Visconti in January: Morte a Venezia


Ich musste in Venedig bleiben, ich musste nach “Senso” in dieser Stadt bleiben und dort sterben. Zum ersten Mal breche ich bewusst mit der Chronologie meiner Visconti Besprechungen, um einen anderem Pfad in seinem Kino nachzuspüren. Dieses Mal bleibe ich in der Stadt, die auch in „Senso“ jene titelgebende Sehnsucht auslöste: Venedig, Stadt der Verfalls, Stadt des Todes, „Morte a Venezia“. Bekanntermaßen hat sich Visconti der gleichnamigen Novelle („Der Tod in Venedig“) von Thomas Mann angenommen. In einen ermüdenden Vergleich zwischen Vorlage und Adaption, die nicht zuletzt für einige Kritik an Visconti gesorgt hatte, möchte ich mich allerdings nicht verlieren. Die Besprechung soll wie bisher alle meine Visconti-Besprechungen den Film als völlig neu und eigenständig ansehen. „Morte a Venezia“ ist durchaus als freie Interpretation eines Künstlers zu verstehen, der mit filmischen Mitteln seinen persönlichen Tod am Lido inszeniert. Ein Tod, der nicht nur den Körper, sondern auch den Geist langsam dahinsiechen lässt, der Kunst und Natur erst im Sterben vereint. Der Film beginnt mit der Anreise der Künstlers Gustav von Aschenbach (er ist Musiker) in die verlorene Stadt. Ein elegisches Gefühl treibt den Zuseher über das Meer und gefährliche Omen künden vom Tod. Aschenbach, der von einem perfektioniert nuancierten Dirk Bogarde verkörpert wird, soll sich auskurieren in Venedig. Doch sein Blick (und es ist im wahrsten Sinne des Wortes sein Blick) wird gefangengenommen vom jungen Tadzio, der als Sohn einer polnischen Familie im selben Hotel wie Aschenbach haust. Ein homoerotisches Begehren entfaltet sich in den zerreißenden Blicken des körperlich angeschlagenen Mannes. Das Leben haucht sich schmerzvoll ein letztes Mal zwischen seine Lider. Um ihn herum beginnt Venedig selbst zu sterben. Eine verheimlichte Epidemie bedroht die Stadt. Irgendwann gibt es überall Flammen und Rauch und mittendrin steht Aschenbach und folgt seinem Tadzio. „Morte a Venezia“ ist ein großer Trancefilm, der in seiner Perfektion als ein Urfilm für das moderne Kunstkino von Pedro Costa bis Albert Serra angesehen werden kann, indem es (sehr stark vereinfacht) mehr um eine Stimmung geht, die einen tief im Inneren mitträgt und lange nach dem Film noch festhalten kann, als um eine möglichst geschickt erzählte Geschichte. Hier wird Film als Musik begriffen.
 
Immer wieder wirft Visconti Flashbacks in seine schwebenden Kamerabewegungen durch die üppig ausgestatteten Szenenbilder und die leere Unendlichkeit von Strand und Meer. Zunächst erscheint seine Verwendung der Rückblende unpassend und störend. Zu gefangen treibt man durch die Elegie des Leidens. Aber schließlich wird klar, dass die Vergangenheit sich hier direkt auf die Bilder der Gegenwart geschrieben hat. Das Zeit-Bild ist zum Verfalls-Bild geworden und alles ist im Inbegriff sich aufzulösen. Die Erinnerungen überblenden die Gegenwart und der Blick von Tadzio, seine unschuldige Unberührtheit überblendet das immer heftigere Bedauern der eigenen Vergangenheit. Schließlich werden die Erinnerungsbilder gar zu Fantasie- und Traumbildern. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch die Musik: Gustav Mahlers 5. Sinfonie, die in ihren Klängen schon den Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Kunst, zwischen Perfektion und Natürlichkeit entfaltet und das Geschehen in eine außerweltliche Zeit hebt, in der Ästhetik und Atmosphäre weit über dem Leben stehen. Konsequenterweise wird die Filmmusik dann plötzlich selbst zur Musik von Aschenbach und damit Teil eines dieser subjektiven Flashbacks (so will ich sie mal benennen). Buhrufe und ein Pfeifkonzert treffen Aschenbach nach einem Konzert im Herzen. Wenn ich mich daran erinnere wie groß meine eigenen Schwierigkeiten bei der Besprechung von „Senso“ samt seiner Künstlichkeit waren, nachdem ich zuvor die neorealistische Natürlichkeit von Visconti gelobt hatte, wird klar, dass in diesem Konflikt, also Realismus gegen Künstlichkeit nicht nur das Leiden von Aschenbach oder Mann sondern auch jenes von Visconti und dem Filmschaffenden an sich liegt. Liegt das Bedauern von Aschenbach nur im Ausleben einer falschen Sexualität während seines Lebens oder sind es seine eigenen Ideale an denen er scheitert? Wahrscheinlich geht beides Hand in Hand. Die Perfektion von Aschenbach ist schon bei ihrer Geburt tot. Aber ihre Schönheit ist vollkommen. Eine klassizistische Denkweise, die hier mit filmischen Mitteln von Visconti in malerischen Aufnahmen beerdigt und wiedergeboren wird.
Interessant erscheinen auch die zahlreichen Schwenks, die sich von einem Gesicht zum nächsten hangeln. Visconti spielt mit dem Ursprung dieser Schwenks. Mal scheint es als würde sich die Kamera autonom von Aschenbach entfernen, ihn fast vergessen wollen, als würde sich sein Leben vor unseren Augen auflösen. So lässt sie ihn alleine im Strandstuhl sitzen, alleine im Restaurant und fährt in der Stadt plötzlich hinter ein Gebäude, das den Blick auf den Protagonisten versperrt. Dazu passt auch wie lange wir Aschenbach nicht im Spiegel sehen können und er sich scheinbar auch selbst nicht sehen kann und will, als er sich beim Friseur für den Tod herrichten lässt. Aber immer wieder fangen Blicke diese Schwenks auf. Es ist Tadzio. Plötzlich sind es doch POV-Schwenks, die uns da geboten werden, wir scheinen den müden Augen von Aschenbach durch den Raum zu folgen und dann wagt Visconti auch einen schwindelerregende Perspektivwechsel und plötzlich sehen wir Aschenbach durch die Augen von Tadzio, ein möglicher Verweis auf die eigenen Jugend, die eigene Vergänglichkeit. Es könnte sowieso die Jugend sein, der der Musiker so lüstern folgt, jener innere Schmerz des sterbenden Mannes. Die Distanz der Kamera wird zum Sinnbild von der mentalen und körperlichen Entfremdung des Protagonisten. Zu Beginn wirkt Venedig lebendig. Um ihn herum gibt es Geschrei und die Menschen rennen und lachen. Nach und nach wird alles tauber und leerer. Es gibt eine Fokussierung auf Tadzio und das Sterben. 
Die immer wieder auftretenden Omen und die surreale Verschwörung der Welt gegen Aschenbach mitsamt der Epidemie lassen ein Delirium ans Tageslicht, das sich ebenfalls gegen die Natur zu stellen scheint, also genau in jenes Ideal der Form, das sich in das Kino von Visconti eingeschrieben hat. Seit jeher gilt Natürlichkeit als wertendes und wertvolles Kriterium für filmisches Schaffen. Am Ende filmt Visconti inmitten Aschenbachs goldenem Sterbensrausch Tadzio im Meer und am rechten Bildrand ist eine Kamera zu sehen. Diese gehört einem Fotografen, der vorher bereits in zwei Bildern zu sehen war. Es ist wohl hinlänglich klar, dass Film keine Realität abbildet, aber Erhöhung und Künstlichkeit sind dennoch oft verpönt. Visconti stellt selbst die Frage, ob großes Kino aus einer vollkommenen Form, einer durchdachten Komposition entsteht oder ob es die „echte Welt“ in sich aufnehmen muss, auf natürliche Zufälle und Unerwartetes reagieren sollte. Diese Frage wird wohl niemals zufriedenstellend zu beantworten sein. Pauschal könnte man natürlich immer argumentieren, dass jeder Stoff seine Form braucht, aber das wäre vorschnell und falsch, denn genauso wahr ist sicherlich, dass jede Form ihren Stoff braucht. Die filmische Form ist eine Form, die mit künstlichen Mitteln ein Gefühl für das Natürliche oder für das Gefühl selbst in sich tragen kann. Man kann das eine kinematografische Realität nennen. Dies gilt wohl für alle Filme, die einen künstlerischen Wert besitzen.  Ebene jene kinematografische Realität vollzieht sich in „Morte a Venezia“ für mich deutlich kraftvoller als in „Senso“, weil letzterer sich in einer Mischung aus Genre, politischer Allegorie, Geschichtskino und malerischen Bildern nicht genug auf das Gefühl konzentriert. Dieses Gefühl ist wie in jeder Kunst, das was davon bleiben wird. Visconti trachtet in „Morte a Venezia“ mit aller Kraft und Intelligenz nach einem Gefühl von Verfall, Dekadenz, Bedauern und Sehnsucht. Dieses Gefühl löst erst seine Narration, seine Figur, seine Metadiskussion von Kunst und Sexualität aus. Die abstrakte Schönheit nach der Aschenbach sucht ist zum Film selbst geworden. Und er trifft von der ersten Sekunde mitten ins Herz.

