„Okraina“ von Boris Barnet: Ein Tonfilm, der keiner sein will

Text: Rainer Kienböck

Man stelle sich folgenden Versuchsaufbau  vor: Man verlässt das Kino, und fragt sich ob das gerade gut war oder nicht. Es bleiben Momente in Erinnerung, die eindeutig einen prominenten Platz in der Filmgeschichte verdient haben, denkt man aber an den Gesamteindruck, weicht die Begeisterung schnell einem großen „What The  Fuck!“. So ging es mir mit Boris Barnets „Okraina“.
Meinen Überlegungen, woran das liegen könnte möchte ich ein paar historische Gedanken voranschicken. „Okraina“ entstand 1933 und war Barnets erster Tonfilm. Die Sowjetunion war eine der letzten großen Filmnationen die den Umstieg von Stumm- auf Tonfilm machten. Noch bis weit in die 1930er Jahre wurden oft zwei Versionen eines Filmes produziert, damit entlegene Kinos am Land, die technologisch noch nicht aufgerüstet waren, beliefert werden konnten. 1933 also, sechs Jahre nach Al Jolsons „You ain’t heard nothing yet“, als bereits die zweite Musical-Welle, angetrieben vom Genie des Busby Berkeley, in Hollywood Einzug hielt, versuchte man sich in der UdSSR an Tonexperimenten.
Ein Tonexperiment – so könnte man „Okraina“ bezeichnen. Ein geradezu avantgardistisch anmutender Versuch eines Kriegsfilm/Komödienhybriden in melodramatischen Plüsch gepackt.
„Okraina“ ist großes Filmhandwerk, da schließe ich mich den Kritikermeinungen an, nur an der Tonspur habe ich einiges zu bekritteln, dass andere positiv hervorheben – das führt zu meiner abweichenden Einschätzung des Films.
Über weite Strecken ist der Film stumm, d.h. es sind keine Tonaufnahmen gemacht worden, oder sie sind zumindest im Film nicht verwendet worden. Sound Mixing und Mastering steckte 1933 in der Sowjetunion noch in den Kinderschuhen, das merkt man an den Übergängen zwischen diesen tatsächlich stummen Sequenzen und den Parts mit Ton. So komisch es auch klingen mag, Stille und eine Aufnahme von Stille klingen unterschiedlich.
Aber gut, technischen Primitivismus kann, oder muss man manchmal sogar vergeben. Bei meinem nächsten Kritikpunkt spalten sich wahrscheinlich eher die Geister. Aus mir unerfindlichen Gründen unterlegt Barnet die Kriegsszenen mit total überspitzten Slapstickgeräuschen. Das Pfeifen der Granaten und das Rattern der Maschinengewehre werden so zu einer seltsam anmutenden Kakophonie im Stile eines Kinderspielzeugs. Manche Kritiker sprechen hier von gelungener Satire oder Verfremdung – dem kann ich mich nicht anschließen. Die grimmige Atmosphäre im Schützengraben wird zerstört und der Film verliert einen Gutteil seines emotionalen Punchs ohne jedoch merkbar an Qualität zu gewinnen. Einen ähnlichen Effekt erzielt Barnet indem er immer wieder sein Drama mit Slapstick-Momenten unterbricht. In einer Geschichte über Verrat, Krieg und Revolution ist das meines Erachtens fehl am Platz, zumal es Rhythmus und Struktur des Films zersetzt. Satire kann ein effektives Inszenierungsmittel sein, aber Barnet kontextualisiert es nicht, fügt es nicht die Geschichte ein.
Schade, denn Barnet zeigt sich als variantenreicher Regisseur mit einem ausgezeichneten Gefühl für Komik. Barnet konstruiert beeindruckende Montagen, wie wir sie von den großen sowjetischen Meistern der 20er und 30er kennen (gerade die assoziativen Sprünge zwischen Kriegsmaschinerie und Schusterhandwerk wissen zu gefallen), aber er zeig auch außergewöhnliches Gespür für Chaplinesque Einlagen und in einzelnen Sequenzen fühlt man sich beinahe in einem Renoir-Film. Das Problem liegt hier eindeutig nicht beim handwerklichen Können des Mannes, sondern dass er es über die Fortdauer des Films nie schafft einen kontinuierlichen Flow zu etablieren. Diese verschiedenen Stile miteinander sprechen zu lassen, sie gegenüberzustellen und neue Perspektiven zu erschließen – das alles passiert in „Okraina“ nicht – stattdessen werden verschiedene Szenen aneinandergefügt, und nur ungenügend durch Narration oder formale Elemente verbunden.
Alles in allem wirkte der Film auf mich, als fehlen ihm die Zwischentitel. Barnet hätte vielleicht besser daran getan, einen weiteren Stummfilm zu drehen – bis auf sein seltsames Sounddesign und einige revolutionäre Reden ist die Tonebene ohnehin nebensächlich. Dialog kommt nur spärlich vor – das liegt einerseits daran, dass die Kommunikation zwischen Deutschen und Russen in der Diegese an sich schon schwerfällt und andererseits am doch recht körperbetonten Spiel der Schauspieler (wieder: der sowjetische Tonfilm steckte hier augenscheinlich noch in den Kinderschuhen).
Ich werde mich also damit begnügen müssen, in diesem Falle gegen den Strom zu schwimmen und die Satire- und Verfremdungsargumente nicht gelten lassen. In Punkto Ton-Erstlingswerke wähle ich dann doch „M“, der seine Primitivität mit Pfiffigkeit wettmacht. Einer Pfiffigkeit, der die Naivität „Okrainas“ nicht gewachsen ist.

Visconti in January: Le Notti Bianche


„Meine Nächte endeten mit einem Morgen. Der Tag begann trüb und unfreundlich. Es regnete, und die Tropfen prasselten eintönig gegen meine Fensterscheiben; in meinem Zimmer war es dunkel, und im Freien trüb. Mein Kopf schmerzte und schwindelte; ein Fieber schlich sich durch meine Glieder.“
Wenn ein Schrei der Freude einen tief im Herzen verletzt, dann hat das Melodram gesiegt. In meiner sechsten Visconti-Besprechung lasse ich mich auf den nächsten Tanz zwischen Realität und Künstlichkeit mit dem italienischen Meister ein.  Für seinen fünften Spielfilm „Le Notti Bianche“ suchte sich Visconti 1957 eine Vorlage aus, die mit ihrem träumerischen, melodramatisch überhöhten Realismus wie gemacht schien für den abtrünnigen Neorealisten, den Stilisten der großen Gefühle. Auch Robert Bresson („Quatre nuits d’un rêveur“) und James Gray („Two Lovers“) hatten sich in die Novelle von Fjodor Dostojewski verliebt.  Für Visconti jedoch spielten sich inmitten des Melodrams ganz eigene Kräfte ab. Es geht wie in der Vorlage um einen jungen Mann (Mario), der eine jüngere Frau (Natalia) weinen sieht. Er nähert sich ihr an und die beiden verbringen einige Nächte auf den Straßen. Mario erfährt von Natalia, dass sie seit einem Jahr auf einen Mann, ihre große Liebe wartet.  Mario ist hin und hergerissen zwischen seiner Zuneigung zu Natalia und ihren Hoffnungen, die er ihr nicht nehmen will. Am Ende verkehrt sich die Naivität in ihr Gegenteil. Das Unmögliche trifft einen dort emotional im Herzen, wo einen etwa „Rosemary’s Baby“ von Roman Polanski im Magen schockt. Dieses Melodram ist deshalb so erschütternd, weil es den Glauben an die unendliche Liebe nicht wie bei anderen Genrevertretern als gesellschaftliche Unmöglichkeit erzählt, sondern als psychologische Unmöglichkeit. Und aus jener psychologischen Unmöglichkeit entsteht nur wieder eine andere Hoffnung auf unendliche Liebe, die genauso wieder enttäuscht werden wird. Besonders dann, wenn die Unmöglichkeit einer Liebe zur Möglichkeit wird.

