„Okraina“ von Boris Barnet: Ein Tonfilm, der keiner sein will

Text: Rainer Kienböck

Man stelle sich folgenden Versuchsaufbau  vor: Man verlässt das Kino, und fragt sich ob das gerade gut war oder nicht. Es bleiben Momente in Erinnerung, die eindeutig einen prominenten Platz in der Filmgeschichte verdient haben, denkt man aber an den Gesamteindruck, weicht die Begeisterung schnell einem großen „What The  Fuck!“. So ging es mir mit Boris Barnets „Okraina“.
Meinen Überlegungen, woran das liegen könnte möchte ich ein paar historische Gedanken voranschicken. „Okraina“ entstand 1933 und war Barnets erster Tonfilm. Die Sowjetunion war eine der letzten großen Filmnationen die den Umstieg von Stumm- auf Tonfilm machten. Noch bis weit in die 1930er Jahre wurden oft zwei Versionen eines Filmes produziert, damit entlegene Kinos am Land, die technologisch noch nicht aufgerüstet waren, beliefert werden konnten. 1933 also, sechs Jahre nach Al Jolsons „You ain’t heard nothing yet“, als bereits die zweite Musical-Welle, angetrieben vom Genie des Busby Berkeley, in Hollywood Einzug hielt, versuchte man sich in der UdSSR an Tonexperimenten.
Ein Tonexperiment – so könnte man „Okraina“ bezeichnen. Ein geradezu avantgardistisch anmutender Versuch eines Kriegsfilm/Komödienhybriden in melodramatischen Plüsch gepackt.
„Okraina“ ist großes Filmhandwerk, da schließe ich mich den Kritikermeinungen an, nur an der Tonspur habe ich einiges zu bekritteln, dass andere positiv hervorheben – das führt zu meiner abweichenden Einschätzung des Films.
Über weite Strecken ist der Film stumm, d.h. es sind keine Tonaufnahmen gemacht worden, oder sie sind zumindest im Film nicht verwendet worden. Sound Mixing und Mastering steckte 1933 in der Sowjetunion noch in den Kinderschuhen, das merkt man an den Übergängen zwischen diesen tatsächlich stummen Sequenzen und den Parts mit Ton. So komisch es auch klingen mag, Stille und eine Aufnahme von Stille klingen unterschiedlich.
Aber gut, technischen Primitivismus kann, oder muss man manchmal sogar vergeben. Bei meinem nächsten Kritikpunkt spalten sich wahrscheinlich eher die Geister. Aus mir unerfindlichen Gründen unterlegt Barnet die Kriegsszenen mit total überspitzten Slapstickgeräuschen. Das Pfeifen der Granaten und das Rattern der Maschinengewehre werden so zu einer seltsam anmutenden Kakophonie im Stile eines Kinderspielzeugs. Manche Kritiker sprechen hier von gelungener Satire oder Verfremdung – dem kann ich mich nicht anschließen. Die grimmige Atmosphäre im Schützengraben wird zerstört und der Film verliert einen Gutteil seines emotionalen Punchs ohne jedoch merkbar an Qualität zu gewinnen. Einen ähnlichen Effekt erzielt Barnet indem er immer wieder sein Drama mit Slapstick-Momenten unterbricht. In einer Geschichte über Verrat, Krieg und Revolution ist das meines Erachtens fehl am Platz, zumal es Rhythmus und Struktur des Films zersetzt. Satire kann ein effektives Inszenierungsmittel sein, aber Barnet kontextualisiert es nicht, fügt es nicht die Geschichte ein.
Schade, denn Barnet zeigt sich als variantenreicher Regisseur mit einem ausgezeichneten Gefühl für Komik. Barnet konstruiert beeindruckende Montagen, wie wir sie von den großen sowjetischen Meistern der 20er und 30er kennen (gerade die assoziativen Sprünge zwischen Kriegsmaschinerie und Schusterhandwerk wissen zu gefallen), aber er zeig auch außergewöhnliches Gespür für Chaplinesque Einlagen und in einzelnen Sequenzen fühlt man sich beinahe in einem Renoir-Film. Das Problem liegt hier eindeutig nicht beim handwerklichen Können des Mannes, sondern dass er es über die Fortdauer des Films nie schafft einen kontinuierlichen Flow zu etablieren. Diese verschiedenen Stile miteinander sprechen zu lassen, sie gegenüberzustellen und neue Perspektiven zu erschließen – das alles passiert in „Okraina“ nicht – stattdessen werden verschiedene Szenen aneinandergefügt, und nur ungenügend durch Narration oder formale Elemente verbunden.
Alles in allem wirkte der Film auf mich, als fehlen ihm die Zwischentitel. Barnet hätte vielleicht besser daran getan, einen weiteren Stummfilm zu drehen – bis auf sein seltsames Sounddesign und einige revolutionäre Reden ist die Tonebene ohnehin nebensächlich. Dialog kommt nur spärlich vor – das liegt einerseits daran, dass die Kommunikation zwischen Deutschen und Russen in der Diegese an sich schon schwerfällt und andererseits am doch recht körperbetonten Spiel der Schauspieler (wieder: der sowjetische Tonfilm steckte hier augenscheinlich noch in den Kinderschuhen).
Ich werde mich also damit begnügen müssen, in diesem Falle gegen den Strom zu schwimmen und die Satire- und Verfremdungsargumente nicht gelten lassen. In Punkto Ton-Erstlingswerke wähle ich dann doch „M“, der seine Primitivität mit Pfiffigkeit wettmacht. Einer Pfiffigkeit, der die Naivität „Okrainas“ nicht gewachsen ist.

