„Okraina“ von Boris Barnet: Ein Tonfilm, der keiner sein will

Text: Rainer Kienböck

Man stelle sich folgenden Versuchsaufbau  vor: Man verlässt das Kino, und fragt sich ob das gerade gut war oder nicht. Es bleiben Momente in Erinnerung, die eindeutig einen prominenten Platz in der Filmgeschichte verdient haben, denkt man aber an den Gesamteindruck, weicht die Begeisterung schnell einem großen „What The  Fuck!“. So ging es mir mit Boris Barnets „Okraina“.
Meinen Überlegungen, woran das liegen könnte möchte ich ein paar historische Gedanken voranschicken. „Okraina“ entstand 1933 und war Barnets erster Tonfilm. Die Sowjetunion war eine der letzten großen Filmnationen die den Umstieg von Stumm- auf Tonfilm machten. Noch bis weit in die 1930er Jahre wurden oft zwei Versionen eines Filmes produziert, damit entlegene Kinos am Land, die technologisch noch nicht aufgerüstet waren, beliefert werden konnten. 1933 also, sechs Jahre nach Al Jolsons „You ain’t heard nothing yet“, als bereits die zweite Musical-Welle, angetrieben vom Genie des Busby Berkeley, in Hollywood Einzug hielt, versuchte man sich in der UdSSR an Tonexperimenten.
Ein Tonexperiment – so könnte man „Okraina“ bezeichnen. Ein geradezu avantgardistisch anmutender Versuch eines Kriegsfilm/Komödienhybriden in melodramatischen Plüsch gepackt.
„Okraina“ ist großes Filmhandwerk, da schließe ich mich den Kritikermeinungen an, nur an der Tonspur habe ich einiges zu bekritteln, dass andere positiv hervorheben – das führt zu meiner abweichenden Einschätzung des Films.
Über weite Strecken ist der Film stumm, d.h. es sind keine Tonaufnahmen gemacht worden, oder sie sind zumindest im Film nicht verwendet worden. Sound Mixing und Mastering steckte 1933 in der Sowjetunion noch in den Kinderschuhen, das merkt man an den Übergängen zwischen diesen tatsächlich stummen Sequenzen und den Parts mit Ton. So komisch es auch klingen mag, Stille und eine Aufnahme von Stille klingen unterschiedlich.
Aber gut, technischen Primitivismus kann, oder muss man manchmal sogar vergeben. Bei meinem nächsten Kritikpunkt spalten sich wahrscheinlich eher die Geister. Aus mir unerfindlichen Gründen unterlegt Barnet die Kriegsszenen mit total überspitzten Slapstickgeräuschen. Das Pfeifen der Granaten und das Rattern der Maschinengewehre werden so zu einer seltsam anmutenden Kakophonie im Stile eines Kinderspielzeugs. Manche Kritiker sprechen hier von gelungener Satire oder Verfremdung – dem kann ich mich nicht anschließen. Die grimmige Atmosphäre im Schützengraben wird zerstört und der Film verliert einen Gutteil seines emotionalen Punchs ohne jedoch merkbar an Qualität zu gewinnen. Einen ähnlichen Effekt erzielt Barnet indem er immer wieder sein Drama mit Slapstick-Momenten unterbricht. In einer Geschichte über Verrat, Krieg und Revolution ist das meines Erachtens fehl am Platz, zumal es Rhythmus und Struktur des Films zersetzt. Satire kann ein effektives Inszenierungsmittel sein, aber Barnet kontextualisiert es nicht, fügt es nicht die Geschichte ein.
Schade, denn Barnet zeigt sich als variantenreicher Regisseur mit einem ausgezeichneten Gefühl für Komik. Barnet konstruiert beeindruckende Montagen, wie wir sie von den großen sowjetischen Meistern der 20er und 30er kennen (gerade die assoziativen Sprünge zwischen Kriegsmaschinerie und Schusterhandwerk wissen zu gefallen), aber er zeig auch außergewöhnliches Gespür für Chaplinesque Einlagen und in einzelnen Sequenzen fühlt man sich beinahe in einem Renoir-Film. Das Problem liegt hier eindeutig nicht beim handwerklichen Können des Mannes, sondern dass er es über die Fortdauer des Films nie schafft einen kontinuierlichen Flow zu etablieren. Diese verschiedenen Stile miteinander sprechen zu lassen, sie gegenüberzustellen und neue Perspektiven zu erschließen – das alles passiert in „Okraina“ nicht – stattdessen werden verschiedene Szenen aneinandergefügt, und nur ungenügend durch Narration oder formale Elemente verbunden.
Alles in allem wirkte der Film auf mich, als fehlen ihm die Zwischentitel. Barnet hätte vielleicht besser daran getan, einen weiteren Stummfilm zu drehen – bis auf sein seltsames Sounddesign und einige revolutionäre Reden ist die Tonebene ohnehin nebensächlich. Dialog kommt nur spärlich vor – das liegt einerseits daran, dass die Kommunikation zwischen Deutschen und Russen in der Diegese an sich schon schwerfällt und andererseits am doch recht körperbetonten Spiel der Schauspieler (wieder: der sowjetische Tonfilm steckte hier augenscheinlich noch in den Kinderschuhen).
Ich werde mich also damit begnügen müssen, in diesem Falle gegen den Strom zu schwimmen und die Satire- und Verfremdungsargumente nicht gelten lassen. In Punkto Ton-Erstlingswerke wähle ich dann doch „M“, der seine Primitivität mit Pfiffigkeit wettmacht. Einer Pfiffigkeit, der die Naivität „Okrainas“ nicht gewachsen ist.