All Is Lost von J.C. Chandor-Kino als Kampf gegen höhere Mächte

Text: Rainer Kienböck

Pünktlich zur Award-Season startet J.C. Chandors „All Is Lost“ in den österreichischen Kinos. Warum der Film dennoch eher ein Versuch einer intimen Charakterstudie ist, und sich dem Diktat der Oscar-Maschinerie nicht unterwirft, habe ich versucht im folgenden Beitrag herauszuarbeiten.
„All Is Lost“ ist neben dem Publikumsliebling „Gravity“, der zweite Film dieses Winters, der sich mit einem Charakter im Überlebenskampf auseinandersetzt. Die Rarität solcher Filme hält sich ohnehin in Grenzen. Erst letzten Winter spielte Ang Lees „Life of Pi“ mit einer ähnlichen Prämisse. Immer geht es um Individuen, die nach einem katastrophalen Ereignis in immer größeres Unglück stürzen. Als Ahnvater dieses „Genres“ muss wohl Daniel Defoes Roman „Robinson Crusoe“ herhalten, dessen gleichnamiger Hauptcharakter nach einem Schiffbruch auf einer Insel landet, und dort um sein Leben kämpft. In seiner knapp 300-jährigen Geschichte wurde Defoes Buch eifrig adaptiert – sowohl in Romanform als auch für die Bühne, fürs Radio, und fürs Kino. Am prominentesten wohl von Robert Zemeckis, modernisiert, als „Cast Away“. Im Fernsehen spielt z.B. die Serie „LOST“ mit ähnlichen Ideen. Diese Liste könnte man ewig fortsetzen und erweitern – von Lord Tennysons Ballade „Enoch Arden“ (verfilmt u.a. von D.W. GriffithHier die Besprechung auf Jugend ohne Film) bis hin zu Ernest Hemingways genialer Novelle „The Old Man and the Sea“ (Aleksandr Petrovs atemberaubende Öl-auf-Glas-animierte Kurzfilmadaption kann ich wärmstens empfehlen).J.C. Chandor konnte auf eine Menge Material zurückgreifen, um sich inspirieren zu lassen. Er wählte aber einen ganz anderen Weg. „All Is Lost“ kommt ohne Einführung, fast ohne Dialog (nicht einmal Zwiegespräche mit einem Volleyball) und ohne echte Auflösung aus. In seiner Struktur ist der Film beinahe avantgardistisch – Chandor versucht sich im Naturalismus und ist damit über weite Strecken sehr erfolgreich – die melodramatische Überhöhung im Schlussakt passt da leider nicht ganz ins Bild. Kaum naturalistisch sind gezwungenermaßen auch seine Sturmszenen. Obwohl Robert Redford einiges durchmachen musste und den Großteil der Wasser-Stunts sogar selbst performt hat, kann man in einem Tropensturm nun mal keinen Film drehen. Und gerade im Gegensatz zur reduzierten  Ästhetik des restlichen Films springt einem der Green-Screen dann so richtig ins Auge. Von visuellem Feuerwerk wie in „Life of Pi“ ist er aber weit entfernt, das ist in diesem Fall auch gut so.
 
Apropos Redford: Der Schauspieler ist mittlerweile 77 Jahre alt, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten war er 75. Wie man in solch fortgeschrittenem Alter noch so eine physisch und psychisch anspruchsvolle Rolle so formidabel ausfüllen kann ist mir ein Rätsel und verlangt höchsten Respekt. Noch dazu, weil der Film von Redfords Präsenz lebt. Der Film ist eine One-Man Show, bis auf eine andere Hand, und zwei kurzen abgehackten Funksprüchen findet sich keine andere Spur menschlicher Beteiligung im Film. Diese Radikalität hebt „All Is Lost“ von vergleichbaren Filmen ab. Ich kann natürlich nicht fürs gesamte World Cinema sprechen, aber zumindest die obengenannten Filme ähnlichen Sujets, bedienen sich Flashbacks, Prologen, Epilogen oder zumindest eines CGI-Tigers um einen dramaturgischen Bogen zu spannen. „All Is Lost“ arbeitet ohne diese Hilfsmittel, der Film ist jedoch nicht fühlbar langsamer erzählt. Ich würde sogar sagen, „All Is Lost“ komprimiert Zeit viel effektiver als die meisten Filme in diesem Subgenre. Zwar bedient sich Chandor ausgiebig beim Murphy‘schen Gesetz, der Film verliert aber nie so ganz seine Glaubwürdigkeit. Redfords Charisma, mutige Entscheidungen in der Inszenierung und ein erprobtes Konzept bilden den formalen Rahmen von „All Is Lost“, der wahre Grund sich den Film anzusehen, spielt sich aber auf der Metaebene ab: Der Kampf eines Individuums gegen eine unkontrollierbare Übermacht. Die Verzweiflung über die eigene Machtlosigkeit. Die bittere Erkenntnis, dass man als Einzelner keine Chance hat diesen Test zu bestehen. Hier lassen sich wieder Parallelen zu Weltraumepen wie „Apollo 13“ oder dem eingangs erwähnten „Gravity“ ziehen. Der Ozean und das Weltall sind beide nur mittels Technik zu bezwingen und stellen für den „nackten Menschen“ einen übermächtigen Feind dar. Auf hoher See haben sich Filme wie „The Poseidon Adventure“, „The Perfect Storm“, ja sogar „Titanic“ mit dieser Gefahr auseinandergesetzt.
 