Visconti in January: Le Notti Bianche


„Meine Nächte endeten mit einem Morgen. Der Tag begann trüb und unfreundlich. Es regnete, und die Tropfen prasselten eintönig gegen meine Fensterscheiben; in meinem Zimmer war es dunkel, und im Freien trüb. Mein Kopf schmerzte und schwindelte; ein Fieber schlich sich durch meine Glieder.“
Wenn ein Schrei der Freude einen tief im Herzen verletzt, dann hat das Melodram gesiegt. In meiner sechsten Visconti-Besprechung lasse ich mich auf den nächsten Tanz zwischen Realität und Künstlichkeit mit dem italienischen Meister ein.  Für seinen fünften Spielfilm „Le Notti Bianche“ suchte sich Visconti 1957 eine Vorlage aus, die mit ihrem träumerischen, melodramatisch überhöhten Realismus wie gemacht schien für den abtrünnigen Neorealisten, den Stilisten der großen Gefühle. Auch Robert Bresson („Quatre nuits d’un rêveur“) und James Gray („Two Lovers“) hatten sich in die Novelle von Fjodor Dostojewski verliebt.  Für Visconti jedoch spielten sich inmitten des Melodrams ganz eigene Kräfte ab. Es geht wie in der Vorlage um einen jungen Mann (Mario), der eine jüngere Frau (Natalia) weinen sieht. Er nähert sich ihr an und die beiden verbringen einige Nächte auf den Straßen. Mario erfährt von Natalia, dass sie seit einem Jahr auf einen Mann, ihre große Liebe wartet.  Mario ist hin und hergerissen zwischen seiner Zuneigung zu Natalia und ihren Hoffnungen, die er ihr nicht nehmen will. Am Ende verkehrt sich die Naivität in ihr Gegenteil. Das Unmögliche trifft einen dort emotional im Herzen, wo einen etwa „Rosemary’s Baby“ von Roman Polanski im Magen schockt. Dieses Melodram ist deshalb so erschütternd, weil es den Glauben an die unendliche Liebe nicht wie bei anderen Genrevertretern als gesellschaftliche Unmöglichkeit erzählt, sondern als psychologische Unmöglichkeit. Und aus jener psychologischen Unmöglichkeit entsteht nur wieder eine andere Hoffnung auf unendliche Liebe, die genauso wieder enttäuscht werden wird. Besonders dann, wenn die Unmöglichkeit einer Liebe zur Möglichkeit wird.