Es entfacht sich von Anfang an ein unwirklicher Raum. Der Film wurde im Studio gedreht, Visconti ein wahrhaft abtrünniger Neorealist, aber er findet die falsche Kälte und die richtige Falschheit inmitten der Cinecittà. Wirkt der Film an manchen Stellen wie ein Werbevideo für das große italienische Studio, so wird mit fortschreitender Dauer klar, dass es sich hier um eine bewusst gesetzte Unwirklichkeit handelt, die die melodramatische Fatalität einer eingebildeten Liebe unterstreicht. Wie sehr Visconti das Melodram und diese Fatalität beherrscht, zeigt er in seinem bewussten Rollenspiel mit Mann und Frau. Die Stereotypen verschieben sich zwischen einer Hysterie und Ausgesetztheit, zwischen Unschuld und Naivität, zwischen Begehren und Verzweiflung. Visconti fährt in milchigen Bildern große Kontraste auf. Frau und Mann sind Opfer ihrer Gefühle. Es gibt keine Unabhängigkeiten, sondern nur Schmerz. Am Rande des Geschehens, bewegungslose schwarzgekleidete Statisten. Sie sind oft arm, viele Obdachlose, die trotz Winter unter Brücken schlafen müssen. Sie sind still und werden nicht beachtet. Soziale Realität die ausgeblendet wird von den Figuren, aber die Visconti wie ein Schatten weiter durch sein Schaffen zieht.
Und Visconti interessiert sich für die Zeit. In Blöcken bewegt sich der Film vorwärts und diese Blöcke laufen scheinbar in Echtzeit ab. Wenn Visconti einen harten Schnitt macht, schneidet er kaum durch die Zeit, sondern meist nur durch den Raum. Er schneidet selten. Er beobachtet und lässt höchste Gefühlstöne und Stimmungswechsel in einer Einstellung geschehen. Kombiniert mit einem emotionalen Over-Acting von Maria Schell als Natalia ergibt sich so ein faszinierendes Bild. Es bewegt sich immer zwischen Wahrhaftigkeit und Sentimentalitäten. Irgendwann werden die Sentimentalitäten wahrhaftig. Visconti fischt aus seiner toten Zeiten die Ziellosigkeit des und der Liebenden. Ein streunender Hund ist Mario, wie unlängst bei Tsai Ming-liang in „Stray Dogs“ bemüht sich auch Visconti um diese Metapher. Was stehen bleibt sind die kurzen Momente der Schönheit gegen die zehrende Länge der Einsamkeit. Durch die langen Passagen kratzt Visconti auch immer an der Absurdität des Lebens selbst, er scheint sich für alles zu interessieren, sein Auge will nichts verpassen. Die Ruhe und Beständigkeit seiner Kamerabewegungen lassen das Studio zum Leben erwachen.
Der Film markiert auch die erste Zusammenarbeit von Visconti mit Marcello Mastroianni. Und sie ist denkwürdig. In Mastroiannis lebendiger Freude und Unschuld lauert ein tiefergehender Schmerz, der es schafft, dass der Freudenschrei der Frau am Ende und die Tränen von Mastroianni die Romantik des Schnees in Kälte verwandeln. Er wird zum Beobachter einer Liebe, die er selbst gerne erfahren würde, er wird zum Kinozuseher. Unvergesslich jedoch seine Tanzszene, einer jeder ewigen Kinomomente, in denen Mario seine kindliche Männlichkeit mit einigen verrückten Tanzschritten beweist und Visconti seinen Stilwillen in pure Freude verwandelt. Es ist ein Nouvelle Vague Moment unmittelbar bevor diese in Frankreich losgeht. Aber diese Szene zeigt auch, dass der Tanz in seiner Symbolik, seiner Eleganz, seiner Lebendigkeit, seiner Künstlichkeit, seiner Unschuld, seiner Absurdität und seiner Schönheit ein Metier für einen Kinopoeten wie Visconti sein muss.
„Ich stand noch lange da und sah ihnen nach, bis sie meinen Blicken entschwunden waren.“

Her von Spike Jonze: Am Anfang war die Einsamkeit

Text: Rainer Kienböck

Im Falle von „Her“ kommt die „Misery“ vor der „Music“. Denn wir sehen Theodore (Joaquin Phoenix) zuerst allein, gedankenverloren, traurig in seinem Büro sitzen, bevor er im Aufzug sein Computer-Smartphone-Device-Dings (dazu gleich mehr) anweist einen melancholischen Song zu spielen. „When You Know You’re Gonna Die“ von Arcade Fire ertönt, Theodore entscheidet sich dann doch für Will Collins‘ „Alien Child“.
Der Film spielt in einer nahen Zukunft, in der, und so abwegig ist das gar nicht, personalisierte Betriebssysteme („operating systems“, kurz OS) als persönliche Assistenten fungieren. Sie empfehlen Lieder und Restaurants, verwalten E-Mails und Termine und geben auch sonst hilfreiche Tipps. Gesteuert werden sie mittels Sprachsteuerung und kommunizieren über Sprachausgabe mittels eines kleinen Ohrhörers. Das OS ist plattformübergreifend (Arbeits-PC, Home-Entertainment, und ein Smartphone-artiges Gerät sind alle miteinander verknüpft) und allgegenwärtig im Leben von Theodore, und vermutlich dem Rest der Welt. Annahmen über die Lebensumstände anderer Menschen in der Welt von „Her“ zu machen, ist jedoch schwierig. So allgegenwärtig wie das OS in Theodores Leben ist, so allgegenwärtig ist Theodore im Film. Kaum eine Einstellung kommt ohne ihn aus, selbst „establishing shots“ arrangiert Regisseur Spike Jonze oft so, dass Theodore im Bild ist.
Theodores Lebenswelt bietet aber faszinierende und daher lohnende Einblicke in eine nicht-so-ferne Zukunft. Medieninstallationen sind allgegenwärtig, die Architektur ist farbiger wenn auch klinischer geworden und elektronische Helfer dominieren den Alltag noch stärker als heute. Oberflächlich betrachtet, mag „Her“ wie Kritik an der fortschreitenden Technologisierung des Privaten wirken: Statt das echte Leben zu leben, stürzt man sich in eine virtuelle Parallelwelt. Ich würde nicht sagen, dass es so einfach ist. Vielmehr haben wir es hier mit einer Charakterstudie zu tun, die fantasievoll und teils mit Science-Fiction-Elementen, ähnliches thematisiert wie wir es aus der Filmgeschichte bereits kennen. Einsamkeit, Trennungsschmerz und unorthodoxe sexuelle Vorlieben sind nichts Neues, die technischen Neuerungen der letzten Jahre haben Jonze aber zu etwas inspiriert, das so noch nicht da war.
Theodore ist von seiner Frau verlassen worden, und als wir ihn treffen, noch nicht annähernd über diese Trennung hinweg. Um sich abzulenken besorgt er sich die aktuellste OS-Version. Diese hat eine natürliche menschliche Stimme, so etwas wie eine Persönlichkeit und ist lernfähig. Wieder einmal ein Film, in dem der Traum von A.I. in Erfüllung gegangen ist.Theodores OS spricht mit der sexy, leicht kratzigen Stimme von Scarlett Johansson und tauft sich selbst Samantha.Mit Charme, Wortwitz und einem großen Verständnis für Theodores Probleme erobert Samantha sein Herz und die beiden befinden sich schon bald in einer Beziehung. Der echte Mensch und die körperlose, künstliche Entität.Wie so oft in derlei Anordnungen entpuppt sich das künstliche Wesen schon bald als menschlicher und emotionaler als der Mensch – das ist die tragische Seite von „Her“.
 
Der Film hat aber eine absurde, komische Seite. Ich würde in diesem Fall nicht von einer Komödie sprechen, aber Theodores bizarre Beziehung zu seinem OS führt zu ein paar netten One-Linern („…and now he’s madly in love with his laptop!“) und zu sehr skurrilen Situationen (mein Favorit: das Double Date-Picknick). In diesen Momenten meint man sich in einem Drehbuch von Charlie Kaufman. Die letzte Zusammenarbeit der beiden ist zwar bereits über zehn Jahre her, Jonze kann dessen Einfluss aber nicht abstreiten.Ein Kaufman-Film ist es aber dann doch nicht. Dafür fehlen die großen Ideen und eine Prise Wortwitz. Wie bereits erwähnt ist „Her“ zwar ein erfrischend neuer Versuch eines Liebesdramas über einen leicht nerdigen Einzelgänger, aber Jonze erfindet das Rad nicht neu.  
 
Dafür kann man den Film auf der visuellen Ebene zu den Großen zählen. Wer Liebesfilmen keine großen Bilderwelten zutraut, wird hier eines Besseren belehrt. Der Stil des Films ist vom Hochhaus bis zum Lampenschirm stimmig. Die nicht-näher spezifizierte Zukunft sieht aus wie die neue Wirtschaftsuniversität in Wien. Wem das nicht gefällt, muss wenigstens zugeben, dass es etwas ungezwungen Futuristisches an sich hat. Man kann nur hoffen dass DP Hoyte van Hoytema dieses Niveau auch in Christopher Nolans nächstem Film „Interstellar“ hält, wenngleich er es dort wohl mit einer weniger farbenfrohen Umgebung zu tun haben wird (v.a. wird der Hauptcharakter nicht andauernd rote Hemden tragen). Hinzuzufügen ist vielleicht noch, dass in Jonzes Zukunftsvision der ehemals alternative Hipster-Style den Mainstream endgültig erobert hat, weshalb die Mehrzahl der Menschen im Film wie Idioten angezogen ist – da wünscht man sich fast körperlos zu sein.