Visconti in January: Le Notti Bianche


„Meine Nächte endeten mit einem Morgen. Der Tag begann trüb und unfreundlich. Es regnete, und die Tropfen prasselten eintönig gegen meine Fensterscheiben; in meinem Zimmer war es dunkel, und im Freien trüb. Mein Kopf schmerzte und schwindelte; ein Fieber schlich sich durch meine Glieder.“
Wenn ein Schrei der Freude einen tief im Herzen verletzt, dann hat das Melodram gesiegt. In meiner sechsten Visconti-Besprechung lasse ich mich auf den nächsten Tanz zwischen Realität und Künstlichkeit mit dem italienischen Meister ein.  Für seinen fünften Spielfilm „Le Notti Bianche“ suchte sich Visconti 1957 eine Vorlage aus, die mit ihrem träumerischen, melodramatisch überhöhten Realismus wie gemacht schien für den abtrünnigen Neorealisten, den Stilisten der großen Gefühle. Auch Robert Bresson („Quatre nuits d’un rêveur“) und James Gray („Two Lovers“) hatten sich in die Novelle von Fjodor Dostojewski verliebt.  Für Visconti jedoch spielten sich inmitten des Melodrams ganz eigene Kräfte ab. Es geht wie in der Vorlage um einen jungen Mann (Mario), der eine jüngere Frau (Natalia) weinen sieht. Er nähert sich ihr an und die beiden verbringen einige Nächte auf den Straßen. Mario erfährt von Natalia, dass sie seit einem Jahr auf einen Mann, ihre große Liebe wartet.  Mario ist hin und hergerissen zwischen seiner Zuneigung zu Natalia und ihren Hoffnungen, die er ihr nicht nehmen will. Am Ende verkehrt sich die Naivität in ihr Gegenteil. Das Unmögliche trifft einen dort emotional im Herzen, wo einen etwa „Rosemary’s Baby“ von Roman Polanski im Magen schockt. Dieses Melodram ist deshalb so erschütternd, weil es den Glauben an die unendliche Liebe nicht wie bei anderen Genrevertretern als gesellschaftliche Unmöglichkeit erzählt, sondern als psychologische Unmöglichkeit. Und aus jener psychologischen Unmöglichkeit entsteht nur wieder eine andere Hoffnung auf unendliche Liebe, die genauso wieder enttäuscht werden wird. Besonders dann, wenn die Unmöglichkeit einer Liebe zur Möglichkeit wird.

Es entfacht sich von Anfang an ein unwirklicher Raum. Der Film wurde im Studio gedreht, Visconti ein wahrhaft abtrünniger Neorealist, aber er findet die falsche Kälte und die richtige Falschheit inmitten der Cinecittà. Wirkt der Film an manchen Stellen wie ein Werbevideo für das große italienische Studio, so wird mit fortschreitender Dauer klar, dass es sich hier um eine bewusst gesetzte Unwirklichkeit handelt, die die melodramatische Fatalität einer eingebildeten Liebe unterstreicht. Wie sehr Visconti das Melodram und diese Fatalität beherrscht, zeigt er in seinem bewussten Rollenspiel mit Mann und Frau. Die Stereotypen verschieben sich zwischen einer Hysterie und Ausgesetztheit, zwischen Unschuld und Naivität, zwischen Begehren und Verzweiflung. Visconti fährt in milchigen Bildern große Kontraste auf. Frau und Mann sind Opfer ihrer Gefühle. Es gibt keine Unabhängigkeiten, sondern nur Schmerz. Am Rande des Geschehens, bewegungslose schwarzgekleidete Statisten. Sie sind oft arm, viele Obdachlose, die trotz Winter unter Brücken schlafen müssen. Sie sind still und werden nicht beachtet. Soziale Realität die ausgeblendet wird von den Figuren, aber die Visconti wie ein Schatten weiter durch sein Schaffen zieht.
Und Visconti interessiert sich für die Zeit. In Blöcken bewegt sich der Film vorwärts und diese Blöcke laufen scheinbar in Echtzeit ab. Wenn Visconti einen harten Schnitt macht, schneidet er kaum durch die Zeit, sondern meist nur durch den Raum. Er schneidet selten. Er beobachtet und lässt höchste Gefühlstöne und Stimmungswechsel in einer Einstellung geschehen. Kombiniert mit einem emotionalen Over-Acting von Maria Schell als Natalia ergibt sich so ein faszinierendes Bild. Es bewegt sich immer zwischen Wahrhaftigkeit und Sentimentalitäten. Irgendwann werden die Sentimentalitäten wahrhaftig. Visconti fischt aus seiner toten Zeiten die Ziellosigkeit des und der Liebenden. Ein streunender Hund ist Mario, wie unlängst bei Tsai Ming-liang in „Stray Dogs“ bemüht sich auch Visconti um diese Metapher. Was stehen bleibt sind die kurzen Momente der Schönheit gegen die zehrende Länge der Einsamkeit. Durch die langen Passagen kratzt Visconti auch immer an der Absurdität des Lebens selbst, er scheint sich für alles zu interessieren, sein Auge will nichts verpassen. Die Ruhe und Beständigkeit seiner Kamerabewegungen lassen das Studio zum Leben erwachen.
Der Film markiert auch die erste Zusammenarbeit von Visconti mit Marcello Mastroianni. Und sie ist denkwürdig. In Mastroiannis lebendiger Freude und Unschuld lauert ein tiefergehender Schmerz, der es schafft, dass der Freudenschrei der Frau am Ende und die Tränen von Mastroianni die Romantik des Schnees in Kälte verwandeln. Er wird zum Beobachter einer Liebe, die er selbst gerne erfahren würde, er wird zum Kinozuseher. Unvergesslich jedoch seine Tanzszene, einer jeder ewigen Kinomomente, in denen Mario seine kindliche Männlichkeit mit einigen verrückten Tanzschritten beweist und Visconti seinen Stilwillen in pure Freude verwandelt. Es ist ein Nouvelle Vague Moment unmittelbar bevor diese in Frankreich losgeht. Aber diese Szene zeigt auch, dass der Tanz in seiner Symbolik, seiner Eleganz, seiner Lebendigkeit, seiner Künstlichkeit, seiner Unschuld, seiner Absurdität und seiner Schönheit ein Metier für einen Kinopoeten wie Visconti sein muss.
„Ich stand noch lange da und sah ihnen nach, bis sie meinen Blicken entschwunden waren.“

