Filmstreifen das Teufelszeug das von der Masse ferngehalten werden muss? Klar, eine Filmprojektion kommt nicht ohne Filmstreifen aus – aber die winzig kleinen Bildkader eines Filmstreifens sind weder repräsentativ, noch weiß der Großteil der Menschen (gerade in der heutigen Zeit) viel damit anzufangen. Nicht einmal der größte Fanatiker wird versuchen Bildkader für Bildkader, Filmrolle für Filmrolle nach Hakenkreuzen untersuchen, denen er sich dann in Andacht widmen kann. Somit sollte der Besitz einer solchen Filmrolle doch bedenkenlos möglich sein – denn im republikanischen Staat verurteilt man nicht aufgrund von Potenzen, andererseits ist auch der Besitz einer solchen Filmrolle ein Symbol. Genauso wie bei der Vorführung könnte man auch hier mit Signalwirkung argumentieren.
Triumph des Willens
Ich will hier keine Ontologie des Filmstreifens aufstellen. Es geht mir rein um die Ambiguität zwischen der Materialität des Bildstreifens und dem Schattenbild, welches es mittels Projektor zum Leben bringen kann. In der digitalen Ära wird diese Frage noch diffiziler: „besitzt“ man die Datenströme auf einer Festplatte? Juristisch ist diese Frage recht einfach zu beantworten – wer z.B. Kinderpornos auf seiner Festplatte hortet, der macht sich (zumindest nach österreichischem Recht) strafbar. Ethisch ist es weniger eindeutig – und ich zweifle, dass sie es jemals sein wird. Wie so viele philosophische Fragen geht es auch bei der Frage nach dem Verhältnis zwischen narrativem Inhalt und materieller Substanz eines Films um ein ständiges Neu-Ausverhandeln, um eine kontinuierliche Auseinandersetzung und individuelle, situationsabhängige Evaluation.

Lars Fucks a Real Girl

Nymphomaniac1


Lars von Trier gehört jetzt zu jenem Establishment, zu dem er auf keinen Fall gehören will. Damit meine ich nicht seinen öffentlichen Ruf, sondern vielmehr seine Praxis des Filmemachens selbst. In seinem „Nymphomaniac“, den ich in einem Double-Feature in der kurzen Version gesehen habe, zeigt sich, dass von Trier weder ästhetisch noch inhaltlich am Puls des Weltkinos arbeitet, geschweige denn, dass er diesem etwas voraus hat, wie das noch bei seinen großen Filmen in den 90er Jahren und mit „Dogville“ der Fall war. „Nymphomaniac“, den ich größtenteils als einheitlichen Film besprechen werde, ist der traurige Provokations-Höhepunkt seiner einfallslosen Gainsbourg-Trilogie. Ähnlich wie sein Kollege Quentin Tarantino macht von Trier inzwischen nur noch weitere Filme, eben verschiedene Volumes der immer gleichen Muster, statt ein Feuer zu entfachen. Beim Dänen scheint mir diese Abnutzung sogar noch fataler als bei Tarantino, weil seine Filme sich in ihrem Kern sehr originell vorkommen. Es ist absolut legitim sich auf seine bewährten Erfolgsmuster zu verlassen, es scheint mir aber mindestens genauso gerechtfertigt eine gewisse Langeweile und Frustration über diese Einfallslosigkeit zu äußern, wenn es derart viele Alternativen gibt, die sich deutlich zeitgemäßer, furchtloser, glaubwürdiger und innovativer auf ähnliche Stoffe stürzen.
 
INHALT
Es geht jedenfalls um die Lebensgeschichte einer Frau, der recht schnell in ihrem Leben klar wird, dass sie ein besonderes Bedürfnis nach sexueller Befriedigung hat, ein sex addict, eine Nymphomanin. Dabei erzählt von Trier gewohnt vielschichtig von der Einsamkeit und den Qualen dieser Frau. Die strindbergesque Welt ist wieder die Hölle und die psychologische Welt ist wieder von Klarheit überzeichnet in Beziehungen zu Eltern und Kindern. In seiner Figurenzeichnung profitiert von Trier davon, dass Ingmar Bergman tot ist und sich nicht mehr über Diebstahl beschweren kann. Dennoch hat er seine Fähigkeiten tiefgehende Drehbücher zu schreiben natürlich nicht völlig verloren. Immer wieder gibt es erhabene Momente und eindrucksvolle Denkvorgänge, die eine verneinende Weltsicht auf einen Punkt bringen, der im Zuseher selbst etwas Schmerzendes auslöst, etwa die Unmöglichkeit Trauer zu empfinden oder einen Trieb, der Lust über Verantwortung stellt.
