Visconti after Christmas: Senso


In der vierten Visconti-Besprechung geht es im Folgenden um sein Melodram “Senso” aus dem Jahr 1954. 
Willkommen im Beauty-Shot Salon von Luchino Visconti. In seinem vierten narrativen Spielfilm ging der italienische Aristokratensohn einen völlig neuen, seiner persönlichen Herkunft wohl eher entsprechenden Weg. Kein Hauch von Neorealismus weht da mehr durch die durchstilisierten Bilder und wenn man vor der Aufgabe stehen würde Verbindungen zu seinen älteren Werken ( „Ossessione“, „La terra trema“ und „Bellissima“) zu ziehen, dann würde man eher in jenen eigentlich dem Realismus verpflichteten Werken opernhafte Elemente finden, als auch nur ein Bild, dass Visconti in „Senso“ nicht überhöht hätte. Sein Film beginnt auch gleich in der Oper und setzt damit den Ton. Anton Bruckners 7.Symphonie wird in einer Interpretation von Nino Rota den emotionalen Leitfaden liefern. Eigentlich ist die Ouvertüre dem Kino von Visconti auch bis zu „Senso“ nicht fremd gewesen. In „Bellissima“ wählt er einen ähnlich musikalischen Auftakt und die jeweils ersten Szenen in „Ossessione“ und „La terra trema“ sind durchaus auch, als von der Handlung losgelöste Stimmungsbilder zu betrachten. Aber die Oper liegt nicht nur im Beginn. Sie liegt in der Größe und Schwere, in der Visconti seinen melodramatischen Stoff, der auf einer Novelle von Camillo Boito basiert, präsentiert. Jedes Bild, jede Sekunde gleicht einer Komposition, die eben kaum mehr Platz lässt für den von Visconti so beförderten Realismus. Die venezianische Gräfin Livia Serpieri, die eigentlich voller Enthusiasmus für ihren Cousin steckt und diesen in seinen revolutionären Gedanken unterstützt, verliebt sich unmittelbar vor dem italienischen Unabhängigkeitskrieg in den österreichischen Soldaten Franz Mahler. Der klassisch hysterische melodramatische Konflikt zwischen der größeren Autorität von Familie und Staat und der emotionalen Unvernunft hin zum persönlichen Glück entfaltet sich zu einer langsamen Gefühlsode, die manchmal in ihrer Konsequenz kaum ertragbar und manchmal zu wahrlichen Höhenflügen ansetzt. Livia leidet unentwegt und ihr langsames Sinken in eine Katastrophe kann durchaus als politische Allegorie aufgefasst werden. Denn neben den privaten Liebelein ist „Senso“ auch ein Kriegsfilm, der sich zwar meist nur am Rande des kriegerischen Geschehens, aber inmitten des politischen Konflikts dahinter bewegt. Und Visconti ist weitaus vielschichtiger, als dass er hier eine Geschichte von der Kraft der Liebe gegen die Brutalität des Krieges aufziehen würde. Vielmehr spielt er mit diesem Klischee, um es am Ende völlig brutal zu brechen. Damit hinterfragt der Film sogar seine eigene Sentimentalität und der empathische Blickpunkt von Livia, den man glaubte innegehabt zu haben, wird plötzlich zu einem kalten Blick von außen.

Schon den ganzen Film gibt es diese kaum subtil dargestellte Schuld über die individuelle Ignoranz gegenüber großen politischen Fragen. Franz und Livia kehren ihren Verpflichtungen den Rücken zu, auf der Suche nach einem persönlichen Glück. Doch am Ende betont Visconti die Vergänglichkeit von Glück und Liebe. In einer schmerzvoll-grandiosen Sequenz führt Franz Livia regelrecht vor, zwingt sie mit einer Prostituierten, die er sich von ihrem Geld gekauft hatte, an einem Tisch zu sitzen. Sein Lachen schallt durch den vor Gold und Silber überschäumenden Raum. Das schwarze Kleid, das Livia umschließt wird zu einem Gefängnis. Es gibt kein vor und zurück, die Leidenschaft verkehrt sich in ein Unheil. In dieser Dekadenz kommt Visconti zu sich selbst. Er muss lange genug warten, denn erstaunlicherweise gelingt ihm kaum ein starkes inneres Bild der Gräfin. Er studiert sie und fängt doch immer nur den gleichen sehnsuchtsvollen Blick ein. Aber da sind wir auch beim Titel: Sehnsucht. Visconti münzt den Titel hier sicherlich doppelt. Einmal die Sehnsucht der Gräfin, jene Sehnsucht, die zur Liebe gehört. Und zum anderen ist es auch eine politische Sehnsucht, denn neben der Handlung, die als poltische Allegorie verstanden werden kann, so kann auch die Geschichtlichkeit als Verweis auf die damalige Gegenwart verstanden werden. Visconti selbst legte Verbindungen und Parallelen zur kommunistischen Revolution nahe. Und damit ist man dann doch wieder bei dem Visconti, den man bis 1954 hat kennenlernen dürfen. Ein Filmemacher, der Charaktere in persönlichen und politischen Krisen zeigt, der sich immer auf die Seite des Niedergangs stellt und dabei politische Standpunkte verschnörkelt unterbringt.