Her von Spike Jonze: Am Anfang war die Einsamkeit

Text: Rainer Kienböck

Im Falle von „Her“ kommt die „Misery“ vor der „Music“. Denn wir sehen Theodore (Joaquin Phoenix) zuerst allein, gedankenverloren, traurig in seinem Büro sitzen, bevor er im Aufzug sein Computer-Smartphone-Device-Dings (dazu gleich mehr) anweist einen melancholischen Song zu spielen. „When You Know You’re Gonna Die“ von Arcade Fire ertönt, Theodore entscheidet sich dann doch für Will Collins‘ „Alien Child“.
Der Film spielt in einer nahen Zukunft, in der, und so abwegig ist das gar nicht, personalisierte Betriebssysteme („operating systems“, kurz OS) als persönliche Assistenten fungieren. Sie empfehlen Lieder und Restaurants, verwalten E-Mails und Termine und geben auch sonst hilfreiche Tipps. Gesteuert werden sie mittels Sprachsteuerung und kommunizieren über Sprachausgabe mittels eines kleinen Ohrhörers. Das OS ist plattformübergreifend (Arbeits-PC, Home-Entertainment, und ein Smartphone-artiges Gerät sind alle miteinander verknüpft) und allgegenwärtig im Leben von Theodore, und vermutlich dem Rest der Welt. Annahmen über die Lebensumstände anderer Menschen in der Welt von „Her“ zu machen, ist jedoch schwierig. So allgegenwärtig wie das OS in Theodores Leben ist, so allgegenwärtig ist Theodore im Film. Kaum eine Einstellung kommt ohne ihn aus, selbst „establishing shots“ arrangiert Regisseur Spike Jonze oft so, dass Theodore im Bild ist.
Theodores Lebenswelt bietet aber faszinierende und daher lohnende Einblicke in eine nicht-so-ferne Zukunft. Medieninstallationen sind allgegenwärtig, die Architektur ist farbiger wenn auch klinischer geworden und elektronische Helfer dominieren den Alltag noch stärker als heute. Oberflächlich betrachtet, mag „Her“ wie Kritik an der fortschreitenden Technologisierung des Privaten wirken: Statt das echte Leben zu leben, stürzt man sich in eine virtuelle Parallelwelt. Ich würde nicht sagen, dass es so einfach ist. Vielmehr haben wir es hier mit einer Charakterstudie zu tun, die fantasievoll und teils mit Science-Fiction-Elementen, ähnliches thematisiert wie wir es aus der Filmgeschichte bereits kennen. Einsamkeit, Trennungsschmerz und unorthodoxe sexuelle Vorlieben sind nichts Neues, die technischen Neuerungen der letzten Jahre haben Jonze aber zu etwas inspiriert, das so noch nicht da war.
Theodore ist von seiner Frau verlassen worden, und als wir ihn treffen, noch nicht annähernd über diese Trennung hinweg. Um sich abzulenken besorgt er sich die aktuellste OS-Version. Diese hat eine natürliche menschliche Stimme, so etwas wie eine Persönlichkeit und ist lernfähig. Wieder einmal ein Film, in dem der Traum von A.I. in Erfüllung gegangen ist.Theodores OS spricht mit der sexy, leicht kratzigen Stimme von Scarlett Johansson und tauft sich selbst Samantha.Mit Charme, Wortwitz und einem großen Verständnis für Theodores Probleme erobert Samantha sein Herz und die beiden befinden sich schon bald in einer Beziehung. Der echte Mensch und die körperlose, künstliche Entität.Wie so oft in derlei Anordnungen entpuppt sich das künstliche Wesen schon bald als menschlicher und emotionaler als der Mensch – das ist die tragische Seite von „Her“.
 
