Krieg und Frieden: Zwei Filme von Kon Ichikawa


Text: Rainer Kienböck
Kon Ichikawa wird gemeinhin nicht zu den ganz großen Regisseuren des Japanischen Kinos gezählt. International wie national wird ihm nicht die gleiche Anerkennung zuteil wie einem Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu oder Kenji Mizoguchi. Nicht, dass ich dagegen etwas einzuwenden hätte, es lohnt sich aber durchaus einen Blick auf sein Schaffen zu werfen. Ende der 50er Jahre drehte Ichikawa zwei Filme über japanische Soldaten im Kriegseinsatz in Südostasien während des zweiten Weltkriegs. Die beiden Filme unterscheiden sich trotz ihrer oberflächlichen Ähnlichkeit beträchtlich. Diese Verschiedenheit erlaubt es ganz unterschiedliche Spektren des menschlichen Wesens zu ergründen.
Ein Grund für die Verschiedenheit ist eine Zäsur. Zwischen 1956, dem Erscheinungsjahr von „Biruma no Tategoto“ („Freunde bis zum letzten“), und 1959, jenem von „Nobi“ („Feuer im Grasland“) liegen zwar nur drei Jahre, in diesen Jahren begann aber die Aufarbeitung der Kriegsverbrechen der Kaiserlichen Armee. Heute ist hinlänglich bekannt wie grausam und kaltblütig die Japanischen Soldaten vorgingen – sei es das Massaker von Nanking oder diverse Gräueltaten in Südostasien. Auch in Burma (dem heutigen Myanmar) und auf den Philippinen war die Kaiserliche Armee nicht für ihr zimperliches Vorgehen bekannt. Man sollte im Hinterkopf behalten, dass die Details dieser Ereignisse um 1956 der Japanischen Öffentlichkeit nicht bekannt waren. Weiß man nicht um diese Umstände Bescheid, dann mag man geneigt sein, sich einigen Kritikern anzuschließen, die „Biruma no Tategoto“ als ein verklärtes Abbild der reuigen, geschlagenen Japanischen Soldaten sehen.
Ich für meinen Teil, wusste nichts von der Entstehungsgeschichte des Films und trotzdem ist „Biruma no Tategoto“ für mich einer der poetischsten Anti-Kriegsfilme (der Kategorisierung von Kriegsfilmen könnte man einen eigenen Artikel widmen…) der Filmgeschichte. Diese Kritik ist einerseits nachvollziehbar – wir wissen um diese Gräueltaten und sie werden in „Biruma no Tategoto“ aus genannten Umständen nicht behandelt, und auch in „Nobi“ größtenteils ausgeblendet, aber hier geht es nicht um die Glorifizierung der Japanischen Armee. Hier geht es nicht um Kriegshelden. Es geht in beiden Filmen um Individuen, die sich inmitten der Schrecken des Krieges (derer auch ohne Kriegsverbrechen der Japaner genug zu finden sind) ihren Weg durch ein fremdes Land bahnen. 
In „Biruma no Tategoto“ folgen wir zunächst der Einheit des Gefreiten Mizushima, die sich in den letzten Kriegstagen der Britischen Armee ergibt. Schließlich wird der Krieg offiziell durch die Kapitulation des Kaisers beendet, doch einige sture Einheiten der Japaner widersetzen sich ihrer Entwaffnung. Mizushima wird als Gesandter zu einer dieser Stellungen geschickt, um den dortigen Kommandanten zur Aufgabe zu bewegen. Sein Versuch misslingt und er gelangt zwischen die Fronten. Die Japanischen Stellungen werden zerstört, die Briten ziehen weiter, und Mizushima erwacht zurückgelassen im Niemandsland, wird von einem Mönch gefunden und aufgepäppelt.
Mizushima ist kein Engel, sondern ein pflichtbewusster, wenn auch sensibler Soldat. Bei seinen Kameraden ist er wegen seines Harfenspiels beliebt (die „Saung“, die burmesische Harfe, gibt dem Film seinen englischen Verleihtitel und sein musikalisches Leitmotiv). Um zu ihnen zurückzukehren stiehlt er die Kleider des Mönchs und reist so verkleidet durch Burma. Auf dem Weg über die Schlachtfelder stößt er auf unzählige Leichen (japanischer) Soldaten, die nicht begraben worden sind. Long story short: Er entschließt sich nicht zu seiner Einheit zurückzukehren, sondern fortan als Mönch zu leben und den Gefallenen die letzten religiösen Ehren zu erweisen. Es ist keine spontane Epiphanie, sondern man erkennt wie in Mizushima langsam die Überzeugung wächst sein Leben dementsprechend zu gestalten. Parallel dazu zeigt uns Ichikawa immer wieder, wie Mizushimas Kameraden versuchen ihn zu finden. Sie schicken eine alte japanisch-sprechende Burmesin, die ihnen Lebensmittel ins Camp schmuggelt aus, Informationen einzuholen, und üben sich im Chorgesang (der Kommandant der Einheit hat vor dem Krieg eine musikalische Ausbildung genossen), in der Hoffnung von Mizushima gehört zu werden. Sie trainieren sogar einen Papagei, Mizushimas Namen zu rufen und schicken ihn mit der Alten fort.
Man merkt, der Film büßt in dieser Phase einen großen Teil seiner Glaubhaftigkeit ein. Egal, genauso wie es einerlei ist, ob japanische Kriegsverbrechen thematisiert werden, ist auch die dramatische Überhöhung des Plots nicht von Belang. Denn „Biruma no Tategoto“ ist in erster Linie ein wunderschöner Film. In einem zerstörten Land, malt Ichikawa Bilder aus Licht und Schatten, die es mit jenen eines Terrence Malick aufnehmen. Das geht so weit, dass ich den Film, wenn ich ihn vergleichen müsste am ehesten an die Seite von Malicks „The Thin Red Line“ stellen würde. Der Krieg ist bei beiden Filmen nur ein Umstand, ein Rahmen, in dem das Wesen des Menschen ergründet wird.
An dieser Stelle will ich den Anschluss an „Nobi“ wagen. Ichikawas zweiter Film über die Japanische Armee spielt auf der Insel Leyte (ein Teil der Philippinen), einige Wochen oder Monate vor den Ereignissen von „Biruma no Tategoto“. Der Krieg ist nämlich noch im Gange. Die Japaner sehen sich zwar in einer ausweglosen Lage und schon kurz nach Einsetzen der Narration beginnt die Evakuierung Leytes, aber das Kriegsende ist noch in weiter Ferne. Wie auch in „Biruma no Tategoto“ folgt die Erzählung einem isolierten Soldaten – Tamura. Er ist an Tuberkulose erkrankt, worauf er von seinem Vorgesetzten ins Lazarett geschickt wird. Das überfüllte Lazarett behandelt allerdings nur Verwundete und keine Kranken (als Randnotiz möchte ich anmerken, dass mir klassische japanische Vorstellungen von Ehre und Tapferkeit zuwider sind). Das Lazarett wird Ziel eines US-Bombenangriffs, die Linien der Japaner brechen, und eine überstürzte Flucht in Richtung des Evakuierungspunkts Palompon ist die Folge. Wie eine Flipperkugel wird Tamura von den US-Truppen, einheimischen Guerillas, dem Hunger, dem schlechten Wetter, seiner Krankheit und den eigenen Kameraden, die sich als hinterhältige Meuchelmörder und Betrüger herausstellen, durch die Wälder und Wiesen Leytes getrieben.
Mizushima ist ein aktiver Charakter, der zwar in missliche Umstände gerät, aber sein Schicksal immer selbst in der Hand behält. Tamura ist zutiefst passiv. Er verspürt zwar noch Überlebensdrang, aber eigene Ideen oder Pläne macht er nicht. Immer schließt er sich anderen Grüppchen an und lässt sich ausnutzen. Die Filmgeschichte ist voll von solchen Charakteren, und sie haben ihren Platz nicht ohne Grund. Das heißt aber nicht dass man sie gut finden muss! Gerade im Gegensatz zu Mizushima zeigen sich die krassen Unterschiede wie ein Film einen emotional anzusprechen vermag. Beide Filme sind in gewisser Weise Charakterstudien, die ihren Protagonisten mit feindlichen Einflüssen in einem fremden Land konfrontieren. Tamura nimmt diese Einflüsse hin, versucht sich zu verstecken, in ihnen zu verschwinden und partout nicht aufzufallen. Ichikawa macht es sich hier leichter als in Mizushimas Fall. Mizushima befindet sich in einem kontinuierlichen Kampf mit sich selbst. Sein Wunsch zu seinen Kameraden bzw. nach Hause zurückzukehren steht in ambivalenter Beziehung zu seiner spirituellen Überzeugung. Während Tamura sich treiben lässt, kämpft Mizushima gegen den Strom. Die Dynamik, die sich aus Mizushimas Tatkräftigkeit ergibt, verstärkt den emotionalen Eindruck der Ereignisse, während Tamuras Passivität dem Film ein Stück weit seine Schlagkraft nimmt. Den Horror des Krieges an einem passiven Subjekt durchzuexerzieren bietet weniger Konfliktstoff – vielleicht war die Zeit damals noch nicht reif, für ein japanisches „Komm und sieh“, vielleicht hat sich Ichikawa ganz einfach verkalkuliert, vielleicht ist die Buchvorlage daran schuld – Fakt ist, „Nobi“ beraubt sich selbst emotionaler Tragweite.
 