Nur die Form scheint eine völlig neue zu sein. Am offensichtlichsten ist, dass „Senso“ sein erster Farbfilm ist. Mit ungeheurer Sorgfalt achteten Visconti und sein Kameramann G.R. Aldo auf die Bilder, die oft grün, weiß und rot, also die italienischen Farben enthalten. Die Emotionalität wird durch die Kraft der Farben, die ich in der restaurierten Fassung bewundern durfte, verstärkt. Über sein eigenes Format springt Visconti hinaus, das Bild scheint ihm kaum zu reichen für seinen Überschwang. Menschen kommen von hinten ins Bild und gehen in unendliche Tiefen. Blenden lassen den Film wie ein ewiges Gemälde erscheinen. Die Kostüme erinnern in ihrer Virtuosität etwa an Jane Campions „The Piano“, wobei die geduckten Bewegungen der Gräfin, meist entlang von Wänden, die sie fast im Stil eines James Deans ständig berühren muss, mehr an die Pinguin-Nonnen aus Cristian Mungius „După dealuri“ erinnern. Hauptsache alles ist schön. Aber verliert Visconti dadurch die eigentliche Stärke seines Schaffens, die bedingungslose Suche nach einer Wahrheit zwischen dem Drama? Oder vielleicht allgemeiner gefragt: Muss ein Film im Hier und Jetzt spielen, um eine zeitgenössische Relevanz zu erlangen? Diese Frage sprengt natürlich jeden Rahmen, aber es scheint mir recht klar in Viscontis Fall, dass eine geschichtliche Überhöhung das Kino tatsächlich mehr zu einer Oper macht und geschulte Analytiker von theatralen Texten sich durchaus einer intellektuellen Botschaft erfreuen können, nicht aber dadurch irgend eine Form von agitatorischen und auch kino-politischen Potenzial abgerufen wird.  Das Kino kann sein wie die Oper. Schön, aber warum ist es dann keine Oper? Natürlich bietet „Senso“ weit mehr, aber die Frage darf und muss schon gestellt sein und es scheint erschreckend wie Visconti das Kino mit den Mitteln des Kinos verlässt. Interessant, dass auf inhaltlicher Ebene die Schuld über das eigene Bevorzugen von Ästhetik und Schönheit gegenüber den tatsächlichen gesellschaftlichen Bedürfnissen verhandelt wird.

Am Ende gibt es in „Senso“ wunderschöne Bilder des Krieges. Ein Paradox, das mich zutiefst beschäftigt. Massenszenen, die scheinbar hunderte Meter in die Tiefe exakt choreographiert werden (ähnlich der Dorfbewohner in „La terra trema“) und dabei eine Art Gemälde aus Farben, Blut und Gewalt bieten. Die Opernklänge schallen, manchmal stehen die Soldaten wie aus Zinn. Fast wirkt dadurch alles etwas weiter weg, eben wie der Nebenschauplatz, den der Krieg auch im Leben der Protagonisten spielt. Strategische Bewegungen und historische Authentizität werden mit den Bewegungen des Kinos verwoben. Visconti hat mit „Senso“ zwar eine Art Masturbationshilfe für Douglas Sirk Fetischisten gedreht, aber er hat sie politisiert, hyper-hysterisiert und in eine Dekadenz verdreht, die einen so schnell nicht loslassen kann.