Insbesondere der erste Teil ist von einer überraschenden und unpassenden Leichtigkeit und Zärtlichkeit geprägt, die sich so gar nicht mit dem Ton, der unter allem zu schlummern scheint, vertragen will. Aber von Trier denkt eben an sein Publikum. Auf mich wirkt es eher so als wäre er ein wenig schamhaft und müsste im ersten Teil sobald es um Sex geht immer auch Humor mit ins Spiel bringen. Im zweiten Teil verschwindet dieser dann zu weiten Teilen und die Abgründe werden offenbar. Das funktioniert ein wenig besser, aber ist im Kern genauso unglaubwürdig wie der erste Teil.
Mit Unglaubwürdigkeit meine ich, dass es mir nicht reicht, wenn der Autor-ganz der Verfremder, der er schon immer war-auf seine eigene Konstruktion hinweist, wenn er seine eigene Erzählung ironisch kommentiert und sich dann eine völlig an den Haaren herbeigezogene Geschichte überlegt. Die Zufälle und exemplarischen Situationen bestimmen einen Film, der sich keine Zeit lässt für seine Figuren. Erst im zweiten Teil nimmt er sich häufiger längere Sequenzen, hastet nicht mehr derart ungeduldig durch seine Kapitel, sondern findet in Charlotte Gainsbourg einmal mehr jene Frau, die seinen Film wie auch bei „Antichrist“ und „Melancholia“ rettet. Der Naturalismus bei von Trier (und das wird von Film zu Film deutlicher) ist ein grausamer Fake. Seine Filme sind von „Idioterne“ angefangen kleine Lehrstücke, metaphorische Spielereien mit intellektuellen Ideen, in die er so allerhand Kunst reinsteckt ohne sie selbst zu machen. Ein Fest natürlich für Kritiker, die viel zu seinen Filmen schreiben können, aber jedem Filmschaffenden müsste sofort auffallen wie wenig Fleisch unter dieser nackten Haut steckt.
Der beste Film, den Von Trier seit „Dogville“ fertig gebracht hat, ist demzufolge auch „The Boss of it all“, weil sich ein so unfassbar weit vom Inhalt entfernter, arrogant-höhnischer Blick auf Figuren, Welt und sich selbst am besten-und Ulrich Seidl weiß das auch- in satirischen Stoffen manifestiert. Der Humor, in seinem als Sex-Orgie beworbenen Gender-Melodram, ist im äußerst schwarzen Bereich und sicherlich von einer besonderen Note. Wie Seidl in seinem „Paradies: Glaube“ exemplifiziert von Trier in „Nymphomaniac“ aber immer auf die größtmöglichen Extreme und verliert dadurch immens viel, weil seine Figuren zum Teil einer vierstündigen Parabel werden statt zu echten Menschen mit echten Problemen. Treffen bei Seidl manische Katholikin und Moslem aufeinander sind es bei Von Trier manische Nymphomanin und Jungfrau. Das sind Pitch-Ideen für das Produzentenkino des sogenannten europäischen Autorenkinos rund um von Trier, Michael Haneke, Roman Polanski (mit dessen letzten Film er sich die autobiografischen Querverweise teilt) oder Ken Loach. Nicht, dass wir uns völlig falsch verstehen: Dabei können gute Filme herauskommen, aber mit einem Autorenkino oder einem alternativen Kino hat das nichts zu tun. Diese Autoren sind zu Marken geworden, ihr Kino ist nicht mehr lebendig.