Allgemein ist „Nobi“ die düstere, verzweifelte Antwort auf „Biruma no Tategoto“. „Biruma“ ist trotz seiner nicht gerade fröhlichen Prämisse, ein Film der Humanismus predigt und an das Gute im Menschen appelliert. Er hinterlässt keinen bitteren Nachgeschmack, sondern ein Hoffnungsfunkeln – der Glaube an die Menschheit bleibt bestehen, und obwohl „Biruma no Tategoto“ nicht „gut“ im herkömmlichen Sinne endet (im Gegenteil, wir haben es hier eher mit einem traurigen Ende zu tun) lässt es einen doch Hoffnung verspüren. „Nobi“ hingegen malt ein düsteres Bild von der Welt. Einer Welt in der jeder nur auf sein eigenes Überleben aus ist und das Gesetz des Stärkeren gilt. Hat man in „Biruma“ noch Hoffnung auf ein friedliches Erdenzeitalter, das auf das Grauen des Krieges folgt, so schließt „Nobi“ mit der Überzeugung, dass es keine Rettung mehr für die Welt gibt. Innerhalb von drei Jahren drehte Ichikawa also zwei Filme mit ähnlichen Ausgangspositionen aber gegensätzlichen Aussagen. Das mag einerseits daran liegen, dass in dieser Zeit die wahren Gräueltaten der Japanischen Armee aufgearbeitet wurden, und Ichikawa nun seine Meinung über die Soldaten im zweiten Weltkrieg revidieren wollte, oder weil er die Ambiguität im Menschen, und in der Welt ansprechen will. Ich vermute eher letzteres, sonst hätte er einerseits dreißig Jahre später kein Remake von „Biruma no Tategoto“ gemacht, und außerdem traue ich einem Mann, der zwei so feinsinnig konstruierte, emotionale Filme macht, mehr Finesse zu.

Martin Scorsese-Regisseur


Wie eine Explosion beginnt die Kamera sich durch die Räume auf die Charaktere zu fokussieren, in schnellen, rhythmischen Fahrten geht es um die Figuren herum, auf sie zu oder hinter ihnen her. Dazu drängen aus den Boxen pure Rock’n Roll Klänge und ein unheimlich getriebener Schnitt passt sich dem Rhythmus, der vor Farben platzenden Bilder an. Die Filme von Martin Scorsese bieten jenseits aller gängigen Diskussionen über Kunst oder Unterhaltung einen pulsierenden Zugang zum Kino, der sich in seiner ehrlichen Liebe für das Medium und den Möglichkeiten seiner klassischen amerikanischen Form durch mehrere Jahrzehnte am Leben erhält und immer wieder neue Klassiker schafft. Im Grunde kann man Martin Scorsese nicht in einem solchen Blogeintrag behandeln, zu umfangreich ist sein Schaffen, zu gewaltig ist sein Einfluss. Dennoch will ich mich ein wenig mit der Faszination Scorsese beschäftigen, der egal, ob er Rebell oder Konformist ist, immer seine eigene Handschrift behalten hat. Die Essenz des Kinos von Martin Scorsese findet sich meiner Meinung nach in fünf Punkten:
 