The Spectacular Now von James Ponsoldt


Text: Rainer Kienböck
Und dann, für einen kurzen Augenblick übertönt dein Herzschlag den Ton aus den Lautsprechern und genau in diesem Moment wird das Bild schwarz und für einen kurzen Moment bist du dir nicht sicher, ob du nicht versehentlich die Augen geschlossen hast – das kann nur Film.
Das geniale an Filmen ist, dass sie es schaffen eine intime Beziehung zwischen mir, dem Zuseher, und den Charakteren im Film herzustellen. Ein guter Film schafft es diese Intimität so weit zu treiben, dass man sich als Teil der Filmwelt fühlt. Man ist nicht materiell präsent – im Kino werden Schattenbilder auf eine weiße Leinwand projiziert, und selbst die Bilder am TV-Screen sind nicht greifbar wie ein Gemälde oder eine Skulptur – und doch besitzt Film eine intime Präsenz.
Es ist dieser Zwiespalt aus dem beinahe körperlichen Eintauchen in die Filmwelt und der unnahbaren Illusion, die Film zu meinem Lieblingsmedium macht. Eine spannende, faszinierende Ambiguität.Was führt mich zu diesen Überlegungen? Ein Film, der wieder einmal einer dieser magischen Achterbahnfahrten glich. Kein Tarkowski oder Kubrick, wo man ob der Schönheit der Bilder ins Staunen kommt, wie bei einem Gemälde, kein Hitchcock oder Spielberg, der einen durch psychologische Raffinesse in Spannung versetzt, „The Spectacular Now“, ist ein Film, der einen in seine Welt einlädt, beim Herzen packt und nicht mehr loslässt.Dann wundert man sich nicht mehr, wie Shailene Woodley als High-School-Schülerin ein Dasein als Mauerblümchen fristet, sondern man verliebt sich in ihre Augen, so wie Miles Teller in ihre Augen verliebt. Dann wundert man sich nicht über ebenjenen Teller, der eindeutig zu viel trinkt und danach eindeutig nicht mehr mit dem Auto fahren sollte, sondern man wünscht sich selbst einen Schluck aus dem Flachmann. Dann wundert man sich nicht mehr, dass Kyle Chandler (als Tellers Vater) keine Autoritätsperson in Anzug spielt, sondern ist enttäuscht, dass er ein unzuverlässiger Taugenichts ist.
Es scheint so, als ob die vielgescholtene amerikanische Kinolandschaft abseits des allerschlimmsten Mainstreams, Jahr für Jahr zumindest eines dieser magischen Coming-of-age Dramen produziert. Letztes Jahr war es „The Perks of Being a Wallflower, dieses Jahr ist es „The Spectacular Now“. Ich denke diese Filme sind nicht universell und ich fürchte die Zeit, in der ich aus der Thematik hinauswachse, aber für den Moment ist dieses Genre wohl jenes, dass am beständigsten diese magischen Achterbahnfahrten hervorbringt.Im Zeitalter der Postmoderne in dem wir uns befinden, hat sich das Neuzusammenfügen von altbekannten Elementen zur gängigen Kulturpraxis entwickelt und gerade Coming-of-age Storys kauen wieder und wieder die gleichen Sujets durch. „The Spectacular Now ist da keine Ausnahme – von der ersten bis zur letzten Szene kann man zu Recht behaupten, dass hier bloß eine altbekannte Formel heruntergeleiert wird. Wenn man das tut, hat man aber einen der besten Filme des Jahres verpasst, und sich bewusst dagegen gewehrt, sich von der atemberaubenden Chemie der beiden jungen Hauptdarsteller verzaubern zu lassen.
Der 18-jährige Sutter Keely (Miles Teller) wird von seiner Freundin verlassen, und trifft nach einem kurzen Tief Aimee, ein „hässliches Entlein“ (dass Woodley als Außenseiter nur wenig glaubwürdig ist, habe ich schon erwähnt, die Inszenierung macht aber deutlich, welche Rolle sie auszufüllen hat), und macht es sich zur Aufgabe, deren innere Schönheit nach außen zu kehren. Dass die Beweggründe für Sutters Verhalten unklar bleiben kann als interessante Abwechslung gewertet werden. Weder verliebt er sich beim ersten Blick in sie, noch wettet er mit seinen Kumpels – er kommt ganz einfach mit ihr ins Gespräch und findet sie sympathisch. Natürlich verlieben sie sich, so viel darf verraten werden, und während sie beide mit familiären Problemen kämpfen und ihre Zukunft am College planen braut sich ein genre-typisches, furchtbar melodramatisches, furchtbar schönes, Ende zusammen.
Worum es geht ist also in einem kurzen Absatz abgehandelt, die Charaktere sind auch nicht wirklich komplex. Sutter ist ein cooler Partyhengst mit einem angehenden Alkoholproblem, seine Mutter alleinerziehend und selten zu Hause. Aimee ist Mangaliebhaberin, Bücherwurm und Einserschülerin. Sutters Exfreundin ist Cheerleaderin und nun mit dem besten Sportler der Schule zusammen. Sie alle sind liebenswert, aber nicht gerade komplex oder neu – die Charaktere eines John Hughes waren in dieser Hinsicht besser geschrieben.Aber die Chemie zwischen Teller und Woodley hält den Film zusammen. Regisseur James Ponsoldt hat unglaubliche Performances aus seinen Hauptdarstellern herausgepresst. „The Spectacular Now zeigt wozu zurückhaltende Hollywood-Ästhetik und solide Dialoge fähig sind. Das Endresultat ist auf jeden Fall spektakulär. Aus so viel Ramsch und Mittelmaß ein so tolles Gesamtergebnis zu schneidern zeugt von Talent und Verständnis für die Materie.