Filmende


Das Ende ist mein Ende. Grelles Licht tauscht sich aus gegen Dunkelheit, ein Moment der Leere, der mich in meiner völligen Verwirrung, in meinem Enthusiasmus, in meinem Wohlgefühl alleine lässt. Eigentlich ist es aber das Licht, das zunächst verschwindet und die Dunkelheit, die kommt. Das Filmende ist mein Ende. Es ist ein Punkt. Manche setzen ihn, um einen Raum fürs Nachdenken zu geben. Eine Strategie des modernen Kinos. Pedro Costa spielt Musik. Das bedrückende Schwarz, das sich setzen muss. Das Ende ist ein Rahmen. Es zeichnet den Film als Film aus. Hollywood spielt mir das Ende oft in einer Euphorie zu. Ich sehe es schon kommen, wie ich Melodien im Radio erkenne. Ein Kranschuss, eine seltsam lange Einstellung , eine zufallende Tür. Ja, Dreyer und Coppola haben mir die Tür in sich Gesicht sinken lassen. Diese eine Sekunde, wenn es passiert. Das Ende beendet es. Aber der Ton mag weitergehen. Man hört noch Töne, ja. Apichatpong Weerasethakul und seine Natur dringen noch immer blissfully in meine Ohren, wenn meine Augen schon erblinden mussten. Es ist eine Methode jener Realisten des modernen Kinos, die damit den Übergang zwischen Filmrealismus und jenem anderen Realismus verschleiern. Oft setzen sie eine völlige Stille, eine Betroffenheit auf ihre Dunkelheit. Manchmal scheint das Ende schon vor dem Ende zu beginnen. Kiarostami macht es. Da beginnt die Musik zwischen den Olivenhainen schon im Abspannsmodus zu erklingen. Und Puiu. Puiu muss uns am Ende beschäftigen. Puiu sollte uns überhaupt mehr beschäftigen Er geht einfach raus und spielt fröhliche Musik in „Aurora“. Aber Puiu kann mehr. Am Ende.  
Andere blenden den Film aus. Sie lassen ihn Verschwinden als würde ein Traum beginnen. Dumont hat das gemacht. In „Flandres“ hat er es so beendet und mit den Worten „Je t’aime“. Von Trier macht es in „Antichrist“.  Bergman hat es gemacht. Tarkowski fährt durch die schwarzen Stämme der Bäume in ein unendliches schwarz. Das Ende ist ein warmer Schauer über meinen Rücken. Ich kann mich daran auch verbrennen. Das harte Ende ist ein Schuss in meine Augen, einer der größten Schocks, die ich im Kino finden kann. Die Dardennes machen es in „Le fils“. Die Welt scheint weiterzugehen, aber ich werde ausgeschlossen. Als wäre der Akku des Films leer. Truffaut hat das Bild gestoppt. Es war ein Blick in die Zukunft. So war es auch bei Paul Thomas Anderson in „Magnolia“. Ein Wechsel in der letzten Sekunde, eine neue Richtung. Das Ende ist mein Neubeginn. Fatih Akin lässt mich am Meer einfach weiterwarten. Sein Ende wartet auf der anderen Seite. Ich spüre noch den Atem des Films und hoffe, dass die Dunkelheit nicht endet. Deshalb vergesse ich das Ende. Das Ende ist das Ende meiner Erinnerung. Ich vermag mich an letzte Szenen zu erinnern, aber die wahrlich letzten Sekunden zwischen Bild und Abspann, zwischen Licht und Dunkelheit, zwischen dem Verlust und dem Spüren meines Körpers gehen verloren im Überschwang des Endes. Es hat nach einigen Sekunden die gleiche Wirkung wie nach mehreren Stunden. Ich bin süchtig nach dem Ende. Ich will so viele wie möglich erleben. Früher hat man das Ende hingeschrieben. Man hat es hingeschrieben. Es gab keine Abspänne, es gab nur ein Ende. „Fin“, „The End“. Manchmal ist das Ende weiß. Manchmal laufen Figuren aus dem Bild, manchmal laufen sie von mir weg. „No“ haucht sie bei Rivette in „La belle noiseuse“ und verschwindet. Aus. Filme sind gezwungen ihre eigene Vergänglichkeit anzuerkennen und ich gleich mit ihnen. Andere schauen mich an am Ende. Auch bei Kubrick. Aber Puiu. Man muss über Puiu sprechen. In seinem „Moartea domnului Lăzărescu“ ist der letzter Frame ein letzter Atemstoß, sein Ende ist das wahrliche Ende und dennoch ist es unsicher. Es ist als würde der Film seinen Atem aushauchen, den er zuvor in einem filmischen Wahnsinn auf höchsten Ebenen hat ausstoßen müssen. Puiu macht das Bild nicht schwarz, er macht es sauber. Das Ende ist eine Reinigung. Deshalb ist da auch oft ein Meer. Bei Fellini. Bei Angelopoulos. Bei Visconti. Eigentlich bei allen. Reygadas lässt das Licht natürlich verschwinden. Er gleicht sich  dem Tagesrhythmus an. Er macht das Ende zu einem letzten Schrei des stillen Lichts. Am Ende ist dann nichts mehr außer dem Gefühl und den Gedanken.

Is Steve McQueen the devil?


“The worst is McQueen: he is the devil, an absolute devil, because he is making people believe he is making artistic films, and it’s bullshit.” Diese Worte hatte der letztjährige Locarno Gewinner Albert Serra in einem äußerst provokativen Interview mit dem BFI nach einer Frage zum britischen Kino für seinen Regiekollegen übrig. So willkürlich und unhaltbar die Aussage von Serra auf den ersten Blick scheint, habe ich mich dennoch immer gefragt, ob nicht das entscheidende Fünkchen Wahrheit mitschwingt. Steve McQueen war schon nach seinen beiden ersten Filmen „Hunger“ und „Shame“ ein gefeierter Regisseur in Filmkreisen. Mit „12 Years a Slave“ tritt er nun ins völlige Rampenlicht und gilt als heißer Favorit bei den Academy-Awards. Dafür gibt es zwei Gründe. Zum einen hat sein neuer Film einen weitaus zugänglicheren, emotional nachvollziehbareren Protagonisten als seine beiden Vorgänger (das macht ihn im Endeffekt deutlich uninteressanter, aber er soll wohl vor allem als Exempel fungieren) und zum anderen hat der britische Regisseur einen Themenfilm gemacht, der auf einer wahren Geschichte basiert. Das ist wunderbar, da kann man immer so schön Betroffenheit heucheln als Zuseher. Nun ist es so, dass McQueen dafür bekannt ist Bilder von unheimlicher Intensität zu schaffen, die körperlich und transzendental zugleich sind. Er zersetzt die Körper seiner Schauspieler, geht damit bis an die Grenzen und gleichzeitig malt er in ihre Augen so etwas wie eine tiefbrennende Sehnsucht. Eine weitere große Stärke von ihm ist, dass er Schauspieler dazu bringt innerhalb einer Nahaufnahme ein Abfallen von Emotionen oder einen Wechsel zu spielen. So verkehrt sich die Lust von Fassbender in „Shame“ in Schmerz und Einsamkeit und so verkehren sich auch die Wut und der Hass von Fassbender in „12 Years a Slave“ in Angst und Leere. Ebendies gilt auch für den Protagonisten Solomon Northup, der von Chiwetel Ejiofor gespielt wird. 

McQueen erzählt die Geschichte eines Mannes, der unrechtlich vom freien Mann zum Sklaven wird und nach und nach seine Identität nicht nur vor der Welt, sondern auch-und das ist das entscheidende-vor sich selbst verliert. Furchtlos scheint McQueen seine politische Brisanz in beide Hände zu nehmen und wie eine Walze durch seinen eigenen Film zu fahren. Dabei fällt allerdings auf, dass er mindestens genauso sorgfältig wie sein Protagonist an seinen Holzblöcken sägt, um ja nichts über den Rand stehen zu lassen. Jede Szene für sich ist ein großes Theaterstück der Brutalitäten. Emotionen, Schicksal, Gewalt, Geschichte werden einem geradezu ins Gesicht gerieben. Hier bin ich, Steve McQueen, ich mache einen großen Film über ein wichtiges Thema. Ihr könnt mich nicht kritisieren, weil jede Szene hundertfünfzig Prozent gibt und das Thema sowieso nicht zu kritisieren ist…Schon in „Hunger“ und „Shame“ stand in jeder Einstellung viel auf dem Spiel, das gehört zum Kinoglauben von McQueen. Was er allerdings mit „12 Years a Slave“ völlig verloren hat, ist jegliches Empfinden für Rhythmus und Ausgewogenheit. Nach einer wilden und bizarren Exposition wirft er große Szene an große Szene und klebt sie irgendwie zusammen. Man wird erstickt im Leiden und kann nicht mehr fühlen, obwohl McQueen mit allen Mitteln versucht, dass man fühlt. Diese großen Szenen werden auch mit merkwürdig künstlichem Dialog geführt. Dieser, so kann man lesen, kommt aus der Buchvorlage selbst, welche wohl inspiriert von Herman Melville gewesen wäre. Und genau in dieser Sprache und in den zahlreichen Terence Malick Kopien, die McQueen von seiner Musik bis zu seinen Naturbilden so strapaziert, liegt der Hund oder sagen wir der Teufel begraben.
 