Es entfacht sich von Anfang an ein unwirklicher Raum. Der Film wurde im Studio gedreht, Visconti ein wahrhaft abtrünniger Neorealist, aber er findet die falsche Kälte und die richtige Falschheit inmitten der Cinecittà. Wirkt der Film an manchen Stellen wie ein Werbevideo für das große italienische Studio, so wird mit fortschreitender Dauer klar, dass es sich hier um eine bewusst gesetzte Unwirklichkeit handelt, die die melodramatische Fatalität einer eingebildeten Liebe unterstreicht. Wie sehr Visconti das Melodram und diese Fatalität beherrscht, zeigt er in seinem bewussten Rollenspiel mit Mann und Frau. Die Stereotypen verschieben sich zwischen einer Hysterie und Ausgesetztheit, zwischen Unschuld und Naivität, zwischen Begehren und Verzweiflung. Visconti fährt in milchigen Bildern große Kontraste auf. Frau und Mann sind Opfer ihrer Gefühle. Es gibt keine Unabhängigkeiten, sondern nur Schmerz. Am Rande des Geschehens, bewegungslose schwarzgekleidete Statisten. Sie sind oft arm, viele Obdachlose, die trotz Winter unter Brücken schlafen müssen. Sie sind still und werden nicht beachtet. Soziale Realität die ausgeblendet wird von den Figuren, aber die Visconti wie ein Schatten weiter durch sein Schaffen zieht.
Und Visconti interessiert sich für die Zeit. In Blöcken bewegt sich der Film vorwärts und diese Blöcke laufen scheinbar in Echtzeit ab. Wenn Visconti einen harten Schnitt macht, schneidet er kaum durch die Zeit, sondern meist nur durch den Raum. Er schneidet selten. Er beobachtet und lässt höchste Gefühlstöne und Stimmungswechsel in einer Einstellung geschehen. Kombiniert mit einem emotionalen Over-Acting von Maria Schell als Natalia ergibt sich so ein faszinierendes Bild. Es bewegt sich immer zwischen Wahrhaftigkeit und Sentimentalitäten. Irgendwann werden die Sentimentalitäten wahrhaftig. Visconti fischt aus seiner toten Zeiten die Ziellosigkeit des und der Liebenden. Ein streunender Hund ist Mario, wie unlängst bei Tsai Ming-liang in „Stray Dogs“ bemüht sich auch Visconti um diese Metapher. Was stehen bleibt sind die kurzen Momente der Schönheit gegen die zehrende Länge der Einsamkeit. Durch die langen Passagen kratzt Visconti auch immer an der Absurdität des Lebens selbst, er scheint sich für alles zu interessieren, sein Auge will nichts verpassen. Die Ruhe und Beständigkeit seiner Kamerabewegungen lassen das Studio zum Leben erwachen.
Der Film markiert auch die erste Zusammenarbeit von Visconti mit Marcello Mastroianni. Und sie ist denkwürdig. In Mastroiannis lebendiger Freude und Unschuld lauert ein tiefergehender Schmerz, der es schafft, dass der Freudenschrei der Frau am Ende und die Tränen von Mastroianni die Romantik des Schnees in Kälte verwandeln. Er wird zum Beobachter einer Liebe, die er selbst gerne erfahren würde, er wird zum Kinozuseher. Unvergesslich jedoch seine Tanzszene, einer jeder ewigen Kinomomente, in denen Mario seine kindliche Männlichkeit mit einigen verrückten Tanzschritten beweist und Visconti seinen Stilwillen in pure Freude verwandelt. Es ist ein Nouvelle Vague Moment unmittelbar bevor diese in Frankreich losgeht. Aber diese Szene zeigt auch, dass der Tanz in seiner Symbolik, seiner Eleganz, seiner Lebendigkeit, seiner Künstlichkeit, seiner Unschuld, seiner Absurdität und seiner Schönheit ein Metier für einen Kinopoeten wie Visconti sein muss.
„Ich stand noch lange da und sah ihnen nach, bis sie meinen Blicken entschwunden waren.“