Ich sehe noch eine andere Parallele – nämlich zu Chandors Debütfilm „Margin Call“. Chandor traf mit diesem Film den Puls der Zeit. Die Finanzmärkte als Spielplatz pathologisch-gestörter Yuppies. Vor dem Hintergrund der damaligen (und auch heutigen) wirtschaftlichen und politischen Lage, wurde der Film in erster Linie als Kommentar zur gegenwärtigen Situation gedeutet. Im Vergleich mit „All Is Lost“ eröffnen sich aber ganz neue Interpretationsräume, die rückwirkend eine andere Lesart von „Margin Call“ zulassen. Zwar arbeitet Chandor in „Margin Call“ mit konventionellen Erzählstrukturen und einem starbesetzten Ensemble-Cast, aber die Geschichte die er erzählt, unterscheidet sich nicht annähernd so stark von „All Is Lost“ wie man vermuten mag. In beiden Filmen sehen sich Männer einer unlösbaren Aufgabe gegenüber. Beide Filme handeln von einer Katastrophe, die nicht abzuwenden ist, von einem Kampf gegen eine Übermacht, die nicht zu kontrollieren ist. Im Falle von „Margin Call“ handelt es sich bei dieser Übermacht um einen Sturm aus 1en und 0en – dem aufgeblähten und unaufhaltsamen Finanzmarkt. Im Falle von „All Is Lost“ handelt es sich um einen tatsächlichen Sturm. Beide Filme präsentieren eine prekäre Ausgangslage. Einerseits der Stellenabbau im Büro, andererseits das leckende Boot. Die Protagonisten bemühen sich daraufhin die Löcher zu stopfen. Der Flut, die auf sie hereinbricht, sind sie aber nicht gewachsen.

Der Spiegel auf der Leinwand


Ihre Blicke sind merkwürdig starr. Sie sehen sich selbst. In der Geschwindigkeit meiner Augen jagen ihre Ebenbilder (sind sie das?) durch die Projektoren. In „Fantasma“ erforscht Lisandro Alonso den Gang ins Kino. Aber es ist nicht ein regulärer Gang ins Kino, sondern es ist der Gang des Hauptdarstellers in seinen eigenen Film. Und dieser Film ist auch der tatsächlich letzte Film, den Alonso mit jenem Argentino Vargas, einer ruhig-bedrohlichen Naturgewalt des Ausdrucks gedreht hatte, „Los Muertos“. Ein verlassenes, merkwürdig bedrohliches Kino in Buenos Aires. Außer Vargas sitzt nur eine Frau, die Mitarbeiterin des Kinos zu sein scheint im Kino und für kurze Zeit ein stummer Kinoarbeiter. Was bedeutet es sich selbst zu sehen? In „Aquele Querido Mês de Agosto“ von Miguel Gomes sieht eine alte Frau ihren eigenen Tod auf der Leinwand und mit dem Schwenk auf ihr gebanntes Gesicht stirbt die Zeit, die das Kino so einfach zu beherrschen vermag. Ist der Blick auf die Leinwand ein Blick in den Spiegel? Wenn dem so ist, dann ist es ein Blick in den Spiegel der eigenen Vergänglichkeit, fast ein paradiesischer Biss in den Apfel und man erkennt seine eigene Sterblichkeit. Der Drang sich selbst zu sehen, scheint im Facebook-Zeitalter nochmal einen ungeahnten Schub bekommen zu haben. Doch den Existentialismus kann man mit einem Klick auf Löschen oder einem ironischen Kommentar ausblenden. Im Kino dagegen ist man gefangen. Das Lächeln in die Kamera, das Winken. Es lebt noch immer. Und auf den Gesichtern reflektiert die Reflektion der Leinwand: Licht. In „Tabu“ setzt Gomes wieder eine Frau ins Kino. Er reflektiert nicht nur auf ihre Person, sondern auf das Kino an sich. Wir schauen uns den Film an, den sich die Figur ansieht, ein poetischer Strom entfaltet sich, denn hier beginnen wir uns auch selbst zu sehen. Sieht sich Lisandro Alonso auch selbst zu? Immerhin zeigt er seinen eigenen Film im Kino. Es ist die Masturbation eines Künstlers und plötzlich wird mir klar, warum es Scorsese so oft ins Pornokino verschlägt. Ein Mann, der das Kino so sehr liebt, der einem alles zeigen könnte, schickt seine Figuren bei Dates oder mit Penisattrappen ins Pornokino, um etwas über ihre Welt und damit seine Filme zu erzählen und nicht, um das Kino zu huldigen. Das macht er dann doch in seinem „Hugo“. Aber sobald wir seine Figuren sehen und verstehen, was sie im Kino sehen, verstehen wir uns doch selbst ein bisschen besser. Viele Schauspieler betonen, dass sie sich nicht gerne auf der Leinwand sehen. Welche Brüche müssen sich da auftun? Fellini hat es erforscht als er in „Intervista“ Anita Ekberg und seinen Marcello Mastroianni mit ihrer berühmten Szene aus „La dolce vita“ konfrontierte. Zwei schwelgerische, altgewordene Seelen werden getroffen vom Schock ihrer eigenen Jugend, ihrem Anmut, ihrer Natürlichkeit. Das Kino beginnt zu beben, Realität wird aus den Angeln gehoben. Die Tränen von Anna Karina in „Vivre sa vie“ und die Tränen von Maria Falconetti in Dreyers „La Passion de Jeanne d’Arc“ treten bei Godard in einen Dialog. Auch der Blick in ein anderes Gesicht kann zu einem Spiegel werden. Kino ist wie die Schatten einer Nacht. Die Fantasie und die Reflektion wird von der Dunkelheit und dem, was man nur für Sekunden oder in Ausschnitten sieht, beflügelt. 

