Visconti after Christmas: Senso


In der vierten Visconti-Besprechung geht es im Folgenden um sein Melodram “Senso” aus dem Jahr 1954. 
Willkommen im Beauty-Shot Salon von Luchino Visconti. In seinem vierten narrativen Spielfilm ging der italienische Aristokratensohn einen völlig neuen, seiner persönlichen Herkunft wohl eher entsprechenden Weg. Kein Hauch von Neorealismus weht da mehr durch die durchstilisierten Bilder und wenn man vor der Aufgabe stehen würde Verbindungen zu seinen älteren Werken ( „Ossessione“, „La terra trema“ und „Bellissima“) zu ziehen, dann würde man eher in jenen eigentlich dem Realismus verpflichteten Werken opernhafte Elemente finden, als auch nur ein Bild, dass Visconti in „Senso“ nicht überhöht hätte. Sein Film beginnt auch gleich in der Oper und setzt damit den Ton. Anton Bruckners 7.Symphonie wird in einer Interpretation von Nino Rota den emotionalen Leitfaden liefern. Eigentlich ist die Ouvertüre dem Kino von Visconti auch bis zu „Senso“ nicht fremd gewesen. In „Bellissima“ wählt er einen ähnlich musikalischen Auftakt und die jeweils ersten Szenen in „Ossessione“ und „La terra trema“ sind durchaus auch, als von der Handlung losgelöste Stimmungsbilder zu betrachten. Aber die Oper liegt nicht nur im Beginn. Sie liegt in der Größe und Schwere, in der Visconti seinen melodramatischen Stoff, der auf einer Novelle von Camillo Boito basiert, präsentiert. Jedes Bild, jede Sekunde gleicht einer Komposition, die eben kaum mehr Platz lässt für den von Visconti so beförderten Realismus. Die venezianische Gräfin Livia Serpieri, die eigentlich voller Enthusiasmus für ihren Cousin steckt und diesen in seinen revolutionären Gedanken unterstützt, verliebt sich unmittelbar vor dem italienischen Unabhängigkeitskrieg in den österreichischen Soldaten Franz Mahler. Der klassisch hysterische melodramatische Konflikt zwischen der größeren Autorität von Familie und Staat und der emotionalen Unvernunft hin zum persönlichen Glück entfaltet sich zu einer langsamen Gefühlsode, die manchmal in ihrer Konsequenz kaum ertragbar und manchmal zu wahrlichen Höhenflügen ansetzt. Livia leidet unentwegt und ihr langsames Sinken in eine Katastrophe kann durchaus als politische Allegorie aufgefasst werden. Denn neben den privaten Liebelein ist „Senso“ auch ein Kriegsfilm, der sich zwar meist nur am Rande des kriegerischen Geschehens, aber inmitten des politischen Konflikts dahinter bewegt. Und Visconti ist weitaus vielschichtiger, als dass er hier eine Geschichte von der Kraft der Liebe gegen die Brutalität des Krieges aufziehen würde. Vielmehr spielt er mit diesem Klischee, um es am Ende völlig brutal zu brechen. Damit hinterfragt der Film sogar seine eigene Sentimentalität und der empathische Blickpunkt von Livia, den man glaubte innegehabt zu haben, wird plötzlich zu einem kalten Blick von außen.

Schon den ganzen Film gibt es diese kaum subtil dargestellte Schuld über die individuelle Ignoranz gegenüber großen politischen Fragen. Franz und Livia kehren ihren Verpflichtungen den Rücken zu, auf der Suche nach einem persönlichen Glück. Doch am Ende betont Visconti die Vergänglichkeit von Glück und Liebe. In einer schmerzvoll-grandiosen Sequenz führt Franz Livia regelrecht vor, zwingt sie mit einer Prostituierten, die er sich von ihrem Geld gekauft hatte, an einem Tisch zu sitzen. Sein Lachen schallt durch den vor Gold und Silber überschäumenden Raum. Das schwarze Kleid, das Livia umschließt wird zu einem Gefängnis. Es gibt kein vor und zurück, die Leidenschaft verkehrt sich in ein Unheil. In dieser Dekadenz kommt Visconti zu sich selbst. Er muss lange genug warten, denn erstaunlicherweise gelingt ihm kaum ein starkes inneres Bild der Gräfin. Er studiert sie und fängt doch immer nur den gleichen sehnsuchtsvollen Blick ein. Aber da sind wir auch beim Titel: Sehnsucht. Visconti münzt den Titel hier sicherlich doppelt. Einmal die Sehnsucht der Gräfin, jene Sehnsucht, die zur Liebe gehört. Und zum anderen ist es auch eine politische Sehnsucht, denn neben der Handlung, die als poltische Allegorie verstanden werden kann, so kann auch die Geschichtlichkeit als Verweis auf die damalige Gegenwart verstanden werden. Visconti selbst legte Verbindungen und Parallelen zur kommunistischen Revolution nahe. Und damit ist man dann doch wieder bei dem Visconti, den man bis 1954 hat kennenlernen dürfen. Ein Filmemacher, der Charaktere in persönlichen und politischen Krisen zeigt, der sich immer auf die Seite des Niedergangs stellt und dabei politische Standpunkte verschnörkelt unterbringt.

