Nénette et Boni von Claire Denis


Das Filmmuseum zeigte anlässlich seiner derzeitigen Marseille-Schau den Film „Nénette et Boni“ von Claire Denis. Wenn man sich ein wenig mit der Regisseurin befasst hat, dann erkennt man sofort die oberflächlichen Merkmale ihres Kinos. Die Zusammenarbeit mit Agnès Godard, den Tindersticks oder ihren Lieblingsdarstellern Grégoire Colin (hier in seiner vielleicht definitiven Rolle bei Denis, jugendlich, naiv, bedrohlich, unschuldig, verloren, liebevoll, gewalttätig, verträumt und damit alles, was den Film selbst auszeichnet) und Alex Descas. Den Schnitt-und der ist für Denis ja absolut entscheidend-übernimmt hier der Truffaut-Garrel-Pialat Cutter Yann Dedet und er passt sich gleichzeitig dem Kino von Denis an als es auch auf seine eigene Spitze zu treiben. Denn in dieser Geschichte eines Geschwisterpaares, das über die Schwangerschaft der Schwester wieder zusammenfindet ohne sich jemals wirklich zu finden, verfließen nicht nur die Grenzen zwischen Realität und Traum, sondern auch zwischen Zukunft und Vergangenheit, filmischen Happy End und grausamen Morden und somit Film und Zuseher. Denis schreibt den Film als eine dauernde Fluchtbewegung. Es ist als würde „Nénette et Boni“ vor sich selbst fliehen. Assoziativ dienen Farben, Formen und Töne als Übergänge, es ist wie ein dauernder Matchcut der Gefühle, ein beständiger Regen aus Eindrücken, der manchmal gar nicht zu verarbeiten ist. Ist eine rote Farbe im Bild zu sehen wird sie im nächsten Bild wieder auftauchen, erregtes Stöhnen geht über in eine Kaffeemaschine und bis zur schmerzhaften Eindeutigkeit wird die Parallele zwischen Teigbacken und Sex hervorgehoben. Dabei betont die Regisseurin durchgehend die Sinne. Es wird gegessen, es wird gerochen, es wird berührt. In einer erdrückenden Schnittfolge ist eine Nahaufnahme des jungen Bruders zu sehen, der in seinem Bett stark atmend seine Schwester beobachtet. Beim Gegenschuss auf die Schwester hört man deren Atmen nicht. Es ist als würde sie ersticken und man erstickt mit ihr. 
Fast rotzig scheint der Film gedreht worden zu sein, rebellisch und assoziativ und nicht umsonst wurde häufig der Vergleich mit Wong Kar-Wais „Chungking Express“ bemüht. Von der Farbgebung bis zur ständigen Wiederholung eines musikalischen Themas greifen sowohl Denis als auch Kar-Wai auf ein ähnliches Repertoire zurück.  Auch teilen die beiden Filme jene Sinnlichkeit und Poesie, die sich nie in Kitsch verwandelt, sondern immer auf ihr eigenes Ablaufdatum zu schauen scheint.  Doch Denis ist auch eine Geschichtenerzählerin und am Ende kehrt sich dann doch zu einer recht klassischen Struktur zurück, die in der vollkommenen Nicht-Unterscheidbarkeit zwischen Traum und Wirklichkeit kulminiert, ein etwas enttäuschender Ausweg aus einem ansonsten absolut sehenswerten Stück Film. Sinnlichkeit und tatsächliches Glück manifestiert sich immer in Sekunden auf der Leinwand. Betörende Musik setzt ein und erotische Fantasien von der lokalen Bäckerin (Valeria Bruni-Tedeschi) tanzen vor den Augen des voyeuristischen Betrachters. Es ist ein Ruhen auf der Frau, das nur durch die tiefen blauen Augen von ihrem Partner und Mitarbeiter Vincent Gallo gehalten wird. In einer Sequenz wird die Fluchtbewegung, die auch diesem Paar zugrunde liegt mehr als deutlich. Der Bruder steht verlassen und traurig hinter einem großen Fenster, um ihn bewegen sich bunte Lichter. Die Musik setzt ein und ein trautes Familienbild der Bäckerin und ihres Partners in einem innigen Tanz drückt sich mit rosa Farben in den Fokus. Dabei ruht die Kamera fast nie auf dem Geschehen, sondern immer auf den Körpern. Totalen werden schnell unterbrochen für das essentielle im Kino von Denis: Dem Körper. Dann sieht man die Bäckerin in einer Parfümerie und plötzlich taucht sie neben dem Bruder auf. Sie geht mit ihm in ein Kaffee und er vermag kaum zu sprechen. Ob die Fantasie hier zur Realität wurde oder die Realität für einen Moment völlig verlorenging, ist kaum von Relevanz, denn Denis kümmert sich nicht nur in „Nénette et Boni“ weniger um äußere Handlungen, denn um innere Vorgänge. Es ist der Rhythmus, den sie mit Yann Dedet gefunden hat, der den Film prägt, ihn immer wieder verliert und schließlich umschließt.