Denn McQueen-und das könnte Serra gemeint haben-verkauft sich und seinen Film als etwas, dass er nicht sein kann: Als ein großes Kunstwerk. „12 Years a Slave“ ist ein handwerklich perfekt gemachter Themenfilm. Hier ist ein Regisseur, der eine Art politischen Vortrag hält, der eine große Bedeutung für die amerikanische Geschichte hat. Es ist ihm ein großes Bedürfnis darüber zu sprechen und er wagt einen schonungslosen und aufrichtigen Versuch. Dabei hat er fast etwas zu viel Wut in sich, trägt zu viel in jede Szene und scheint sogar zu viel beweisen zu müssen, aber er tut es trotzdem und er findet dabei wundervolle und klare Momente, die sich zwar im größeren Zusammenhang des Films manchmal merkwürdig beißen (Ausgewogenheit), aber als einzelne Szenen einen präzisen Eindruck der historischen Verhältnisse geben. Aber McQueen mischt das mit fast elegischen künstlerischen Naturaufnahmen, mit einer Schönheit und mit einer Künstlichkeit, die seinem eigenen Unterfangen im Weg stehen. Er baut Tableaus auf und arbeitet mit einer berauschenden Soundkulisse (auch hier hat er Malick exakt studiert). Ich verurteile keineswegs die Schönheit im Verhältnis zum Thema. Das ist Schwachsinn. Ich verurteile nur die völlig unpassende Künstlichkeit und Kunsthaftigkeit inmitten eines derart straighten Themenfilms. McQueen versucht seinen Film als etwas anders zu verkaufen als er ist. 
Und viele folgen ihm auf diesen Pfad. Jonathan Romney (ein großartiger Kritiker) betont wiederholt in der Januarausgabe der Sight&Sound, dass es sich hier um einen „Artist“ handelt. Überall ist zu lesen, dass der Künstler McQueen dieses mache und der Künstler McQueen jenes mache. Doch genauso vorsichtig wie bei Menschen, die von sich aus sagen, dass sie Künstler sind, sollte man sich auch den Werken eines Mannes nähern, der Kunst mit großen Buchstaben auf seine Filme schreibt und einen industriellen Historienfilm mit der klassischen Messagebezogenheit des Blockbusterkinos verbindet, der einen ständig dazu zwingen will zu fühlen, der zwar gut darin ist etwas zu filmen, aber nicht gut darin sich zu überlegen, was er nicht filmt und der fast erschreckend exemplarische Themenszenen in seine Abarbeitung eines Themas wirft. Das Abarbeiten eines Themas ist sicherlich ein nobles Unterfangen in diesem Fall, aber es bleibt eine sehr vorgefertigte Schablone, der McQueen folgt. Und ein Film, der sich selbst immer wieder als Kunst definiert, müsste mehr Anspruch an sich selbst haben als Film, nicht nur als Thema.

The Wolf of Wall Street von Martin Scorsese


Martin Scorseses „The Wolf of Wall Street“ ist ein großartiges Stück Kino. Eine unterhaltsame Fahrt in den Irrwitz des not fucking strictly legal Brokerwesens, das zum Teil mit einer wahnsinnigen Schnittfrequenz und einer Gagdichte daherkommt, die man selten nur bei ausgemachten Komödien entdecken vermag. Unter der Oberfläche ist dieser Film eine intelligente Satire, die einem  den Rausch und den Morgen danach immer zur gleichen Zeit fühlen lässt. Basierend auf wahren Begebenheiten wird Aufstieg und Fall des Wall Street Brokers Jordan Belfort geschildert. Dabei wird die Börse von Anfang an als eine wilde Orgie profitgeiler Machos geschildert, die zwischen Drogen und Prostituierten auch Klienten konsumieren.  

Scheinbar war dieser Overload an Eindrücken zu viel für einige Zuseher und Kritiker, denn wie schon in vielen amerikanischen Medien beschwerten sich auch im Kino einige sogenannte Zuseher über die moralische Message des Films. Ihr Kritikpunkt: Das illegale Schaffen von Jordan Belfort würden vom Film verherrlicht werden und die Darstellung von Leonardo DiCaprio wäre zu sehr auf Coolness und Glamour angelegt. Dazu gibt es zwei Dinge zu sagen. Zum einen existiert ein Film primär als eigenständiges Werk. In aufgrund einer implizierten oder fehlenden Aussage, aufgrund seiner Moral zu kritisieren ist Produkt einer Kritikerwelt, die sich nicht mit Filmen sondern mit Politik und Kultur in Filmen beschäftigt. Ich bin froh, dass es diesen Zweig gibt in der Filmkritik, man verdankt ihm einige tolle und vielschichtige Texte. Aber aus künstlerischer Sicht ist das kein Kriterium für das Gelingen oder Nicht-Gelingen einer Komödie. Eine amoralische Komödie ist in sich schon moralisch. Ich versuche das in gebotener Knappheit auszuführen. Warum sollte sich der politische Diskurs, die moralische Wertung jedes Mal in die Bewertung eines Filmes schleichen? Damit der Kritiker zeigen kann, was er weiß. Wenn ich in „Goodfellas“ oder „Casino“ plötzlich ein Gangster sein wollte oder wenn ich mich mit Massenmördern und anderen Verbrechern schon identifiziert habe, dann ist das Teil des Spiels. Wenn ein Film es schafft, dass ich mich mit einem Verbrecher identifiziere, hat Film gesiegt.  Film gegen die Gesellschaft. Man kann und man wird einwerfen, dass Film aber immer ein gesellschaftliches Produkt ist. Aber womöglich kann sich ein gesellschaftlicher Diskurs gerade durch die explizite Abkehr von der Gesellschaft äußern. Offensichtlich fruchtet das ja ganz wunderbar bei „The Wolf of Wall Street“, denn der Zuseher, der auf der politischen Seite kämpft, wird viel Reibungspotenzial vorfinden. Und natürlich gibt es das berüchtigte Amokläufer-Argument: „Jetzt wollen alle Kinozuschauer illegale Broker werden.“  Ich befürchte fast, dass es andere Inspirationsquellen für ziellose Jugendliche gibt als Filme. Und selbst, wenn dem so ist, dann möchte ich gerne die Alternative kennenlernen: Die totale Zensur. 
Aber eigentlich ist diese Argumentation in Bezug auf diesen Film völlig unnötig. Martin Scorsese ist am Dokument interessiert. Das war er schon immer. Es geht ihm darum das Leben von Belfort zu zeigen. Dazu gehört der Spaß, der Irrsinn und auch eine gewisse Unschuld gegenüber dem schonungslosen Materialismus. Belfort und seine Mitarbeiter glauben daran tatsächlich. Und genau das macht der Film klar. Denn wer diesem Film eine Glorifizierung des Verbrechens vorwirft, der hat nicht zugesehen. Irgendwo zwischen Captain fucking Ahab und Moby fucking Dick erstreckt sich ein blutgefärbtes Meer aus Abgründen. Sie spielen sich in den Gesichtszügen von DiCaprio ab, sie werden mit kleinen Cut-Aways untergejubelt und sie liegen in der ständigen Übertreibung, dem Schwelgen im Exzess selbst. Wer drei Stunden Menschen dabei beobachtet wie sie Drogen nehmen, sich durch die Welt vögeln und illegal Geld machen, der wird in eine Reflektion kommen. Wenn nicht während des Films, dann dannach. Die Angst von sogenannten intellektuellen Menschen, die das ja alles durchschaut haben, ist dass das nicht jeder, vor allem der sogenannte „normale“ (fucking normal) Kinozuseher das nicht tun würde. Mit anderen Worten: Der Kinozuseher ist dumm, deswegen geben wir ihm auch unsere Sterne als Bewertung, damit er nicht lesen muss, was wir über ihn schreiben. Scorsese wirft gar einen Blick von oben auf seine Figuren. Sie werden in Albernheit zum Teil vorgeführt, es kommt zu aberwitzigen „Pineapple Express“ artigen Drogenszenen (Lieber Marty, bitte mache keine komischen Spiele mit Special Effects wie ein 15jähriger) und vor allem kommt es zum berühmten dritten Akt. Dieser mag vielleicht nicht ganz so harsch ausfallen wie man das bei Gangsterfilmen aus den 30ern gewohnt war, aber er hält sich an die Realität und er ist in seiner Krassheit durchaus ein Schlag in den Magen. Außerdem mag man dem Filmemacher durchaus zugestehen, dass ein moralisch nachdenkliches Ende durchaus zu einer erweiterten Reflektion führen kann wie dies auch in seinem „Taxi Driver“ der Fall war. Würden alle Verbrecher bestraft werden, würde man den Film womöglich gar nicht auf jene so hochgehaltene Gesellschaft beziehen, sondern ihn nur als Film wahrnehmen. Kennt diese Generation die Folgen?
Diese in allen Belangen süchtigen Menschen haben offensichtlich große Probleme. Wer das nicht gesehen hat, der hat seine Arbeit als Kritiker oder seine Arbeit als Zuseher vergessen. Die Übertreibungen und der komödiantische Stil, so liest man, seien Teil der Verharmlosungsstrategie. Meiner Meinung nach wird durch den Kontrast zwischen albernen und ernsten Szenen sogar die Wirkung der letzteren verstärkt. Eigentlich übertreibt es Scorsese fast mit seiner zynischen Bosheit, in die sich seine Gewalt aus den früheren Gangsterballaden wie „Goodfellas“ nun verkehrt hat. In mancher Zeitlupensequenz oder manchem over-fucking-acting Gesicht eines Nebendarstellers spielt sich die moralische Kritik des Filmemachers selbst zu sehr mit. Da spielen Menschen blinde Geldgier, indem sie Menschen spielen, die Geldgier spielen. 
Scorsese ist zum Komödiant geworden und er ist ein brillanter Komödiant. Das liegt auch und zu großen Teilen an seinem Hauptdarsteller. Die fucking range, die DiCaprio bedient, der Mut, den er trotz seiner Starpersönlichkeit beweist und die unantastbare Fähigkeit sich völlig in einer Person zu verlieren und dabei immer DiCaprio zu bleiben, beweisen einmal mehr seine Ausnahmestellung. In einem verlockenden Spiel könnte man den Film auch als ironischen Kommentar auf die bisherige Karriere von DiCaprio lesen, denn er wird in viele Situationen geworfen, in denen er so mehr oder weniger bereits war. „Catch me if you can“ scheint am augenscheinlichsten, da wir es hier mit einem locker-leichten Hochstapler zu tun haben, aber auch der neurotische scorseseesque „I want to fucking be the greatest“ Drang eines Howard Hughes in „The Aviator“ spielt mit rein. Selbst „The Departed“ wird mit einer Verkabelung zitiert, genauso wie DiCaprio mal wieder auf einem untergehenden Schiff zu sehen ist. Es läuft ihm der Sabber aus dem Mund wie in „What’s Eating Gilbert Grape“, er verliert komplett die Kontrolle wie in „Total Eclipse“. Ja, man kann sogar weiter gehen. Er wacht in einem Flugzeug auf wie in „Inception“, er schmeißt legendäre Partys wie in „The Great Gatsby“, er rennt durch sein eigenes Haus und streitet mit seiner Frau wie in „Revolutionary Road“, und immer so weiter. In wirklich neuen Situationen sieht man DiCaprio kaum. Aber DiCaprio ist in der Lage die fast unschuldige Rechtfertigung in den Handlungen von Belfort mitzuspielen. Dieser Mann, der einen moralischen Irrglauben in Köpfe pflanzen kann. DiCaprio spielt den politischen Diskurs eben nicht mit. Ähnliches kann man auch von einer außergewöhnlichen Performance von Jonah Hill sagen, der die „Fucking-Superbad-Generation“ an die Börse bringt. 
„The Wolf of Wall Street“ ist ein Film bei dem man sich auf jede Szene freut.  Manchmal ist er ein stupides Abfilmen möglichst krasser Szenen, die dann immer wieder dem gleichen Gesetz folgen: Die Figuren gehen sehr weit, sie gehen zu weit. Etwas passiert, sie werden zurechtgewiesen oder gestoppt. Aber es ist ihnen egal, sie lachen darüber und machen noch etwas viel heftigeres.   Im größeren Rahmen folgt Scorsese seiner geliebten Dreiteilung. Es gibt eins auslösendes Ereignis in der Kindheit, Jugend oder hier im jungen Erwachsenalter. Dann zeigt er den Aufstieg und den Rausch des Erfolgs wie auch in „Raging Bull“ oder „Goodfellas“ und schließlich drückt der Wahnsinn immer mehr gegen die Tür bis sie aufbricht und der Fall beginnt. Thelma Schoonmaker fährt ihre virtuosen Schnitte manchmal gar etwas zu virtuos. Natürlich bedient die Form hier den Inhalt, aber manchmal schlampen sie und Scorsese derart bei Übergängen, dass man sich fragt, ob sie das ernst meinen.  Aber vielleicht war auch genau das das Ziel dieser Technik, denn in außergewöhnlich abgelenkten Voice-Over Passagen manifestiert sich das Streben nach einer filmischen Folgenlosigkeit noch viel deutlicher. Viele Regisseure verlieren im Alter ihre Ecken und Kanten. Nicht Scorsese, der sie mit einem fucking drive zur Komödie am Leben erhält. Auch „The Departed“ ist streng genommen schon eine Komödie gewesen und „The Wolf of Wall Street“ fügt sich damit wunderbar ein in das Schaffen von Scorsese. Als zynisch-komödiantisches Portrait einer zeitgenössischen Generation wird der Film nur schwer zu übertreffen sein.