Auch für mich sind die Szenen aus „Los Muertos“ in „Fantasma“ eine Wiederentdeckung. Truffaut ist daran gescheitert als er in „L’amour en fuite“ mehr mit der Erinnerung an seinen Doinel beschäftigt war, als dass er seinen Doinel mit seiner eigenen Erinnerung konfrontierte. Aber das ist kein Wunder, denn für Truffaut war das Kino selbst immer größer als der Dialog, den man damit führen konnte. Woody Allen macht das Kino zu einem Teil seiner Figuren, auch John Cassavetes hat in „Minnie and Moskowitz“ das Kino als Charakterisierungsmaßnahme verwendet. Gehen nur Träumer ins Kino? Träumer und neurotische Intellektuelle? In „Close-Up“ erforscht Abbas Kiarostami die Kraft des Reenactments und verschleiert dabei die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation. Seine Hauptfigur wird mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert und fester Bestandteil dieser Vergangenheit ist auch in der Gegenwart, das Kino selbst. Es ist ein durchdachter Schritt von Nanni Moretti gewesen ausgerechnet ein Screening von „Close-Up“ in seinem „Il Giorno della prima di Close Up“ zum Thema zu machen. Moretti sieht sich oft selbst bei der Arbeit zu. Andere sehen ihren Verwandten zu. So erforscht Dominik Graf in „Das Wispern im Berg der Dinge“ die Arbeit seines schauspielernden Vaters. Die Frage ist, welche Persönlichkeit sich durch das Kino kommuniziert. Welche Transformationen finden aber auch im jungen Graf selbst statt, wenn er seinen Vater sieht. Mit seinem Körper (seiner Stimme) schreibt sich Graf in seinen eigenen Film, die Kamera richtet sich ganz wie bei „Le Mépris“ auf sich selbst. Andere verstecken sich im Kino, in der Dunkelheit, sie schauen Filme und verlieren sich darin. Sind ihre glänzenden Augen ein Spiegelbild? Manchmal wird das Kino angezündet und manchmal wird der Film manipuliert. „Irma Vep“ von Olivier Assayas beschäftigt sich nicht nur mit seiner eigenen Herstellung, sondern auch mit seinem eigenen Sterben. In „Fantasma“ weiß ich nicht, ob der mordende Vargas aus „Los Muertos“ nun sich selbst spielt oder immer noch der mordende Vargas ist. Sein Hemd scheint das gleiche zu sein oder sieht es nur so ähnlich aus? Ich traue den Bildern nicht, ich kann ihnen nicht trauen, es ist ein Fantasma wie die Musik in „Mulholland Drive“ von David Lynch. Sein Spaziergang durch das merkwürdige Innenleben des Kinos erinnert an seinen Gang durch den Urwald in „Los Muertos“. Ist das Kino immer eine Analogie? Dann gibt es da ein Lächeln von Johnny Depp als John Dillinger in „Public Enemies“ von Michael Mann als er sich selbst auf der Leinwand sieht. Er fühlt sich sicher in der Dunkelheit, er identifiziert sich, er infiziert. Das Kino erhöht und lässt Figuren größer erscheinen. Hier ist es, dass er spürt, dass er selbst ein Held ist. Die Sterblichkeit von Fellini ist bei Mann einer Unsterblichkeit gewichen. Sein Tod ist zu einem Leinwandtod geworden. So wie das lange stehende Bild von Che Guevarra in „La Hora de los Hornos“ dabei hilft ihn unsterblich zu machen. Alles im Film ist unsterblich und erinnert damit an die eigene Sterblichkeit. Und schon als Kind war ich begeistert von der Idee der goldenen Eintrittskarte in John McTiernans „Last Action Hero“, die es dem Jungen ermöglicht die Welt des Films tatsächlich zu betreten. Sie entpuppt sich trotz parodisierender Unnötigkeiten als echt. Niemand verändert sich vor oder hinter der Leinwand, denn alles bleibt immer auf der Leinwand. Das Kino schwimmt im unsichtbaren Meer wie die Welt, die Wahrnehmung in Tarkowskis „Soljaris“. Ein Traum, eine Wirklichkeit, ein Spiegel, die Realität; alles gebannt in der Dunkelheit, damit die Wahrnehmung sich selbst finden kann. Am Ende steht Vargas verloren im Foyer.

Die Fontainhas Trilogie von Pedro Costa


Es ist zu einer großen Mode geworden aus Mangel an tatsächlicher Auseinandersetzung mit Filmen schnell generelle politische Kritik an den Regisseuren zu üben. So scheint es für Filmemacher heute praktisch unmöglich, Erotik zu zeigen, ohne sich dafür einer Horde wildgewordener Feministinnen stellen zu müssen und so wird jede politische Aussage immer gleich objektiviert und in Frage gestellt. Filme werden auf ihre politische Richtigkeit hin kritisiert. Dabei wird vergessen wie zeitlich begrenzt politische Anschauungen in unserer Kultur wirklich sind und dabei wird zu leicht vergessen, dass Filme eben auch einen subjektiven Blickpunkt wiedergeben. Sei es der der Filmemacher oder sei es gar der der Charaktere. Als härteste Folge dieser andauernden Kritik an Filmen dürften sich Regisseure wohl nur noch daran wagen, ihr eigenes Leben zu filmen, denn bei autobiografischen Filmen, versteht auch der letzte dahergelaufene Wichtigtuer, dass es sich dabei um einen subjektiven Standpunkt handelt. Vielleicht ist Jonas Mekas in diesem Zusammenhang ein völlig unkritisierbarer „Farmer“ (so bezeichnet er sich selbst) unter den Filmemachern. Trotzdem sagt er, dass seine Filme politisch sind. Dies gilt aber für alle Filme. Treffenderweise hat Abdellatif Kechiche sich eine Standardantwort auf die viele Kritik an seiner Darstellung eines lesbischen Paares in „La vie d’Adèle“ zurechtgelegt: „Dann darf ich auch keinen Film über einen Piloten drehen, weil ich selbst kein Pilot bin.“ Das was englischsprachige Kritiker immer als „male gaze“ bezeichnen, hat vielleicht auch etwas Schönes. Denn Film ist nun mal in erster Linie ein Blick. Gewünscht wird aber immer, dass dieser Blick völlig verschwindet (vor allem, wenn er männlich ist), um dann im gleichen Atemzug daran zu erinnern, dass Film nie die Realität abbilden kann. Vor kurzem habe ich in einer Diskussion über das afrikanische Kino die Frage geäußert, ob nicht ein weißer Regisseur ein ähnlich wahres Bild von einem Mann im Senegal zeigen könnte wie ein Filmemacher aus dem Senegal. Ich wurde mit Fragezeichen und/oder Empörung angesehen. Mein Punkt ist der Folgende: Es ist doch alles eine Frage der Annäherung. Offenbart der weiße Filmemacher im Senegal, dass sein Blick der eines Fremden ist, der eines lernenden Beobachters, kann er eine ganz neue, mindestens genauso wahrhaftige filmische Arbeit über seine Figur erreichen wie der Filmemacher, der dieser Mann ist. Vielleicht ist keines der beiden Bilder wirklich komplett, vielleicht würden nur beide Filme zusammen (und hunderte mehr) so etwas wie Wahrhaftigkeit und Realität wiedergeben. Alles andere ist Teil eines Blickpunkts, egal wer der Regisseur ist. Das hat nichts mit einem ethnographischen Filmschaffen per se zu tun und auch nichts mit irgendwelchen kolonialen Überbleibseln in der westlichen Denkweise, sondern schlicht mit der Unschuld in der Darstellung durch das filmische Medium und einem ehrlichen Vertrauen in die Abbildung einer kinematographischen Realität, die durch bestimmte Herangehensweisen, die im Zeitalter der absoluten digitalen Manipulierbarkeit natürlich peu à peu an Glaubwürdigkeit verlieren, hergestellt werden. Mit Herstellung meine ich, dass sich Filme dieser Herstellung bewusst sein können ohne damit an Innenleben zu verlieren.  
  