Film braucht mehr Genies


In der aktuellen Ausgabe der cinema scope führt Mark Peranson ein Interview mit seinem Freund und dem Locarno-Gewinner Albert Serra. Er stellt seinem Gespräch ein Zitat von Salvador Dalí voraus: „It is not necessary for the public to know whether I am joking or whether I am serious, just as it is not necessary for me to know it myself.” Eigentlich geht das Interview dann aber gar nicht weiter auf die Frage ein, die sich mir bei meinem Interview mit Serra vor einigen Wochen gestellt hat (Interview): Meint er es ernst oder nicht? Albert Serra ist einer der wenigen Filmemacher, die sich ganz bewusst als Genie darstellen. Ein Genie, das sich an die ausdefinierteste Form des Autorenkinos stellt, die man sich vorstellen kann. Er sei der Beste, er sei der Einzige, er würde am Weitesten gehen; gewissermaßen ein eingelöstes Versprechen dessen, was Autorenschaft in den Köpfen vieler junger Filmbegeisterter heißt. 
Kritisch steht man einer solchen Haltung vielerorts gegenüber. Zum einen wird Autorenschaft im Film als Ganze hinterfragt. Wissenschaftler, Journalisten und vor allem Filmschaffende bringen zwei Ansätze der Autorentheorie durcheinander und vermischen die amerikanische und die französische Sicht auf den Begriff, indem sie beleidigt und ständig darauf verweisen, dass ein Film nicht nur von einer Person hergestellt wird. Damit haben sie natürlich Recht und dann können sie sich in ihre warmen Häuser zurückziehen und sich den nächsten Industriefilm zuführen, aber lieber eine TV-Serie, denn dort merkt man umso weniger von irgendwelchen Autoren. Film sei eben auch Unterhaltung, man müsse eben auch an das Publikum denken, bei Film ginge es um viel Geld und sowieso. Von differenzierteren Denkern wird der Autorenbegriff gerne als vereinfachend abgetan. Man kann nicht einfach nur das individuelle Werk eines Machers betrachten, man müsse auch immer sehen unter welchen Umständen es entstanden ist, unter welchen technischen und sozialen Voraussetzungen. In eine solche Welt platzt Serra. Er sagt, dass alles was er tue mit seinen eigenen Interessen zu tun habe. Wenn er etwas nicht machen würde, dann nur weil es ihm langweilig vorkäme. Er dreht nicht nach gewöhnlichen Regeln, er schreibt kein wirkliches Drehbuch, er schneidet Ewigkeiten mit unendlich viel Material und hat mit „Història de la meva mort“ mit großer Sicherheit einen der besten Filme des bisherigen Jahrzehnts gedreht. Drei Kameras nehmen gleichzeitig seine Improvisationen auf, für seine Art zu arbeiten liebt er das digitale Material, anders würde er gar nicht arbeiten können. Sein Verhalten ist einfach als arrogant abzutun. Er setzt sich über alles und jeden hinweg, greift gleichzeitig den Kunstfilm und den Industriefilm an, zeigt keinen wirklichen Respekt vor anderen Regisseuren. Man könnte Albert Serra als einen Post-Auteur bezeichnen, der gar nicht mehr versucht seine Autorenschaft zu rechtfertigen, indem er sie beispielsweise mit Wissen, Erfahrung oder eine besondere Weltsicht stützen würde. Fast ein absolutistischer Filmemacher. Einer der Aspekte, die zu einem solchen Kino gehören, ist sicherlich Konsequenz. Damit kann man sich im deutschen Sprachraum noch sehr gut anfreunden. Filmemacher wie Michael Haneke oder Christian Petzold bauen sich konsequente Filme, in konsequenten Oeuvres, die bisweilen furchtlos an Grenzen gehen und einen in ihrer Kohärenz mit wundervollen Momenten zu erdrücken wissen. 


