How To Disappear Completely von Raya Martin


Komm schon liebes Kino, lass uns eine bunte Tablette schlucken, miteinander schlafen und verschwinden. Lass mich die Welt neu sehen, lass sie mich neu erleben. Zu elektronischen Beats treiben Geister und Skateboarder ihr Unwesen im philippinischen Urwald; unscharfe Figuren torkeln durch Zeitlupensequenzen und dauernder, umgestellter Regen lässt die hypnotischen Bilder dampfen. Lass uns im Regen tanzen, durch die ganze Nacht. In einer dolanesquen Geistergeschichte, die den Horror durch Film erzählt statt mit Film Horror zu erschaffen, bedient „How to disappear completely“ auch das Repertoire eines Apichatpong Weerasethakul samt Volkssagen und dem Bruch mit der vierten Wand, die hier sowieso nur zum Dubstep von Eyedress vibrieren würde. In nie gesehenen assoziativen Strömen fängt Raya Martin das Gefühl von einer kindlichen Bedrohung, vom Albtraum der Kinder auf; es ist eine Wahnvorstellung, die sich am Ende gegen sich selbst verkehrt. Ganz so wie, wenn die Skateboardgang am Friedhof Kreuze zerschlägt und dann kleine Mädchen jagt und damit die Stätte des letzten Friedens zu einem Ort jugendlicher Anarchie verkommen lässt, werden auch die Kinder, die Opfer des Blicks und ihrer Eltern sind zu grausamen Tätern; sie verbünden sich mit ihren Ängsten und erschießen eine ganze Generation. 
Warum? Wegen des Gefühls. Das ist zumindest, was im Film zu hören ist. 
Ein Hinterkopf und dröhnende Wellen. Langsam eröffnet sich in der Tiefe des Bildes der Ozean. Und dann sind plötzlich alle Kinder weg. Es ist ein verstörender Film über einen Generationswechsel, ein Schrei nach einer neuen Form des Kinoerzählens. Inspiriert vom amerikanischen Indie-Horror zaubert Martin Stimmungen auf sein Trance-Tablett, die einem die Haare zu Berge stehen lassen. Improvisation und Bewegung, Horror und Drama, Mutter und Tochter, alles vereinigt sich hier; ein inzestuöser Hauch fegt über die kargen Gesichter eines brillanten Casts; überall sind Puppen, die in die Kamera blicken. Martin lässt mich das Denken vergessen, ich nehme noch eine Tablette. 
Film ist das Gefühl von Horror. Film ist das Gefühl. Film ist. Film. 
Natürlich geht Martin am Ende über die Schmerzgrenze, er verliert fast seinen Geschmack. Man schmeckt nichts mehr, wenn man so lange durch die Nacht getanzt hat. In Flammen erscheint der Titel kurz vor Ende des Films auf der Leinwand; der Film brennt. Die zirpenden Grillen des Urwaldes werden auf der Tonebene zu kreischenden Monstern, isolierter Bass drückt das Herz in eine unbekannte Zone, ein Zeh kratz über einen Unterschenkel. Dunkelheit und Licht werfen schon auf dem Zimmerboden der Protagonistin gefährliche Schatten auf die Familie. In einer langen Szene sieht man das Mädchen von hinten am Essenstisch während links und rechts von ihr in der Unschärfe Mutter und Vater beginnen zu streiten. Martin arbeitet mit einer Entfremdung und der surreale „Lost Highway“ transzendierende Horror ist sein unsichtbarer Umhang, der alles Drama hinter einer Maske des Grauens versteckt. Wie eine Welle, die ganze Landstriche unter Wasser setzt, blicken nur noch kleine Hügel heraus. Woher hast du diese Tablette liebes Kino? 