Der Film hat aber eine absurde, komische Seite. Ich würde in diesem Fall nicht von einer Komödie sprechen, aber Theodores bizarre Beziehung zu seinem OS führt zu ein paar netten One-Linern („…and now he’s madly in love with his laptop!“) und zu sehr skurrilen Situationen (mein Favorit: das Double Date-Picknick). In diesen Momenten meint man sich in einem Drehbuch von Charlie Kaufman. Die letzte Zusammenarbeit der beiden ist zwar bereits über zehn Jahre her, Jonze kann dessen Einfluss aber nicht abstreiten.Ein Kaufman-Film ist es aber dann doch nicht. Dafür fehlen die großen Ideen und eine Prise Wortwitz. Wie bereits erwähnt ist „Her“ zwar ein erfrischend neuer Versuch eines Liebesdramas über einen leicht nerdigen Einzelgänger, aber Jonze erfindet das Rad nicht neu.  
 
Dafür kann man den Film auf der visuellen Ebene zu den Großen zählen. Wer Liebesfilmen keine großen Bilderwelten zutraut, wird hier eines Besseren belehrt. Der Stil des Films ist vom Hochhaus bis zum Lampenschirm stimmig. Die nicht-näher spezifizierte Zukunft sieht aus wie die neue Wirtschaftsuniversität in Wien. Wem das nicht gefällt, muss wenigstens zugeben, dass es etwas ungezwungen Futuristisches an sich hat. Man kann nur hoffen dass DP Hoyte van Hoytema dieses Niveau auch in Christopher Nolans nächstem Film „Interstellar“ hält, wenngleich er es dort wohl mit einer weniger farbenfrohen Umgebung zu tun haben wird (v.a. wird der Hauptcharakter nicht andauernd rote Hemden tragen). Hinzuzufügen ist vielleicht noch, dass in Jonzes Zukunftsvision der ehemals alternative Hipster-Style den Mainstream endgültig erobert hat, weshalb die Mehrzahl der Menschen im Film wie Idioten angezogen ist – da wünscht man sich fast körperlos zu sein.

Filmende


Das Ende ist mein Ende. Grelles Licht tauscht sich aus gegen Dunkelheit, ein Moment der Leere, der mich in meiner völligen Verwirrung, in meinem Enthusiasmus, in meinem Wohlgefühl alleine lässt. Eigentlich ist es aber das Licht, das zunächst verschwindet und die Dunkelheit, die kommt. Das Filmende ist mein Ende. Es ist ein Punkt. Manche setzen ihn, um einen Raum fürs Nachdenken zu geben. Eine Strategie des modernen Kinos. Pedro Costa spielt Musik. Das bedrückende Schwarz, das sich setzen muss. Das Ende ist ein Rahmen. Es zeichnet den Film als Film aus. Hollywood spielt mir das Ende oft in einer Euphorie zu. Ich sehe es schon kommen, wie ich Melodien im Radio erkenne. Ein Kranschuss, eine seltsam lange Einstellung , eine zufallende Tür. Ja, Dreyer und Coppola haben mir die Tür in sich Gesicht sinken lassen. Diese eine Sekunde, wenn es passiert. Das Ende beendet es. Aber der Ton mag weitergehen. Man hört noch Töne, ja. Apichatpong Weerasethakul und seine Natur dringen noch immer blissfully in meine Ohren, wenn meine Augen schon erblinden mussten. Es ist eine Methode jener Realisten des modernen Kinos, die damit den Übergang zwischen Filmrealismus und jenem anderen Realismus verschleiern. Oft setzen sie eine völlige Stille, eine Betroffenheit auf ihre Dunkelheit. Manchmal scheint das Ende schon vor dem Ende zu beginnen. Kiarostami macht es. Da beginnt die Musik zwischen den Olivenhainen schon im Abspannsmodus zu erklingen. Und Puiu. Puiu muss uns am Ende beschäftigen. Puiu sollte uns überhaupt mehr beschäftigen Er geht einfach raus und spielt fröhliche Musik in „Aurora“. Aber Puiu kann mehr. Am Ende.  
Andere blenden den Film aus. Sie lassen ihn Verschwinden als würde ein Traum beginnen. Dumont hat das gemacht. In „Flandres“ hat er es so beendet und mit den Worten „Je t’aime“. Von Trier macht es in „Antichrist“.  Bergman hat es gemacht. Tarkowski fährt durch die schwarzen Stämme der Bäume in ein unendliches schwarz. Das Ende ist ein warmer Schauer über meinen Rücken. Ich kann mich daran auch verbrennen. Das harte Ende ist ein Schuss in meine Augen, einer der größten Schocks, die ich im Kino finden kann. Die Dardennes machen es in „Le fils“. Die Welt scheint weiterzugehen, aber ich werde ausgeschlossen. Als wäre der Akku des Films leer. Truffaut hat das Bild gestoppt. Es war ein Blick in die Zukunft. So war es auch bei Paul Thomas Anderson in „Magnolia“. Ein Wechsel in der letzten Sekunde, eine neue Richtung. Das Ende ist mein Neubeginn. Fatih Akin lässt mich am Meer einfach weiterwarten. Sein Ende wartet auf der anderen Seite. Ich spüre noch den Atem des Films und hoffe, dass die Dunkelheit nicht endet. Deshalb vergesse ich das Ende. Das Ende ist das Ende meiner Erinnerung. Ich vermag mich an letzte Szenen zu erinnern, aber die wahrlich letzten Sekunden zwischen Bild und Abspann, zwischen Licht und Dunkelheit, zwischen dem Verlust und dem Spüren meines Körpers gehen verloren im Überschwang des Endes. Es hat nach einigen Sekunden die gleiche Wirkung wie nach mehreren Stunden. Ich bin süchtig nach dem Ende. Ich will so viele wie möglich erleben. Früher hat man das Ende hingeschrieben. Man hat es hingeschrieben. Es gab keine Abspänne, es gab nur ein Ende. „Fin“, „The End“. Manchmal ist das Ende weiß. Manchmal laufen Figuren aus dem Bild, manchmal laufen sie von mir weg. „No“ haucht sie bei Rivette in „La belle noiseuse“ und verschwindet. Aus. Filme sind gezwungen ihre eigene Vergänglichkeit anzuerkennen und ich gleich mit ihnen. Andere schauen mich an am Ende. Auch bei Kubrick. Aber Puiu. Man muss über Puiu sprechen. In seinem „Moartea domnului Lăzărescu“ ist der letzter Frame ein letzter Atemstoß, sein Ende ist das wahrliche Ende und dennoch ist es unsicher. Es ist als würde der Film seinen Atem aushauchen, den er zuvor in einem filmischen Wahnsinn auf höchsten Ebenen hat ausstoßen müssen. Puiu macht das Bild nicht schwarz, er macht es sauber. Das Ende ist eine Reinigung. Deshalb ist da auch oft ein Meer. Bei Fellini. Bei Angelopoulos. Bei Visconti. Eigentlich bei allen. Reygadas lässt das Licht natürlich verschwinden. Er gleicht sich  dem Tagesrhythmus an. Er macht das Ende zu einem letzten Schrei des stillen Lichts. Am Ende ist dann nichts mehr außer dem Gefühl und den Gedanken.