Davor zieht man den Hut, aber was ist mit Freiheit? Freiheit in der Inszenierung, die so oft im Kino verbannt wird in ein trashiges Kino, aber dort herrscht ein Zwang zur Freiheit, der das Kino eben erst als Trash qualifiziert. Bei Filmemachern wie Albert Serra oder auch Carlos Reygadas und Andrzej Żuławski finden Extravaganzen aber jenseits des HauDrauf-Kinos statt. Nein, wo gibt es ein deutschsprachiges Kino, das sich den Launen und Stimmungen einer einzelnen Person beugt?  Dieses Kino kann es nicht geben in einer Welt, die schon den Begriff „Vision“ als lächerlich und veraltet abtut. Der Autor wurde säuberlich in eine Maschine integriert. In seinem „Century of Birthing“ lässt Lav Diaz einen Charakter sagen, dass er kein „Deadline-Filmemacher“ sei. Das impliziert schon die Abhängigkeit der Festivalmaschine und im Mainstreambereich der Fernsehmaschine, die Freiheit im Film zu einer Utopie verkommen lässt. Je größer eine Vision ist, desto weniger darf sie mit einer Vision zu tun haben, um verwirklicht werden zu können. Sie muss in Pakete verpackt werden und sie muss schmecken. Wie also kann Albert Serra dieses Spiel spielen? Zunächst noch eine andere Beobachtung: Heute hört man viele Menschen über die wunderbaren Vorteile von sozialen Plattformen und der unendlichen digitalen Revolution schwärmen. Der Gedanke, dass jeder Filmemacher sein kann, hat sich als ein völlig positiver Wert in den Köpfen der Menschen festgestellt. Es ist nicht nur einer Elite vorbehalten Filme zu machen und es ist auch lange nicht mehr so viel Geld nötig. Ist das wirklich so? Und ist nicht ein Nebenaspekt, dass auch lange nicht mehr so viel Schmerz, so viel Liebe und so viel Enthusiasmus nötig ist, um einen Film zu realisieren. Manchmal wünschte ich mir, man müsste noch ganz wie Werner Herzog seine Kameras klauen, um Filme machen zu können. Dann würde man sehr schnell wissen, ob man es wirklich will. Eine Folge der Überschwemmung an unbeholfenen Nachwuchsfilmen, ist zum einen, dass viele Menschen ihren Weg in den Filmbereich finden, die dort keine Kunst sehen. Filmschulen werden überbevölkert von Videofilmern, die sich gut kleiden können und trendige Spots drehen, damit sie auf Partys erzählen können, dass sie Film machen. Ich sage nicht, dass es diese Art Filmemacher nicht schon immer gegeben hat und ich sage auch nicht, dass ihre Produkte zwangsläufig eine niedrige Qualität haben. Aber mit ihrem Herzen haben sie noch nie einen Film gemacht und das verwirft natürlich per se jede Idee von Genie beziehungsweise längt sie in die falsche Bahn einer Willkür ohne jeden Boden. Albert Serra hat Boden. Die Art und Weise wie er seine Filme dreht, wie er über sie spricht, die Zeit und das Blut, das er investiert ragen weit über viele große Produktionen hinaus. Sein Ergebnis auch. Das hat auch mit einer Reflexion von Film, von Kunst zu tun, die eben jenen Videofilmern mit den Polohemden gänzlich fehlt. Zum anderen fördert das digitale Zeitalter eine Verrohung der filmischen Mittel, ja der filmischen Wahrnehmung. Kurz: Der Respekt vor dem Medium geht verloren. Das liegt natürlich daran, dass ja gar nicht mehr auf dem Medium Film gedreht wird, aber vieles an der Kreation eines Films bleibt doch in ganz ähnlichen Bahnen wie im analogen Zeitalter und da man mit simplen Knopfdrücken alles verändern oder gar vernichten kann, geht die Ehrfurcht vor Bild und Ton völlig verloren. Wozu sollte man sie auch haben? Aber mit Albert Serra fragt man sich schon, wann seine Aussagen und seine Selbstinszenierung zum bloßen Ausfüllen einer Marktnische werden, auf die ein reflexiv subversives Magazin