Nur die Form scheint eine völlig neue zu sein. Am offensichtlichsten ist, dass „Senso“ sein erster Farbfilm ist. Mit ungeheurer Sorgfalt achteten Visconti und sein Kameramann G.R. Aldo auf die Bilder, die oft grün, weiß und rot, also die italienischen Farben enthalten. Die Emotionalität wird durch die Kraft der Farben, die ich in der restaurierten Fassung bewundern durfte, verstärkt. Über sein eigenes Format springt Visconti hinaus, das Bild scheint ihm kaum zu reichen für seinen Überschwang. Menschen kommen von hinten ins Bild und gehen in unendliche Tiefen. Blenden lassen den Film wie ein ewiges Gemälde erscheinen. Die Kostüme erinnern in ihrer Virtuosität etwa an Jane Campions „The Piano“, wobei die geduckten Bewegungen der Gräfin, meist entlang von Wänden, die sie fast im Stil eines James Deans ständig berühren muss, mehr an die Pinguin-Nonnen aus Cristian Mungius „După dealuri“ erinnern. Hauptsache alles ist schön. Aber verliert Visconti dadurch die eigentliche Stärke seines Schaffens, die bedingungslose Suche nach einer Wahrheit zwischen dem Drama? Oder vielleicht allgemeiner gefragt: Muss ein Film im Hier und Jetzt spielen, um eine zeitgenössische Relevanz zu erlangen? Diese Frage sprengt natürlich jeden Rahmen, aber es scheint mir recht klar in Viscontis Fall, dass eine geschichtliche Überhöhung das Kino tatsächlich mehr zu einer Oper macht und geschulte Analytiker von theatralen Texten sich durchaus einer intellektuellen Botschaft erfreuen können, nicht aber dadurch irgend eine Form von agitatorischen und auch kino-politischen Potenzial abgerufen wird.  Das Kino kann sein wie die Oper. Schön, aber warum ist es dann keine Oper? Natürlich bietet „Senso“ weit mehr, aber die Frage darf und muss schon gestellt sein und es scheint erschreckend wie Visconti das Kino mit den Mitteln des Kinos verlässt. Interessant, dass auf inhaltlicher Ebene die Schuld über das eigene Bevorzugen von Ästhetik und Schönheit gegenüber den tatsächlichen gesellschaftlichen Bedürfnissen verhandelt wird.

Am Ende gibt es in „Senso“ wunderschöne Bilder des Krieges. Ein Paradox, das mich zutiefst beschäftigt. Massenszenen, die scheinbar hunderte Meter in die Tiefe exakt choreographiert werden (ähnlich der Dorfbewohner in „La terra trema“) und dabei eine Art Gemälde aus Farben, Blut und Gewalt bieten. Die Opernklänge schallen, manchmal stehen die Soldaten wie aus Zinn. Fast wirkt dadurch alles etwas weiter weg, eben wie der Nebenschauplatz, den der Krieg auch im Leben der Protagonisten spielt. Strategische Bewegungen und historische Authentizität werden mit den Bewegungen des Kinos verwoben. Visconti hat mit „Senso“ zwar eine Art Masturbationshilfe für Douglas Sirk Fetischisten gedreht, aber er hat sie politisiert, hyper-hysterisiert und in eine Dekadenz verdreht, die einen so schnell nicht loslassen kann.

The Spectacular Now von James Ponsoldt


Text: Rainer Kienböck
Und dann, für einen kurzen Augenblick übertönt dein Herzschlag den Ton aus den Lautsprechern und genau in diesem Moment wird das Bild schwarz und für einen kurzen Moment bist du dir nicht sicher, ob du nicht versehentlich die Augen geschlossen hast – das kann nur Film.
Das geniale an Filmen ist, dass sie es schaffen eine intime Beziehung zwischen mir, dem Zuseher, und den Charakteren im Film herzustellen. Ein guter Film schafft es diese Intimität so weit zu treiben, dass man sich als Teil der Filmwelt fühlt. Man ist nicht materiell präsent – im Kino werden Schattenbilder auf eine weiße Leinwand projiziert, und selbst die Bilder am TV-Screen sind nicht greifbar wie ein Gemälde oder eine Skulptur – und doch besitzt Film eine intime Präsenz.
Es ist dieser Zwiespalt aus dem beinahe körperlichen Eintauchen in die Filmwelt und der unnahbaren Illusion, die Film zu meinem Lieblingsmedium macht. Eine spannende, faszinierende Ambiguität.Was führt mich zu diesen Überlegungen? Ein Film, der wieder einmal einer dieser magischen Achterbahnfahrten glich. Kein Tarkowski oder Kubrick, wo man ob der Schönheit der Bilder ins Staunen kommt, wie bei einem Gemälde, kein Hitchcock oder Spielberg, der einen durch psychologische Raffinesse in Spannung versetzt, „The Spectacular Now“, ist ein Film, der einen in seine Welt einlädt, beim Herzen packt und nicht mehr loslässt.Dann wundert man sich nicht mehr, wie Shailene Woodley als High-School-Schülerin ein Dasein als Mauerblümchen fristet, sondern man verliebt sich in ihre Augen, so wie Miles Teller in ihre Augen verliebt. Dann wundert man sich nicht über ebenjenen Teller, der eindeutig zu viel trinkt und danach eindeutig nicht mehr mit dem Auto fahren sollte, sondern man wünscht sich selbst einen Schluck aus dem Flachmann. Dann wundert man sich nicht mehr, dass Kyle Chandler (als Tellers Vater) keine Autoritätsperson in Anzug spielt, sondern ist enttäuscht, dass er ein unzuverlässiger Taugenichts ist.
Es scheint so, als ob die vielgescholtene amerikanische Kinolandschaft abseits des allerschlimmsten Mainstreams, Jahr für Jahr zumindest eines dieser magischen Coming-of-age Dramen produziert. Letztes Jahr war es „The Perks of Being a Wallflower, dieses Jahr ist es „The Spectacular Now“. Ich denke diese Filme sind nicht universell und ich fürchte die Zeit, in der ich aus der Thematik hinauswachse, aber für den Moment ist dieses Genre wohl jenes, dass am beständigsten diese magischen Achterbahnfahrten hervorbringt.Im Zeitalter der Postmoderne in dem wir uns befinden, hat sich das Neuzusammenfügen von altbekannten Elementen zur gängigen Kulturpraxis entwickelt und gerade Coming-of-age Storys kauen wieder und wieder die gleichen Sujets durch. „The Spectacular Now ist da keine Ausnahme – von der ersten bis zur letzten Szene kann man zu Recht behaupten, dass hier bloß eine altbekannte Formel heruntergeleiert wird. Wenn man das tut, hat man aber einen der besten Filme des Jahres verpasst, und sich bewusst dagegen gewehrt, sich von der atemberaubenden Chemie der beiden jungen Hauptdarsteller verzaubern zu lassen.
Der 18-jährige Sutter Keely (Miles Teller) wird von seiner Freundin verlassen, und trifft nach einem kurzen Tief Aimee, ein „hässliches Entlein“ (dass Woodley als Außenseiter nur wenig glaubwürdig ist, habe ich schon erwähnt, die Inszenierung macht aber deutlich, welche Rolle sie auszufüllen hat), und macht es sich zur Aufgabe, deren innere Schönheit nach außen zu kehren. Dass die Beweggründe für Sutters Verhalten unklar bleiben kann als interessante Abwechslung gewertet werden. Weder verliebt er sich beim ersten Blick in sie, noch wettet er mit seinen Kumpels – er kommt ganz einfach mit ihr ins Gespräch und findet sie sympathisch. Natürlich verlieben sie sich, so viel darf verraten werden, und während sie beide mit familiären Problemen kämpfen und ihre Zukunft am College planen braut sich ein genre-typisches, furchtbar melodramatisches, furchtbar schönes, Ende zusammen.
Worum es geht ist also in einem kurzen Absatz abgehandelt, die Charaktere sind auch nicht wirklich komplex. Sutter ist ein cooler Partyhengst mit einem angehenden Alkoholproblem, seine Mutter alleinerziehend und selten zu Hause. Aimee ist Mangaliebhaberin, Bücherwurm und Einserschülerin. Sutters Exfreundin ist Cheerleaderin und nun mit dem besten Sportler der Schule zusammen. Sie alle sind liebenswert, aber nicht gerade komplex oder neu – die Charaktere eines John Hughes waren in dieser Hinsicht besser geschrieben.Aber die Chemie zwischen Teller und Woodley hält den Film zusammen. Regisseur James Ponsoldt hat unglaubliche Performances aus seinen Hauptdarstellern herausgepresst. „The Spectacular Now zeigt wozu zurückhaltende Hollywood-Ästhetik und solide Dialoge fähig sind. Das Endresultat ist auf jeden Fall spektakulär. Aus so viel Ramsch und Mittelmaß ein so tolles Gesamtergebnis zu schneidern zeugt von Talent und Verständnis für die Materie.