Charaktere-Ehrgeiz, Wahnsinn, Flucht

Musik-Rock gegen die Erwartung

Tempo-Exzess, Kamera, Schnitt

Gewalt-Freude, Erlösung

Kinoliebe
1.Charaktere
Bei den Charakteren von Scorsese ist zu Beginn festzuhalten, dass sie häufig von den gleichen Schauspielern gespielt werden. Angefangen bei Harvey Keitel, der schon das emotionale Zentrum in „Who’s That Knocking At My Door“ gibt und dann von „Mean Streets“ über „Alice doesn’t live here anymore“ bis zu „Taxi Driver“ immer gefährlicher und pervertierter wird, bevor er konsequenterweise den von der Bibel abweichenden Judas in „The Last Temptation of Christ“ gibt. Keitel ist allerdings nur eine erste unschuldige Liebe für Scorsese, denn schon in „Mean Streets“ neigt sich der Blick des New Yorkers mit italienischer Abstammung in das unberechenbare Little Italy Wesen von Robert de Niro. Es schien als wäre Keitel ein Alter Ego von Scorsese gewesen und hätte sich von ihm entfernt, wäre zur reinen Bedrohung geworden, während De Niro etwas zu verkörpern schien, dass Scorsese von außen kannte, von den Beobachtungen seiner Kindheit und dass er mit solcher Faszination betrachtete bis er es selbst wurde. De Niro rastet oft aus. Er zertrümmert eine halbe Telefonzelle in „Goodfellas“, er schmeißt Sharon Stone mit brutaler Aggression aus der gemeinsamen Wohnung in „Casino“ und er schießt eben jenem Harvey Keitel lächelnd in den Bauch bevor er alles über den Haufen schießt in einem Blutbad nachdem er seinen Fernseher vom Tisch gestoßen hat. Manchmal schlägt er mit seinem Kopf gegen die Wand bis einem selbst fast schlecht wird. De Niro ist eine Naturgewalt bei Scorsese. Ein Mann, der immer etwas unter seiner Oberfläche versteckt, etwas das aber ständig unter den Blicken der Kamera zum Vorschein kommt. Wahnsinn, Gewalt, Eifersucht. In Scorseses Remake von „Cape Fear“ ist De Niro überzeichnet zerfressen von diesen Gefühlen. Immer wieder greift Scorsese auf eine Einstellung zurück, die nur das nervöse Blinzeln der Augen seiner Figuren zeigt. Von Nicolas Cage und seiner Schlaflosigkeit in „Bringing Out The Dead“ bis zum Taxi Driver und seinen Gewaltneigungen werden so tickende Zeitbomben unter der Haut spürbar. Kleine Ticks und Gesten bestimmen die Erscheinungen. Immer wieder greifen sich Scorsese-Figuren an den eigenen Hals, ziehen an der eigenen Nase oder räuspern sich. In „The King of Comedy“ ist De Niro einer jener klassischen Scorsese Figuren. Er will unbedingt und mit allen Mitteln etwas aus sich machen, etwas werden, eine Karriere machen. Krankhafter Ehrgeiz spiegelt sich auf den Scorsese-Gesichtern. Und ihnen ist jedes Mittel Recht bis sie sich selbst im Spiegel erkennen wie De Niro als Jake LaMotta, für den sich der Schauspieler ein extremes Gewicht angefressen hat oder bis sie völlig mit ihrem Ziel verschmelzen wie De Niro in „Taxi Driver“ als er vor dem Spiegel sein Attentat durchspielt und seinen schizophrenen Neigungen folgt. Ein Gangster folgt bei Scorsese immer seinen eigenen Gesetzen. Er sieht in seinen Verbrechen die große Chance etwas aus seinem Leben zu machen, aus dem Alltag auszubrechen und berühmt, unabhängig und reich zu werden. Sie trainieren dafür, sie riskieren dafür und sie haben keine Furcht. Dazu gehört auch immer eine Show, um es sich selbst und allen zu zeigen. 
Doch plötzlich verkehrt sich diese Welt. Die Figuren haben sich ihr eigenes Gefängnis aufgebaut, das sich gegen sie wendet. Wenn Henry Hill in „Goodfellas“ aus seinem paranoiden Kokain-Wahnsinn flüchtet oder wenn Paul in „After Hours“ endlich wieder in die Arbeit geht, dann wird klar, dass sie aus dem Leben, das sie sich so sehr gewünscht hatten, entkommen müssen. Scorsese beginnt häufig in der Kindheit seiner Protagonisten. Er scheint die Frage zu stellen: Woher kommen diese Krankheiten? Doch diese Kindheit wirkt merkwürdig fremd, wie ein Zauberland („The Wizard of Oz“ Anspielungen inklusive), er hüllt sie in verfremdete Farben, zeigt sie als Abseits der eigentlichen Realität an. Die Kindheit als Traum einer Unschuld, als wahre Zeit der Unschuld, in der unbewusst die ersten Spuren für Kriminalität und Wahnsinn getroffen werden. So verkehrt sich die übermäßige Sorgsamkeit der Mutter in „The Aviator“ in die schlimmen Neurosen des Howard Hughes und die ersten Kontakte mit dem Verbrechen in „Goodfellas“ und „The Departed“ werden zum lebenslangen Fluch und Segen. Damit sind wir auch schon bei der bis dato letzten großen Liebe von Martin Scorsese angekommen: Leonardo DiCaprio. Der Perfektionstrieb, der schon in der Zusammenarbeit mit De Niro ein Markenzeichen war, ist mit DiCaprio auf dem Gipfel angelangt. Dieses bedingungslose Streben nach Wahrheit und Perfektion ist nicht nur den Filmemachern gemein, sondern auch den Charakteren. Die DiCaprio Figuren erbauen sich immer ein eigenes Ideal und beginnen langsam daran zu zerbrechen. Es scheint ganz natürlich zu sein, dass dieser Scorsese-Held nicht alle Filme überlebt. In „Shutter Island“ ist es gar die gesamte Realität, die vor den Augen von DiCaprio verschwindet. Es ist als würden die beiden immerzu auf Wolken warten, den Wolken hinterher reisen, damit sie ihre perfekten Momente und Szenen gewinnen. Die Stoffe werden historischer, die Charaktere von Scorsese basieren auf echten Menschen, auf Vorbildern. 
Sie leben oft in der Vergangenheit und das Bedauern hat sich in Form einer Melancholie in sie eingeschrieben. Kein Wunder, dass sich Scorsese in „The Color of Money“ der filmgeschichtlichen Vergangenheit selbst widmet, indem er Fast Eddie Falson wieder auf die Leinwand wirft. Mit DiCaprio werden die Beziehungen zwischen Mann und Frau zwar nicht weniger krankhaft, aber zumindest gelingen sie kurzzeitig. Im Gegensatz zu Scorseses De Niro und Keitel kann DiCaprio einer Frau gerade ins Gesicht schauen. Aber was ist mit den Frauen im Kino des Martin Scorsese? Es scheint als wären sie ebenfalls völlig verrückt oder unberührbar oder beides. Was für Sandra Bernhard in „The King of Comedy“ gilt, gilt genauso für Sharon Stone in „Casino“, Cate Blanchett als Katharine Hepburn in „The Aviator“ oder Rosanna Arquette in „After Hours“: Extravaganz, ein Schuss Verrücktheit und Unberechenbarkeit und der männliche Scorsese-Held ist begeistert. Aus der Sicht der Frau hat Scorsese wenige Filme gemacht. Unter seinen Langfilmen findet sich nur „Alice doesn’t live here anymore“ mit einer wunderbaren Ellen Burstyn. Damit lässt sich vielleicht eines mit Sicherheit über die Charaktere von Martin Scorsese sagen: Sie sind männlich.
2.Musik
Irgendwann spielen meistens die Rolling Stones. In Bars, in Flashbacks oder auf ihren eigenen Konzerten. Scorsese erreicht drei Dinge mit seiner Musik. Er spielt sie im Bezug zur Emotion seiner Figuren, er erweckt eine Zeit zum Leben und er bricht mit Konventionen in der Darstellung von Gewalt. Wenn sich bei Scorsese jemand verliebt, dann ist ein Liebeslied zu hören. Von „Love is Strange“ bis zu „And Then He Kissed Me“ wird dabei eine klassische Überhöhung und eine gewisse Leichtigkeit des Verliebens impliziert. Die Bilder beginnen sich mit der Musik zu bewegen. Sie werden langsamer oder schneller, ein Lächeln oder eine Berührung werden musikalisch aufgefangen, das Kino von Scorsese ist ein einziges großes Musical. Und dann fährt er wieder auf die Gesichter in Zeitlupe und zeigt mit Hilfe der Musik die Figuren selbst an. Ihre Sehnsüchte, ihre Krankheiten. Tom Cruise tanzt Pool zur Musik von Warren Zevon. Scorese hat Musiker portraitiert wie George Harrison oder Bob Dylan und er hat Konzertfilme gemacht wie eben „Shine a Light“ oder „The Last Waltz“ (This film should be played loud). 
Immer wieder sind in seinen Filmen auch kurze narrative Pausen für die Musik. Die Kamera ruht auf Sängern oder Straßenmusikern und zeigt ihr Spiel. Damit schafft Scorsese ein Gefühl für Raum und Zeit. Fast dokumentarisch wählt er die Soundtracks der jeweiligen Dekaden. Man merkt ihm die Freude am Zuhören förmlich an. Niemand könnte das Cocoanut Grove beeindruckender zum Leben erwecken als der musikalische Scorsese in „The Aviator“, der Zeitgefühl mit musikalischem Gefühl verbindet und für den Mise-en-scène und Schnitt, Kamerabewegung und Spiel immer Teil einer musikalischen Komposition zu sein scheinen. Doch mit dieser Harmonie bricht er, wenn es um Verbrechen und Gewalt geht. Interessante Zwischenräume spalten sich auf, wenn „Layla“ von Derek and the Dominos eine Montagesequenz mit Leichen begleitet, eine Ironisierung des amerikanischen Traums, der sich durch das gesamte Werk von Scorsese zieht. Manchmal weicht Scorsese von seiner schier endlosen Jukebox aus auf orchestrale Themen wie das Camille-Thema aus „Le Mépris“ oder die „Cavalleria Rusticana“ in „Raging Bull“ mit der er die ganze Anmut und Eleganz des Boxsports unter seine Titel bringt, mit der er in einem Bild seinen ganzen Film erzählt, der seinen Protagonisten in einem Ring gefangen hält als wäre es ein Zirkus bei Rilke, der nicht aus seiner Welt ausbrechen kann und der Fehler macht, aber der von Größe und Schönheit ist.
3.Tempo
Wer Martin Scorsese schon mal beim Reden bewundert hat, der weiß, dass dieser Mann wie ein Wasserfall spricht. Egal ob in Dokumentationen wie „Italianamerican“ oder in einem Spielfilm wie „Taxi Driver“, egal ob bei Dankesreden, in Interviews oder bei seinen filmischen Reisen durch die Filmgeschichte. Scorsese redet gut und viel und nach eine These des speziellen Peter Kubelkas, die man auch bei August Wilhelm Schlegel in der Aufklärung finden kann, bestimmt der innere Takt, also der Herzschlag, der Sprechrhythmus, die Geschwindigkeit beim Gehen und so weiter den Takt und die Geschwindigkeit der Kunst selbst. Im Fall von Martin Scorsese heißt das Thelma Schoonmaker (seine Stammcutterin), das heißt das Bam Bam Bam…Jump-Cuts, Freeze-Frames, irre Verfolgungsfahrten, Kranaufnahmen, Voice-Over Speed Narrating, Zoom-In, Zoom-Out, Cache, Continuous-Montage Orgien. Die Leichen purzeln nur so durch die Filme und irgendwie entspricht der nervöse Stil von Scorsese auch seinen Charakteren, die sich ja auch des Öfteren am Rande des Nervenzusammenbruchs befinden. Aber diesen Stil lediglich als nervös zu bezeichnen, wäre ungerechtfertigt, denn dafür ist er zu virtuos durchkomponiert. Es scheint als würde Scorsese häufig das Kino selbst beschwören, indem er einen Exzess der filmischen Mittel durchprobiert. Dabei beginnt sich die zeitliche Wahrnehmung vor dem Auge des Betrachters aufzulösen. Scorsese kann riesige Zeitspänne und winzige Spänne gleich groß erscheinen lassen. Die Nacht in „Bringing Out The Dead“ entspricht in etwa den Jahrzehnten in „Goodfellas“. 
Offensichtliche Flashbacks muss Scorsese genau deshalb derart übersignalisieren wie in „Shutter Island“, weil sonst niemand daran denken würde, dass es einen Flashback gibt. Das gilt übrigens nicht nur für die erzählte Zeit, sondern auch für die reale Zeit. Ein Scorsese Film wirkt unabhängig seiner Länge immer gleich dicht. Es passiert zu viel und man wird bombardiert mit visuellen Eindrücken. Mal sind es jene Kranfahrten durch opulente Gebäude, die ihn nahe an das visuelle Empfinden der Blockbuster-Generation um Steven Spielberg bringen, mal sind es künstlerische Schwenks und Spielereien. Man weiß nicht so recht, wo man ihn greifen kann. Die 360 Grad-Fahrt um Paul Newman in „The Color of Money“ beschreibt das visuelle Tempo von Scorsese vielleicht am besten, denn hier bewegt sich zugleich alles und nichts. Es ist ein inneres Bild, das mit äußeren Mitteln wie eine Handlung erscheint. Ähnliches gilt für die berühmte Verfolgungskamerafahrt in „Goodfellas“. Alles ist überfordernd und im Kern ist es doch genau das was zählt. Der äußere Glanz, der die Figuren korrumpiert.  Für Scorsese scheint das Kino manchmal noch immer in sich eine Attraktion zu sein. Das zeigt er auch in „Hugo“, in dem er 3D einsetzt wie ein kleines Kind und mit den einfahrenden Zügen ein passendes Bild für sein eigenes Filmschaffen findet. Dann erschrickt man fast, wenn man die Ruhe in „Kundun“ oder „The Age of Innocence“ spürt, denn Scorsese scheint durchaus in der Lage sich zu drosseln.
4.Gewalt
Ist die Gewalt bei Scorsese nun eine folgenlose Comicgewalt oder ist sie im Kern dem moralischen Urteil des Regisseurs unterzogen und wird als bedrohlich und folgenschwer dargestellt? Zunächst sollte festgehalten werden, dass Scorsese in ganz klassischer amerikanischer Tradition Verbrechen nicht belohnt. Im Klartext heißt es, dass irgendwann Menschen umgebracht werden, wenn sie Verbrechen begehen. Dennoch entfalten sich oft ein Gewaltrausch und eine Identifikation mit dem Verbrechen. Seit ich „Goodfellas“ gesehen habe, wollte ich ein Gangster werden. Von den Schlachten in „Gangs of New York“ bis zu der Racheorgie in „Taxi Driver“ fällt nicht nur die extreme Ästhetik der Gewaltszenen auf, sondern auch wie sehr man darin den Protagonisten folgt und wie man sich wünscht, dass die oft blutigen und unmoralischen Taten gelingen. In anderen Filmen führt Gewalt zu Lachen, auch Drogen und Alkohol machen Spaß. Scorsese ist ein Kind von New Hollywood, der nicht anders kann. Und das ist gut so. Zum einen wird die Gewalt nie unreflektiert eingesetzt, sondern immer in einem paradoxen Verhältnis zum American Dream. Korruption und Macht, Sexismus und Rausch sind immer zugleich Himmel und Hölle, Verlockung und Angst. Dabei kommt auch die religiöse Ebene ins Spiel, die nicht zuletzt Georg Seeßlen als das Charakteristikum für das Kino von Scorsese identifiziert hat. Denn in der Gewalt liegt auch so etwas wie eine religiöse Erlösung und darin findet sich ein weiteres Paradox. Vom reinen Spaß am Blut eines trashigen Robert Rodriguez ist Scorsese himmelweit entfernt. 
In den individuell gestalteten Idealen der Scorsese-Figuren schaut Gott manchmal hin und manchmal weg. Es muss erst eine Art Leidensweg bestritten werden, eine christliche Passion, die eben gewaltvoll ist. Die Schusswechsel, Explosionen und Waffenspielereien sind Notwendigkeiten einer verblendeten Weltsicht. Diese Weltsicht wird aber oft subjektiv wiedergegeben.  Der scheinbar neutrale, realistische Stil wird von der Freude an der Brutalität durchbrochen. Aber diese Brutalität bricht nur heraus, weil sie von Anfang an in die Figuren oder ihr soziales Umfeld eingeschrieben ist. Es sind Ellenbogengesellschaften und sie funktionieren nach alttestamentlichen Ordnungen. Dabei unterscheidet er nicht zwischen Kleinganoven, kriminellen Syndikaten oder scheinbar legalen Unternehmen. Bei Scorsese ist der Kapitalismus ein tatsächliches Schlachtfeld. Und am Ende geht man in die Kirche und betet für seine Sünden. Es ist ein sinnloses Unterfangen, aber es ist ein verständliches, denn nur für sich selbst agieren die katholischen Figuren und nur für sich selbst, das heißt für Gott. Zum anderen ist Scorsese ein dem post-klassischen Genrekino zugewandter Regisseur. Er bewegt sich gerne innerhalb der Genres, die eine solche Gewaltvorstellung zum Teil verlangen (Gangsterfilm, Psychothriller usw). Kein Wunder, dass er auch im Fernsehen mit „Boardwalk Empire“ damit arbeitet.
5.Kinoliebe