Krieg und Frieden: Zwei Filme von Kon Ichikawa


Text: Rainer Kienböck
Kon Ichikawa wird gemeinhin nicht zu den ganz großen Regisseuren des Japanischen Kinos gezählt. International wie national wird ihm nicht die gleiche Anerkennung zuteil wie einem Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu oder Kenji Mizoguchi. Nicht, dass ich dagegen etwas einzuwenden hätte, es lohnt sich aber durchaus einen Blick auf sein Schaffen zu werfen. Ende der 50er Jahre drehte Ichikawa zwei Filme über japanische Soldaten im Kriegseinsatz in Südostasien während des zweiten Weltkriegs. Die beiden Filme unterscheiden sich trotz ihrer oberflächlichen Ähnlichkeit beträchtlich. Diese Verschiedenheit erlaubt es ganz unterschiedliche Spektren des menschlichen Wesens zu ergründen.
Ein Grund für die Verschiedenheit ist eine Zäsur. Zwischen 1956, dem Erscheinungsjahr von „Biruma no Tategoto“ („Freunde bis zum letzten“), und 1959, jenem von „Nobi“ („Feuer im Grasland“) liegen zwar nur drei Jahre, in diesen Jahren begann aber die Aufarbeitung der Kriegsverbrechen der Kaiserlichen Armee. Heute ist hinlänglich bekannt wie grausam und kaltblütig die Japanischen Soldaten vorgingen – sei es das Massaker von Nanking oder diverse Gräueltaten in Südostasien. Auch in Burma (dem heutigen Myanmar) und auf den Philippinen war die Kaiserliche Armee nicht für ihr zimperliches Vorgehen bekannt. Man sollte im Hinterkopf behalten, dass die Details dieser Ereignisse um 1956 der Japanischen Öffentlichkeit nicht bekannt waren. Weiß man nicht um diese Umstände Bescheid, dann mag man geneigt sein, sich einigen Kritikern anzuschließen, die „Biruma no Tategoto“ als ein verklärtes Abbild der reuigen, geschlagenen Japanischen Soldaten sehen.
Ich für meinen Teil, wusste nichts von der Entstehungsgeschichte des Films und trotzdem ist „Biruma no Tategoto“ für mich einer der poetischsten Anti-Kriegsfilme (der Kategorisierung von Kriegsfilmen könnte man einen eigenen Artikel widmen…) der Filmgeschichte. Diese Kritik ist einerseits nachvollziehbar – wir wissen um diese Gräueltaten und sie werden in „Biruma no Tategoto“ aus genannten Umständen nicht behandelt, und auch in „Nobi“ größtenteils ausgeblendet, aber hier geht es nicht um die Glorifizierung der Japanischen Armee. Hier geht es nicht um Kriegshelden. Es geht in beiden Filmen um Individuen, die sich inmitten der Schrecken des Krieges (derer auch ohne Kriegsverbrechen der Japaner genug zu finden sind) ihren Weg durch ein fremdes Land bahnen. 
In „Biruma no Tategoto“ folgen wir zunächst der Einheit des Gefreiten Mizushima, die sich in den letzten Kriegstagen der Britischen Armee ergibt. Schließlich wird der Krieg offiziell durch die Kapitulation des Kaisers beendet, doch einige sture Einheiten der Japaner widersetzen sich ihrer Entwaffnung. Mizushima wird als Gesandter zu einer dieser Stellungen geschickt, um den dortigen Kommandanten zur Aufgabe zu bewegen. Sein Versuch misslingt und er gelangt zwischen die Fronten. Die Japanischen Stellungen werden zerstört, die Briten ziehen weiter, und Mizushima erwacht zurückgelassen im Niemandsland, wird von einem Mönch gefunden und aufgepäppelt.
Mizushima ist kein Engel, sondern ein pflichtbewusster, wenn auch sensibler Soldat. Bei seinen Kameraden ist er wegen seines Harfenspiels beliebt (die „Saung“, die burmesische Harfe, gibt dem Film seinen englischen Verleihtitel und sein musikalisches Leitmotiv). Um zu ihnen zurückzukehren stiehlt er die Kleider des Mönchs und reist so verkleidet durch Burma. Auf dem Weg über die Schlachtfelder stößt er auf unzählige Leichen (japanischer) Soldaten, die nicht begraben worden sind. Long story short: Er entschließt sich nicht zu seiner Einheit zurückzukehren, sondern fortan als Mönch zu leben und den Gefallenen die letzten religiösen Ehren zu erweisen. Es ist keine spontane Epiphanie, sondern man erkennt wie in Mizushima langsam die Überzeugung wächst sein Leben dementsprechend zu gestalten. Parallel dazu zeigt uns Ichikawa immer wieder, wie Mizushimas Kameraden versuchen ihn zu finden. Sie schicken eine alte japanisch-sprechende Burmesin, die ihnen Lebensmittel ins Camp schmuggelt aus, Informationen einzuholen, und üben sich im Chorgesang (der Kommandant der Einheit hat vor dem Krieg eine musikalische Ausbildung genossen), in der Hoffnung von Mizushima gehört zu werden. Sie trainieren sogar einen Papagei, Mizushimas Namen zu rufen und schicken ihn mit der Alten fort.
Man merkt, der Film büßt in dieser Phase einen großen Teil seiner Glaubhaftigkeit ein. Egal, genauso wie es einerlei ist, ob japanische Kriegsverbrechen thematisiert werden, ist auch die dramatische Überhöhung des Plots nicht von Belang. Denn „Biruma no Tategoto“ ist in erster Linie ein wunderschöner Film. In einem zerstörten Land, malt Ichikawa Bilder aus Licht und Schatten, die es mit jenen eines Terrence Malick aufnehmen. Das geht so weit, dass ich den Film, wenn ich ihn vergleichen müsste am ehesten an die Seite von Malicks „The Thin Red Line“ stellen würde. Der Krieg ist bei beiden Filmen nur ein Umstand, ein Rahmen, in dem das Wesen des Menschen ergründet wird.
An dieser Stelle will ich den Anschluss an „Nobi“ wagen. Ichikawas zweiter Film über die Japanische Armee spielt auf der Insel Leyte (ein Teil der Philippinen), einige Wochen oder Monate vor den Ereignissen von „Biruma no Tategoto“. Der Krieg ist nämlich noch im Gange. Die Japaner sehen sich zwar in einer ausweglosen Lage und schon kurz nach Einsetzen der Narration beginnt die Evakuierung Leytes, aber das Kriegsende ist noch in weiter Ferne. Wie auch in „Biruma no Tategoto“ folgt die Erzählung einem isolierten Soldaten – Tamura. Er ist an Tuberkulose erkrankt, worauf er von seinem Vorgesetzten ins Lazarett geschickt wird. Das überfüllte Lazarett behandelt allerdings nur Verwundete und keine Kranken (als Randnotiz möchte ich anmerken, dass mir klassische japanische Vorstellungen von Ehre und Tapferkeit zuwider sind). Das Lazarett wird Ziel eines US-Bombenangriffs, die Linien der Japaner brechen, und eine überstürzte Flucht in Richtung des Evakuierungspunkts Palompon ist die Folge. Wie eine Flipperkugel wird Tamura von den US-Truppen, einheimischen Guerillas, dem Hunger, dem schlechten Wetter, seiner Krankheit und den eigenen Kameraden, die sich als hinterhältige Meuchelmörder und Betrüger herausstellen, durch die Wälder und Wiesen Leytes getrieben.
Mizushima ist ein aktiver Charakter, der zwar in missliche Umstände gerät, aber sein Schicksal immer selbst in der Hand behält. Tamura ist zutiefst passiv. Er verspürt zwar noch Überlebensdrang, aber eigene Ideen oder Pläne macht er nicht. Immer schließt er sich anderen Grüppchen an und lässt sich ausnutzen. Die Filmgeschichte ist voll von solchen Charakteren, und sie haben ihren Platz nicht ohne Grund. Das heißt aber nicht dass man sie gut finden muss! Gerade im Gegensatz zu Mizushima zeigen sich die krassen Unterschiede wie ein Film einen emotional anzusprechen vermag. Beide Filme sind in gewisser Weise Charakterstudien, die ihren Protagonisten mit feindlichen Einflüssen in einem fremden Land konfrontieren. Tamura nimmt diese Einflüsse hin, versucht sich zu verstecken, in ihnen zu verschwinden und partout nicht aufzufallen. Ichikawa macht es sich hier leichter als in Mizushimas Fall. Mizushima befindet sich in einem kontinuierlichen Kampf mit sich selbst. Sein Wunsch zu seinen Kameraden bzw. nach Hause zurückzukehren steht in ambivalenter Beziehung zu seiner spirituellen Überzeugung. Während Tamura sich treiben lässt, kämpft Mizushima gegen den Strom. Die Dynamik, die sich aus Mizushimas Tatkräftigkeit ergibt, verstärkt den emotionalen Eindruck der Ereignisse, während Tamuras Passivität dem Film ein Stück weit seine Schlagkraft nimmt. Den Horror des Krieges an einem passiven Subjekt durchzuexerzieren bietet weniger Konfliktstoff – vielleicht war die Zeit damals noch nicht reif, für ein japanisches „Komm und sieh“, vielleicht hat sich Ichikawa ganz einfach verkalkuliert, vielleicht ist die Buchvorlage daran schuld – Fakt ist, „Nobi“ beraubt sich selbst emotionaler Tragweite.
 