Visconti before Christmas: Bellissima


In meiner dritten Visconti-Besprechung beschäftige ich mich mit seinem dritten Langspielfilm „Bellissima“ aus dem Jahr 1951. Nach „Ossessione“ und „La terra trema“ betrachtet Visconti darin deutlich weniger subtil zwei konträre Welten. Auf der einen Seite eine Arbeiterfamilie, in deren verbales und pochendes Zentrum er die große Frau des Neorealismus, Anna Magnani stellt und die Welt der Cinecittà, das große italienische Filmstudio, wo Träume verkauft und unsensible Entscheidungen getroffen werden. Den extremen Wandel von den armen Fischern in Sizilien aus „La terra trema“ zu dieser hektischen, römischen Welt ist, muss man erst verdauen. Fast möchte man aufschreien, man sehnt sich zurück ans Meer, an die stillen Bilder. Davon gibt es in „Bellissima“ nicht viel. Immerzu wird gerannt, geschrien, mit Fächern gewedelt und gelacht. Speed-Dialoge geben ein ironisches Bild von der italienischen Seele. Humor ist dem Neorealismus sicher nicht fremd und hier gibt es eine ganze Menge davon. Von Streitereien über die Fußballmannschaften Roms bis hin zu hysterischen und augenzwinkernden Gefühlsausbrüchen und dem Bedienen diverser Frauen- und Männerklischees verlässt Visconti die dürstende und düstere Kargheit seiner bisherigen Filme. Dadurch fühlt man sich als Zuseher überlegener, ja fast etwas distanziert und vermag selten in die Hoffnungslosigkeit, der zu humoristisch gezeichneten Figuren eintauchen. Es geht um Maddalena, eine filmbegeisterte Frau aus einer Arbeiterfamilie, die durch einen Castingaufruf die große Chance für ihre kleine Tochter Maria sieht, dem Arbeiterleben zu entrinnen. Sie unternimmt alles für den Ruhm, gibt alle Ersparnisse auf, lässt sich auf einen Flirt mit einem der Filmleute ein, zahlt Bestechungsgeld, versucht alles aus ihrer Tochter herauszuholen. Dabei verliert sie allerdings nie die Liebe zu ihrer Tochter. Es ist klar, dass die moralisch-humanistische Keule am Ende des Films zuschlägt. Ähnlich wie Paul Thomas Anderson in „Magnolia“ stellt Visconti die Frage nach der Rolle von Kindern im Leben ihrer Eltern und auch die Frage nach Kindern im Showgeschäft. 
In einer zentralen Szene lachen die Filmmenschen über die echten Tränen von Maria bei einer Projektion der Probeaufnahmen. Maddalena beobachtet die Männer fassungslos aus dem Projektionsraum. Doch genau diese falsche Echtheit ist es, die der Regisseur des Films sucht. Was heißt hier Schönheit? Schönheit als Ausnutzung von Unschuld, die dann auf der Leinwand festgehalten werden kann. Schönheit als ein persönliches Empfinden. Schönheit als Schwäche, die man zur Echtheit filmisch verändern kann. Fast richtet Visconti hier den Spiegel auf sich selbst, sein eigenes Schaffen, denn schließlich scheint auch er sich der echten Tränen seiner jungen Schauspielerin zu bedienen. Hierin schlägt das emotionale und auch kritische Herz von „Bellissima“. Die Filmindustrie und streng genommen das gesamte Filmschaffen werden von Visconti hinterfragt. Dabei verlässt der Film kaum satirische Bahnen. Das Drehbuch, das nach einer Idee von Cesare Zavattini („Ladri di biciclette“) entstanden ist, bewegt sich durchgehend am Rande des Nervenzusammenbruchs. Und nicht nur hier liegt eine Parallele zum frühen Schaffen eines Pedro Almodóvars, denn in Anna Magnani findet Visconti eine starke und zugleich zerbrechliche Frau, einen Magneten für seine Kamera, dem er eine zutiefst weibliche Rolle gibt, die eben nicht den männlichen Blicken alleine genügt, sondern etwas darüber hinaus sein darf und will. Es entsteht eine differenzierte Person mit Stärken und Schwächen und einer erstaunlichen Gabe zur Selbstbetrachtung. Glaubt man lange Zeit, dass Maddalena naiv ist, wird man eines besseren belehrt, als sie dem Filmproduzenten in einer weiteren bemerkenswerten Uferszene im Kino von Visconti zu seinem guten Deal gratuliert und weiß, dass dieser das Geld lediglich dafür verwendete sich selbst ein Moped zu kaufen statt es für das Wohlwollen von Maria auszugeben. Eine falsche Heiligkeit haftet ihr an, wenn sie sich scheinbar damit tröstet, alles für ihre Tochter getan zu haben. Diese Frau funktioniert allerdings nicht, wenn sie zu sehr monologisiert und fast selbst eine Lektion im Schauspiel zu geben scheint. Ein stiller Moment wie in Visconti in seinen beiden ersten Langfilmen gesucht hätte, wäre auch in „Bellissima“ von Wert gewesen. Spannend dagegen wie Magnani oft mit dem Off-Screen kommuniziert und dabei zugleich einen unsichtbaren Partner und den Zuschauer direkt anzusehen scheint. Sie spielt mit uns und damit wird nicht nur der komödiantische Faktor des Films erhöht, sondern auch seine Wahrhaftigkeit, denn Magnani vermag sich zu offenbaren.