wie cinema scope natürlich gerne aufspringt (und ich auch) und ab wann er hier ein tatsächlich freier Künstler ist. Natürlich tickt jeder anders. Vielen Filmemachern macht es einfach Spaß sich von den verschiedenen Teammitgliedern beeinflussen zu lassen, für viele ist die enge Zusammenarbeit mit Kamera, Produktion, Drehbuch oder Musik ein wichtiger Bestandteil ihrer Methode. Dennoch sage ich, dass Film wieder mehr Genies braucht, das heißt Filmemacher, die sich im Sinne einer möglichen Auslegung der Autorentheorie als Künstler etablieren, die sich über alles und jeden hinwegsetzen. 
Ja, wir sind intelligent genug, um zu wissen, dass es mehr Leute braucht um einen guten Film zu machen. Nein, wir müssen das nicht an jeder Stelle betonen. Und warum? In Literatur, Malerei oder bei Skulpturen gibt es in den meisten Fällen einen Künstler (ein Genie), der mit dem Werk assoziiert wird. Inwiefern beispielsweise Ideen in einem Roman von einer anderen Person stammen, ist völlig irrelevant in den alltäglichen Besprechungen, um die es hier ja geht. Beim Film gestaltet sich dieses Konzept an sich schon schwieriger, weil er sich aus verschiedenen Künsten zusammensetzt. Die Schauspielkunst, die Kamerakunst, die Drehbuchkunst, die Tonkunst, die Musikkunst, die Maskenkunst, die Kostümkunst, die Szenenbildkunst, die Lichtkunst und so weiter. Das sind gleichzeitig die schönste Sache am Film und sein Verhängnis. Schön, weil es einen Film aus den unterschiedlichsten Gründen zu einem reichen Werk machen kann und weil das Zusammenspiel der Künste einen tiefen Sog zu hinterlassen vermag und ein Verhängnis, weil man aufgrund des Aufwandes, der geleistet werden muss, um alle Künste zusammen erklingen zu lassen, immer schon automatisch in industriellere Kategorien wandert (ich denke, dass auch die anderen genannten Künste in industriellen Kategorien funktionieren, aber nicht im Ausmaß von Film). Aber natürlich erfordert das richtige Zusammenklingen dieser Künste eine besondere Kunst. Und diese liegt beim Regisseur. Damit offenbart er sich schon von seiner Aufgabe her als mögliches Genie. Denn es scheint mir unmöglich all diese Sachen zu erlernen, sie wirklich völlig zu beherrschen und zu kontrollieren. Intuition und Gefühl spielen eine große Rolle. Ich spreche dabei nicht davon, dass der Regisseur ein Genie ist, sondern dass der Regisseur als Genie anerkannt werden sollte. Er ist kein besserer oder intelligenterer Mensch als die Zuseher oder alle anderen Teammitglieder, aber in der Rezeption und damit ultimativ in der Freiheit, die man ihm in seiner Arbeit lässt, liegt für mich ein Schlüssel, damit Film weiter als Kunst funktionieren kann. Vielleicht ist Albert Serra ein sehr zurückhaltender Regisseur der sich viele Vorschläge anhört und dann entscheidet. Das ist nicht wichtig. Es ist eben nicht wichtig, ob er einen Spaß macht oder ob er es ernst meint. Es geht ausschließlich darum, dass er sich als Schöpfer eines Werkes installiert und mit seinen Aussagen Gedanken und Gefühle in Gang setzt. Das Kino braucht wilde Entscheidungen, die nicht logisch begründbar sind. Das Kino braucht einen romantischen Touch. Das Kino braucht etwas, das man nicht verstehen kann und weshalb man es weiter durchsuchen will. Das Kino braucht die Unschuld von Genies, es braucht Extravaganzen, subversive Angriffe, es braucht radikale Ansätze. Albert Serra ist der Schrecken aller Vernunft im Kino. Er ist, wie er selbst sagt „unfuckable“. Das Kino könnte auch „unfuckable“ sein. Aber dazu ist es wohl zu spät. Bezeichnend, dass dieser Mann einen Film mit dem Titel „Story of my Death“ gedreht hat.