Damit sind wir auch schon beim letzten essentiellen Begriff zur Umschreibung der Filme von Martin Scorsese: Der Kinoliebe. Wer Scorsese für seine jüngeren Hollywoodarbeiten verkennt, der begeht meiner Ansicht nach einen großen Fehler, denn selbst in Autorenzeiten, in denen sicherlich die wertvollsten und persönlichsten Filme seiner Karriere entstanden sind, war Scorsese ein Kind und ein Verfechter des amerikanischen Kinos. Seine Filme sind in der amerikanischen Gesellschaft angesiedelt, zumeist behandeln sie gesellschaftliche Themen. Scorsese ist an größeren Budgets interessiert, er braucht sie für seine Visionen. Schon „New York, New York“, ja selbst „Alice doesn’t live here anymore“ sind Filme, die Studios der klassischen Ära vermutlich angenommen hätten. Die Kinoliebe von Scorsese ist eine aufrichtig kommerziell orientierte Liebe. Das bedeutet nicht, dass er nicht wie in „Kundun“ oder auch „Hugo“ über den Tellerrand blicken würde. In „Hugo“ setzt er äußerst intelligent den Beginn der kinematografischen Geschichte gegen den erneuten Beginn des 3D-Hypes. Neben der Verwendung von Filmmusik und den direkten Filmzitaten beziehungsweise Remakes („Cape Fear“) und Sequels („The Color of Money“), hat Scorsese mit „The Key to Reserva“ gar eine handwerklich perfekte Hitchcock-Hommage gedreht. Dabei verfilmt er für einen Werbespot ein fiktionales Hitchcock-Drehbuch mit den Mitteln des Meisters, die er in Perfektion imitiert. Auch bemerkenswert sind seine “A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies” und “My Voyage to Italy”, in denen er seiner Lust an Filmvermittlung nachkommt und den Zuseher auf eine persönliche Reise durch die amerikanische beziehungsweise italienische Filmgeschichte mitnimmt. Sein Engagement und seine Arbeiten im Bereich der Filmrestaurierung und Filmvermittlung sind erstaunlich und einen eigenen Blogeintrag wert. In jeder Sekunde atmet Martin Scorsese Kino. Michael Ballhaus hat vor einigen Jahren in einem Interview mit dem bayerischen Rundfunk erzählt wie aufgeregt Scorsese vor „The Departed“ war, als er erfuhr, dass er nun mit Jack Nicholson zusammenarbeiten würde. Unabhängig von seinen letztlichen Werken muss Martin Scorsese weiterhin ein Vorbild für jeden Filmemacher sein. Die Art und Weise in der er seine künstlerische Integrität innerhalb eines zerfressenden Systems bewahrt, in der er für das Kino an sich einsteht und eine unheimliche Vielfalt an Werken und Projekten realisieren konnte, die unschuldige Liebe zum Medium und die bodenständige Suche nach den besten Möglichkeiten Kino zu machen, sind einzigartig. Dabei behält sich Scorsese einen ganz eigenen Ehrenkodex bei und das ist der des Kinos selbst. Vielleicht ist manches davon geschickt konstruiert, aber dennoch bleibt er ein Vorbild.  
Enden möchte ich den Eintrag mit einer weiteren Figur im Kino von Martin Scorsese. Seiner Mutter. Wer dieser Frau in „Italianamerican“ beim Kochen zugesehen hat und sie dabei beobachtet hat wie sie den Gangstern in „Goodfellas“ Essen macht und wer ihr beim Reden zugehört hat, wer sie immer wieder in den Filmen von Scorsese gesehen hat, der weiß, dass Catherine Scorsese Ausdruck der Persönlichkeit, des Realismusstrebens, der Einfachheit und Ehrlichkeit genauso ist, wie des Unterhaltungsdrangs, des freudigen Wahnsinns und der Massenliebe in den Filmen eines der größten Regisseure in der Geschichte des Films.
und weiter gehts:

Visconti in January: Morte a Venezia


Ich musste in Venedig bleiben, ich musste nach “Senso” in dieser Stadt bleiben und dort sterben. Zum ersten Mal breche ich bewusst mit der Chronologie meiner Visconti Besprechungen, um einen anderem Pfad in seinem Kino nachzuspüren. Dieses Mal bleibe ich in der Stadt, die auch in „Senso“ jene titelgebende Sehnsucht auslöste: Venedig, Stadt der Verfalls, Stadt des Todes, „Morte a Venezia“. Bekanntermaßen hat sich Visconti der gleichnamigen Novelle („Der Tod in Venedig“) von Thomas Mann angenommen. In einen ermüdenden Vergleich zwischen Vorlage und Adaption, die nicht zuletzt für einige Kritik an Visconti gesorgt hatte, möchte ich mich allerdings nicht verlieren. Die Besprechung soll wie bisher alle meine Visconti-Besprechungen den Film als völlig neu und eigenständig ansehen. „Morte a Venezia“ ist durchaus als freie Interpretation eines Künstlers zu verstehen, der mit filmischen Mitteln seinen persönlichen Tod am Lido inszeniert. Ein Tod, der nicht nur den Körper, sondern auch den Geist langsam dahinsiechen lässt, der Kunst und Natur erst im Sterben vereint. Der Film beginnt mit der Anreise der Künstlers Gustav von Aschenbach (er ist Musiker) in die verlorene Stadt. Ein elegisches Gefühl treibt den Zuseher über das Meer und gefährliche Omen künden vom Tod. Aschenbach, der von einem perfektioniert nuancierten Dirk Bogarde verkörpert wird, soll sich auskurieren in Venedig. Doch sein Blick (und es ist im wahrsten Sinne des Wortes sein Blick) wird gefangengenommen vom jungen Tadzio, der als Sohn einer polnischen Familie im selben Hotel wie Aschenbach haust. Ein homoerotisches Begehren entfaltet sich in den zerreißenden Blicken des körperlich angeschlagenen Mannes. Das Leben haucht sich schmerzvoll ein letztes Mal zwischen seine Lider. Um ihn herum beginnt Venedig selbst zu sterben. Eine verheimlichte Epidemie bedroht die Stadt. Irgendwann gibt es überall Flammen und Rauch und mittendrin steht Aschenbach und folgt seinem Tadzio. „Morte a Venezia“ ist ein großer Trancefilm, der in seiner Perfektion als ein Urfilm für das moderne Kunstkino von Pedro Costa bis Albert Serra angesehen werden kann, indem es (sehr stark vereinfacht) mehr um eine Stimmung geht, die einen tief im Inneren mitträgt und lange nach dem Film noch festhalten kann, als um eine möglichst geschickt erzählte Geschichte. Hier wird Film als Musik begriffen.
 