Zum Teil fühlte ich mich sehr an die jüngsten Autorenfilme aus Italien von Regisseuren wie Matteo Garrone und Paolo Sorrentino erinnert. Der satirische Blick auf das römische Leben, der Blick hinter die Kulissen der Cinecittà, der Traum von einem schönen Leben, der ein Traum bleiben muss, um weiter zu existieren. Doch statt dem Flüchten in die Fantasie wie in Garrones „Reality“ steht am Ende von „Bellissima“ eine Rückkehr zur Realität. Der Zauber von der großen Leinwand (bei Garrone dem Fernsehen) atmet selbst, wenn man ihn durchschaut. Es repräsentiert eben nicht nur den Traum von Gefühlen, sondern auch einen materialistischen Traum. Berühmtheit steht 2013 J in einer merkwürdigen Strömung irgendwo zwischen Warhols realisierter Utopie, das jeder für einige Momente Berühmtheit erlangen kann und eigentlich jeder jederzeit Kunst schaffen kann, über den Überschwall an Castingshows und der daraus resultierenden Gleichgültigkeit gegenüber Berühmtheit in großen Teilen der Gesellschaft, die auch damit zu tun hat, dass es hunderte Stufen von Fame gibt. Trotzdem gereicht die moralische Keule am Ende von „Bellissima“ zur vollen Entfaltung, während die kunstvolle Flucht am Ende von „Reality“ eher als Kunstwillen aufgefasst werden kann. Der Grund dafür ist, dass Visconti etwas über Maddalena erzählt. Ihre Akzeptanz des eigenen Lebens ist keine Aufgabe, sondern eine neue Herausforderung. Kommunistische Vögelchen zwitschern da natürlich von den Visconti-Dächern, aber der Coup von Visconti ist, dass er über die Tochter, das Kino und 109 Minuten Geschrei tatsächlich etwas über eine Frau herausgefunden hat.  