Was er nicht zeigt


Ein Regisseur hat gemeinhin zwei Möglichkeiten dem Zuseher Dinge in einem Film nicht zu zeigen. Einmal räumlich, durch seine Mise-en-scène, indem er durch seine Kadrierung einen Off-Screen etabliert und so Informationen bewusst vorenthält und zweitens auf der zeitlichen Ebene, durch die Montage, indem er Momente und Szenen auf der Zeitebene auslässt. Auffällig ist dabei, dass es im klassischen Mainstreamkino immer darum geht in der Mise-en-scène nichts zu verpassen und auf der zeitlichen Ebene nur das zu sehen, was für eine narrative Entwicklung relevant ist. Die Kraft der Ellipse, die gleichzeitig ein poetisches, ja traumartiges Element verkörpert, geht damit leider völlig verloren. Im künstlerisch orientierten Kino ist dieses Stilmittel jedoch Teil einer gemeinsamen Sprache. In einem Interview mit Corneliu Porumboiu, das ich vor kurzem führen durfte, betonte der rumänische  Filmemacher, was man anhand seiner Filme längst wusste: „Dinge, die am Rand oder außerhalb des Bildes stattfinden, sind für mich interessanter als das, was im Bildzentrum geschieht.“ Es ist eine Antwort auf das Mainstreamkino, aber auch auf den durch die Gesellschaft gezogenen Drang immer mehr und am liebsten alles zu sehen. Im Kino hat man die Möglichkeit nicht zu sehen. Kino muss heute-mehr als je zuvor-bedeuten anders zu sehen. Wir leben in einer Welt, in der wir ständig in einer Art Kino sind. Visuelle Eindrücke regnen auf uns nieder zu einem Grad, der das Bild weit über das Wort, den Gedanken oder das Gefühl zu heben scheint. Die Lust am Voyeurismus ist schon lange keine Versuchung mehr, sondern eine Sucht. Damit geht die Schönheit und Unschuld des Sehens verloren und darüber hinaus vergessen wir, was ein Off-Screen eigentlich bedeuten kann, wir vergessen, dass es eine Welt links, rechts, hinter, vor, über und unter dem Bild gibt. 