Fish and Cat von Shahram Mokri


Als hätte Marcel Proust seine verlorenen Zeit visualisiert.
CUT
In Venedig gibt es zu jedem Film immer ein offizielles Statement des jeweiligen Regisseurs. Bevor ich mit meinen Gedanken zu „Fish and Cat“ von Shahram Mokri beginne, möchte ich die Worte von Mokri selbst stehen lassen:
CUT
“FISH & CAT is a film about time. It’s about how to make a perspective within time and, thereby, unhinge time. What fascinated me about making this film was the style of its execution: the insistence on a fictional narrative style within the bounds of single shot and the attempt to create fissures in time during that single shot. I chose to tell a true story in this film, a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”
CUT
Bounds of a single shot-eine einzige Einstellung über mehr als zwei Stunden; dabei bewegt sich die Kamera völlig flexibel von oben nach unten, von links nach rechts, sie folgt Personen und lässt sie wieder alleine. Aber die technische Perfektion, die man beispielsweise auch schon bei „Russian Ark“ von  Alexander Sokurow bewunder durfte, erhält noch einen Zusatz, von dem auch der Regisseur in seinem offiziellen Statement spricht: Die Zeit.
CUT
Die Geschichte dreht sich um die mysteriösen Geschehnisse rund um ein Zeltlager an einem verlassenen See. In der Nähe befindet sich ein Restaurant, dessen Besitzer ganz im Stil von „De grønne slagtere“ von Anders Thomas Jensen auf die Idee kommen Menschen zu töten und ihr Fleisch zu Essen zu verarbeiten. Das Zeltlager findet statt, weil eine Universität dort ihren jährlichen Kite-Flieger Event organisiert. Das Bild beginnt am Rande des Restaurants, wandert durch den Wald zum See und von dort immer wieder zurück in den Wald. Was genau passiert ist jedoch eine Frage der Zeit, denn ohne zu schneiden bricht Mokri die Chronologie der Szenen völlig auf, indem er immer wieder Perspektiven wechselt und Szenen wiederholen lässt. So wird zur Gegenwart, was eigentlich vergangen ist und zur Zukunft, was vor 10 Minuten passiert ist. Um das zu verdeutlichen ein Beispiel: Man folgt einer Figur zu den Zelten. Sie beginnt damit ihr Zelt aufzubauen und sieht eine andere Figur. Man folgt der anderen Figur und kommt später aus einer anderen Perspektive zum Zeltlager zurück, um dort die erste Figur wieder zu treffen, wie sie gerade ankommt und ihr Zelt auspackt. Dabei ist der Film bei weitem keine Endlosschleife, er wiederholt nur manche Szenen und betrachtet sie aus neuen Perspektiven. Was also Filme wie „Pulp Fiction“ von Quentin Tarantino, „Before the Devil Knows You’re Dead“ von Sidney Lumet oder auch „Atonement“ von Joe Wright recht intelligent auf Drehbuchebene machen, macht dieser Film in einem fortgehenden Strom und hinterfragt die Weisheit, dass man nicht zweimal im gleichen Wasser des Flusses stehen kann.
CUT
CUT
Ein Film über die Zeit, der dem letzten Jahr in Marienbad eine Ebene des Horrors mitgibt, etwas Drohendes liegt im Nebel und im Sounddesign und in einem ständig flackernden Bild, von dem niemand so genau weiß, woher es kommt. Da wo Resnais durch die Zeit schneidet, folgt Mokri mit elephantesquen Verfolgereinstellungen seinen Protagonisten und begleitet sie mit klassischer Musik; in diesen Stimmungsbildern passiert immer etwas mit der Zeit. Er braucht keinen Schnitt, um die Zeit zu manipulieren.  Dennoch geht der Film vorwärts. Die Location erinnert von Zeit zu Zeit an Tarkowskis „Stalker“, wie auch das Unsichtbare, das oft erst spät sichtbar wird. Eine apokalyptische Stimmung entsteht. Wer so viel Wert auf Mise-en-scène legt, betont eben auch jenes Unsichtbare, das Hors-champs und lässt Figuren im Off sterben, ins Off gleiten. Auch narrativ geht es hier nicht darum virtuos alle Stränge zusammenzuführen. Es geht mehr um eine Verunsicherung des Zusehers gegenüber der Realität (des Films).
CUT
Man kann seine Augen nicht von der Leinwand lösen. Dem Kameramann Mahmud Kalari, der auch Bilder für Farhadi und Kiarostami gemacht hat, gebührt natürlich ein ganz besonderer Respekt. Einen Monat haben er und Mokri geprobt und alles Mögliche ausprobiert. Natürlich drängt sich der Verdacht eines unsichtbaren Schnitts auf, ich habe selbst gezweifelt nach dem Film und es gibt sicherlich einige Stellen, an denen man hätte schneiden können. Aber erstens würde das nichts an der Wahrnehmung ändern und zweitens kann man „Fish and Cat“ glauben, weil es ein aufrichtiger Film ist, „a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”. Es gibt genügende Filmemacher und Theoretiker, die fest behaupten, dass die Montage das Wesen des Films ist. Mokri zeigt ihnen, dass sie sich täuschen. Seine Antwort darauf wäre, dass das Wesen des Films die Wahrnehmung des Zuschauers in Kombination mit der Perspektive des Filmemachers ist. Montage ist nur ein Teil der Perspektive des Filmemachers. Sie wegzulassen, bedeutet nichts. 
CUT
„Aber wir stellen uns eben die Zukunft wie einen in einen leeren Raum projizierten Reflex der Gegenwart vor, während sie oft das bereits ganz nahe Ergebnis von Ursachen ist, die uns zum größten Teil entgehen.“ (Proust)