Is Steve McQueen the devil?


“The worst is McQueen: he is the devil, an absolute devil, because he is making people believe he is making artistic films, and it’s bullshit.” Diese Worte hatte der letztjährige Locarno Gewinner Albert Serra in einem äußerst provokativen Interview mit dem BFI nach einer Frage zum britischen Kino für seinen Regiekollegen übrig. So willkürlich und unhaltbar die Aussage von Serra auf den ersten Blick scheint, habe ich mich dennoch immer gefragt, ob nicht das entscheidende Fünkchen Wahrheit mitschwingt. Steve McQueen war schon nach seinen beiden ersten Filmen „Hunger“ und „Shame“ ein gefeierter Regisseur in Filmkreisen. Mit „12 Years a Slave“ tritt er nun ins völlige Rampenlicht und gilt als heißer Favorit bei den Academy-Awards. Dafür gibt es zwei Gründe. Zum einen hat sein neuer Film einen weitaus zugänglicheren, emotional nachvollziehbareren Protagonisten als seine beiden Vorgänger (das macht ihn im Endeffekt deutlich uninteressanter, aber er soll wohl vor allem als Exempel fungieren) und zum anderen hat der britische Regisseur einen Themenfilm gemacht, der auf einer wahren Geschichte basiert. Das ist wunderbar, da kann man immer so schön Betroffenheit heucheln als Zuseher. Nun ist es so, dass McQueen dafür bekannt ist Bilder von unheimlicher Intensität zu schaffen, die körperlich und transzendental zugleich sind. Er zersetzt die Körper seiner Schauspieler, geht damit bis an die Grenzen und gleichzeitig malt er in ihre Augen so etwas wie eine tiefbrennende Sehnsucht. Eine weitere große Stärke von ihm ist, dass er Schauspieler dazu bringt innerhalb einer Nahaufnahme ein Abfallen von Emotionen oder einen Wechsel zu spielen. So verkehrt sich die Lust von Fassbender in „Shame“ in Schmerz und Einsamkeit und so verkehren sich auch die Wut und der Hass von Fassbender in „12 Years a Slave“ in Angst und Leere. Ebendies gilt auch für den Protagonisten Solomon Northup, der von Chiwetel Ejiofor gespielt wird. 