Der Film wird von einer Rahmenhandlung überschattet, die sich zu einer Mischung aus Therapiesitzung, Meta-Reflexion auf den Film und kunstgeschichtlicher Vorlesung entwickelt und dabei immer wieder groteske Verbindungen zwischen diversen Tätigkeiten und dem Leben als Nymphomanin zieht. Besonders gelungen: Das Prinzip der Polyphonie und der Sex mit drei verschiedenen Männern. Besonders schlecht: Etwas aus einem anderen Winkel zu betrachten, lässt die Vagina wie ein Auge erscheinen. Am Ende will von Trier seinem Film dann sowas wie eine feministische Relevanz geben, sozusagen seinen „Death Proof“ abgeben. In seinen moralischen Querstellungen, die er sich unter anderem von De Sade leiht (wie vieles in seiner Filmographie) rechtfertigt er wie immer das Böse und Schlimme. Auch dieses Programm spielt er ab wie ein DJ, der nicht mehr an Film glaubt, sondern über Film schweben will. Er dreht an seiner eigenen Geschichte wie an einem Plattenteller und auch wenn eine gewisse Faszination von der Intelligenz des Films ausgeht, so kann man nicht leugnen, dass über weite Teile Nähe, Gefühl und Intensität fehlen, ja selbst Verstörung oder Harmonie, Schönheit und Rhythmus oder zumindest Charaktere und Realismus kaum vorhanden sind, sondern immer nur ein grinsender Regisseur im Hintergrund zu spüren ist, der das Publikum exakt dorthin manipuliert, wo er es haben will.
ÄSTHETIK
Damit wären wir auch bei der so heißerwarteten Darstellung von Sexualität. Diese hat ein paar nackte Penise zu bieten (Wow!) und einige Nahaufnahmen des weiblichen Geschlechts. Im Gegensatz zu „Antichrist“ gibt es keine stilisierten Nahaufnahmen der Penetration, dafür aber einige Blowjobs und einige Körperflüssigkeiten. Wer sich ein wenig mit zeitgenössischem Film beschäftigt, wird fast erschrocken sein über die Harmlosigkeit der Darstellung, insbesondere, dass der Film durch wilde Schnitte erst gar nicht den Eindruck von Echtheit vermitteln will. Wie wundervoll glaubwürdig war da die vielgescholtene Sexszene in „La vie d’Adèle“, eben gerade aufgrund ihrer Länge und den seltenen Schnitten. Es ist kaum nachvollziehbar, warum sich „Nymphomaniac“ erlaubt seinen Sex derart zu zerschneiden, ist er doch das zentrale Element der Protagonistin. Es gibt außer in schmerzvollen und daher guten sadomasochistischen Sequenzen im zweiten Teil kaum Zeit, die wir mit ihr beim Sex verbringen. Es geht nur darum ein paar Geschlechtsteile zu zeigen, jemand stöhnen zu lassen und ab und an eine furchtbar unkörperliche Nahaufnahme von Liebkosungen am Körper zu zeigen.
„Nymphomaniac“ ist daher kein Film über Sex, sondern lediglich ein Film, der einen Kommentar zur Sexualdarstellung des Mainstream-Kinos machen will. „The Brown Bunny“, „Twentynine Palms“, „La vie de Jésus“, „Pola X“, „Intimacy“, “Antares” und das meiste, dass Catherine Breillat gedreht hat, gehen deutlich aufgeschlossener, mutiger und ehrlicher an das Thema heran. Und das sind nur wenige Beispiele für ein Kino, dem von Trier weit hinterher rennt.
Seine typischen Jump-Cuts provozieren ansonsten wie gewohnt einige tolle Schauspielmomente, die aber durch ihre Manipulation durch Schnitt genauso verfälscht sind, wie der Rest des Films. Immerhin spielen Charlotte Gainsbourg und ihr jüngeres Ich Stacy Martin absolut großartig und selbiges gilt auch für Stellan Skarsgård und Shia LaBeouf. Gainsbourg, die mit ihren brennenden Augen mitten in ihrem abgestorbenen Gesicht ein Verlangen ausdrückt, dass der Film selbst nie von ihr verlangen dürfte, trägt den zweiten Teil mit schierer Präsenz und Verletzlichkeit.
Ansonsten bedient der Film ein recht breites ästhetisches Vokabular begonnen bei Blenden, über Zooms, Found Footage (Warum?) und interessante Musikeinsätze (inklusive eines sehr spannenden Selbstzitats, das große Verbindungen zwischen den Figuren von Gainsbourg in den letzten drei Teilen offenlegt und sie als eine Frau präsentiert, die ihre Kinder alleine lässt). Außerdem die fast obligatorische Einteilung in visuell unterschiedlich präsentierte Kapitel.