Immer wieder wirft Visconti Flashbacks in seine schwebenden Kamerabewegungen durch die üppig ausgestatteten Szenenbilder und die leere Unendlichkeit von Strand und Meer. Zunächst erscheint seine Verwendung der Rückblende unpassend und störend. Zu gefangen treibt man durch die Elegie des Leidens. Aber schließlich wird klar, dass die Vergangenheit sich hier direkt auf die Bilder der Gegenwart geschrieben hat. Das Zeit-Bild ist zum Verfalls-Bild geworden und alles ist im Inbegriff sich aufzulösen. Die Erinnerungen überblenden die Gegenwart und der Blick von Tadzio, seine unschuldige Unberührtheit überblendet das immer heftigere Bedauern der eigenen Vergangenheit. Schließlich werden die Erinnerungsbilder gar zu Fantasie- und Traumbildern. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch die Musik: Gustav Mahlers 5. Sinfonie, die in ihren Klängen schon den Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Kunst, zwischen Perfektion und Natürlichkeit entfaltet und das Geschehen in eine außerweltliche Zeit hebt, in der Ästhetik und Atmosphäre weit über dem Leben stehen. Konsequenterweise wird die Filmmusik dann plötzlich selbst zur Musik von Aschenbach und damit Teil eines dieser subjektiven Flashbacks (so will ich sie mal benennen). Buhrufe und ein Pfeifkonzert treffen Aschenbach nach einem Konzert im Herzen. Wenn ich mich daran erinnere wie groß meine eigenen Schwierigkeiten bei der Besprechung von „Senso“ samt seiner Künstlichkeit waren, nachdem ich zuvor die neorealistische Natürlichkeit von Visconti gelobt hatte, wird klar, dass in diesem Konflikt, also Realismus gegen Künstlichkeit nicht nur das Leiden von Aschenbach oder Mann sondern auch jenes von Visconti und dem Filmschaffenden an sich liegt. Liegt das Bedauern von Aschenbach nur im Ausleben einer falschen Sexualität während seines Lebens oder sind es seine eigenen Ideale an denen er scheitert? Wahrscheinlich geht beides Hand in Hand. Die Perfektion von Aschenbach ist schon bei ihrer Geburt tot. Aber ihre Schönheit ist vollkommen. Eine klassizistische Denkweise, die hier mit filmischen Mitteln von Visconti in malerischen Aufnahmen beerdigt und wiedergeboren wird.
Interessant erscheinen auch die zahlreichen Schwenks, die sich von einem Gesicht zum nächsten hangeln. Visconti spielt mit dem Ursprung dieser Schwenks. Mal scheint es als würde sich die Kamera autonom von Aschenbach entfernen, ihn fast vergessen wollen, als würde sich sein Leben vor unseren Augen auflösen. So lässt sie ihn alleine im Strandstuhl sitzen, alleine im Restaurant und fährt in der Stadt plötzlich hinter ein Gebäude, das den Blick auf den Protagonisten versperrt. Dazu passt auch wie lange wir Aschenbach nicht im Spiegel sehen können und er sich scheinbar auch selbst nicht sehen kann und will, als er sich beim Friseur für den Tod herrichten lässt. Aber immer wieder fangen Blicke diese Schwenks auf. Es ist Tadzio. Plötzlich sind es doch POV-Schwenks, die uns da geboten werden, wir scheinen den müden Augen von Aschenbach durch den Raum zu folgen und dann wagt Visconti auch einen schwindelerregende Perspektivwechsel und plötzlich sehen wir Aschenbach durch die Augen von Tadzio, ein möglicher Verweis auf die eigenen Jugend, die eigene Vergänglichkeit. Es könnte sowieso die Jugend sein, der der Musiker so lüstern folgt, jener innere Schmerz des sterbenden Mannes. Die Distanz der Kamera wird zum Sinnbild von der mentalen und körperlichen Entfremdung des Protagonisten. Zu Beginn wirkt Venedig lebendig. Um ihn herum gibt es Geschrei und die Menschen rennen und lachen. Nach und nach wird alles tauber und leerer. Es gibt eine Fokussierung auf Tadzio und das Sterben. 
Die immer wieder auftretenden Omen und die surreale Verschwörung der Welt gegen Aschenbach mitsamt der Epidemie lassen ein Delirium ans Tageslicht, das sich ebenfalls gegen die Natur zu stellen scheint, also genau in jenes Ideal der Form, das sich in das Kino von Visconti eingeschrieben hat. Seit jeher gilt Natürlichkeit als wertendes und wertvolles Kriterium für filmisches Schaffen. Am Ende filmt Visconti inmitten Aschenbachs goldenem Sterbensrausch Tadzio im Meer und am rechten Bildrand ist eine Kamera zu sehen. Diese gehört einem Fotografen, der vorher bereits in zwei Bildern zu sehen war. Es ist wohl hinlänglich klar, dass Film keine Realität abbildet, aber Erhöhung und Künstlichkeit sind dennoch oft verpönt. Visconti stellt selbst die Frage, ob großes Kino aus einer vollkommenen Form, einer durchdachten Komposition entsteht oder ob es die „echte Welt“ in sich aufnehmen muss, auf natürliche Zufälle und Unerwartetes reagieren sollte. Diese Frage wird wohl niemals zufriedenstellend zu beantworten sein. Pauschal könnte man natürlich immer argumentieren, dass jeder Stoff seine Form braucht, aber das wäre vorschnell und falsch, denn genauso wahr ist sicherlich, dass jede Form ihren Stoff braucht. Die filmische Form ist eine Form, die mit künstlichen Mitteln ein Gefühl für das Natürliche oder für das Gefühl selbst in sich tragen kann. Man kann das eine kinematografische Realität nennen. Dies gilt wohl für alle Filme, die einen künstlerischen Wert besitzen.  Ebene jene kinematografische Realität vollzieht sich in „Morte a Venezia“ für mich deutlich kraftvoller als in „Senso“, weil letzterer sich in einer Mischung aus Genre, politischer Allegorie, Geschichtskino und malerischen Bildern nicht genug auf das Gefühl konzentriert. Dieses Gefühl ist wie in jeder Kunst, das was davon bleiben wird. Visconti trachtet in „Morte a Venezia“ mit aller Kraft und Intelligenz nach einem Gefühl von Verfall, Dekadenz, Bedauern und Sehnsucht. Dieses Gefühl löst erst seine Narration, seine Figur, seine Metadiskussion von Kunst und Sexualität aus. Die abstrakte Schönheit nach der Aschenbach sucht ist zum Film selbst geworden. Und er trifft von der ersten Sekunde mitten ins Herz.

All Is Lost von J.C. Chandor-Kino als Kampf gegen höhere Mächte

Text: Rainer Kienböck

Pünktlich zur Award-Season startet J.C. Chandors „All Is Lost“ in den österreichischen Kinos. Warum der Film dennoch eher ein Versuch einer intimen Charakterstudie ist, und sich dem Diktat der Oscar-Maschinerie nicht unterwirft, habe ich versucht im folgenden Beitrag herauszuarbeiten.
„All Is Lost“ ist neben dem Publikumsliebling „Gravity“, der zweite Film dieses Winters, der sich mit einem Charakter im Überlebenskampf auseinandersetzt. Die Rarität solcher Filme hält sich ohnehin in Grenzen. Erst letzten Winter spielte Ang Lees „Life of Pi“ mit einer ähnlichen Prämisse. Immer geht es um Individuen, die nach einem katastrophalen Ereignis in immer größeres Unglück stürzen. Als Ahnvater dieses „Genres“ muss wohl Daniel Defoes Roman „Robinson Crusoe“ herhalten, dessen gleichnamiger Hauptcharakter nach einem Schiffbruch auf einer Insel landet, und dort um sein Leben kämpft. In seiner knapp 300-jährigen Geschichte wurde Defoes Buch eifrig adaptiert – sowohl in Romanform als auch für die Bühne, fürs Radio, und fürs Kino. Am prominentesten wohl von Robert Zemeckis, modernisiert, als „Cast Away“. Im Fernsehen spielt z.B. die Serie „LOST“ mit ähnlichen Ideen. Diese Liste könnte man ewig fortsetzen und erweitern – von Lord Tennysons Ballade „Enoch Arden“ (verfilmt u.a. von D.W. GriffithHier die Besprechung auf Jugend ohne Film) bis hin zu Ernest Hemingways genialer Novelle „The Old Man and the Sea“ (Aleksandr Petrovs atemberaubende Öl-auf-Glas-animierte Kurzfilmadaption kann ich wärmstens empfehlen).J.C. Chandor konnte auf eine Menge Material zurückgreifen, um sich inspirieren zu lassen. Er wählte aber einen ganz anderen Weg. „All Is Lost“ kommt ohne Einführung, fast ohne Dialog (nicht einmal Zwiegespräche mit einem Volleyball) und ohne echte Auflösung aus. In seiner Struktur ist der Film beinahe avantgardistisch – Chandor versucht sich im Naturalismus und ist damit über weite Strecken sehr erfolgreich – die melodramatische Überhöhung im Schlussakt passt da leider nicht ganz ins Bild. Kaum naturalistisch sind gezwungenermaßen auch seine Sturmszenen. Obwohl Robert Redford einiges durchmachen musste und den Großteil der Wasser-Stunts sogar selbst performt hat, kann man in einem Tropensturm nun mal keinen Film drehen. Und gerade im Gegensatz zur reduzierten  Ästhetik des restlichen Films springt einem der Green-Screen dann so richtig ins Auge. Von visuellem Feuerwerk wie in „Life of Pi“ ist er aber weit entfernt, das ist in diesem Fall auch gut so.
 
Apropos Redford: Der Schauspieler ist mittlerweile 77 Jahre alt, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten war er 75. Wie man in solch fortgeschrittenem Alter noch so eine physisch und psychisch anspruchsvolle Rolle so formidabel ausfüllen kann ist mir ein Rätsel und verlangt höchsten Respekt. Noch dazu, weil der Film von Redfords Präsenz lebt. Der Film ist eine One-Man Show, bis auf eine andere Hand, und zwei kurzen abgehackten Funksprüchen findet sich keine andere Spur menschlicher Beteiligung im Film. Diese Radikalität hebt „All Is Lost“ von vergleichbaren Filmen ab. Ich kann natürlich nicht fürs gesamte World Cinema sprechen, aber zumindest die obengenannten Filme ähnlichen Sujets, bedienen sich Flashbacks, Prologen, Epilogen oder zumindest eines CGI-Tigers um einen dramaturgischen Bogen zu spannen. „All Is Lost“ arbeitet ohne diese Hilfsmittel, der Film ist jedoch nicht fühlbar langsamer erzählt. Ich würde sogar sagen, „All Is Lost“ komprimiert Zeit viel effektiver als die meisten Filme in diesem Subgenre. Zwar bedient sich Chandor ausgiebig beim Murphy‘schen Gesetz, der Film verliert aber nie so ganz seine Glaubwürdigkeit. Redfords Charisma, mutige Entscheidungen in der Inszenierung und ein erprobtes Konzept bilden den formalen Rahmen von „All Is Lost“, der wahre Grund sich den Film anzusehen, spielt sich aber auf der Metaebene ab: Der Kampf eines Individuums gegen eine unkontrollierbare Übermacht. Die Verzweiflung über die eigene Machtlosigkeit. Die bittere Erkenntnis, dass man als Einzelner keine Chance hat diesen Test zu bestehen. Hier lassen sich wieder Parallelen zu Weltraumepen wie „Apollo 13“ oder dem eingangs erwähnten „Gravity“ ziehen. Der Ozean und das Weltall sind beide nur mittels Technik zu bezwingen und stellen für den „nackten Menschen“ einen übermächtigen Feind dar. Auf hoher See haben sich Filme wie „The Poseidon Adventure“, „The Perfect Storm“, ja sogar „Titanic“ mit dieser Gefahr auseinandergesetzt.
 