McQueen erzählt die Geschichte eines Mannes, der unrechtlich vom freien Mann zum Sklaven wird und nach und nach seine Identität nicht nur vor der Welt, sondern auch-und das ist das entscheidende-vor sich selbst verliert. Furchtlos scheint McQueen seine politische Brisanz in beide Hände zu nehmen und wie eine Walze durch seinen eigenen Film zu fahren. Dabei fällt allerdings auf, dass er mindestens genauso sorgfältig wie sein Protagonist an seinen Holzblöcken sägt, um ja nichts über den Rand stehen zu lassen. Jede Szene für sich ist ein großes Theaterstück der Brutalitäten. Emotionen, Schicksal, Gewalt, Geschichte werden einem geradezu ins Gesicht gerieben. Hier bin ich, Steve McQueen, ich mache einen großen Film über ein wichtiges Thema. Ihr könnt mich nicht kritisieren, weil jede Szene hundertfünfzig Prozent gibt und das Thema sowieso nicht zu kritisieren ist…Schon in „Hunger“ und „Shame“ stand in jeder Einstellung viel auf dem Spiel, das gehört zum Kinoglauben von McQueen. Was er allerdings mit „12 Years a Slave“ völlig verloren hat, ist jegliches Empfinden für Rhythmus und Ausgewogenheit. Nach einer wilden und bizarren Exposition wirft er große Szene an große Szene und klebt sie irgendwie zusammen. Man wird erstickt im Leiden und kann nicht mehr fühlen, obwohl McQueen mit allen Mitteln versucht, dass man fühlt. Diese großen Szenen werden auch mit merkwürdig künstlichem Dialog geführt. Dieser, so kann man lesen, kommt aus der Buchvorlage selbst, welche wohl inspiriert von Herman Melville gewesen wäre. Und genau in dieser Sprache und in den zahlreichen Terence Malick Kopien, die McQueen von seiner Musik bis zu seinen Naturbilden so strapaziert, liegt der Hund oder sagen wir der Teufel begraben.
 
Denn McQueen-und das könnte Serra gemeint haben-verkauft sich und seinen Film als etwas, dass er nicht sein kann: Als ein großes Kunstwerk. „12 Years a Slave“ ist ein handwerklich perfekt gemachter Themenfilm. Hier ist ein Regisseur, der eine Art politischen Vortrag hält, der eine große Bedeutung für die amerikanische Geschichte hat. Es ist ihm ein großes Bedürfnis darüber zu sprechen und er wagt einen schonungslosen und aufrichtigen Versuch. Dabei hat er fast etwas zu viel Wut in sich, trägt zu viel in jede Szene und scheint sogar zu viel beweisen zu müssen, aber er tut es trotzdem und er findet dabei wundervolle und klare Momente, die sich zwar im größeren Zusammenhang des Films manchmal merkwürdig beißen (Ausgewogenheit), aber als einzelne Szenen einen präzisen Eindruck der historischen Verhältnisse geben. Aber McQueen mischt das mit fast elegischen künstlerischen Naturaufnahmen, mit einer Schönheit und mit einer Künstlichkeit, die seinem eigenen Unterfangen im Weg stehen. Er baut Tableaus auf und arbeitet mit einer berauschenden Soundkulisse (auch hier hat er Malick exakt studiert). Ich verurteile keineswegs die Schönheit im Verhältnis zum Thema. Das ist Schwachsinn. Ich verurteile nur die völlig unpassende Künstlichkeit und Kunsthaftigkeit inmitten eines derart straighten Themenfilms. McQueen versucht seinen Film als etwas anders zu verkaufen als er ist. 
Und viele folgen ihm auf diesen Pfad. Jonathan Romney (ein großartiger Kritiker) betont wiederholt in der Januarausgabe der Sight&Sound, dass es sich hier um einen „Artist“ handelt. Überall ist zu lesen, dass der Künstler McQueen dieses mache und der Künstler McQueen jenes mache. Doch genauso vorsichtig wie bei Menschen, die von sich aus sagen, dass sie Künstler sind, sollte man sich auch den Werken eines Mannes nähern, der Kunst mit großen Buchstaben auf seine Filme schreibt und einen industriellen Historienfilm mit der klassischen Messagebezogenheit des Blockbusterkinos verbindet, der einen ständig dazu zwingen will zu fühlen, der zwar gut darin ist etwas zu filmen, aber nicht gut darin sich zu überlegen, was er nicht filmt und der fast erschreckend exemplarische Themenszenen in seine Abarbeitung eines Themas wirft. Das Abarbeiten eines Themas ist sicherlich ein nobles Unterfangen in diesem Fall, aber es bleibt eine sehr vorgefertigte Schablone, der McQueen folgt. Und ein Film, der sich selbst immer wieder als Kunst definiert, müsste mehr Anspruch an sich selbst haben als Film, nicht nur als Thema.

The Wolf of Wall Street von Martin Scorsese


Martin Scorseses „The Wolf of Wall Street“ ist ein großartiges Stück Kino. Eine unterhaltsame Fahrt in den Irrwitz des not fucking strictly legal Brokerwesens, das zum Teil mit einer wahnsinnigen Schnittfrequenz und einer Gagdichte daherkommt, die man selten nur bei ausgemachten Komödien entdecken vermag. Unter der Oberfläche ist dieser Film eine intelligente Satire, die einem  den Rausch und den Morgen danach immer zur gleichen Zeit fühlen lässt. Basierend auf wahren Begebenheiten wird Aufstieg und Fall des Wall Street Brokers Jordan Belfort geschildert. Dabei wird die Börse von Anfang an als eine wilde Orgie profitgeiler Machos geschildert, die zwischen Drogen und Prostituierten auch Klienten konsumieren.  