Her von Spike Jonze: Am Anfang war die Einsamkeit

Text: Rainer Kienböck

Im Falle von „Her“ kommt die „Misery“ vor der „Music“. Denn wir sehen Theodore (Joaquin Phoenix) zuerst allein, gedankenverloren, traurig in seinem Büro sitzen, bevor er im Aufzug sein Computer-Smartphone-Device-Dings (dazu gleich mehr) anweist einen melancholischen Song zu spielen. „When You Know You’re Gonna Die“ von Arcade Fire ertönt, Theodore entscheidet sich dann doch für Will Collins‘ „Alien Child“.
Der Film spielt in einer nahen Zukunft, in der, und so abwegig ist das gar nicht, personalisierte Betriebssysteme („operating systems“, kurz OS) als persönliche Assistenten fungieren. Sie empfehlen Lieder und Restaurants, verwalten E-Mails und Termine und geben auch sonst hilfreiche Tipps. Gesteuert werden sie mittels Sprachsteuerung und kommunizieren über Sprachausgabe mittels eines kleinen Ohrhörers. Das OS ist plattformübergreifend (Arbeits-PC, Home-Entertainment, und ein Smartphone-artiges Gerät sind alle miteinander verknüpft) und allgegenwärtig im Leben von Theodore, und vermutlich dem Rest der Welt. Annahmen über die Lebensumstände anderer Menschen in der Welt von „Her“ zu machen, ist jedoch schwierig. So allgegenwärtig wie das OS in Theodores Leben ist, so allgegenwärtig ist Theodore im Film. Kaum eine Einstellung kommt ohne ihn aus, selbst „establishing shots“ arrangiert Regisseur Spike Jonze oft so, dass Theodore im Bild ist.
Theodores Lebenswelt bietet aber faszinierende und daher lohnende Einblicke in eine nicht-so-ferne Zukunft. Medieninstallationen sind allgegenwärtig, die Architektur ist farbiger wenn auch klinischer geworden und elektronische Helfer dominieren den Alltag noch stärker als heute. Oberflächlich betrachtet, mag „Her“ wie Kritik an der fortschreitenden Technologisierung des Privaten wirken: Statt das echte Leben zu leben, stürzt man sich in eine virtuelle Parallelwelt. Ich würde nicht sagen, dass es so einfach ist. Vielmehr haben wir es hier mit einer Charakterstudie zu tun, die fantasievoll und teils mit Science-Fiction-Elementen, ähnliches thematisiert wie wir es aus der Filmgeschichte bereits kennen. Einsamkeit, Trennungsschmerz und unorthodoxe sexuelle Vorlieben sind nichts Neues, die technischen Neuerungen der letzten Jahre haben Jonze aber zu etwas inspiriert, das so noch nicht da war.
Theodore ist von seiner Frau verlassen worden, und als wir ihn treffen, noch nicht annähernd über diese Trennung hinweg. Um sich abzulenken besorgt er sich die aktuellste OS-Version. Diese hat eine natürliche menschliche Stimme, so etwas wie eine Persönlichkeit und ist lernfähig. Wieder einmal ein Film, in dem der Traum von A.I. in Erfüllung gegangen ist.Theodores OS spricht mit der sexy, leicht kratzigen Stimme von Scarlett Johansson und tauft sich selbst Samantha.Mit Charme, Wortwitz und einem großen Verständnis für Theodores Probleme erobert Samantha sein Herz und die beiden befinden sich schon bald in einer Beziehung. Der echte Mensch und die körperlose, künstliche Entität.Wie so oft in derlei Anordnungen entpuppt sich das künstliche Wesen schon bald als menschlicher und emotionaler als der Mensch – das ist die tragische Seite von „Her“.
 
Der Film hat aber eine absurde, komische Seite. Ich würde in diesem Fall nicht von einer Komödie sprechen, aber Theodores bizarre Beziehung zu seinem OS führt zu ein paar netten One-Linern („…and now he’s madly in love with his laptop!“) und zu sehr skurrilen Situationen (mein Favorit: das Double Date-Picknick). In diesen Momenten meint man sich in einem Drehbuch von Charlie Kaufman. Die letzte Zusammenarbeit der beiden ist zwar bereits über zehn Jahre her, Jonze kann dessen Einfluss aber nicht abstreiten.Ein Kaufman-Film ist es aber dann doch nicht. Dafür fehlen die großen Ideen und eine Prise Wortwitz. Wie bereits erwähnt ist „Her“ zwar ein erfrischend neuer Versuch eines Liebesdramas über einen leicht nerdigen Einzelgänger, aber Jonze erfindet das Rad nicht neu.  
 
Dafür kann man den Film auf der visuellen Ebene zu den Großen zählen. Wer Liebesfilmen keine großen Bilderwelten zutraut, wird hier eines Besseren belehrt. Der Stil des Films ist vom Hochhaus bis zum Lampenschirm stimmig. Die nicht-näher spezifizierte Zukunft sieht aus wie die neue Wirtschaftsuniversität in Wien. Wem das nicht gefällt, muss wenigstens zugeben, dass es etwas ungezwungen Futuristisches an sich hat. Man kann nur hoffen dass DP Hoyte van Hoytema dieses Niveau auch in Christopher Nolans nächstem Film „Interstellar“ hält, wenngleich er es dort wohl mit einer weniger farbenfrohen Umgebung zu tun haben wird (v.a. wird der Hauptcharakter nicht andauernd rote Hemden tragen). Hinzuzufügen ist vielleicht noch, dass in Jonzes Zukunftsvision der ehemals alternative Hipster-Style den Mainstream endgültig erobert hat, weshalb die Mehrzahl der Menschen im Film wie Idioten angezogen ist – da wünscht man sich fast körperlos zu sein.