Grausam allerdings, dass fast alles, was in diesem Film nach Kino aussieht von Andrei Tarkowski geklaut ist. Kein Wunder, dass er diesem in beiden Abspännen dankt, aber ich frage mich, ob nicht jede großartige visuelle Idee von von Trier, angefangen bei dem Apfellaster in „Dogville“ über die Zeitlupen und die Fahrt auf die Vase in „Antichrist“, über alles in „Europa“ und „Epidemic“, über das Pferd in „Melancholia“ einfach nur ein Zitat ist und ich frage mich, ob dieses Zitatekino noch zeitgemäß ist. Jedenfalls stand „The Mirror“ mehr als nur einmal Pate und alleine der Anfang des Films spricht für sich. Subtil ist der Film sowieso nicht, deshalb nennt er einige Filmtitel von Tarkowski an verschiedenen Stellen, man könnte ein Spiel daraus machen.
Sicherlich ist „Nymphomaniac“ kein schlechtes Kino. An einen Regisseur dieses Formats muss man nur andere Ansprüche stellen. Dies ist jene Art von Kino, zu der angehende Filmschaffende aufschauen. Aber dieses Kino ist nicht mehr zeitgemäß, es ist überholt und wiederholt und leistet sich unmotivierte Schwächen und Selbstgefälligkeiten, wo in anderen Filmemachern, die nicht das Standing eines von Triers haben, ein Feuer brennt, ähnlich der Augen von Gainsbourg. Am Ende bleibt der fade Beigeschmack eines manipulierenden Stück Provokation, einer filmischen Masturbation, die in einer Gleichgültigkeit versinkt, die sie selbst auf keinen Fall möchte. Souveränität und einige intelligente Momente können nicht genug sein, wenn man ins Kino will, um verändert zu werden, um neu und anders zu sehen, um Film zu erleben. Dieser Film kratzt an der Oberfläche und vor allem schaut er zu lange in den Spiegel statt in die Welt und ins Kino.

American Hustle von David O. Russell

American-Hustle21


Arnaud Desplechin hat einmal gesagt, dass es für ihn im Kino immer um das Spiel und das Spielen gehen. David O. Russell hat nun in einem eleganten und fantastisch aussehenden Kinofilm exakt jenes Spiel auf eine Spitze getrieben. In „American Hustle“ geht es um ein Spiel mit Identitäten, Lügen und Darstellungen, das aus allen Poren der Inszenierung eines Regisseurs kriecht, der seit einigen Filmen nur noch Jazz zu spielen scheint, ein Duke Ellington des amerikanischen Kinos, der seinen eigenen Fake mit dem Inhalt übereinstimmt und damit ein wuchtiges Stück Unterhaltungskino schafft.
 
Basierend auf einer wahren FBI-Ermittlung Ende der 70er Jahre entfaltet sich eine lässige Story rund um die beiden Betrüger Irving Rosenfeld (Christian Bale) und Sydney Prosser (Amy Adams), die auffliegen und in der Folge zusammen mit FBI-Agent Richie DiMaso (Bradley Cooper) zusammenarbeiten. Doch wer den Film in Erwartung einer raffinierten Geschichte im Stil eines „Argo“ von Ben Affleck oder eines „Ocean’s Eleven“ von Steven Soderbergh ansieht, der wird enttäuscht werden, denn David O. Russell schwebt von Anfang an auf einem anderen Planeten.
Von der ersten Einstellung an ist dieser Film eine Ode an die Verspieltheit des Kinos, an die Kraft des Schauspiels und  die Täuschung, die damit einhergeht. Irving präpariert sein Toupet, es ist ein Blick hinter die Kulissen, wie so vieles in diesem Film. Völlig losgelöst und improvisiert wirken die Szenen und die plötzlichen Wechsel im Verhalten der Schauspieler, die immer genau für das von O.Russell verwendet werden, für das er sie gerade braucht und sich dann wieder völlig verändern können. Ein Chamäleon von einem Film zwischen einer absoluten Hysterie und einer völligen Gleichgültigkeit pendelnd.