Ich sehe noch eine andere Parallele – nämlich zu Chandors Debütfilm „Margin Call“. Chandor traf mit diesem Film den Puls der Zeit. Die Finanzmärkte als Spielplatz pathologisch-gestörter Yuppies. Vor dem Hintergrund der damaligen (und auch heutigen) wirtschaftlichen und politischen Lage, wurde der Film in erster Linie als Kommentar zur gegenwärtigen Situation gedeutet. Im Vergleich mit „All Is Lost“ eröffnen sich aber ganz neue Interpretationsräume, die rückwirkend eine andere Lesart von „Margin Call“ zulassen. Zwar arbeitet Chandor in „Margin Call“ mit konventionellen Erzählstrukturen und einem starbesetzten Ensemble-Cast, aber die Geschichte die er erzählt, unterscheidet sich nicht annähernd so stark von „All Is Lost“ wie man vermuten mag. In beiden Filmen sehen sich Männer einer unlösbaren Aufgabe gegenüber. Beide Filme handeln von einer Katastrophe, die nicht abzuwenden ist, von einem Kampf gegen eine Übermacht, die nicht zu kontrollieren ist. Im Falle von „Margin Call“ handelt es sich bei dieser Übermacht um einen Sturm aus 1en und 0en – dem aufgeblähten und unaufhaltsamen Finanzmarkt. Im Falle von „All Is Lost“ handelt es sich um einen tatsächlichen Sturm. Beide Filme präsentieren eine prekäre Ausgangslage. Einerseits der Stellenabbau im Büro, andererseits das leckende Boot. Die Protagonisten bemühen sich daraufhin die Löcher zu stopfen. Der Flut, die auf sie hereinbricht, sind sie aber nicht gewachsen.

Der Spiegel auf der Leinwand


Ihre Blicke sind merkwürdig starr. Sie sehen sich selbst. In der Geschwindigkeit meiner Augen jagen ihre Ebenbilder (sind sie das?) durch die Projektoren. In „Fantasma“ erforscht Lisandro Alonso den Gang ins Kino. Aber es ist nicht ein regulärer Gang ins Kino, sondern es ist der Gang des Hauptdarstellers in seinen eigenen Film. Und dieser Film ist auch der tatsächlich letzte Film, den Alonso mit jenem Argentino Vargas, einer ruhig-bedrohlichen Naturgewalt des Ausdrucks gedreht hatte, „Los Muertos“. Ein verlassenes, merkwürdig bedrohliches Kino in Buenos Aires. Außer Vargas sitzt nur eine Frau, die Mitarbeiterin des Kinos zu sein scheint im Kino und für kurze Zeit ein stummer Kinoarbeiter. Was bedeutet es sich selbst zu sehen? In „Aquele Querido Mês de Agosto“ von Miguel Gomes sieht eine alte Frau ihren eigenen Tod auf der Leinwand und mit dem Schwenk auf ihr gebanntes Gesicht stirbt die Zeit, die das Kino so einfach zu beherrschen vermag. Ist der Blick auf die Leinwand ein Blick in den Spiegel? Wenn dem so ist, dann ist es ein Blick in den Spiegel der eigenen Vergänglichkeit, fast ein paradiesischer Biss in den Apfel und man erkennt seine eigene Sterblichkeit. Der Drang sich selbst zu sehen, scheint im Facebook-Zeitalter nochmal einen ungeahnten Schub bekommen zu haben. Doch den Existentialismus kann man mit einem Klick auf Löschen oder einem ironischen Kommentar ausblenden. Im Kino dagegen ist man gefangen. Das Lächeln in die Kamera, das Winken. Es lebt noch immer. Und auf den Gesichtern reflektiert die Reflektion der Leinwand: Licht. In „Tabu“ setzt Gomes wieder eine Frau ins Kino. Er reflektiert nicht nur auf ihre Person, sondern auf das Kino an sich. Wir schauen uns den Film an, den sich die Figur ansieht, ein poetischer Strom entfaltet sich, denn hier beginnen wir uns auch selbst zu sehen. Sieht sich Lisandro Alonso auch selbst zu? Immerhin zeigt er seinen eigenen Film im Kino. Es ist die Masturbation eines Künstlers und plötzlich wird mir klar, warum es Scorsese so oft ins Pornokino verschlägt. Ein Mann, der das Kino so sehr liebt, der einem alles zeigen könnte, schickt seine Figuren bei Dates oder mit Penisattrappen ins Pornokino, um etwas über ihre Welt und damit seine Filme zu erzählen und nicht, um das Kino zu huldigen. Das macht er dann doch in seinem „Hugo“. Aber sobald wir seine Figuren sehen und verstehen, was sie im Kino sehen, verstehen wir uns doch selbst ein bisschen besser. Viele Schauspieler betonen, dass sie sich nicht gerne auf der Leinwand sehen. Welche Brüche müssen sich da auftun? Fellini hat es erforscht als er in „Intervista“ Anita Ekberg und seinen Marcello Mastroianni mit ihrer berühmten Szene aus „La dolce vita“ konfrontierte. Zwei schwelgerische, altgewordene Seelen werden getroffen vom Schock ihrer eigenen Jugend, ihrem Anmut, ihrer Natürlichkeit. Das Kino beginnt zu beben, Realität wird aus den Angeln gehoben. Die Tränen von Anna Karina in „Vivre sa vie“ und die Tränen von Maria Falconetti in Dreyers „La Passion de Jeanne d’Arc“ treten bei Godard in einen Dialog. Auch der Blick in ein anderes Gesicht kann zu einem Spiegel werden. Kino ist wie die Schatten einer Nacht. Die Fantasie und die Reflektion wird von der Dunkelheit und dem, was man nur für Sekunden oder in Ausschnitten sieht, beflügelt. 

Auch für mich sind die Szenen aus „Los Muertos“ in „Fantasma“ eine Wiederentdeckung. Truffaut ist daran gescheitert als er in „L’amour en fuite“ mehr mit der Erinnerung an seinen Doinel beschäftigt war, als dass er seinen Doinel mit seiner eigenen Erinnerung konfrontierte. Aber das ist kein Wunder, denn für Truffaut war das Kino selbst immer größer als der Dialog, den man damit führen konnte. Woody Allen macht das Kino zu einem Teil seiner Figuren, auch John Cassavetes hat in „Minnie and Moskowitz“ das Kino als Charakterisierungsmaßnahme verwendet. Gehen nur Träumer ins Kino? Träumer und neurotische Intellektuelle? In „Close-Up“ erforscht Abbas Kiarostami die Kraft des Reenactments und verschleiert dabei die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation. Seine Hauptfigur wird mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert und fester Bestandteil dieser Vergangenheit ist auch in der Gegenwart, das Kino selbst. Es ist ein durchdachter Schritt von Nanni Moretti gewesen ausgerechnet ein Screening von „Close-Up“ in seinem „Il Giorno della prima di Close Up“ zum Thema zu machen. Moretti sieht sich oft selbst bei der Arbeit zu. Andere sehen ihren Verwandten zu. So erforscht Dominik Graf in „Das Wispern im Berg der Dinge“ die Arbeit seines schauspielernden Vaters. Die Frage ist, welche Persönlichkeit sich durch das Kino kommuniziert. Welche Transformationen finden aber auch im jungen Graf selbst statt, wenn er seinen Vater sieht. Mit seinem Körper (seiner Stimme) schreibt sich Graf in seinen eigenen Film, die Kamera richtet sich ganz wie bei „Le Mépris“ auf sich selbst. Andere verstecken sich im Kino, in der Dunkelheit, sie schauen Filme und verlieren sich darin. Sind ihre glänzenden Augen ein Spiegelbild? Manchmal wird das Kino angezündet und manchmal wird der Film manipuliert. „Irma Vep“ von Olivier Assayas beschäftigt sich nicht nur mit seiner eigenen Herstellung, sondern auch mit seinem eigenen Sterben. In „Fantasma“ weiß ich nicht, ob der mordende Vargas aus „Los Muertos“ nun sich selbst spielt oder immer noch der mordende Vargas ist. Sein Hemd scheint das gleiche zu sein oder sieht es nur so ähnlich aus? Ich traue den Bildern nicht, ich kann ihnen nicht trauen, es ist ein Fantasma wie die Musik in „Mulholland Drive“ von David Lynch. Sein Spaziergang durch das merkwürdige Innenleben des Kinos erinnert an seinen Gang durch den Urwald in „Los Muertos“. Ist das Kino immer eine Analogie? Dann gibt es da ein Lächeln von Johnny Depp als John Dillinger in „Public Enemies“ von Michael Mann als er sich selbst auf der Leinwand sieht. Er fühlt sich sicher in der Dunkelheit, er identifiziert sich, er infiziert. Das Kino erhöht und lässt Figuren größer erscheinen. Hier ist es, dass er spürt, dass er selbst ein Held ist. Die Sterblichkeit von Fellini ist bei Mann einer Unsterblichkeit gewichen. Sein Tod ist zu einem Leinwandtod geworden. So wie das lange stehende Bild von Che Guevarra in „La Hora de los Hornos“ dabei hilft ihn unsterblich zu machen. Alles im Film ist unsterblich und erinnert damit an die eigene Sterblichkeit. Und schon als Kind war ich begeistert von der Idee der goldenen Eintrittskarte in John McTiernans „Last Action Hero“, die es dem Jungen ermöglicht die Welt des Films tatsächlich zu betreten. Sie entpuppt sich trotz parodisierender Unnötigkeiten als echt. Niemand verändert sich vor oder hinter der Leinwand, denn alles bleibt immer auf der Leinwand. Das Kino schwimmt im unsichtbaren Meer wie die Welt, die Wahrnehmung in Tarkowskis „Soljaris“. Ein Traum, eine Wirklichkeit, ein Spiegel, die Realität; alles gebannt in der Dunkelheit, damit die Wahrnehmung sich selbst finden kann. Am Ende steht Vargas verloren im Foyer.