Mit seiner Fontainhas Trilogie hat der portugiesische Filmemacher Pedro Costa ein fremdes Milieu durchdrungen. Doch genau in diesem „Durchdringen“ liegt der entscheidende Punkt, denn Costa macht in seinen drei Filmen „Ossos“ („Haut und Knochen“), „No Quarto da Vanda“  („In Vandas Zimmer“) und „Juventude Em Marcha“ („Jugend voran!“) gar keine Anstalten irgendwelche Pseudo-Blicke von innen auf sein Milieu zu werfen, sondern bleibt die ganze Zeit über ein fremder Beobachter, ein wie er selbst sagt „Tourist“ in diesem armen Einwanderungsviertel (Kapverdische Immigranten)  in der portugiesischen Hauptstadt Lissabon. Aber ihm gelingt es dabei das Innenleben darzustellen.
Wie geht Costa nun ran an seine Filme und an Fontainhas. Im ersten Teil, der lose und doch essentiell verbundenen Filme, „Ossos“ wird man zusammen mit dem Film in eine fremde Welt geworfen. Man lernt eher den Ort kennen, als die Figuren oder so etwas wie ein Thema. Und eigentlich verwirrt der Ort auch mehr, als das er tatsächlich informativ durchdrungen wird. Vielmehr wagt Costa eine emotionale, beobachtende und dennoch den Lebensumständen absolut gerecht werdende Durchdringung. Durch ständige Wiederholungen und Ellipsen, durch einen lauten und rhythmischen Umgang mit Sound-Design und der Zeit, die der Kamera und dem Zuseher gegeben wird das Leben zu betrachten, entsteht ein lebensechtes Bild. In seiner narrativen Zurückhaltung wird der Film fast zum dokumentarischen Essay, zusammengehalten von kleinen Spuren, die man sich genauso zusammenreimen muss, wie wenn man im Leben auf Menschen trifft. Ihre Geschichten werden nicht diktiert, sie existieren schon lange vorher. Daher spielt Zeit auch keine so große Rolle, sondern eher der Ort, als absolute Verwirklichung von Gegenwart, in die Vergangenheit und Zukunft erst im Gespräch mit den anderen beiden Filmen der Trilogie zum Vorschein treten. Costas Charaktere scheinen sich der Kamera bewusst zu sein. Sie wenden sich von ihr ab, ziehen Vorhänge zu und versperren die Türen. Costa selbst hat einmal gesagt, dass es jene Filme gibt, in denen die Türen völlig offen sind und die damit eine absolute Transparenz erzeugen und Filme (zu denen ich Costas Filme zähle), in denen die Türen einen Spalt geöffnet sind und somit auch klar wird, dass jemand durch die Türe blickt. Wie mehrfach festgestellt wurde, gibt es eine junge Frau, die ohne jegliche narrative Motivation einige Male in „Ossos“ auftaucht. Sie könnte als Beobachterin des Geschehens fungieren, als Alter Ego für die Kamera selbst. In allen drei Filmen verweilt die Kamera länger an den Orten als die Figuren. Immer wieder wird das Bild entleert. Das ist kein bloßer minimalistischer Selbstzweck, sondern Ausdruck der eigenen Beobachtungen. Costa hat persönliche Filme über eine fremde Welt gemacht. Im Endeffekt ist jede Welt, die man filmen kann immer fremd. Daher muss das Element der Persönlichkeit in Filmen auch weiterhin gegen popcornstinkende Unterhaltungssüchtige und Anti-Autoren-Prediger verteidigt werden, denn es liegt solch eine große Kunst darin etwas zu filmen und sich selbst darin zu finden und damit auch anderen die Möglichkeit zu geben sich selbst zu finden. Natürlich hat Costa im Laufe seiner Arbeit Ort und Menschen immer besser kennengelernt. Er hat sich eventuell in der komischen Situation gefunden ein Fremder an einem Ort zu sein, den er kennt. Aber er ist klug genug, um seinen Fokus so zu verschieben, dass seine Filme weiter wahrhaftig bleiben.

Geht es in „Ossos“ um junge Leute, die mit dem Fluch eines Kindes konfrontiert werden und nach extremen Mitteln suchen sich dieses Kindes zu entledigen, so wechselt er in „No Quarto da Vanda“ hin zu einer völlig bloßgestellten Meditation auf Drogenabhängigkeit, um in „Juventude Em Marcha“ einen poetischen Zeitsprung zu wagen, zu einer Vaterfigur, die Zukunft und Vergangenheit gleichermaßen vereint und das Leben seiner Kinder betrachtet. Costa hat sich also immer wieder aufs Neue in eine Situation des unwissenden Beobachters begeben. Und er lässt den Zuseher daran teilhaben. Selten habe ich drei Filme gesehen, die an einem einzigen Ort spielen, ohne dass ich diesen Ort wirklich kennengelernt habe. Alles besteht nur aus Eindrücken, kurzen Momenten (und da sind wir auch wieder bei Jonas Mekas). Nicht nur narrativ und psychologisch stellt der Film mehr Fragen, als dass er Antworten gibt, sondern auch in seiner Bildgestaltung. Die Schatten und Schemen an den Wänden geben genau diese Einstellung zur filmischen Realität wieder. Insbesondere in „Juventude Em Marcha“ malt Costa mit kleinen Lichtfeldern in der Dunkelheit. Sonnenquadrate dringen durch die Fenster und beleuchten exakt die Köpfe der Figuren. Vanda erzählt von Geistern, die sie sieht und später steht Ventura vom Tisch auf und wird zu einem solchen Geist, einer schmemenhaften Figur, die sich an den Mauern von Fontainhas entlang schleicht. Diese kleinen Lichtstrahlen sind das Bild, das uns gegeben wird. Alles darum herum bleibt dunkel. Und genau darin liegt nicht nur der Reiz an Costas Filmen, sondern am Kino allgemein. In einem bemerkenswerten Dialog stellt eine Tochter von Ventura fest, dass mit der Umsiedlung in modernere und neu-gestrichene Häuser auch die Wände weiß werden. Und auf weißen Wänden hört man auf sich Dinge vorzustellen, man lässt keinen Platz mehr für Fantasie und Geschichte. In der Dunkelheit finden Filme zur Wahrheit. Sind es in „Ossos“ vor allem Fenster, die den Blick zugleich lenken und verweigern, so verschließt Costa in „Juventude Em Marcha“ immer wieder Türen. Diese Türen haben Probleme. Sie fallen von alleine zu, sie lassen sich nicht öffnen, sie werden leicht aus der Angel gehoben. Es ist als wollten sich die Räume dahinter nicht filmen lassen. Nur manche Menschen ermöglichen den Zugang. 
In „No Quarto da Vanda“ gibt es noch ein anderes Fenster zur Welt. Den ständig laufenden Fernseher. Er verortet das Geschehen in jener sozialen Wirklichkeit, die dieser Film so gar nicht nötig hätte. Was hat es also mit dem Fernseher auf sich? Er scheint mir Teil dieser totalen Streuung der Wahrnehmung zu sein. Dialoge gibt es nicht, denn jedes Gespräch ist immer ein Monolog. In langen Sequenzen auf Vandas Bett werden Drogen genommen und geraucht und geredet. Aber niemand hört dem anderen wirklich zu, denn alle Figuren reden nur über sich selbst, sind immer auf der Flucht in die Einsamkeit ohne in den engen, überladenen Gassen jemals zu entkommen. Eine zermürbende Ich-Bezogenheit, die erst vom melancholischen Ventura, der zumindest manchmal zum Zuhörer wird und damit trotz seiner Fehler eine ungeahnte Wärme ausstrahlt, im dritten Teil gebrochen wird. Draußen lärmt es furchtbar, alles wird abgerissen, dann setzt man sich wieder einen Schuss, dann läuft das Fernsehen, ein Kind rennt durch das Bild, ein Bagger zerstört etwas, eine kaputte Tür wird weggetragen, jemand setzt sich einen Schuss, jemand erzählt vom Leiden im Gefängnis. Es ist eine Ansammlung von Momenten, in denen das Subjektive auf das Objektive trifft. Und wieder wird auch der Beobachter selbst, also Costa und der Zuseher in diesen Strom geworfen. Bewegungsunfähig hält sich der Film an banale Kameraeinstellungen, die erschöpft sind, die sich ausruhen und in die Ecke setzen und erschreckenderweise dadurch Schönheit und Wahrheit inmitten des Grauens entdecken. Aber auch diese Schönheit existiert nur in kurzen Momenten und diese Schönheit ist brutal. Ein roter Sessel vor einem verwahrlosten Haus in „Juventude Em Marcha“, ein kurzer Moment körperlicher Nähe im Bus in „Ossos“ oder ein Holzschiff in „No Quarto da Vanda“. In allen drei Filmen gibt es Spielzeug. Das Spielzeug liefert keine Flucht, aber es scheint als würde den Kindern dennoch eine romantische Möglichkeit gegeben werden. Auch in Dialogen über die eigene Kindheit, ist den Charakteren kein Bedauern anzuhören. Das Spielzeug ist an die Existenz geknüpft. Genau wie die Fantasie. 