Scheinbar war dieser Overload an Eindrücken zu viel für einige Zuseher und Kritiker, denn wie schon in vielen amerikanischen Medien beschwerten sich auch im Kino einige sogenannte Zuseher über die moralische Message des Films. Ihr Kritikpunkt: Das illegale Schaffen von Jordan Belfort würden vom Film verherrlicht werden und die Darstellung von Leonardo DiCaprio wäre zu sehr auf Coolness und Glamour angelegt. Dazu gibt es zwei Dinge zu sagen. Zum einen existiert ein Film primär als eigenständiges Werk. In aufgrund einer implizierten oder fehlenden Aussage, aufgrund seiner Moral zu kritisieren ist Produkt einer Kritikerwelt, die sich nicht mit Filmen sondern mit Politik und Kultur in Filmen beschäftigt. Ich bin froh, dass es diesen Zweig gibt in der Filmkritik, man verdankt ihm einige tolle und vielschichtige Texte. Aber aus künstlerischer Sicht ist das kein Kriterium für das Gelingen oder Nicht-Gelingen einer Komödie. Eine amoralische Komödie ist in sich schon moralisch. Ich versuche das in gebotener Knappheit auszuführen. Warum sollte sich der politische Diskurs, die moralische Wertung jedes Mal in die Bewertung eines Filmes schleichen? Damit der Kritiker zeigen kann, was er weiß. Wenn ich in „Goodfellas“ oder „Casino“ plötzlich ein Gangster sein wollte oder wenn ich mich mit Massenmördern und anderen Verbrechern schon identifiziert habe, dann ist das Teil des Spiels. Wenn ein Film es schafft, dass ich mich mit einem Verbrecher identifiziere, hat Film gesiegt.  Film gegen die Gesellschaft. Man kann und man wird einwerfen, dass Film aber immer ein gesellschaftliches Produkt ist. Aber womöglich kann sich ein gesellschaftlicher Diskurs gerade durch die explizite Abkehr von der Gesellschaft äußern. Offensichtlich fruchtet das ja ganz wunderbar bei „The Wolf of Wall Street“, denn der Zuseher, der auf der politischen Seite kämpft, wird viel Reibungspotenzial vorfinden. Und natürlich gibt es das berüchtigte Amokläufer-Argument: „Jetzt wollen alle Kinozuschauer illegale Broker werden.“  Ich befürchte fast, dass es andere Inspirationsquellen für ziellose Jugendliche gibt als Filme. Und selbst, wenn dem so ist, dann möchte ich gerne die Alternative kennenlernen: Die totale Zensur. 
Aber eigentlich ist diese Argumentation in Bezug auf diesen Film völlig unnötig. Martin Scorsese ist am Dokument interessiert. Das war er schon immer. Es geht ihm darum das Leben von Belfort zu zeigen. Dazu gehört der Spaß, der Irrsinn und auch eine gewisse Unschuld gegenüber dem schonungslosen Materialismus. Belfort und seine Mitarbeiter glauben daran tatsächlich. Und genau das macht der Film klar. Denn wer diesem Film eine Glorifizierung des Verbrechens vorwirft, der hat nicht zugesehen. Irgendwo zwischen Captain fucking Ahab und Moby fucking Dick erstreckt sich ein blutgefärbtes Meer aus Abgründen. Sie spielen sich in den Gesichtszügen von DiCaprio ab, sie werden mit kleinen Cut-Aways untergejubelt und sie liegen in der ständigen Übertreibung, dem Schwelgen im Exzess selbst. Wer drei Stunden Menschen dabei beobachtet wie sie Drogen nehmen, sich durch die Welt vögeln und illegal Geld machen, der wird in eine Reflektion kommen. Wenn nicht während des Films, dann dannach. Die Angst von sogenannten intellektuellen Menschen, die das ja alles durchschaut haben, ist dass das nicht jeder, vor allem der sogenannte „normale“ (fucking normal) Kinozuseher das nicht tun würde. Mit anderen Worten: Der Kinozuseher ist dumm, deswegen geben wir ihm auch unsere Sterne als Bewertung, damit er nicht lesen muss, was wir über ihn schreiben. Scorsese wirft gar einen Blick von oben auf seine Figuren. Sie werden in Albernheit zum Teil vorgeführt, es kommt zu aberwitzigen „Pineapple Express“ artigen Drogenszenen (Lieber Marty, bitte mache keine komischen Spiele mit Special Effects wie ein 15jähriger) und vor allem kommt es zum berühmten dritten Akt. Dieser mag vielleicht nicht ganz so harsch ausfallen wie man das bei Gangsterfilmen aus den 30ern gewohnt war, aber er hält sich an die Realität und er ist in seiner Krassheit durchaus ein Schlag in den Magen. Außerdem mag man dem Filmemacher durchaus zugestehen, dass ein moralisch nachdenkliches Ende durchaus zu einer erweiterten Reflektion führen kann wie dies auch in seinem „Taxi Driver“ der Fall war. Würden alle Verbrecher bestraft werden, würde man den Film womöglich gar nicht auf jene so hochgehaltene Gesellschaft beziehen, sondern ihn nur als Film wahrnehmen. Kennt diese Generation die Folgen?