Die 13 Momente des Kinojahres 2013


Wie jedes Jahr möchte ich auch 2013 zum Ende des Jahres meine persönlichen Momente und Einrücke des Kinojahres zusammenfassen. Dabei geht es nicht um die Auflistung irgendwelcher „Besten Filme“, die dann in einigen Monaten sowieso wieder hinfällig werden würde, sondern um Bilder und Töne, die seit ich sie wahrgenommen habe nicht mehr aus meinem Kopf verschwinden. Ich lege dabei weder Wert auf hierarchische Reihenfolgen noch auf das Datum des internationalen oder deutschen Kinostarts. Es geht lediglich darum, dass ich diesen Film 2013 im Kino gesehen habe. Allerdings sind alle ausgewählten Momente aus Filmen, die für mich zu den Höhepunkten des Jahres gehören.
Norte, the End of History von Lav Diaz-Hunde, Morgenlicht
In einer langsamen, seitlichen Fahrt in der Morgendämmerung offenbart sich die Farbe im Kino von Lav Diaz am eindrücklichsten. Bis in die tiefsten Tiefen des Bildes erstreckt sich ein purpurner Morgen mit Vögeln und Hunden von unglaublicher Schönheit. Ein Fenster öffnet sich, heraus sieht die Frau, die vom Leben gestraft wurde. Ihr Mann ist ungerechterweise im Gefängnis, sie muss sich einem Leben ohne Hoffnung stellen. Ein Motorrad kommt ins Bild gefahren, die Hunde schauen nebenbei. Hier trifft sich die Essenz dieses Films, eine Mischung aus Banalität, Schönheit, Epik und Sehnsucht. Die Kamera ist mitten im Geschehen und doch schwebt sie darüber hinweg.
Poziția Copilului von Călin Peter Netzer-Mutter, Gesicht
Der Moment in Netzers Berlinale-Gewinner spielt sich im Gesicht der Mutter ab. Der Film stellt auch die Frage wie lange man Härte betrachten muss, damit sie weich wird.  Luminița Gheorghiu legt als Cornelia eine solche rationale Präsenz in die ersten Minuten als sie erfährt, dass ihr Sohn einen Unfall verursacht hat, dass man ihre Blicke und Gesten und Worte nie wieder los wird. Dieser Moment streckt sich eigentlich über den ganzen Film, aber besonders wenn sie das Theater verlässt und die Kamera sie begleitet, greift sie über den Realismus des Films hinaus, scheint sich im Kreis durch das Kino zu bewegen. Verzweiflung hat selten so mächtig und einschüchternd gewirkt.
La Vie d’Adèle : Chapitres 1 et 2 von Abdellatif Kechiche-Mund, Körper
Wir bleiben bei einem Gesicht, genauer bei einem Mund. Der geöffnete Mund von Adèle Echarchopoulos in fast jeder Nahaufnahme. Sinnlichkeit und Körperlichkeit werden in ihrem charakteristischen Mund eingefangen. Beim Essen, beim Küssen, beim Atmen. Alles geschieht über ihren Mund, der die Verbindung zur Welt ist und gleichzeitig tief in sie hinein führt. In ihrem Selbstfindungstrip ist sie von Anfang an ein Magnet für die Kamera, alles versucht sie zu umschlingen, alles folgt ihr, während sie sich noch gar nicht gefunden hat.
The Loneliest Planet von Julia Loktev-Sekunden, Fehler
In einem Film, der sich darauf fokussiert, wie sich in einem kurzen Moment sehr vieles verändern kann, ist es nicht schwer, jenen Moment zu finden. Als Nica und Alex in der georgischen Wildnis plötzlich von einem Mann mit einer Waffe bedroht werden, reagiert Alex mit einem Reflex, der sein komplettes weiteres und vorheriges Verhalten in Frage stellt. Gefühle, die sich aus Sekunden füllen und die Frage nach den wackeligen Stelzen auf denen die Liebe geht. Der Film füllt die Momente, in denen man nicht hinsieht.
La Jungla Interior von Juan Barrero-Busch, Sperma
Eine Befruchtung mit einem lebendem Busch oder Baum zu zeigen, in dessen Moos eine weiße Flüssigkeit gerieben wird, ist einer der Kunstgriffe des Jahres. Es ist der einzige Moment von Abstraktion in einem ansonsten völlig privaten Stück Kino. Dennoch gehen die Bilder fließend ineinander über, weil der intime Blick der Kamera voller Poesie ist und die Metaphorik der Szene sich mit der Offenlegung persönlicher Erlebnisse verbindet. Der menschliche Körper und seine Fruchtbarkeit, seine Anziehung und Abstoßung, seine Natur. 
Like Someone in Love von Abbas Kiarostami-Glas, Schwarz
Die Ruhe des Films ist trügerisch. Man weiß, dass Abbas Kiarostami in seinen letzten Bildern gerne völlig neue Richtungen einschlägt, aber hier ist es eher die brennende Ruhe, die einen in einen Zustand der Erwartung versetzt. Man weiß nur nicht, was man erwartet bis man es sieht. Und wenn man es gesehen hat, dann hört der Film auf. Der Moment in diesem Film ist daher das Schwarzwerden des Bildes, nachdem ein Gegenstand durch die Fensterscheibe geflogen kommt und der sympathische alte Herr zu Boden geht. Wie ein brutales Aufwachen aus einem mulmigen Traum.
Història de la Meva Mort von Albert Serra-Glas, Lachen
Wenn Casanova mit einer Frau schläft, dann lacht er. In einem wunderschönen Bild fängt Serra diesen Moment. Einem Gemälde gleich hinter einem Fenster schleicht sich eine gemütliche und doch bedrohliche Schönheit durch den Kinosaal. Am linken Rand eine weitere Frau. Fast ein Stillleben. Das angestrengt stöhnende Lachen von Casanova ist zu hören. Die Natur ist zu hören. Es ist ruhig und gleichmäßig. Und plötzlich springt das Fenster und zerklirrt in tausend Scherben. Ein ohrenbetäubender Schock als Orgasmus, als Schmerz, als Weckruf.
Prisoners von Denis Villeneuve-Schlangen, Loki
Es gibt Thriller, bei denen vergisst man recht schnell, dass sie Thriller sind. So ist das auch bei Denis Villeneuve und seinen vor Spannung geladenen Suchspielen, Dramen und Charakterstudien. Detektive Loki ist dabei gleichzeitig gar nicht aus der Ruhe zu bringen und in ständiger Unruhe. Man verliert sich in den Charakteren und umso plötzlicher, ja gewaltvoller erscheint es dann, wenn aus dem Nichts Schlangen in dieser kalten nordamerikanischen Atmosphäre auftauchen. Ein Schock für Loki und den Zuseher, der sich in Sekunden in bloße Lust am Sehen verwandelt.
La Grande Bellezza von Paolo Sorrentino-Party, Zeitlupe
Berauschender kann man kaum in eine Welt geworfen werden wie in den ersten Bildern des Lebens von Jep. Dröhnende Beats und eine alles umschlingende Schönheit mit virtuosen und völlig losgelösten Kamerafahrten und kurzen Eindrücken völlig ausgelaugter Gesichter legen die gesamte Faszination und Müdigkeit der eigenen Dekadenz in nur wenigen Bildern nahe. Am Ende zeigt er sich selbst und die Bilder verlangsamen sich. Aber nur kurz.Dann schwebt Sorrentinos Blick wieder durch Rom.
Stray Dogs von Tsai Ming-liang-Zwei, Tränen
In einem Schuss, der aus slow cinema ganz schnell still cinema macht, stehen ein Mann und eine Frau nebeneinander. Sie berühren sich nicht. Sie betrachten ein Bild Off-Screen. Es gibt Tränen, es gibt die Zeit, es gibt zwei Gesichter und den Raum zwischen ihnen, der sich verkleinern wird. Das Unsichtbare zeigt sich nach und nach in dieser Einstellung, es brennt sich durch das Bild, um zu einem wahren Gefühl zu stoßen. Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, Trauer, Liebe, Anziehung, Abstoßung, alles trifft sich in diesem Moment der Stille.
L’inconnu du Lac von Alain Guiraudie  -Wasser, Mord
Aus dem Wald beobachtet Franck eine schreckliche Tat. Er ist weit weg, aber er kann alles sehen. Das Wasser bleibt völlig ruhig, es ist fast friedlich. Nichts wird schneller oder langsamer, es ist einfach nur ein voyeuristischer Moment, der Gewalt und Faszination, Gefahr und Leidenschaft auf einmal denkt und damit vieles, was im weiteren Verlauf passieren wird schon trifft. Die räumliche Konstruktion des Sehens und Gesehen-Werdens könnte präziser und effektiver nicht sein.
Pine Ridge-Schießen, Hendrix
Viele Bilder aus dem Indianerreservat gehen einem nicht aus dem Kopf. Die scheinbar sinnlose Freude des Schießens auf Gegenstände, die Geräusche der Waffen, die freudigen Gesichter der Jugendlichen verlieren sich allerdings für einen Moment, indem Jimi Hendrix beginnt zu singen „There must be some kind of way out of here“ . Und es wird einem bewusst, welches Gefängnis man gerade betrachtet.
Medeas von Andrea Pallaoro-Hund, Staub
Eine Staubwolke bleibt zurück und in ihr verschwindet, der in die Wüste ausgesetzte Hund. Ein Moment irrationaler Brutalität, ein Moment von Einsamkeit. Nachdem der Hund seinen Sohn gebissen hatte, packt der Vater ihn und setzt ihn in der Wüste aus. Wer seiner Familie etwas Böses tut, wird bestraft. Der eigentliche Moment ist die Rückkehr des Hundes, als alles zu spät ist. Er rettet sich wild hechelnd ins Haus und fällt zu Boden. Er ist voller Würde.