Visconti before Christmas: Bellissima


In meiner dritten Visconti-Besprechung beschäftige ich mich mit seinem dritten Langspielfilm „Bellissima“ aus dem Jahr 1951. Nach „Ossessione“ und „La terra trema“ betrachtet Visconti darin deutlich weniger subtil zwei konträre Welten. Auf der einen Seite eine Arbeiterfamilie, in deren verbales und pochendes Zentrum er die große Frau des Neorealismus, Anna Magnani stellt und die Welt der Cinecittà, das große italienische Filmstudio, wo Träume verkauft und unsensible Entscheidungen getroffen werden. Den extremen Wandel von den armen Fischern in Sizilien aus „La terra trema“ zu dieser hektischen, römischen Welt ist, muss man erst verdauen. Fast möchte man aufschreien, man sehnt sich zurück ans Meer, an die stillen Bilder. Davon gibt es in „Bellissima“ nicht viel. Immerzu wird gerannt, geschrien, mit Fächern gewedelt und gelacht. Speed-Dialoge geben ein ironisches Bild von der italienischen Seele. Humor ist dem Neorealismus sicher nicht fremd und hier gibt es eine ganze Menge davon. Von Streitereien über die Fußballmannschaften Roms bis hin zu hysterischen und augenzwinkernden Gefühlsausbrüchen und dem Bedienen diverser Frauen- und Männerklischees verlässt Visconti die dürstende und düstere Kargheit seiner bisherigen Filme. Dadurch fühlt man sich als Zuseher überlegener, ja fast etwas distanziert und vermag selten in die Hoffnungslosigkeit, der zu humoristisch gezeichneten Figuren eintauchen. Es geht um Maddalena, eine filmbegeisterte Frau aus einer Arbeiterfamilie, die durch einen Castingaufruf die große Chance für ihre kleine Tochter Maria sieht, dem Arbeiterleben zu entrinnen. Sie unternimmt alles für den Ruhm, gibt alle Ersparnisse auf, lässt sich auf einen Flirt mit einem der Filmleute ein, zahlt Bestechungsgeld, versucht alles aus ihrer Tochter herauszuholen. Dabei verliert sie allerdings nie die Liebe zu ihrer Tochter. Es ist klar, dass die moralisch-humanistische Keule am Ende des Films zuschlägt. Ähnlich wie Paul Thomas Anderson in „Magnolia“ stellt Visconti die Frage nach der Rolle von Kindern im Leben ihrer Eltern und auch die Frage nach Kindern im Showgeschäft. 
In einer zentralen Szene lachen die Filmmenschen über die echten Tränen von Maria bei einer Projektion der Probeaufnahmen. Maddalena beobachtet die Männer fassungslos aus dem Projektionsraum. Doch genau diese falsche Echtheit ist es, die der Regisseur des Films sucht. Was heißt hier Schönheit? Schönheit als Ausnutzung von Unschuld, die dann auf der Leinwand festgehalten werden kann. Schönheit als ein persönliches Empfinden. Schönheit als Schwäche, die man zur Echtheit filmisch verändern kann. Fast richtet Visconti hier den Spiegel auf sich selbst, sein eigenes Schaffen, denn schließlich scheint auch er sich der echten Tränen seiner jungen Schauspielerin zu bedienen. Hierin schlägt das emotionale und auch kritische Herz von „Bellissima“. Die Filmindustrie und streng genommen das gesamte Filmschaffen werden von Visconti hinterfragt. Dabei verlässt der Film kaum satirische Bahnen. Das Drehbuch, das nach einer Idee von Cesare Zavattini („Ladri di biciclette“) entstanden ist, bewegt sich durchgehend am Rande des Nervenzusammenbruchs. Und nicht nur hier liegt eine Parallele zum frühen Schaffen eines Pedro Almodóvars, denn in Anna Magnani findet Visconti eine starke und zugleich zerbrechliche Frau, einen Magneten für seine Kamera, dem er eine zutiefst weibliche Rolle gibt, die eben nicht den männlichen Blicken alleine genügt, sondern etwas darüber hinaus sein darf und will. Es entsteht eine differenzierte Person mit Stärken und Schwächen und einer erstaunlichen Gabe zur Selbstbetrachtung. Glaubt man lange Zeit, dass Maddalena naiv ist, wird man eines besseren belehrt, als sie dem Filmproduzenten in einer weiteren bemerkenswerten Uferszene im Kino von Visconti zu seinem guten Deal gratuliert und weiß, dass dieser das Geld lediglich dafür verwendete sich selbst ein Moped zu kaufen statt es für das Wohlwollen von Maria auszugeben. Eine falsche Heiligkeit haftet ihr an, wenn sie sich scheinbar damit tröstet, alles für ihre Tochter getan zu haben. Diese Frau funktioniert allerdings nicht, wenn sie zu sehr monologisiert und fast selbst eine Lektion im Schauspiel zu geben scheint. Ein stiller Moment wie in Visconti in seinen beiden ersten Langfilmen gesucht hätte, wäre auch in „Bellissima“ von Wert gewesen. Spannend dagegen wie Magnani oft mit dem Off-Screen kommuniziert und dabei zugleich einen unsichtbaren Partner und den Zuschauer direkt anzusehen scheint. Sie spielt mit uns und damit wird nicht nur der komödiantische Faktor des Films erhöht, sondern auch seine Wahrhaftigkeit, denn Magnani vermag sich zu offenbaren.