Diese in allen Belangen süchtigen Menschen haben offensichtlich große Probleme. Wer das nicht gesehen hat, der hat seine Arbeit als Kritiker oder seine Arbeit als Zuseher vergessen. Die Übertreibungen und der komödiantische Stil, so liest man, seien Teil der Verharmlosungsstrategie. Meiner Meinung nach wird durch den Kontrast zwischen albernen und ernsten Szenen sogar die Wirkung der letzteren verstärkt. Eigentlich übertreibt es Scorsese fast mit seiner zynischen Bosheit, in die sich seine Gewalt aus den früheren Gangsterballaden wie „Goodfellas“ nun verkehrt hat. In mancher Zeitlupensequenz oder manchem over-fucking-acting Gesicht eines Nebendarstellers spielt sich die moralische Kritik des Filmemachers selbst zu sehr mit. Da spielen Menschen blinde Geldgier, indem sie Menschen spielen, die Geldgier spielen. 
Scorsese ist zum Komödiant geworden und er ist ein brillanter Komödiant. Das liegt auch und zu großen Teilen an seinem Hauptdarsteller. Die fucking range, die DiCaprio bedient, der Mut, den er trotz seiner Starpersönlichkeit beweist und die unantastbare Fähigkeit sich völlig in einer Person zu verlieren und dabei immer DiCaprio zu bleiben, beweisen einmal mehr seine Ausnahmestellung. In einem verlockenden Spiel könnte man den Film auch als ironischen Kommentar auf die bisherige Karriere von DiCaprio lesen, denn er wird in viele Situationen geworfen, in denen er so mehr oder weniger bereits war. „Catch me if you can“ scheint am augenscheinlichsten, da wir es hier mit einem locker-leichten Hochstapler zu tun haben, aber auch der neurotische scorseseesque „I want to fucking be the greatest“ Drang eines Howard Hughes in „The Aviator“ spielt mit rein. Selbst „The Departed“ wird mit einer Verkabelung zitiert, genauso wie DiCaprio mal wieder auf einem untergehenden Schiff zu sehen ist. Es läuft ihm der Sabber aus dem Mund wie in „What’s Eating Gilbert Grape“, er verliert komplett die Kontrolle wie in „Total Eclipse“. Ja, man kann sogar weiter gehen. Er wacht in einem Flugzeug auf wie in „Inception“, er schmeißt legendäre Partys wie in „The Great Gatsby“, er rennt durch sein eigenes Haus und streitet mit seiner Frau wie in „Revolutionary Road“, und immer so weiter. In wirklich neuen Situationen sieht man DiCaprio kaum. Aber DiCaprio ist in der Lage die fast unschuldige Rechtfertigung in den Handlungen von Belfort mitzuspielen. Dieser Mann, der einen moralischen Irrglauben in Köpfe pflanzen kann. DiCaprio spielt den politischen Diskurs eben nicht mit. Ähnliches kann man auch von einer außergewöhnlichen Performance von Jonah Hill sagen, der die „Fucking-Superbad-Generation“ an die Börse bringt. 
„The Wolf of Wall Street“ ist ein Film bei dem man sich auf jede Szene freut.  Manchmal ist er ein stupides Abfilmen möglichst krasser Szenen, die dann immer wieder dem gleichen Gesetz folgen: Die Figuren gehen sehr weit, sie gehen zu weit. Etwas passiert, sie werden zurechtgewiesen oder gestoppt. Aber es ist ihnen egal, sie lachen darüber und machen noch etwas viel heftigeres.   Im größeren Rahmen folgt Scorsese seiner geliebten Dreiteilung. Es gibt eins auslösendes Ereignis in der Kindheit, Jugend oder hier im jungen Erwachsenalter. Dann zeigt er den Aufstieg und den Rausch des Erfolgs wie auch in „Raging Bull“ oder „Goodfellas“ und schließlich drückt der Wahnsinn immer mehr gegen die Tür bis sie aufbricht und der Fall beginnt. Thelma Schoonmaker fährt ihre virtuosen Schnitte manchmal gar etwas zu virtuos. Natürlich bedient die Form hier den Inhalt, aber manchmal schlampen sie und Scorsese derart bei Übergängen, dass man sich fragt, ob sie das ernst meinen.  Aber vielleicht war auch genau das das Ziel dieser Technik, denn in außergewöhnlich abgelenkten Voice-Over Passagen manifestiert sich das Streben nach einer filmischen Folgenlosigkeit noch viel deutlicher. Viele Regisseure verlieren im Alter ihre Ecken und Kanten. Nicht Scorsese, der sie mit einem fucking drive zur Komödie am Leben erhält. Auch „The Departed“ ist streng genommen schon eine Komödie gewesen und „The Wolf of Wall Street“ fügt sich damit wunderbar ein in das Schaffen von Scorsese. Als zynisch-komödiantisches Portrait einer zeitgenössischen Generation wird der Film nur schwer zu übertreffen sein.