Allgemein ist „Nobi“ die düstere, verzweifelte Antwort auf „Biruma no Tategoto“. „Biruma“ ist trotz seiner nicht gerade fröhlichen Prämisse, ein Film der Humanismus predigt und an das Gute im Menschen appelliert. Er hinterlässt keinen bitteren Nachgeschmack, sondern ein Hoffnungsfunkeln – der Glaube an die Menschheit bleibt bestehen, und obwohl „Biruma no Tategoto“ nicht „gut“ im herkömmlichen Sinne endet (im Gegenteil, wir haben es hier eher mit einem traurigen Ende zu tun) lässt es einen doch Hoffnung verspüren. „Nobi“ hingegen malt ein düsteres Bild von der Welt. Einer Welt in der jeder nur auf sein eigenes Überleben aus ist und das Gesetz des Stärkeren gilt. Hat man in „Biruma“ noch Hoffnung auf ein friedliches Erdenzeitalter, das auf das Grauen des Krieges folgt, so schließt „Nobi“ mit der Überzeugung, dass es keine Rettung mehr für die Welt gibt. Innerhalb von drei Jahren drehte Ichikawa also zwei Filme mit ähnlichen Ausgangspositionen aber gegensätzlichen Aussagen. Das mag einerseits daran liegen, dass in dieser Zeit die wahren Gräueltaten der Japanischen Armee aufgearbeitet wurden, und Ichikawa nun seine Meinung über die Soldaten im zweiten Weltkrieg revidieren wollte, oder weil er die Ambiguität im Menschen, und in der Welt ansprechen will. Ich vermute eher letzteres, sonst hätte er einerseits dreißig Jahre später kein Remake von „Biruma no Tategoto“ gemacht, und außerdem traue ich einem Mann, der zwei so feinsinnig konstruierte, emotionale Filme macht, mehr Finesse zu.

Martin Scorsese-Regisseur


Wie eine Explosion beginnt die Kamera sich durch die Räume auf die Charaktere zu fokussieren, in schnellen, rhythmischen Fahrten geht es um die Figuren herum, auf sie zu oder hinter ihnen her. Dazu drängen aus den Boxen pure Rock’n Roll Klänge und ein unheimlich getriebener Schnitt passt sich dem Rhythmus, der vor Farben platzenden Bilder an. Die Filme von Martin Scorsese bieten jenseits aller gängigen Diskussionen über Kunst oder Unterhaltung einen pulsierenden Zugang zum Kino, der sich in seiner ehrlichen Liebe für das Medium und den Möglichkeiten seiner klassischen amerikanischen Form durch mehrere Jahrzehnte am Leben erhält und immer wieder neue Klassiker schafft. Im Grunde kann man Martin Scorsese nicht in einem solchen Blogeintrag behandeln, zu umfangreich ist sein Schaffen, zu gewaltig ist sein Einfluss. Dennoch will ich mich ein wenig mit der Faszination Scorsese beschäftigen, der egal, ob er Rebell oder Konformist ist, immer seine eigene Handschrift behalten hat. Die Essenz des Kinos von Martin Scorsese findet sich meiner Meinung nach in fünf Punkten:
 