Alles ist falsch in dieser Welt. Das betrifft zum einen den Inhalt, der sich mit Täuschung, der Sucht nach Nagellackdüften und gefälschten Akzenten beschäftigt, wie für die Inszenierung selbst, die das amerikanische Kino von Scorsese, über Tarantino bis zu P.T. Anderson durch dekliniert, als wäre es ein Basiswort. Voice-Over Switches, Zoom, harter Schnitt, Blende, wilde Fahrten, noch wildere Musikwechsel, alles ist möglich und O.Russell wirft den Zuschauer auf den Genuss am Film zurück und statt damit lediglich über fehlenden Inhalt hinweg zu blenden, macht er diese Spielereien zum Inhalt selbst.
Damit kommt er zwar lange nicht an den unmittelbaren Effekt seines Vorbilds Scorsese und dessen „Wolf of Wall Street“ ran, denn dieser ist einfach eine zeitgemäßere, radikalere Komödie, jedoch vermeidet er auch dessen Albernheiten und fehlendes Rhythmusgefühl und widmet sich mehr einer formellen Eleganz, die inmitten all dieser Verspieltheit lauert. O.Russell surft auf der amerikanischen Filmgeschichte wie ein Mensch, dem es egal ist. Und das ist wunderbar.
Dabei geht es nicht um eine hundertste Tarantino- oder Scorsese-Kopie, auch wenn manche Einstellung diesen Gedanken evoziert, sondern um etwas völlig anderes. O.Russell macht eine Art Meta-Film über eine gewisse Form des amerikanischen Films, die eben von jenen Regisseuren praktiziert wird. Wenn er klaut und täuscht, ist das keine Einfallslosigkeit sondern eben Teil des Wesens des Films. Und es ist ein Film über das Schauspiel. 
Am meisten hilft ihm dabei-und das ist etwas, dass O.Russell nach „The Fighter“ und „Silver Linings“ nun endgültig in Vollkommenheit zu beherrschen scheint- sein Cast, den er wahrlich von der Leine lässt. Christian Bale als übergewichtiger Betrüger zwischen Macht und Ohnmacht ist ein Pulverfass der Emotionen, das im richtigen Moment die entscheidenden Schritte kürzer treten kann. Amy Adams ist ein wahres Wunder (mal wieder). Sie schafft mühelos Härte und Abhängigkeit, Erotik und Abwertung zu verknüpfen und der Sexismus, dem sie ausgeliefert scheint, ist ein Sexismus, der sich in sein Gegenteil verkehrt, wenn man sieht, welche Macht sie damit ausübt. Sex wäre aber sowieso zu echt für „American Hustle“. In den billigsten Momenten scheint bei ihr plötzlich die größte Verletzlichkeit durch und in den emotionalsten Augenblicken lässt sie einen Kälte und Falschheit spüren.
Bradley Cooper und Jennifer Lawrence hat O. Russell ja in den letzten Jahren absolut mitgeprägt und er führt beide im Verkleidungsspiel auf einen neuen schauspielerischen Höhepunkt, denn im tragischen Irrsinn, indem die absurden Einfälle des Drehbuchs von Zeit zu Zeit führen, fühlen sich die beiden scheinbar völlig wohl. Das hohe Tempo ist eines, das OneLiner provoziert, aber O.Russell fordert diese OneLiner in Wiederholungen und Variationen, die selbst diese Inszenierungsstrategie zu einem Spiel werden lassen.
Selten waren Maske und Kostüm durchgehend auf einem so extravagant hohem Level, denn hier werden weder nur Karikaturen erzeugt, noch wird lediglich eine Zeit zum Leben erweckt, sondern immer beides zugleich, denn natürlich fühlen sich vor allem diese beiden Departments von jenen Identitätstäuschungen und Spielen angesprochen. Man muss sich einlassen auf die pure Freude am Schauspiel, um den Film zu lieben und manchem mag das zu wenig sein. Dann würde aber nicht nur Desplechin sagen, dass man etwas am Kino nicht verstanden hat. O. Russell jedenfalls hat einen Film gemacht bei dem sich mehr reimt als sein Name auf den Titel.