How To Disappear Completely von Raya Martin


Komm schon liebes Kino, lass uns eine bunte Tablette schlucken, miteinander schlafen und verschwinden. Lass mich die Welt neu sehen, lass sie mich neu erleben. Zu elektronischen Beats treiben Geister und Skateboarder ihr Unwesen im philippinischen Urwald; unscharfe Figuren torkeln durch Zeitlupensequenzen und dauernder, umgestellter Regen lässt die hypnotischen Bilder dampfen. Lass uns im Regen tanzen, durch die ganze Nacht. In einer dolanesquen Geistergeschichte, die den Horror durch Film erzählt statt mit Film Horror zu erschaffen, bedient „How to disappear completely“ auch das Repertoire eines Apichatpong Weerasethakul samt Volkssagen und dem Bruch mit der vierten Wand, die hier sowieso nur zum Dubstep von Eyedress vibrieren würde. In nie gesehenen assoziativen Strömen fängt Raya Martin das Gefühl von einer kindlichen Bedrohung, vom Albtraum der Kinder auf; es ist eine Wahnvorstellung, die sich am Ende gegen sich selbst verkehrt. Ganz so wie, wenn die Skateboardgang am Friedhof Kreuze zerschlägt und dann kleine Mädchen jagt und damit die Stätte des letzten Friedens zu einem Ort jugendlicher Anarchie verkommen lässt, werden auch die Kinder, die Opfer des Blicks und ihrer Eltern sind zu grausamen Tätern; sie verbünden sich mit ihren Ängsten und erschießen eine ganze Generation. 
Warum? Wegen des Gefühls. Das ist zumindest, was im Film zu hören ist. 
Ein Hinterkopf und dröhnende Wellen. Langsam eröffnet sich in der Tiefe des Bildes der Ozean. Und dann sind plötzlich alle Kinder weg. Es ist ein verstörender Film über einen Generationswechsel, ein Schrei nach einer neuen Form des Kinoerzählens. Inspiriert vom amerikanischen Indie-Horror zaubert Martin Stimmungen auf sein Trance-Tablett, die einem die Haare zu Berge stehen lassen. Improvisation und Bewegung, Horror und Drama, Mutter und Tochter, alles vereinigt sich hier; ein inzestuöser Hauch fegt über die kargen Gesichter eines brillanten Casts; überall sind Puppen, die in die Kamera blicken. Martin lässt mich das Denken vergessen, ich nehme noch eine Tablette. 
Film ist das Gefühl von Horror. Film ist das Gefühl. Film ist. Film. 
Natürlich geht Martin am Ende über die Schmerzgrenze, er verliert fast seinen Geschmack. Man schmeckt nichts mehr, wenn man so lange durch die Nacht getanzt hat. In Flammen erscheint der Titel kurz vor Ende des Films auf der Leinwand; der Film brennt. Die zirpenden Grillen des Urwaldes werden auf der Tonebene zu kreischenden Monstern, isolierter Bass drückt das Herz in eine unbekannte Zone, ein Zeh kratz über einen Unterschenkel. Dunkelheit und Licht werfen schon auf dem Zimmerboden der Protagonistin gefährliche Schatten auf die Familie. In einer langen Szene sieht man das Mädchen von hinten am Essenstisch während links und rechts von ihr in der Unschärfe Mutter und Vater beginnen zu streiten. Martin arbeitet mit einer Entfremdung und der surreale „Lost Highway“ transzendierende Horror ist sein unsichtbarer Umhang, der alles Drama hinter einer Maske des Grauens versteckt. Wie eine Welle, die ganze Landstriche unter Wasser setzt, blicken nur noch kleine Hügel heraus. Woher hast du diese Tablette liebes Kino? 