Costa hat dennoch drei völlig unterschiedliche Filme gemacht. Übt er sich in „Ossos“ in einer Form von elliptischer Zurückhaltung, die er auf Film bannt, so wird „No Quarto da Vanda“ zu einer digitalen Erforschung der Darstellung von realistischer Zeit, in der er ein zutiefst persönliches Element der Leere mit einbringt, die sich für eine Sekunde nach dem Abblenden in ein völliges Schwarz überzieht und eine Atempause ähnlich der Schlusssequenz in Antonionis „L’eclisse“ verlangt. In „Juventude Em Marcha“ ist Costa viel formeller. Wiederholungen und Sprache gewinnen an Bedeutung. Jetzt wagen Realismus und Abstraktion einen lyrischen Tanz. Ein überhöhtes, fast schon expressionistisches Framing (gelegentlich küsst ihn die Caligari-Muse auch schon in den beiden anderen Filmen) und betont langsame Bewegungen. Immer wieder wird ein Brief zitiert. Costa ist nicht an einer (unmöglichen) umfassenden Schilderung des Ortes interessiert, sondern versucht tatsächlich ein Gefühl für das Milieu zu entdecken. Es scheint als wäre er im vorerst letzten Teil sogar mehr ein Beobachter seiner Hauptfigur Ventura als des Ortes selbst. Nur-und das ist ein entscheidender Punkt-seine Charaktere sind ihre Orte und die Orte sind die Charaktere. Die Hustenanfälle von Vanda entsprechen dem ständigen Abrissgeräusch, die leeren Blicke verhalten sich parallel zu den kargen Mauern. Er bedient sich dafür eines scheinbar minimalen, aber in Wahrheit riesigen Spektrums an filmischen Mitteln. Bevor er mit dem Drehen begann, verbrachte Costa sehr viel Zeit im Viertel, lernte Menschen und Geschichten kennen und atmete die Luft des Ortes. Dennoch blieb er ein Beobachter, weil ein guter Regisseur immer ein guter Beobachter sein muss (kein Geschichtenerzähler, das müssen Produzenten sein.) Costa hat zumindest für „Ossos“ keine Dialoge geschrieben, für Geldgeber hat er nur ein Script verfasst, das am Ende kaum etwas mit dem fertigen Film zu tun hatte. Sein Sound Design ist zu Teilen konstruiert und nachträglich entstanden, die Figuren sind häufig von Schauspielern verkörpert. (man glaubt es kaum) Costa hört und schaut zu und ähnlich wie viele seiner Landsleute (etwa Miguel Gomes) vermischen sich Dokumentation und Fiktion zur Wahrheit. Aber Costa kommt weder von den Kap Verden noch ist er aus dem Fontainhas Viertel. Ist sein Blick nicht nur der Blick eines weißen Mannes auf die Einwanderer und ja, auch auf die Frauen?  Diese Frage zu stellen, wäre eine Beleidigung für den Respekt und die Arbeit von Costa. 
Seine Filme erzählen keine Politik, sie sind es. 
Er hat keine Themen, sondern die Themen haben ihn. 
Er erzählt nicht, er schaut und hört.

In einer wahnsinnigen Parallelfahrt in „Ossos“ offenbart Costa die ganze filmische Kraft hinter seiner Zurückhaltung. Der junge Mann geht mit einem Müllsack durch das Viertel. Man ist sich nicht ganz sicher, ob sich im Müllsack das kleine Kind befindet und wenn ja ob es lebt beziehungsweise was er damit tun wird. Im Hintergrund erzählen sich Schnipsel einer geografischen Erkundung. Menschen und Orte. Die Leere der Orte hält nie an, das ist kein Stillleben einer Ruine, das ist menschliches Leben. Genau wie die Drogen in „No Quarto da Vanda“ in erster Linie erst mal da sind. Sie sind Teil eines Lebens. Keine Urteile, keine Betonung von moralischer oder medizinischer Gefahr, sondern ein Abbilden von kinematographischer Realität. Wenn etwas laut ist in den Filmen, dann ist es der Eingriff von außen. Er wird als solcher gekennzeichnet. Laut dabei ist nicht nur der Ton der Abrissmaschinen, sondern auch die Härte des neuen Lebens in „Juventude Em Marcha“. Vanda sitzt in einem merkwürdig kalten Raum.  Sie hat jetzt ein Kind. Sie will vernünftiger sein. Sie kämpft mit sich und redet viel. Sie redet auch mit dem Fernsehgerät. Es ist dieselbe Vanda, aber plötzlich kommt Zeit in den Ort, sie hat sich über drei Filme eingeschrieben. Costa hätte nicht gewagt Aussagen über Geschichte und Geschichtlichkeit zu treffen, er hat gewartet bis sie den Bildern von ganz alleine zugeführt wird. Betrachtet man andere Langzeitstudien wie den Antoine Doinel-Zyklus oder Richard Linklaters Liebesgeschichte, dann wirken diese im Angesicht der Fontainhas Trilogie trotz ihres edlen Bestrebens einfach nur bemüht. Denn bei Costa wandeln sich eben nicht nur die „Schauspieler“, sondern auch und vor allem die Welt um sie herum. Es sind echte, ganz banale Probleme und nicht die intelligenten intellektuellen Spielereien, die sich nach einer Zeit des Wartens auftun. Nein, Costa hat nicht gewartet bis er weitergedreht hat, er hat auch nicht zugesehen wie sich die Dinge verändert haben, sondern er ist einfach wieder als Beobachter gekommen und hat von Neuem angefangen.
Überforderung, Unschuld, Leben und Reue. Melancholie, Wut, Angst und Gleichgültigkeit. Zuneigung, Begehren, Ablehnung und Schamgefühl.  Wo ist er nun der Blick des weißen Mannes?
Einige meiner Ideen basieren auf diesem wunderbaren Video-Essay
 

Die vielen Gesichter des Michel Gondry


Text: Rainer Kienböck
2013 wird der Filmindustrie als Jahr der floppenden Blockbuster in Erinnerung bleiben. Persönlich, habe ich es als Jahr sehr hoher Qualität empfunden und viele interessante Entdeckungen gemacht. Wichtiger Teil dieser Entdeckungen war das Trio an Michel Gondry-Filmen, die in den letzten eineinhalb Jahren Premiere gefeiert haben, und die 2013 schließlich ihren Weg in den regulären Verleih gefunden haben. Alle drei haben sie das Kinojahr auf ihre eigene Art und Weise mit Abwechslung und Charme bereichert.