Charaktere-Ehrgeiz, Wahnsinn, Flucht

Musik-Rock gegen die Erwartung

Tempo-Exzess, Kamera, Schnitt

Gewalt-Freude, Erlösung

Kinoliebe
1.Charaktere
Bei den Charakteren von Scorsese ist zu Beginn festzuhalten, dass sie häufig von den gleichen Schauspielern gespielt werden. Angefangen bei Harvey Keitel, der schon das emotionale Zentrum in „Who’s That Knocking At My Door“ gibt und dann von „Mean Streets“ über „Alice doesn’t live here anymore“ bis zu „Taxi Driver“ immer gefährlicher und pervertierter wird, bevor er konsequenterweise den von der Bibel abweichenden Judas in „The Last Temptation of Christ“ gibt. Keitel ist allerdings nur eine erste unschuldige Liebe für Scorsese, denn schon in „Mean Streets“ neigt sich der Blick des New Yorkers mit italienischer Abstammung in das unberechenbare Little Italy Wesen von Robert de Niro. Es schien als wäre Keitel ein Alter Ego von Scorsese gewesen und hätte sich von ihm entfernt, wäre zur reinen Bedrohung geworden, während De Niro etwas zu verkörpern schien, dass Scorsese von außen kannte, von den Beobachtungen seiner Kindheit und dass er mit solcher Faszination betrachtete bis er es selbst wurde. De Niro rastet oft aus. Er zertrümmert eine halbe Telefonzelle in „Goodfellas“, er schmeißt Sharon Stone mit brutaler Aggression aus der gemeinsamen Wohnung in „Casino“ und er schießt eben jenem Harvey Keitel lächelnd in den Bauch bevor er alles über den Haufen schießt in einem Blutbad nachdem er seinen Fernseher vom Tisch gestoßen hat. Manchmal schlägt er mit seinem Kopf gegen die Wand bis einem selbst fast schlecht wird. De Niro ist eine Naturgewalt bei Scorsese. Ein Mann, der immer etwas unter seiner Oberfläche versteckt, etwas das aber ständig unter den Blicken der Kamera zum Vorschein kommt. Wahnsinn, Gewalt, Eifersucht. In Scorseses Remake von „Cape Fear“ ist De Niro überzeichnet zerfressen von diesen Gefühlen. Immer wieder greift Scorsese auf eine Einstellung zurück, die nur das nervöse Blinzeln der Augen seiner Figuren zeigt. Von Nicolas Cage und seiner Schlaflosigkeit in „Bringing Out The Dead“ bis zum Taxi Driver und seinen Gewaltneigungen werden so tickende Zeitbomben unter der Haut spürbar. Kleine Ticks und Gesten bestimmen die Erscheinungen. Immer wieder greifen sich Scorsese-Figuren an den eigenen Hals, ziehen an der eigenen Nase oder räuspern sich. In „The King of Comedy“ ist De Niro einer jener klassischen Scorsese Figuren. Er will unbedingt und mit allen Mitteln etwas aus sich machen, etwas werden, eine Karriere machen. Krankhafter Ehrgeiz spiegelt sich auf den Scorsese-Gesichtern. Und ihnen ist jedes Mittel Recht bis sie sich selbst im Spiegel erkennen wie De Niro als Jake LaMotta, für den sich der Schauspieler ein extremes Gewicht angefressen hat oder bis sie völlig mit ihrem Ziel verschmelzen wie De Niro in „Taxi Driver“ als er vor dem Spiegel sein Attentat durchspielt und seinen schizophrenen Neigungen folgt. Ein Gangster folgt bei Scorsese immer seinen eigenen Gesetzen. Er sieht in seinen Verbrechen die große Chance etwas aus seinem Leben zu machen, aus dem Alltag auszubrechen und berühmt, unabhängig und reich zu werden. Sie trainieren dafür, sie riskieren dafür und sie haben keine Furcht. Dazu gehört auch immer eine Show, um es sich selbst und allen zu zeigen. 
Doch plötzlich verkehrt sich diese Welt. Die Figuren haben sich ihr eigenes Gefängnis aufgebaut, das sich gegen sie wendet. Wenn Henry Hill in „Goodfellas“ aus seinem paranoiden Kokain-Wahnsinn flüchtet oder wenn Paul in „After Hours“ endlich wieder in die Arbeit geht, dann wird klar, dass sie aus dem Leben, das sie sich so sehr gewünscht hatten, entkommen müssen. Scorsese beginnt häufig in der Kindheit seiner Protagonisten. Er scheint die Frage zu stellen: Woher kommen diese Krankheiten? Doch diese Kindheit wirkt merkwürdig fremd, wie ein Zauberland („The Wizard of Oz“ Anspielungen inklusive), er hüllt sie in verfremdete Farben, zeigt sie als Abseits der eigentlichen Realität an. Die Kindheit als Traum einer Unschuld, als wahre Zeit der Unschuld, in der unbewusst die ersten Spuren für Kriminalität und Wahnsinn getroffen werden. So verkehrt sich die übermäßige Sorgsamkeit der Mutter in „The Aviator“ in die schlimmen Neurosen des Howard Hughes und die ersten Kontakte mit dem Verbrechen in „Goodfellas“ und „The Departed“ werden zum lebenslangen Fluch und Segen. Damit sind wir auch schon bei der bis dato letzten großen Liebe von Martin Scorsese angekommen: Leonardo DiCaprio. Der Perfektionstrieb, der schon in der Zusammenarbeit mit De Niro ein Markenzeichen war, ist mit DiCaprio auf dem Gipfel angelangt. Dieses bedingungslose Streben nach Wahrheit und Perfektion ist nicht nur den Filmemachern gemein, sondern auch den Charakteren. Die DiCaprio Figuren erbauen sich immer ein eigenes Ideal und beginnen langsam daran zu zerbrechen. Es scheint ganz natürlich zu sein, dass dieser Scorsese-Held nicht alle Filme überlebt. In „Shutter Island“ ist es gar die gesamte Realität, die vor den Augen von DiCaprio verschwindet. Es ist als würden die beiden immerzu auf Wolken warten, den Wolken hinterher reisen, damit sie ihre perfekten Momente und Szenen gewinnen. Die Stoffe werden historischer, die Charaktere von Scorsese basieren auf echten Menschen, auf Vorbildern. 
Sie leben oft in der Vergangenheit und das Bedauern hat sich in Form einer Melancholie in sie eingeschrieben. Kein Wunder, dass sich Scorsese in „The Color of Money“ der filmgeschichtlichen Vergangenheit selbst widmet, indem er Fast Eddie Falson wieder auf die Leinwand wirft. Mit DiCaprio werden die Beziehungen zwischen Mann und Frau zwar nicht weniger krankhaft, aber zumindest gelingen sie kurzzeitig. Im Gegensatz zu Scorseses De Niro und Keitel kann DiCaprio einer Frau gerade ins Gesicht schauen. Aber was ist mit den Frauen im Kino des Martin Scorsese? Es scheint als wären sie ebenfalls völlig verrückt oder unberührbar oder beides. Was für Sandra Bernhard in „The King of Comedy“ gilt, gilt genauso für Sharon Stone in „Casino“, Cate Blanchett als Katharine Hepburn in „The Aviator“ oder Rosanna Arquette in „After Hours“: Extravaganz, ein Schuss Verrücktheit und Unberechenbarkeit und der männliche Scorsese-Held ist begeistert. Aus der Sicht der Frau hat Scorsese wenige Filme gemacht. Unter seinen Langfilmen findet sich nur „Alice doesn’t live here anymore“ mit einer wunderbaren Ellen Burstyn. Damit lässt sich vielleicht eines mit Sicherheit über die Charaktere von Martin Scorsese sagen: Sie sind männlich.
2.Musik
Irgendwann spielen meistens die Rolling Stones. In Bars, in Flashbacks oder auf ihren eigenen Konzerten. Scorsese erreicht drei Dinge mit seiner Musik. Er spielt sie im Bezug zur Emotion seiner Figuren, er erweckt eine Zeit zum Leben und er bricht mit Konventionen in der Darstellung von Gewalt. Wenn sich bei Scorsese jemand verliebt, dann ist ein Liebeslied zu hören. Von „Love is Strange“ bis zu „And Then He Kissed Me“ wird dabei eine klassische Überhöhung und eine gewisse Leichtigkeit des Verliebens impliziert. Die Bilder beginnen sich mit der Musik zu bewegen. Sie werden langsamer oder schneller, ein Lächeln oder eine Berührung werden musikalisch aufgefangen, das Kino von Scorsese ist ein einziges großes Musical. Und dann fährt er wieder auf die Gesichter in Zeitlupe und zeigt mit Hilfe der Musik die Figuren selbst an. Ihre Sehnsüchte, ihre Krankheiten. Tom Cruise tanzt Pool zur Musik von Warren Zevon. Scorese hat Musiker portraitiert wie George Harrison oder Bob Dylan und er hat Konzertfilme gemacht wie eben „Shine a Light“ oder „The Last Waltz“ (This film should be played loud). 
Immer wieder sind in seinen Filmen auch kurze narrative Pausen für die Musik. Die Kamera ruht auf Sängern oder Straßenmusikern und zeigt ihr Spiel. Damit schafft Scorsese ein Gefühl für Raum und Zeit. Fast dokumentarisch wählt er die Soundtracks der jeweiligen Dekaden. Man merkt ihm die Freude am Zuhören förmlich an. Niemand könnte das Cocoanut Grove beeindruckender zum Leben erwecken als der musikalische Scorsese in „The Aviator“, der Zeitgefühl mit musikalischem Gefühl verbindet und für den Mise-en-scène und Schnitt, Kamerabewegung und Spiel immer Teil einer musikalischen Komposition zu sein scheinen. Doch mit dieser Harmonie bricht er, wenn es um Verbrechen und Gewalt geht. Interessante Zwischenräume spalten sich auf, wenn „Layla“ von Derek and the Dominos eine Montagesequenz mit Leichen begleitet, eine Ironisierung des amerikanischen Traums, der sich durch das gesamte Werk von Scorsese zieht. Manchmal weicht Scorsese von seiner schier endlosen Jukebox aus auf orchestrale Themen wie das Camille-Thema aus „Le Mépris“ oder die „Cavalleria Rusticana“ in „Raging Bull“ mit der er die ganze Anmut und Eleganz des Boxsports unter seine Titel bringt, mit der er in einem Bild seinen ganzen Film erzählt, der seinen Protagonisten in einem Ring gefangen hält als wäre es ein Zirkus bei Rilke, der nicht aus seiner Welt ausbrechen kann und der Fehler macht, aber der von Größe und Schönheit ist.
3.Tempo
Wer Martin Scorsese schon mal beim Reden bewundert hat, der weiß, dass dieser Mann wie ein Wasserfall spricht. Egal ob in Dokumentationen wie „Italianamerican“ oder in einem Spielfilm wie „Taxi Driver“, egal ob bei Dankesreden, in Interviews oder bei seinen filmischen Reisen durch die Filmgeschichte. Scorsese redet gut und viel und nach eine These des speziellen Peter Kubelkas, die man auch bei August Wilhelm Schlegel in der Aufklärung finden kann, bestimmt der innere Takt, also der Herzschlag, der Sprechrhythmus, die Geschwindigkeit beim Gehen und so weiter den Takt und die Geschwindigkeit der Kunst selbst. Im Fall von Martin Scorsese heißt das Thelma Schoonmaker (seine Stammcutterin), das heißt das Bam Bam Bam…Jump-Cuts, Freeze-Frames, irre Verfolgungsfahrten, Kranaufnahmen, Voice-Over Speed Narrating, Zoom-In, Zoom-Out, Cache, Continuous-Montage Orgien. Die Leichen purzeln nur so durch die Filme und irgendwie entspricht der nervöse Stil von Scorsese auch seinen Charakteren, die sich ja auch des Öfteren am Rande des Nervenzusammenbruchs befinden. Aber diesen Stil lediglich als nervös zu bezeichnen, wäre ungerechtfertigt, denn dafür ist er zu virtuos durchkomponiert. Es scheint als würde Scorsese häufig das Kino selbst beschwören, indem er einen Exzess der filmischen Mittel durchprobiert. Dabei beginnt sich die zeitliche Wahrnehmung vor dem Auge des Betrachters aufzulösen. Scorsese kann riesige Zeitspänne und winzige Spänne gleich groß erscheinen lassen. Die Nacht in „Bringing Out The Dead“ entspricht in etwa den Jahrzehnten in „Goodfellas“. 
Offensichtliche Flashbacks muss Scorsese genau deshalb derart übersignalisieren wie in „Shutter Island“, weil sonst niemand daran denken würde, dass es einen Flashback gibt. Das gilt übrigens nicht nur für die erzählte Zeit, sondern auch für die reale Zeit. Ein Scorsese Film wirkt unabhängig seiner Länge immer gleich dicht. Es passiert zu viel und man wird bombardiert mit visuellen Eindrücken. Mal sind es jene Kranfahrten durch opulente Gebäude, die ihn nahe an das visuelle Empfinden der Blockbuster-Generation um Steven Spielberg bringen, mal sind es künstlerische Schwenks und Spielereien. Man weiß nicht so recht, wo man ihn greifen kann. Die 360 Grad-Fahrt um Paul Newman in „The Color of Money“ beschreibt das visuelle Tempo von Scorsese vielleicht am besten, denn hier bewegt sich zugleich alles und nichts. Es ist ein inneres Bild, das mit äußeren Mitteln wie eine Handlung erscheint. Ähnliches gilt für die berühmte Verfolgungskamerafahrt in „Goodfellas“. Alles ist überfordernd und im Kern ist es doch genau das was zählt. Der äußere Glanz, der die Figuren korrumpiert.  Für Scorsese scheint das Kino manchmal noch immer in sich eine Attraktion zu sein. Das zeigt er auch in „Hugo“, in dem er 3D einsetzt wie ein kleines Kind und mit den einfahrenden Zügen ein passendes Bild für sein eigenes Filmschaffen findet. Dann erschrickt man fast, wenn man die Ruhe in „Kundun“ oder „The Age of Innocence“ spürt, denn Scorsese scheint durchaus in der Lage sich zu drosseln.
4.Gewalt
Ist die Gewalt bei Scorsese nun eine folgenlose Comicgewalt oder ist sie im Kern dem moralischen Urteil des Regisseurs unterzogen und wird als bedrohlich und folgenschwer dargestellt? Zunächst sollte festgehalten werden, dass Scorsese in ganz klassischer amerikanischer Tradition Verbrechen nicht belohnt. Im Klartext heißt es, dass irgendwann Menschen umgebracht werden, wenn sie Verbrechen begehen. Dennoch entfalten sich oft ein Gewaltrausch und eine Identifikation mit dem Verbrechen. Seit ich „Goodfellas“ gesehen habe, wollte ich ein Gangster werden. Von den Schlachten in „Gangs of New York“ bis zu der Racheorgie in „Taxi Driver“ fällt nicht nur die extreme Ästhetik der Gewaltszenen auf, sondern auch wie sehr man darin den Protagonisten folgt und wie man sich wünscht, dass die oft blutigen und unmoralischen Taten gelingen. In anderen Filmen führt Gewalt zu Lachen, auch Drogen und Alkohol machen Spaß. Scorsese ist ein Kind von New Hollywood, der nicht anders kann. Und das ist gut so. Zum einen wird die Gewalt nie unreflektiert eingesetzt, sondern immer in einem paradoxen Verhältnis zum American Dream. Korruption und Macht, Sexismus und Rausch sind immer zugleich Himmel und Hölle, Verlockung und Angst. Dabei kommt auch die religiöse Ebene ins Spiel, die nicht zuletzt Georg Seeßlen als das Charakteristikum für das Kino von Scorsese identifiziert hat. Denn in der Gewalt liegt auch so etwas wie eine religiöse Erlösung und darin findet sich ein weiteres Paradox. Vom reinen Spaß am Blut eines trashigen Robert Rodriguez ist Scorsese himmelweit entfernt. 
In den individuell gestalteten Idealen der Scorsese-Figuren schaut Gott manchmal hin und manchmal weg. Es muss erst eine Art Leidensweg bestritten werden, eine christliche Passion, die eben gewaltvoll ist. Die Schusswechsel, Explosionen und Waffenspielereien sind Notwendigkeiten einer verblendeten Weltsicht. Diese Weltsicht wird aber oft subjektiv wiedergegeben.  Der scheinbar neutrale, realistische Stil wird von der Freude an der Brutalität durchbrochen. Aber diese Brutalität bricht nur heraus, weil sie von Anfang an in die Figuren oder ihr soziales Umfeld eingeschrieben ist. Es sind Ellenbogengesellschaften und sie funktionieren nach alttestamentlichen Ordnungen. Dabei unterscheidet er nicht zwischen Kleinganoven, kriminellen Syndikaten oder scheinbar legalen Unternehmen. Bei Scorsese ist der Kapitalismus ein tatsächliches Schlachtfeld. Und am Ende geht man in die Kirche und betet für seine Sünden. Es ist ein sinnloses Unterfangen, aber es ist ein verständliches, denn nur für sich selbst agieren die katholischen Figuren und nur für sich selbst, das heißt für Gott. Zum anderen ist Scorsese ein dem post-klassischen Genrekino zugewandter Regisseur. Er bewegt sich gerne innerhalb der Genres, die eine solche Gewaltvorstellung zum Teil verlangen (Gangsterfilm, Psychothriller usw). Kein Wunder, dass er auch im Fernsehen mit „Boardwalk Empire“ damit arbeitet.
5.Kinoliebe