Visconti before Christmas: La terra trema: Episodio del mare


Nach „Ossessione“ will ich mich nun mit einem weiteren Klassiker unter den Filmen von Luchino Visconti beschäftigen: „La terra trema“ (1948). Wieder soll es darum gehen nicht festgelegten Mustern in der Rezeption von Visconti zu folgen und ihn zwingend in neorealistische Strömungen zu stecken, sondern einen eigenen Zugang zu wählen. Dass man sich dabei nie ganz von der Filmgeschichte befreien kann, sollte klar sein. 
In seinem zweiten narrativen Spielfilm legt Luchino Visconti schon mit den Titeln am Anfang fest, dass es ihm hier um Realismus geht. An echten Orten, mit echten Menschen, entsteht eine echte Geschichte. Doch Echtheit bei Visconti hat auch immer mit klassischer Schönheit zu tun. Er erzählt die Geschichte einer kleinen Fischerfamilie, den Valastros. Sie kämpfen in Aci Trezza auf Sizilien wie alle Fischer dort ums Überleben. Als der älteste Sohn Ntoni zur Rebellion aufruft und sich gegen die ausbeutenden Großhändler stellt, beginnt das Unglück für die Familie. Sie werden von allem Verstoßen: Ihrem Glück, ihren Mitmenschen und auch der Natur. Nach einem Sturm verlieren sie ihr Boot und ihre Arbeit, nach und nach verlieren sie ihre Vorräte und schließlich kommt die Bank und übernimmt das Eigentum des Hauses aufgrund einer Hypothek. Die Familie zerfällt vor dem Meer. Visconti dreht nicht nur einen Film über Menschen. Er dreht einen Film über die Welt, in der sie leben. Nachdem er mit „Ossessione“ eine globale Geschichte in ein realistisches Setting geworfen hat, entwickelt sich nun seine Geschichte scheinbar aus dem Setting selbst. Es ist ein großer Sprung für den Regisseur. Dabei vereint er in der Folge eine empathische Geschichte mit einer moralisch-humanistisch und politisch linken Botschaft und seinem eigenen Realitätsanspruch, der den Alltag der Bewohner zwar immer als Last, aber eben auch als gewöhnlich und undramatisch schildert. Es sind existenzielle Nöte, die der Film ganz einfach beobachtet. Lange, totale Einstellungen, einfache Arbeitsprozesse. Manchmal scheint er wirklich inne zu halten. Beispielweise, wenn er die Frauen bei ihrer Arbeit beobachtet und die Kamera immer in einer Ecke des Raumes aufsichtig platziert. Die sizilianische Sprache wird gewissermaßen als logische Authentifizierungsstrategie verwendet. Ein Erzähler führt durch das Geschehen, ähnlich der Voice Over Narration einer Dokumentation. Doch Visconti bricht dessen Überlegenheit und befreit sich damit selbst. Plötzlich kann man den Worten nicht mehr trauen. Als der Erzähler versucht Trost für Ntoni zu finden und ihm mehr oder weniger verspricht, dass seine große Liebe, eine Frau aus dem Dorf zu ihm halten wird, verstummt plötzlich die Sprache und die unerbittliche Kraft der Kamera zeigt verschlossene Türen und einen einsamen Ntoni. Das Voice Over darf hier hinterfragt werden, es scheint lediglich den Blick von außen zu imitieren bis die Betroffenheit überhand gewinnt. Nein, auch die große Liebe wendet sich ab. 