Mein persönliches Gondry-Filmjahr begann vor etwas mehr als einem halben Jahr, als ich auf „The We and the I“ stieß. Es war eine zufällige Entdeckung, und ich war erstaunt, dass ich in den Monaten davor nichts von diesem Film gehört habe. Genau genommen feierte der Film seine Premiere bereits 2012 in Cannes, aber wie so oft, dauerte es über ein Jahr bis zum regulären Kinostart.„The We and the I“ ist eine Art von Film die wir bisher von Gondry noch nicht gesehen haben. Der Film spielt sich fast vollständig in einem Schulbus ab, der am letzten Schultag des Jahres durch den New Yorker Stadtteil Bronx fährt. Der Großteil der Charaktere ist afro-amerikanisch oder gehört einer anderen ethnischen Minderheit an.Wendet sich Gondry dem sozialrealistischen Milieustudium zu? Mitunter scheint es fast so. Die Probleme der Teenager werden ernsthafter aufgearbeitet als in publikumswirksameren Filmen ähnlichen Formats, ohne dabei brachial politisch zu wirken. In erster Linie geht es hier um das Leben von angehenden Erwachsenen und nicht um die Probleme von einzelnen Bevölkerungsschichten. Das macht den Film auf den ersten Anhieb sympathisch und nicht so träge wie vergleichbare Werke. Der Franzose Gondry schafft es auch eindrucksvoll die Sprache der New Yorker Jugend einzufangen. Jugendsprache wirkt in vergleichbaren Filmen oft aufgesetzt, aber in diesem Fall haben die Drehbuchautoren entweder sehr gut recherchiert oder auf die Expertise ihrer Schauspieler vertraut – die Dialoge sind nie zum Fremdschämen.Nichtsdestotrotz, ist „The We and the I“ meines Erachtens der schwächste Film des Trios. Konfrontationen auf engem Raum bieten fruchtbaren Nährboden für Konflikte, man ist aber nunmal räumlich begrenzt, und diese Begrenzung um der Begrenzung willen ist im Film deutlich spürbar. Zu oft wirken Situationen konstruiert und die Authentizität der Sprache wird durch diese Künstlichkeit zunichte gemacht. Außerdem finde ich es persönlich sehr schade, dass solch ein visuell kreativer Regisseur wie Michel Gondry sich an solch einem Film versucht, der so gar nicht seine eigentlichen Stärken unterstreicht. Selten aber doch lassen sich Funken seines Esprits nicht unterdrücken und Gondrys Kreativität sprüht hervor, aber gerade dann wirkt sie leider oft fehl am Platz und passt nicht zum Ton des restlichen Films.
 
Die visuelle Kreativität die „The We and the I“ fehlt, hat „L’Écume des Jours“ im Übermaß. Hier wähnt man sich in der fabelhaften Welt von „La Science des rêves“, einer Welt voller Stop-Motion-Animation und hippen, farbenfrohen Sets. Der Film basiert auf einem französischen Roman und erzählt von einem wohlhabenden Erfinder namens Colin, der mit seinem Koch Nicolas und einer Art Haustier-Maus (die von einem kostümierten, geschrumpften Schauspieler verkörpert wird) in einem schicken Apartment in Paris lebt. Er verliebt sich in Chloé und heiratet sie nach kurzer Zeit. Aber Chloé entwickelt eine seltene Krankheit, die nur zu behandeln ist, indem man sie mit Blumen umgibt. Diese verwelken in rasanter Geschwindigkeit und geben dabei ihre Lebenskraft an die Patientin ab (oder so ähnlich). Nach und nach erschöpfen die teuren Blumenbouquets Colins finanzielle Mittel und seine Welt wird immer trister. Auch stilistisch wird dies deutlich – die Farben im Film ergrauen immer mehr, und die anfangs überbordende Phantastik des filmischen Raums weicht eintöniger Tristesse. Alles in allem, haben wir es hier mit einem sehr surrealistischen Versuch einer Liebesgeschichte zu tun, in der die bezaubernde Audrey Tautou und der bemühte Romain Duris (in einer wunderbaren Ewan McGregor-Rolle) gegen Windmühlen ankämpfen – gigantischen fantastischen Windmühlen. Gondrys Fantasie entpuppt sich hier als Stolperstein für die filmische Erzählung. Zwar bietet er einen echten Augenschmaus, aber vor lauter spaßigen Animationen und tollen Designs vergisst er ein wenig seine Geschichte zu erzählen. So entwickelt sich der Film zum Einheitsbrei aus Attraktionen und schon bald ist man so übersättigt wie von gebrannten Mandeln am Jahrmarkt. Eigentlich schade, denn so ist „L’Écume des Jours“ wie auch schon „La Science des rêves“ ein großes Versprechen, dass jedoch nie ganz erfüllen kann was es an Potenzial offenbart. Dennoch ist es mein Lieblings-Gondry des Jahres 2013, und sicherlich einer der kreativsten Filme des Jahres.
Vielleicht noch persönlicher als „L’Écume des Jours“ ist Gondrys letzter Film des Jahres: „Is the Man Who Is Tall Happy?: An Animated Conversation with Noam Chomsky“ ist ein sperriger wie selbsterklärender Filmtitel. Es handelt sich hier in der Tat um ein Interview Gondrys mit dem amerikanischen Linguisten und Philosophen Noam Chomsky, dass er eigenhändig mit Animationen unterlegt. Ein großartiges Konzept, und anders als alles was ich bisher gesehen habe (am ehesten vielleicht noch mit Ari Folmans „Waltz with Bashir“ zu vergleichen), ist der Film vor allem eine Selbstreflexion Gondrys auf sich und seine Kunst. Gondry hat eine starke persönliche Verbindung zu Chomskys Arbeiten, und hat sich augenscheinlich mit dessen Theorien zur frühkindlichen Sprachentwicklung und auch seinen politischen Aktivitäten auseinandergesetzt. Der vielleichte interessantere Aspekt ist aber der Entstehungsprozess dieses Solo-Projekts, der immer wieder angesprochen wird. Gondry gibt mehrmals offen zu, dass er aus Zeitmangel oder fehlender Inspiration alte Animationen recycelt und welche Mühe ihm die philosophischen Diskussionen auf Englisch, einer Fremdsprache, machen. Mehr als drei Jahre lang hat es gedauert diesen Film fertig zu stellen, und Gondry erwähnt mehrmals, dass er versucht hat ihn fertigzustellen bevor der mittlerweile 85-jährige Chomsky verstirbt. Soviel Ehrlichkeit verdient Anerkennung, soviel Herzblut verdient Respekt, und auch wenn „L’Écume des Jours“ mein Lieblings-2013-Gondry ist, wird mir wohl „Is the Man Who Is Tall Happy?“ länger im Gedächtnis bleiben, und auf lange Sicht gesehen einen prominenteren Platz in einer Wertung seines Oeuvres einnehmen.
 
2013 war also ein turbulentes Jahr für Gondry, und auch wenn kein echtes Meisterwerk unter seinen drei Filmen dabei war, bleibt er für mich einer jener Regisseure, deren neueste Filme automatisch auf meine „Watchlist“ wandern. Gondry ist einer der kreativsten Köpfe im modernen Kino und bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen Mainstream und Indie. Ein Visionär der nicht auf effektvolles Spektakel verzichten will, aber dafür nicht ausschließlich auf die Hilfe von Computern zurückgreift. Das gibt seinen Filmen einen Hauch von Nostalgie und vor allem sehr viel Charme.
Trailer
The We and the I
L’Écume des Jours
„Is the Man Who Is Tall Happy?: An Animated Conversation with Noam Chomsky“
 
 

Oh Boy oder warum geht es nicht weit genug?