Damit sind wir auch schon beim letzten essentiellen Begriff zur Umschreibung der Filme von Martin Scorsese: Der Kinoliebe. Wer Scorsese für seine jüngeren Hollywoodarbeiten verkennt, der begeht meiner Ansicht nach einen großen Fehler, denn selbst in Autorenzeiten, in denen sicherlich die wertvollsten und persönlichsten Filme seiner Karriere entstanden sind, war Scorsese ein Kind und ein Verfechter des amerikanischen Kinos. Seine Filme sind in der amerikanischen Gesellschaft angesiedelt, zumeist behandeln sie gesellschaftliche Themen. Scorsese ist an größeren Budgets interessiert, er braucht sie für seine Visionen. Schon „New York, New York“, ja selbst „Alice doesn’t live here anymore“ sind Filme, die Studios der klassischen Ära vermutlich angenommen hätten. Die Kinoliebe von Scorsese ist eine aufrichtig kommerziell orientierte Liebe. Das bedeutet nicht, dass er nicht wie in „Kundun“ oder auch „Hugo“ über den Tellerrand blicken würde. In „Hugo“ setzt er äußerst intelligent den Beginn der kinematografischen Geschichte gegen den erneuten Beginn des 3D-Hypes. Neben der Verwendung von Filmmusik und den direkten Filmzitaten beziehungsweise Remakes („Cape Fear“) und Sequels („The Color of Money“), hat Scorsese mit „The Key to Reserva“ gar eine handwerklich perfekte Hitchcock-Hommage gedreht. Dabei verfilmt er für einen Werbespot ein fiktionales Hitchcock-Drehbuch mit den Mitteln des Meisters, die er in Perfektion imitiert. Auch bemerkenswert sind seine “A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies” und “My Voyage to Italy”, in denen er seiner Lust an Filmvermittlung nachkommt und den Zuseher auf eine persönliche Reise durch die amerikanische beziehungsweise italienische Filmgeschichte mitnimmt. Sein Engagement und seine Arbeiten im Bereich der Filmrestaurierung und Filmvermittlung sind erstaunlich und einen eigenen Blogeintrag wert. In jeder Sekunde atmet Martin Scorsese Kino. Michael Ballhaus hat vor einigen Jahren in einem Interview mit dem bayerischen Rundfunk erzählt wie aufgeregt Scorsese vor „The Departed“ war, als er erfuhr, dass er nun mit Jack Nicholson zusammenarbeiten würde. Unabhängig von seinen letztlichen Werken muss Martin Scorsese weiterhin ein Vorbild für jeden Filmemacher sein. Die Art und Weise in der er seine künstlerische Integrität innerhalb eines zerfressenden Systems bewahrt, in der er für das Kino an sich einsteht und eine unheimliche Vielfalt an Werken und Projekten realisieren konnte, die unschuldige Liebe zum Medium und die bodenständige Suche nach den besten Möglichkeiten Kino zu machen, sind einzigartig. Dabei behält sich Scorsese einen ganz eigenen Ehrenkodex bei und das ist der des Kinos selbst. Vielleicht ist manches davon geschickt konstruiert, aber dennoch bleibt er ein Vorbild.  
Enden möchte ich den Eintrag mit einer weiteren Figur im Kino von Martin Scorsese. Seiner Mutter. Wer dieser Frau in „Italianamerican“ beim Kochen zugesehen hat und sie dabei beobachtet hat wie sie den Gangstern in „Goodfellas“ Essen macht und wer ihr beim Reden zugehört hat, wer sie immer wieder in den Filmen von Scorsese gesehen hat, der weiß, dass Catherine Scorsese Ausdruck der Persönlichkeit, des Realismusstrebens, der Einfachheit und Ehrlichkeit genauso ist, wie des Unterhaltungsdrangs, des freudigen Wahnsinns und der Massenliebe in den Filmen eines der größten Regisseure in der Geschichte des Films.
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