Die Fontainhas Trilogie von Pedro Costa


Es ist zu einer großen Mode geworden aus Mangel an tatsächlicher Auseinandersetzung mit Filmen schnell generelle politische Kritik an den Regisseuren zu üben. So scheint es für Filmemacher heute praktisch unmöglich, Erotik zu zeigen, ohne sich dafür einer Horde wildgewordener Feministinnen stellen zu müssen und so wird jede politische Aussage immer gleich objektiviert und in Frage gestellt. Filme werden auf ihre politische Richtigkeit hin kritisiert. Dabei wird vergessen wie zeitlich begrenzt politische Anschauungen in unserer Kultur wirklich sind und dabei wird zu leicht vergessen, dass Filme eben auch einen subjektiven Blickpunkt wiedergeben. Sei es der der Filmemacher oder sei es gar der der Charaktere. Als härteste Folge dieser andauernden Kritik an Filmen dürften sich Regisseure wohl nur noch daran wagen, ihr eigenes Leben zu filmen, denn bei autobiografischen Filmen, versteht auch der letzte dahergelaufene Wichtigtuer, dass es sich dabei um einen subjektiven Standpunkt handelt. Vielleicht ist Jonas Mekas in diesem Zusammenhang ein völlig unkritisierbarer „Farmer“ (so bezeichnet er sich selbst) unter den Filmemachern. Trotzdem sagt er, dass seine Filme politisch sind. Dies gilt aber für alle Filme. Treffenderweise hat Abdellatif Kechiche sich eine Standardantwort auf die viele Kritik an seiner Darstellung eines lesbischen Paares in „La vie d’Adèle“ zurechtgelegt: „Dann darf ich auch keinen Film über einen Piloten drehen, weil ich selbst kein Pilot bin.“ Das was englischsprachige Kritiker immer als „male gaze“ bezeichnen, hat vielleicht auch etwas Schönes. Denn Film ist nun mal in erster Linie ein Blick. Gewünscht wird aber immer, dass dieser Blick völlig verschwindet (vor allem, wenn er männlich ist), um dann im gleichen Atemzug daran zu erinnern, dass Film nie die Realität abbilden kann. Vor kurzem habe ich in einer Diskussion über das afrikanische Kino die Frage geäußert, ob nicht ein weißer Regisseur ein ähnlich wahres Bild von einem Mann im Senegal zeigen könnte wie ein Filmemacher aus dem Senegal. Ich wurde mit Fragezeichen und/oder Empörung angesehen. Mein Punkt ist der Folgende: Es ist doch alles eine Frage der Annäherung. Offenbart der weiße Filmemacher im Senegal, dass sein Blick der eines Fremden ist, der eines lernenden Beobachters, kann er eine ganz neue, mindestens genauso wahrhaftige filmische Arbeit über seine Figur erreichen wie der Filmemacher, der dieser Mann ist. Vielleicht ist keines der beiden Bilder wirklich komplett, vielleicht würden nur beide Filme zusammen (und hunderte mehr) so etwas wie Wahrhaftigkeit und Realität wiedergeben. Alles andere ist Teil eines Blickpunkts, egal wer der Regisseur ist. Das hat nichts mit einem ethnographischen Filmschaffen per se zu tun und auch nichts mit irgendwelchen kolonialen Überbleibseln in der westlichen Denkweise, sondern schlicht mit der Unschuld in der Darstellung durch das filmische Medium und einem ehrlichen Vertrauen in die Abbildung einer kinematographischen Realität, die durch bestimmte Herangehensweisen, die im Zeitalter der absoluten digitalen Manipulierbarkeit natürlich peu à peu an Glaubwürdigkeit verlieren, hergestellt werden. Mit Herstellung meine ich, dass sich Filme dieser Herstellung bewusst sein können ohne damit an Innenleben zu verlieren.  
  

Mit seiner Fontainhas Trilogie hat der portugiesische Filmemacher Pedro Costa ein fremdes Milieu durchdrungen. Doch genau in diesem „Durchdringen“ liegt der entscheidende Punkt, denn Costa macht in seinen drei Filmen „Ossos“ („Haut und Knochen“), „No Quarto da Vanda“  („In Vandas Zimmer“) und „Juventude Em Marcha“ („Jugend voran!“) gar keine Anstalten irgendwelche Pseudo-Blicke von innen auf sein Milieu zu werfen, sondern bleibt die ganze Zeit über ein fremder Beobachter, ein wie er selbst sagt „Tourist“ in diesem armen Einwanderungsviertel (Kapverdische Immigranten)  in der portugiesischen Hauptstadt Lissabon. Aber ihm gelingt es dabei das Innenleben darzustellen.
Wie geht Costa nun ran an seine Filme und an Fontainhas. Im ersten Teil, der lose und doch essentiell verbundenen Filme, „Ossos“ wird man zusammen mit dem Film in eine fremde Welt geworfen. Man lernt eher den Ort kennen, als die Figuren oder so etwas wie ein Thema. Und eigentlich verwirrt der Ort auch mehr, als das er tatsächlich informativ durchdrungen wird. Vielmehr wagt Costa eine emotionale, beobachtende und dennoch den Lebensumständen absolut gerecht werdende Durchdringung. Durch ständige Wiederholungen und Ellipsen, durch einen lauten und rhythmischen Umgang mit Sound-Design und der Zeit, die der Kamera und dem Zuseher gegeben wird das Leben zu betrachten, entsteht ein lebensechtes Bild. In seiner narrativen Zurückhaltung wird der Film fast zum dokumentarischen Essay, zusammengehalten von kleinen Spuren, die man sich genauso zusammenreimen muss, wie wenn man im Leben auf Menschen trifft. Ihre Geschichten werden nicht diktiert, sie existieren schon lange vorher. Daher spielt Zeit auch keine so große Rolle, sondern eher der Ort, als absolute Verwirklichung von Gegenwart, in die Vergangenheit und Zukunft erst im Gespräch mit den anderen beiden Filmen der Trilogie zum Vorschein treten. Costas Charaktere scheinen sich der Kamera bewusst zu sein. Sie wenden sich von ihr ab, ziehen Vorhänge zu und versperren die Türen. Costa selbst hat einmal gesagt, dass es jene Filme gibt, in denen die Türen völlig offen sind und die damit eine absolute Transparenz erzeugen und Filme (zu denen ich Costas Filme zähle), in denen die Türen einen Spalt geöffnet sind und somit auch klar wird, dass jemand durch die Türe blickt. Wie mehrfach festgestellt wurde, gibt es eine junge Frau, die ohne jegliche narrative Motivation einige Male in „Ossos“ auftaucht. Sie könnte als Beobachterin des Geschehens fungieren, als Alter Ego für die Kamera selbst. In allen drei Filmen verweilt die Kamera länger an den Orten als die Figuren. Immer wieder wird das Bild entleert. Das ist kein bloßer minimalistischer Selbstzweck, sondern Ausdruck der eigenen Beobachtungen. Costa hat persönliche Filme über eine fremde Welt gemacht. Im Endeffekt ist jede Welt, die man filmen kann immer fremd. Daher muss das Element der Persönlichkeit in Filmen auch weiterhin gegen popcornstinkende Unterhaltungssüchtige und Anti-Autoren-Prediger verteidigt werden, denn es liegt solch eine große Kunst darin etwas zu filmen und sich selbst darin zu finden und damit auch anderen die Möglichkeit zu geben sich selbst zu finden. Natürlich hat Costa im Laufe seiner Arbeit Ort und Menschen immer besser kennengelernt. Er hat sich eventuell in der komischen Situation gefunden ein Fremder an einem Ort zu sein, den er kennt. Aber er ist klug genug, um seinen Fokus so zu verschieben, dass seine Filme weiter wahrhaftig bleiben.