Ich habe etwas länger gewartet bis ich mir den Stern am deutschen Kinohimmel des vergangenen Jahres (beziehungsweise schon 2012 ) angesehen habe. Der Spiegel bezeichnete den Film als einen „Glücksfall für das deutsche Kino“ und überall wird hervorgehoben, dass Regisseur Jan Ole Gerster mutig auf wirkliche Charakterentwicklung verzichtet und ganz außerordentliche neue Wege geht. Als ich den Film mit den entsprechenden Erwartungen anschaue, bin ich fast schockiert . „Oh Boy“ ist eine einfache, einigermaßen gelungene Beobachtung eines jungen Studienabbrechers in Berlin, der dort einen Tag verbringt, an dem vieles schief läuft. Die klassische Konstellation (ein Mann gegen den Rest der verschworenen, bizarren Welt) einer amerikanischen Komödie, nur dass der Klamauk sich bei Gerster oft in absurde Stille verkehrt. Ein jazziger Score erinnert an Woody Allen, auch der schwarz-weiße Look könnte von Allen sein, ja selbst die Figuren und der Rhythmus könnten von Allen sein, aber auch die Drifterphase der Nouvelle Vague oder coenesque Komödien standen hier Pate. Ein bisschen Kafka wird auch in den (nicht vorhandenen) Kaffee gerührt und schließlich hat man den besten deutschen Film des Jahres? Da bin ich mir nicht so sicher. Schauspiel, Kamera und Musik sind auf dem obersten Level. Insbesondere Hauptdarsteller Tom Schilling überzeugt in seiner passiven Frustration, durch die ganz selten ein Funkeln huscht und er trifft damit sicherlich den Nerv bezüglich vieler junger Nicht-Studenten seiner Generation. Auch Ulrich Noethen als Schillings Vater überzeugt. Die schwarz-weiß Ästhetik unterstreicht das jazzige, improvisierte Leben des Protagonisten und die Kargheit des seltsam feindlichen und doch wiedererkennbaren Berlins. Ansonsten ist der Umgang mit der deutschen Hauptstadt keineswegs besonders originell oder vielschichtig. Gerster fühlt sich immer wieder hingezogen mit einer etwas lauten Subtilität auf die Stadt als weiteren Charakter hinzuweisen. Er zeigt im Hintergrund Bilder der Wahrzeichen. Das Schlechte daran ist, dass er sie überhaupt zeigt (man würde merken, dass es Berlin ist ohne Friedrichstraße und Fernsehturm), das Gute daran ist, dass er sie oft mit dem leeren oder fragenden Blick seines Protagonisten unterschneidet und damit ein großes Fragezeichen auf die Stadt legt. Als er am Ende aber eine bildliche Untermalung von imaginierten Peter Fox Lyrics wagt, offenbart er doch, dass er es ziemlich cool findet, einen Film über sein Berlin zu drehen und eine merkwürdige Ambivalenz zwischen Abgesang und Lobgesang auf die Stadt tut sich da auf. Schon zu Beginn des Films wird „Taxi Driver“ zitiert und man erinnert sich unweigerlich an den letzten schwarz-weißen Abgesang auf eine Stadt, der das tat, nämlich „La Haine“. „Oh Boy“ nimmt genau wie „Taxi Driver“ und „La Haine“ den Point of View eines Außenseiters unter vielen ein. Allerdings ist der deutsche Außenseiter in der Gesellschaft integriert, er ist kein Gewaltverbrecher. Der deutsche Außenseiter ist Existentialist ohne Lust sich als solcher zu bezeichnen. Er wandert durch die Stadt und eigentlich kümmert sie ihn nicht. Deshalb verstehe ich nicht, warum die Stadt so involviert werden muss. Sowohl New York als auch Paris sind in den angesprochenen Filmen Feinde der Hauptfiguren, sie liefern eine Aggressionsfläche, aber in „Oh Boy“ könnte Berlin auch viele andere Studentenstädte sein. Für den Protagonisten ist das herzlich egal. Gerster scheint es hier mehr, um das persönliche Element und die Absurdität gewisser hauptstädtischer Phänomene zu gehen. 
Das größte Problem scheint mir in der Charakterzeichnung zu liegen. Außer der Hauptfigur sind alle Charaktere sehr grob überzeichnet, ihr Verhalten ist stereotyp, einer Komödie angemessen. Dadurch ermöglicht der Film nicht, dass man sich auf einer Gefühlsebene mit der Hauptfigur identifiziert. Das durch die Welt treiben wird nur von außen gefilmt und obwohl die Kamera mit zahlreichen Suchschwenks immer wieder versucht das Drifter-Feeling zu transportieren, muss man doch mehr lachen als fühlen. Es spricht natürlich nichts dagegen eine solche Komödie zu drehen, aber wenn viele Kritiker darin ein Portrait einer ganzen Generation sehen und einen Film, der eben über sein bloßes Dasein als nette Komödie hinausreicht, dann ist das schlicht nicht nachvollziehbar. Eine gebundene, kohärente Narration, cleveres Verschwinden und Wiederauftauchen von Figuren und ein durchkomponierter Rhythmus kanalisieren hier ein Leben, das eigentlich ohne Ordnung abläuft. Keine einzige Sekunde fühlt man sich so verloren wie die Figur, denn immerzu wird alles zusammengehalten. Die Nebenfiguren verhalten sich nie so realistisch, dass man sich ertappt fühlt, sondern immer ein wenig over-the-top. Gerster spielt Jazz mit Noten. Der Film schwebt immer einige Meter über der Realität, in einem Zustand des Träumens. Man mag argumentieren, dass dieser Zustand genau jenem der Hauptfigur entspricht, aber dann frage ich mich, warum Gerster so wenig Zeit für tote Zeit verwendet. Seine Momente des Nichts, die doch eigentlich den Hauptteil des Lebens ausmachen, sind integriert in Montagesequenzen oder lustige Zwischenfälle. Nie transportiert sich die Ausweglosigkeit wirklich, denn man wird zu sehr unterhalten. Denkt man an den Anfang von „Je tu il elle“ von Chantal Akerman oder etwa Oliver Assayas und seine Auseinandersetzungen mit Jugend bemerkt man schnell, dass man viel weiter gehen könnte, um eine Generation ohne Lust und ohne Perspektive zu zeigen. Wie schon Heinrich Heine bemerkte ist Deutschland eben ein Land des Träumens und nicht der Erde. Körperlichkeit und harter Realismus sind kaum vorhanden. „Oh Boy“ geht nicht weit genug. Das ist kein Plädoyer für Identifikation im amerikanischen Stil, sondern für Radikalität und tatsächliche Wahrheitssuche in der Darstellung vom Leben. Daher bemerkt man auch jederzeit (und die Kritiker haben das in Scharen getan), dass die melancholische Stimmung des Films konstruiert ist. (toll, wie schön, dass konstruiert ist…). Als könnte man Stimmungen konstruieren.
Das kann man dem Film aber nicht wirklich vorwerfen, denn schließlich scheint Gerster eher in Richtung einer Woody Allen artigen intellektuellen Auseinandersetzung mit einer Figur gezielt zu haben. Und das gelingt ihm auch ganz vortrefflich, sicher besser als Allen in seinen letzten Filmen. Die Frage scheint eher zu sein, warum dieser Film so gehyped wird. Für einen Debütfilm ist „Oh Boy“ mit Sicherheit herausragend, aber wie viele unterhaltsame, intelligente Komödien kann dieses Land denn noch vertragen? Die Seitenhiebe auf den Kulturbetrieb (Nazi-Thematik, Off-Theater) lassen sich ganz leicht auf den intelligenten deutschen Film dieses Jahrtausends verkehren. Es wird nachgedacht, es wird alles gut gemacht und am Ende bleibt ein weiterer Film, der wunderbar ins Fernsehen passt und niemanden stört. Ich gebe zu, dass es andere, weitaus schlimmere Filme gegeben hätte, um diese generelle Kritik zu äußern, aber „Oh Boy“ ist in diesem Fall Opfer seiner eigenen Beliebtheit, die ich ganz offen hinterfragen möchte, geworden.