Trotzdem scheint die Vermischung von Fiktion und Dokumentation insbesondere in der ersten Hälfte von „La terra trema“ betrachtungswürdig. Fast wirkt es wie eine Rechtfertigung oder wie ein politischer Wink mit dem Zaunpfahl. Es ist das Kino eines reichen Aristokratensohns, der versucht direkt mit den Augen des armen Fischers zu sehen. Hier sieht man das echte Leben, kommt alle ins Kino! Eine große Ansage, der der Film in der Folge zu großen Teilen völlig gerecht wird. Selten hat man einen ganzen Ort so involviert in einen Film gesehen. In der Tiefe des Bildes spielen sich oft erstaunlich detaillierte Handlungen ab. Hier wurde ein Raum völlig durchdrungen. Ähnlich wie bei frühen Filmen von Theo Angelopoulos (z.B. „Reconstitution“) ist „La terra trema“ ein wahrer Massenfilm. Bedeutet Realismus im heutigen Kino oft Reduktion so bedeutet es bei Visconti Überfüllung. Ton und Bild platzen aus allen Nähten. Und plötzlich gibt es wieder den leisen Moment dazwischen. Von den Kleidern bis zu den Wänden der Häusern ist „La terra trema“ ein Film, den sich andere als Rechercheausgangsmaterial ansehen könnten. Basierend auf einer wahren Geschichte erlaubt sich Visconti einen ethnographischen Blick. Fast ängstlich berührt er die Gesichter und Schicksale seiner Protagonisten und gibt ihnen damit die Würde zurück, die ihnen das Leben genommen hat. Der Zuseher versteht den Ort schon mit der Eröffnungssequenz. Der lange Schwenk von den dunklen Treppen am Ufer hinaus auf das Meer, die wartenden Frauen zuhause, die unverständlichen Rufe durch die Nacht. Die Schwere des Lebens wird gezeigt und die Schwere sich gegen das Schicksal zu stellen. Fast wie ein sowjetischer Propagandafilm wirkt die revolutionäre Botschaft, allerdings erstickt bei Visconti der Realismus die Hoffnungen des von der Montage getriebenen Kinos eines Eisensteins. „La terra trema“ hat daher auch gar kein Ende, er wird einfach weitergehen.
Doch es ist nicht alleine der Realismus, der den Film seine Note verleiht. Schon André Bazin hatte einen elegischen Touch bei Visconti bemerkt, hatte eine Sorge geäußert, dass dieser Mann vielleicht nicht immer solche realistischen Filme drehen würde. Eine starke Neigung zum Melodram, zur großen Sentimentalität wollte Bazin (zurecht) bemerkt haben. Ein bisschen fremd wirkt er manchmal in dieser Welt und so ganz transformiert sich sein Blick nicht in den Blick eines Fischers. Die Schönheit und Poesie, die diese Welt durchdringt, ist jene eines Kinoträumers, nicht jene eines poltischen Filmemachers. Visconti liebt die Glocken, die Aci Trezza durchdringen, er verliert sich in den glühenden Laternen auf dem nächtlichen Wasser, er zeigt Figuren in Mänteln nur von hinten, er ist verspielt und seine künstlerische Natur macht den Film eben zu weit mehr als lediglich einem neorealistischen oder gar agitatorischen Stück Kino. Selbst in seinen Alltagsbeobachtungen steckt immer klassische Bilderschönheit mit einer tadellosen Mise-en-Scène und wunderschönen Hintergründen.  Wie schon bei „Ossessione“ bewegt er die Kamera in Momenten der Dramatik in ausladenden Parallelfahrten. Seine wahrlich tote Zeit findet er am Meer, dem romantischten Bild dieser verlassenen Welt, das Arbeit, Zukunft, Tod und Flucht zugleich bedeuten kann; die Blicke der Frauen auf das Meer als ihre Männer nicht zurückkehren, wirken übersteigert, sie drängen sich in das Herz des Zuschauers, sie gehören zum Schönsten des Kinos. Schon bei „Ossessione“ fand sich am Ufer des Po eine merkwürdige Ellipse, ein Auslassen des Erzählens, das wie ein Atemzug wirkt. Visconti ist ein Meister des Rhythmus und so sehr er von diesem Ort durchdrungen wurde, er durchdringt den Ort auch immer selbst. Die Schwere des Schicksals wird nicht gerade versteckt, das schwere Drama wird durch Bilder wie jenes der Schwester, die mit sich kämpft und nicht weiß, ob sie die teuren Geschenke und den Schmuck annehmen soll , untermalt. Sie kämpft sich in großen Gesten von Wand zu Wand und bricht damit jeglichen Realismus. Ähnlich funktioniert das Familienbild im Film, dessen große symbolische Bedeutung in keiner Sekunde versteckt wird. Doch genau hierin liegt die Einmaligkeit von Luchino Visconti. Es ist eine neorealistische Oper mit Versen des Unglücks. Eine wichtige Rolle spielen auch Fenster und Türen. Sie sind versperrt, sie werden geöffnet und geschlossen, selbst weit im Hintergrund blicken Menschen noch durch sie hindurch. Sie sind eine Verbindung zur Welt und gleichzeitig ein absolut filmisches Mittel. Hier grenzt sich das Melodram gegen den Realismus ab und hier vermischen sich die beiden. Auf jedem Gesicht spielt sich eine Melodie ab. Als würde Visconti mit Seidenhandschuhen nach Krebsen am Meer suchen.