Zum Teil fühlte ich mich sehr an die jüngsten Autorenfilme aus Italien von Regisseuren wie Matteo Garrone und Paolo Sorrentino erinnert. Der satirische Blick auf das römische Leben, der Blick hinter die Kulissen der Cinecittà, der Traum von einem schönen Leben, der ein Traum bleiben muss, um weiter zu existieren. Doch statt dem Flüchten in die Fantasie wie in Garrones „Reality“ steht am Ende von „Bellissima“ eine Rückkehr zur Realität. Der Zauber von der großen Leinwand (bei Garrone dem Fernsehen) atmet selbst, wenn man ihn durchschaut. Es repräsentiert eben nicht nur den Traum von Gefühlen, sondern auch einen materialistischen Traum. Berühmtheit steht 2013 J in einer merkwürdigen Strömung irgendwo zwischen Warhols realisierter Utopie, das jeder für einige Momente Berühmtheit erlangen kann und eigentlich jeder jederzeit Kunst schaffen kann, über den Überschwall an Castingshows und der daraus resultierenden Gleichgültigkeit gegenüber Berühmtheit in großen Teilen der Gesellschaft, die auch damit zu tun hat, dass es hunderte Stufen von Fame gibt. Trotzdem gereicht die moralische Keule am Ende von „Bellissima“ zur vollen Entfaltung, während die kunstvolle Flucht am Ende von „Reality“ eher als Kunstwillen aufgefasst werden kann. Der Grund dafür ist, dass Visconti etwas über Maddalena erzählt. Ihre Akzeptanz des eigenen Lebens ist keine Aufgabe, sondern eine neue Herausforderung. Kommunistische Vögelchen zwitschern da natürlich von den Visconti-Dächern, aber der Coup von Visconti ist, dass er über die Tochter, das Kino und 109 Minuten Geschrei tatsächlich etwas über eine Frau herausgefunden hat.