La jalousie von Philippe Garrel


„La jalousie“ ist ein Film über die Ästhetik der Liebe, die nicht in unendlichen Zügen fährt bei Philippe Garrel sondern ganz sprunghaft und dennoch ruhig wechselt, verletzt und tötet. Es geht um den 30-Something Louis, gespielt von Louis Garrel, Sohn des Regisseurs, der seine Frau mit Tochter verlässt und sich einer anderen Liebe, einer gefährlichen Liebe hingibt. Er liebt seine Tochter und auch seine neue Liebe, eine kämpfende Schauspielkollegin von Louis mag das Mädchen. Garrel hat einen lyrischen Film über die kleinen Momente des Betrugs, die kleinen Ausfälle einer Beziehung gedreht, die unbedachten Schritte, die große Schmerzen bereiten. Und auch die großen Dinge, die größere Schmerzen betreiben. Er setzt dabei weniger auf inszeniertes Drama, als simples Understatement. In den schwarz-weißen Bildern liegt gar nicht mal so sehr eine Hommage an ein vergangenes französisches Kino, sondern eher eine persönliche Aufarbeitung der eigenen familiären Vergangenheit (Louis spielt ein Alter Ego des Vaters von Philippe) und die Reduzierung auf die Essenz der Bilder, die Gesichter, die Gesten, den Ton. Es ist eine ruhige, persönliche Geschichte, die einem erzählt wird, wie wenn man nachts lange zusammen im Bett liegt, ganz unaufgeregt, aber dennoch ehrlich. Allerdings rückt Garrel nie bis ganz zur Schmerzgrenze, weil er scheinbar Probleme hat seine Hauptfigur zu verstehen. 
In seiner durch Casting und Drehbuch proklamierten Verschränkung von Diegese und persönlichem Leben liegt auch eine Falle für „La jalousie“. Denn statt einen fiktiven Charakter vor sich zu sehen, erwischt man sich beim Gedanken an den Wahrheitsgehalt der Geschichte und man wird das Gefühl nicht los, dass Garrel hier versucht hat seine eigene Familiengeschichte zu verstehen, nur eben ziemlich erfolglos. Er kommt diesem Louis niemals wirklich nahe, obwohl er ihn in intimen Szenen filmt. Distanz ist spürbar und das ist zugleich der interessanteste als auch der frustrierendes Aspekt des Films; interessant, weil es wohl die Persönlichkeit des Regisseurs und der Figur charakterisiert, frustrierend, weil der Film so von Zeit zu Zeit zur belanglosen, ästhetischen Nostalgieübung verkommt und nur auf Oberflächen träumt. Die etwas wilden Zeitsprünge am Ende tragen noch weiter zur Distanzierung bei und als der Schmerz der Liebe unerträglich wird, als Eifersucht gewinnt, spürt man dabei nur Schönheit. Es ist das Kino eines abgezockten Filmemachers, der kaum mehr Interesse daran hatte die Geschichte zu durchdringen. Aber es ist dennoch ein sehr intelligentes, charmantes Stück Film über die Liebe. Als die Tochter mit der Mütze der neuen Freundin ihres Vaters zu ihrer Mutter nach Hause kommt und Garrel auf dem Gesicht der Mutter ruht, erkennt man die Schmerzen, die Trennungen, Affären und die Liebe selbst mit sich bringen. 
Wie schwer greifbar alles ist, macht der Film sichtbar. Einmal kommt es zu einem Kuss zwischen Louis und einer weiteren Schauspielkollegin. Ein flüchtiger Kuss, so wie alles flüchtig scheint. An dem Abend, an dem vielleicht etwas passieren könnte, gibt sich die junge Frau plötzlich widerwillig den Anwerbungen eines anderen Mannes hin als Louis gerade an ihr vorbeigeht. Wer weiß was hätte passieren können, wenn was passiert wäre und überhaupt weiß man nie so Recht, weil keiner weiß, was er eigentlich will. Die Bilder stammen übrigens aus der Kamera von Willy Kurant, der schon für Godards „Masculin féminin“ in schwarz-weißen Bildern distanzierte, philosophische, unbestimmte Liebe aufgehen ließ. Am Ende-und dass ist das eigentlich schockierende-ist alles Alltag. Vielleicht hat Garrel keinen Film über die Liebe gemacht sondern ihre Abwesenheit. Ein Fehlen von Emotionen, die ewig in den Figuren liegen und wachsen bis sie fatal ausbrechen.  Ich werde das Bild dieser Mutter nicht los, die sich von ihrer Tochter erzählen lässt, wie ihr Tag mit dem Vater und seiner neuen Freundin war. Denkt man beim Titel womöglich an Alain Robbe-Grillet und seinen gleichnamigen Roman und die Doppelbedeutung von „Jalousie“, dann wird klar, dass Garrel eben doch durch ein Fenster auf die Vergangenheit blickt. Es bleibt dem Zuseher überlassen, ob dieses Fenster die Distanz und Flüchtigkeit der Liebe ausmacht oder ob es die Liebe selbst ist, die distanziert und flüchtig bleibt.