Fanboys: The Hobbit: The Desolation of Smaug von Peter Jackson


Vor kurzem habe ich mich mit einem Freund über die Atomisierung der Cinephilie ausgetauscht. Die Völlige Verteilung des Kinoliebenden aufgrund der neuen Sehgewohnheiten und Möglichkeiten, aufgrund der unzähligen Alternativen, die sich einem jenseits des aktuellen Kinoprogramms mit On-Demand Services, illegalen Streams und Downloads, dem DVD- und BluRay Markt und so weiter täglich ergeben. Wir haben von einer unendlichen Liste an nicht-gesehenen Filmen gesprochen, von der man sich immer wieder distanzieren muss, weil es sonst nur noch um das utopische Ziel gehen könne, alle Filme von der Liste zu streichen. Was dieser Art von Kinoliebe oft fehlt, ist ihr sozialer Faktor, ihr agitatorisches Massenpotenzial, das Kino propagiert. Stattdessen zieht man sich in seine Kämmerchen zurück und betreibt Filmeschauen, als eine Art Marathon. Man findet viele Menschen, die mit einem laufen, aber es geht zu sehr darum, wer mehr und was gesehen hat und zu wenig darum zu sehen. Da ich mich selbst nicht frei machen kann von diesem Drang freue ich mich sehr, dass Rainer Kienböck sich in seinem folgenden Bericht als Mittelerde-Fanboy outet und das Gefühl über die Vernunft siegen lässt. Denn irgendwo liegt in der oft als „Fankultur“ abgespeisten Masse an Menschen, dann doch jenes soziale Element, das der differenzierten Cinephilie abhanden kommt. Vielleicht kann man davon einiges lernen, vom Kino als Medium der Massen, das zu Verkleidungen und Mitternachtsanstehorgien verleitet. Natürlich stellt sich im derzeit ja sehr heftig geführten Diskurs, wo bei so einem Blog wie „Jugend ohne Film“ die Grenze liegt zwischen: Da schreibt irgendeiner über Dinge, die er mag als Fan und da schreibt jemand als Journalist und so weiter. Meine Antwort dazu ist relativ knapp: Es geht darum über Film zu schreiben.
A Fanboy’s Life: Midnight Screening Frenzy
Text: Rainer Kienböck

Schafe und Lemminge sind sie! Strömen in die Kinosäle um sich gehypten Müll vorsetzen zu lassen. Sie merken nicht einmal welchen Dreck sie da zu sehen bekommen, und nachher sind sie hellauf begeistert vom sinnbetäubenden Spektakel.
Die dummen Massen, gerne schere ich sie über einen Kamm und verurteile sie. Deshalb beschämt es mich zuzugeben, dass auch ich, selten, aber regelmäßig, zum Schaf werde. Dafür gibt es zwei Gründe: Star Wars und Mittelerde. Mir Filmsnobismus vorzuwerfen ist durchaus legitim, ich gebe offen zu oft nicht verstehen zu können, was die Massen an abendfüllenden Blockbustern begeistert oder unterhält. Ich scheine Filme mit anderen Augen zu sehen, als viele meiner Freunde und Kollegen. Doch selbst meine kinoerprobten Augen erliegen immer wieder dem Blendwerk zweier Männer: Peter Jackson und George Lucas. Über die rare Gelegenheit, einen Film unreflektiert ansehen zu können – ein zugleich erschreckendes und erleuchtendes Erlebnis – handelt mein Bericht.
Mittwoch der 11. Dezember 2013, ein grässlicher Tag. Es ist schweinekalt. Eine halbe Stunde vor Mitternacht stehe ich auf der Wiener Mariahilfer Straße und lasse mich noch von einem FM4-Reporter über den Status Quo des österreichischen Films interviewen. Eine halbe Stunde noch, dann geht es los. Vorfreude? Nicht wirklich, ich bin kritisch eingestellt. Der erste Teil von Peter Jacksons The Hobbit-Trilogie hat mich zwar begeistert, doch umso länger ich über ihn nachgedacht habe, desto mehr Fehler und Ungereimtheiten sind mir aufgefallen. Nichtsdestotrotz, ich mochte den Film, und ich mag ihn noch immer – und dennoch, ein weiteres Mal wird es Jackson nicht schaffen mich mit solch einem lauwarmen Feuerwerk zu bannen! Im Foyer tummeln sich unzählige Besucher, die auf den Einlass warten, man erspäht einige Verkleidungen und sogar ein paar spitze Elbenohren. Langsam strömen die Massen in den Saal, und während man noch über die 3D-Brillen lästert und sich über Details des ersten Teils beschwert, verdunkelt sich der Saal. Werbung. Der Film beginnt. Wie immer im Haydn-Kino versperren einem noch kurz die Zuspätkommenden (das Haydn ist wahrlich die Hochburg der Unpünktlichen) die Sicht auf die Leinwand und verhindern die sofortige Immersion. Und dann: der erste Blick auf mein geliebtes Mittelerde – der erste Gedanke: ich mochte es noch mehr, als es noch nicht größtenteils aus Bits und Bytes bestand – setzt sich mein kritischer Verstand doch durch? Spätestens nach fünf Minuten lässt sich diese Frage getrost mit Nein beantworten – die Anziehung Mittelerdes ist zu stark. Wieder bin ich verschluckt worden von dieser Effektmaschinerie, lasse völlig unreflektiert die 1en und 0en auf mich eindreschen. Und das Schlimmste daran: es gefällt mir. Etwa 160 Minuten später stehe ich wieder auf der Mariahilfer Straße. Nach etwa 145 Minuten gebannten Zusehens und 15 Minuten krampfhaft verschlossener Augen (galoppierende Arachnophobie hat seine Nachteile) diskutiere ich über die Unzulänglichkeiten des Skripts, das Übermaß an CGI (Merke: weniger Budget für Drachendesign, mehr für flüssiges Gold) und spotte über Jacksons Entscheidung dieses dünne Kinderbuch zur Trilogie auszuschlachten (man erdichte ganz einfach drei Stunden an Screentime selbst, die man seinen Buddies aus Herr-der-Ringe-Tagen für Cameoauftritte zur Verfügung stellt).
Es ist drei Uhr nachts, und sehr gerne würde ich noch weitere Stunden zubringen den Film zu zerreißen. Er zählt trotzdem mit zum Besten was das Kinojahr 2013 zu bieten hat – das Schaf in mir hat entschieden.