Nur das Kino selbst, jener eigentlich auf das Bild zentrierte Ort eröffnet diese Räume neu. Indem er sie bewusst auslässt, mit unseren Erwartungen des Off-Screens spielt und im Ton eine größere Welt erschafft. Paolo Sorrentino, ein Mann der großen Bilder, der mächtigen Bilder unglaublicher Schönheit ist ein Filmemacher dieses Zeitalters, er ist ein elliptischer Filmemacher. In der Schlussszene seines „La grande bellezza“ fährt er auf dem Tiber unter Brücken hindurch. Elliptisch bewegen sich dabei-wie schon den ganzen Film-das Boot und die Montage vorwärts. Es ist ein ruhiges und doch sprunghaftes Auslassen von Informationen, fast unnötig erscheint es, aber entspricht es doch so sehr unserer Wahrnehmung. Einer Wahrnehmung, die nie ohne Abbrüche funktionieren kann und die meist die atemberaubenden Momente in Erinnerung hält. Ingmar Bergman, dessen „Sommaren med Monika“ eine ganz ähnliche Bootsfahrt enthält, bewegt sich ebenfalls mit Ellipsen durch seine Geschichte einer verlorenen Jugend. Ein Schwall von bedauerlicher Nostalgie weht durch diese Art zu erzählen, die sicherlich Pate stand für Sorrentinos schönen Todesgesang auf Rom. Bergman beginnt seinen Film mit Aufnahmen des Hafens. Immer wieder blendet er von einem Bild auf das nächste ohne dabei wirklich Informationen auszusparen, ein Gefühl für Vergangenheit und Instabilität entsteht ohne, dass eine Person seinen Film betreten hat. In einem Kinojahr, indem die Ellipse wieder Kontur bekommen hat im Erzählkino, erscheint es erstaunlich mit welcher Konsequenz Bergman schon 1953 diesen Ansatz mit Bezug auf Jugend gewählt hat. Schließlich hatten Filmemacher wie Harmony Korine oder Nicolas Winding Refn ganz ähnliche Ansätze dieses Jahr, die häufiger mit Robert Bresson als mit Ingmar Bergman verglichen wurden, aber ihren Ansatz doch sicherlich jenem von Bergman in „Sommaren med Monika“ entsprechen. 

Durch die Verwendung der schnellen Blenden und der elliptischen, oft kaum merkbaren Sprünge durch die Zeit entsteht ein traumartiges Gebilde, das jeden Moment zu platzen droht. Ein Gefühl für eine Fantasiewelt entsteht, in die sich die beiden Protagonisten flüchten ehe sie mit aller Härte in die Realität zurückgeworfen werden. Nur Monika-und damit entspricht sie in vielerlei Hinsicht einer Protagonistin des heutigen Kinos- kann sich nicht trennen von ihrer Jugend, von ihrer Parallelwelt. Immer wieder sucht sie dabei auch den Spiegel. Bis der Spiegel zur Kamera selbst wird und Ingmar Bergman beweist, dass man auch elliptisch erzählen kann, wenn man alles zeigt. Zur berühmten Einstellung, in der Monika in die Kamera blickt, sagte Jean-Luc Godard einst: “One must see Summer With Monika, if only for the extraordinary moment when Harriet Andersson, before making love with the man she has already thrown out once before, stares fixedly into the camera, her laughing eyes clouded with confusion, and calls on us to witness her disgust at involuntarily choosing hell instead of heaven. It is the saddest shot in the history of the cinema.“ In ihrem Blick sehen wir gleichzeitig alles und nichts. Es ist als würde der Blick des Regisseurs in die Vergangenheit verschmelzen mit Monikas Blick. Was am Rande des Bildes stattfindet, wird unwichtig, obwohl es narrativ essentiell scheint. Später folgt Bergman diesem Weg weiter. Als der Protagonist nach Hause kommt und Monika mit einem anderen Mann erwischt, verweigert der Regisseur den Gegenschuss. Wir sehen nur die Reaktion und müssen uns den Off-Screen denken, können ihn uns vorstellen. Was wir nicht sehen bewegt uns mehr, als das was wir sehen. Der Schmerz kriecht auf dem Gesicht des Mannes. Was wir nicht sehen, hat Auswirkungen auf das, was wir sehen. Das Kino bringt uns diesen Gedanken näher. 
Mit größter Konsequenz hat auch Michelangelo Antonioni diesen Ansatz in seinen Filmen ab „L’aventura“ verfolgt. Was wir nicht sehen konstituiert sein Kino und häufig geschieht das auf einer räumlichen Ebene. Fluchtpunkte werden versperrt, Szenen spielen sich hinter dem Rücken der Kamera ab und wer den Film einfach nur betrachtet, wird sich nicht einfinden können in der Welt. Wahrnehmung ist eben mehr als Sehen. Das gilt auch und im Besonderen für das Kino. Und damit gewinnt man wieder die Lust am Sehen.