Geht es in „Ossos“ um junge Leute, die mit dem Fluch eines Kindes konfrontiert werden und nach extremen Mitteln suchen sich dieses Kindes zu entledigen, so wechselt er in „No Quarto da Vanda“ hin zu einer völlig bloßgestellten Meditation auf Drogenabhängigkeit, um in „Juventude Em Marcha“ einen poetischen Zeitsprung zu wagen, zu einer Vaterfigur, die Zukunft und Vergangenheit gleichermaßen vereint und das Leben seiner Kinder betrachtet. Costa hat sich also immer wieder aufs Neue in eine Situation des unwissenden Beobachters begeben. Und er lässt den Zuseher daran teilhaben. Selten habe ich drei Filme gesehen, die an einem einzigen Ort spielen, ohne dass ich diesen Ort wirklich kennengelernt habe. Alles besteht nur aus Eindrücken, kurzen Momenten (und da sind wir auch wieder bei Jonas Mekas). Nicht nur narrativ und psychologisch stellt der Film mehr Fragen, als dass er Antworten gibt, sondern auch in seiner Bildgestaltung. Die Schatten und Schemen an den Wänden geben genau diese Einstellung zur filmischen Realität wieder. Insbesondere in „Juventude Em Marcha“ malt Costa mit kleinen Lichtfeldern in der Dunkelheit. Sonnenquadrate dringen durch die Fenster und beleuchten exakt die Köpfe der Figuren. Vanda erzählt von Geistern, die sie sieht und später steht Ventura vom Tisch auf und wird zu einem solchen Geist, einer schmemenhaften Figur, die sich an den Mauern von Fontainhas entlang schleicht. Diese kleinen Lichtstrahlen sind das Bild, das uns gegeben wird. Alles darum herum bleibt dunkel. Und genau darin liegt nicht nur der Reiz an Costas Filmen, sondern am Kino allgemein. In einem bemerkenswerten Dialog stellt eine Tochter von Ventura fest, dass mit der Umsiedlung in modernere und neu-gestrichene Häuser auch die Wände weiß werden. Und auf weißen Wänden hört man auf sich Dinge vorzustellen, man lässt keinen Platz mehr für Fantasie und Geschichte. In der Dunkelheit finden Filme zur Wahrheit. Sind es in „Ossos“ vor allem Fenster, die den Blick zugleich lenken und verweigern, so verschließt Costa in „Juventude Em Marcha“ immer wieder Türen. Diese Türen haben Probleme. Sie fallen von alleine zu, sie lassen sich nicht öffnen, sie werden leicht aus der Angel gehoben. Es ist als wollten sich die Räume dahinter nicht filmen lassen. Nur manche Menschen ermöglichen den Zugang. 
In „No Quarto da Vanda“ gibt es noch ein anderes Fenster zur Welt. Den ständig laufenden Fernseher. Er verortet das Geschehen in jener sozialen Wirklichkeit, die dieser Film so gar nicht nötig hätte. Was hat es also mit dem Fernseher auf sich? Er scheint mir Teil dieser totalen Streuung der Wahrnehmung zu sein. Dialoge gibt es nicht, denn jedes Gespräch ist immer ein Monolog. In langen Sequenzen auf Vandas Bett werden Drogen genommen und geraucht und geredet. Aber niemand hört dem anderen wirklich zu, denn alle Figuren reden nur über sich selbst, sind immer auf der Flucht in die Einsamkeit ohne in den engen, überladenen Gassen jemals zu entkommen. Eine zermürbende Ich-Bezogenheit, die erst vom melancholischen Ventura, der zumindest manchmal zum Zuhörer wird und damit trotz seiner Fehler eine ungeahnte Wärme ausstrahlt, im dritten Teil gebrochen wird. Draußen lärmt es furchtbar, alles wird abgerissen, dann setzt man sich wieder einen Schuss, dann läuft das Fernsehen, ein Kind rennt durch das Bild, ein Bagger zerstört etwas, eine kaputte Tür wird weggetragen, jemand setzt sich einen Schuss, jemand erzählt vom Leiden im Gefängnis. Es ist eine Ansammlung von Momenten, in denen das Subjektive auf das Objektive trifft. Und wieder wird auch der Beobachter selbst, also Costa und der Zuseher in diesen Strom geworfen. Bewegungsunfähig hält sich der Film an banale Kameraeinstellungen, die erschöpft sind, die sich ausruhen und in die Ecke setzen und erschreckenderweise dadurch Schönheit und Wahrheit inmitten des Grauens entdecken. Aber auch diese Schönheit existiert nur in kurzen Momenten und diese Schönheit ist brutal. Ein roter Sessel vor einem verwahrlosten Haus in „Juventude Em Marcha“, ein kurzer Moment körperlicher Nähe im Bus in „Ossos“ oder ein Holzschiff in „No Quarto da Vanda“. In allen drei Filmen gibt es Spielzeug. Das Spielzeug liefert keine Flucht, aber es scheint als würde den Kindern dennoch eine romantische Möglichkeit gegeben werden. Auch in Dialogen über die eigene Kindheit, ist den Charakteren kein Bedauern anzuhören. Das Spielzeug ist an die Existenz geknüpft. Genau wie die Fantasie. 

Costa hat dennoch drei völlig unterschiedliche Filme gemacht. Übt er sich in „Ossos“ in einer Form von elliptischer Zurückhaltung, die er auf Film bannt, so wird „No Quarto da Vanda“ zu einer digitalen Erforschung der Darstellung von realistischer Zeit, in der er ein zutiefst persönliches Element der Leere mit einbringt, die sich für eine Sekunde nach dem Abblenden in ein völliges Schwarz überzieht und eine Atempause ähnlich der Schlusssequenz in Antonionis „L’eclisse“ verlangt. In „Juventude Em Marcha“ ist Costa viel formeller. Wiederholungen und Sprache gewinnen an Bedeutung. Jetzt wagen Realismus und Abstraktion einen lyrischen Tanz. Ein überhöhtes, fast schon expressionistisches Framing (gelegentlich küsst ihn die Caligari-Muse auch schon in den beiden anderen Filmen) und betont langsame Bewegungen. Immer wieder wird ein Brief zitiert. Costa ist nicht an einer (unmöglichen) umfassenden Schilderung des Ortes interessiert, sondern versucht tatsächlich ein Gefühl für das Milieu zu entdecken. Es scheint als wäre er im vorerst letzten Teil sogar mehr ein Beobachter seiner Hauptfigur Ventura als des Ortes selbst. Nur-und das ist ein entscheidender Punkt-seine Charaktere sind ihre Orte und die Orte sind die Charaktere. Die Hustenanfälle von Vanda entsprechen dem ständigen Abrissgeräusch, die leeren Blicke verhalten sich parallel zu den kargen Mauern. Er bedient sich dafür eines scheinbar minimalen, aber in Wahrheit riesigen Spektrums an filmischen Mitteln. Bevor er mit dem Drehen begann, verbrachte Costa sehr viel Zeit im Viertel, lernte Menschen und Geschichten kennen und atmete die Luft des Ortes. Dennoch blieb er ein Beobachter, weil ein guter Regisseur immer ein guter Beobachter sein muss (kein Geschichtenerzähler, das müssen Produzenten sein.) Costa hat zumindest für „Ossos“ keine Dialoge geschrieben, für Geldgeber hat er nur ein Script verfasst, das am Ende kaum etwas mit dem fertigen Film zu tun hatte. Sein Sound Design ist zu Teilen konstruiert und nachträglich entstanden, die Figuren sind häufig von Schauspielern verkörpert. (man glaubt es kaum) Costa hört und schaut zu und ähnlich wie viele seiner Landsleute (etwa Miguel Gomes) vermischen sich Dokumentation und Fiktion zur Wahrheit. Aber Costa kommt weder von den Kap Verden noch ist er aus dem Fontainhas Viertel. Ist sein Blick nicht nur der Blick eines weißen Mannes auf die Einwanderer und ja, auch auf die Frauen?  Diese Frage zu stellen, wäre eine Beleidigung für den Respekt und die Arbeit von Costa. 
Seine Filme erzählen keine Politik, sie sind es. 
Er hat keine Themen, sondern die Themen haben ihn. 
Er erzählt nicht, er schaut und hört.

In einer wahnsinnigen Parallelfahrt in „Ossos“ offenbart Costa die ganze filmische Kraft hinter seiner Zurückhaltung. Der junge Mann geht mit einem Müllsack durch das Viertel. Man ist sich nicht ganz sicher, ob sich im Müllsack das kleine Kind befindet und wenn ja ob es lebt beziehungsweise was er damit tun wird. Im Hintergrund erzählen sich Schnipsel einer geografischen Erkundung. Menschen und Orte. Die Leere der Orte hält nie an, das ist kein Stillleben einer Ruine, das ist menschliches Leben. Genau wie die Drogen in „No Quarto da Vanda“ in erster Linie erst mal da sind. Sie sind Teil eines Lebens. Keine Urteile, keine Betonung von moralischer oder medizinischer Gefahr, sondern ein Abbilden von kinematographischer Realität. Wenn etwas laut ist in den Filmen, dann ist es der Eingriff von außen. Er wird als solcher gekennzeichnet. Laut dabei ist nicht nur der Ton der Abrissmaschinen, sondern auch die Härte des neuen Lebens in „Juventude Em Marcha“. Vanda sitzt in einem merkwürdig kalten Raum.  Sie hat jetzt ein Kind. Sie will vernünftiger sein. Sie kämpft mit sich und redet viel. Sie redet auch mit dem Fernsehgerät. Es ist dieselbe Vanda, aber plötzlich kommt Zeit in den Ort, sie hat sich über drei Filme eingeschrieben. Costa hätte nicht gewagt Aussagen über Geschichte und Geschichtlichkeit zu treffen, er hat gewartet bis sie den Bildern von ganz alleine zugeführt wird. Betrachtet man andere Langzeitstudien wie den Antoine Doinel-Zyklus oder Richard Linklaters Liebesgeschichte, dann wirken diese im Angesicht der Fontainhas Trilogie trotz ihres edlen Bestrebens einfach nur bemüht. Denn bei Costa wandeln sich eben nicht nur die „Schauspieler“, sondern auch und vor allem die Welt um sie herum. Es sind echte, ganz banale Probleme und nicht die intelligenten intellektuellen Spielereien, die sich nach einer Zeit des Wartens auftun. Nein, Costa hat nicht gewartet bis er weitergedreht hat, er hat auch nicht zugesehen wie sich die Dinge verändert haben, sondern er ist einfach wieder als Beobachter gekommen und hat von Neuem angefangen.
Überforderung, Unschuld, Leben und Reue. Melancholie, Wut, Angst und Gleichgültigkeit. Zuneigung, Begehren, Ablehnung und Schamgefühl.  Wo ist er nun der Blick des weißen Mannes?
Einige meiner Ideen basieren auf diesem wunderbaren Video-Essay