Fish and Cat von Shahram Mokri


Als hätte Marcel Proust seine verlorenen Zeit visualisiert.
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In Venedig gibt es zu jedem Film immer ein offizielles Statement des jeweiligen Regisseurs. Bevor ich mit meinen Gedanken zu „Fish and Cat“ von Shahram Mokri beginne, möchte ich die Worte von Mokri selbst stehen lassen:
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“FISH & CAT is a film about time. It’s about how to make a perspective within time and, thereby, unhinge time. What fascinated me about making this film was the style of its execution: the insistence on a fictional narrative style within the bounds of single shot and the attempt to create fissures in time during that single shot. I chose to tell a true story in this film, a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”
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Bounds of a single shot-eine einzige Einstellung über mehr als zwei Stunden; dabei bewegt sich die Kamera völlig flexibel von oben nach unten, von links nach rechts, sie folgt Personen und lässt sie wieder alleine. Aber die technische Perfektion, die man beispielsweise auch schon bei „Russian Ark“ von  Alexander Sokurow bewunder durfte, erhält noch einen Zusatz, von dem auch der Regisseur in seinem offiziellen Statement spricht: Die Zeit.
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Die Geschichte dreht sich um die mysteriösen Geschehnisse rund um ein Zeltlager an einem verlassenen See. In der Nähe befindet sich ein Restaurant, dessen Besitzer ganz im Stil von „De grønne slagtere“ von Anders Thomas Jensen auf die Idee kommen Menschen zu töten und ihr Fleisch zu Essen zu verarbeiten. Das Zeltlager findet statt, weil eine Universität dort ihren jährlichen Kite-Flieger Event organisiert. Das Bild beginnt am Rande des Restaurants, wandert durch den Wald zum See und von dort immer wieder zurück in den Wald. Was genau passiert ist jedoch eine Frage der Zeit, denn ohne zu schneiden bricht Mokri die Chronologie der Szenen völlig auf, indem er immer wieder Perspektiven wechselt und Szenen wiederholen lässt. So wird zur Gegenwart, was eigentlich vergangen ist und zur Zukunft, was vor 10 Minuten passiert ist. Um das zu verdeutlichen ein Beispiel: Man folgt einer Figur zu den Zelten. Sie beginnt damit ihr Zelt aufzubauen und sieht eine andere Figur. Man folgt der anderen Figur und kommt später aus einer anderen Perspektive zum Zeltlager zurück, um dort die erste Figur wieder zu treffen, wie sie gerade ankommt und ihr Zelt auspackt. Dabei ist der Film bei weitem keine Endlosschleife, er wiederholt nur manche Szenen und betrachtet sie aus neuen Perspektiven. Was also Filme wie „Pulp Fiction“ von Quentin Tarantino, „Before the Devil Knows You’re Dead“ von Sidney Lumet oder auch „Atonement“ von Joe Wright recht intelligent auf Drehbuchebene machen, macht dieser Film in einem fortgehenden Strom und hinterfragt die Weisheit, dass man nicht zweimal im gleichen Wasser des Flusses stehen kann.
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Ein Film über die Zeit, der dem letzten Jahr in Marienbad eine Ebene des Horrors mitgibt, etwas Drohendes liegt im Nebel und im Sounddesign und in einem ständig flackernden Bild, von dem niemand so genau weiß, woher es kommt. Da wo Resnais durch die Zeit schneidet, folgt Mokri mit elephantesquen Verfolgereinstellungen seinen Protagonisten und begleitet sie mit klassischer Musik; in diesen Stimmungsbildern passiert immer etwas mit der Zeit. Er braucht keinen Schnitt, um die Zeit zu manipulieren.  Dennoch geht der Film vorwärts. Die Location erinnert von Zeit zu Zeit an Tarkowskis „Stalker“, wie auch das Unsichtbare, das oft erst spät sichtbar wird. Eine apokalyptische Stimmung entsteht. Wer so viel Wert auf Mise-en-scène legt, betont eben auch jenes Unsichtbare, das Hors-champs und lässt Figuren im Off sterben, ins Off gleiten. Auch narrativ geht es hier nicht darum virtuos alle Stränge zusammenzuführen. Es geht mehr um eine Verunsicherung des Zusehers gegenüber der Realität (des Films).
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Man kann seine Augen nicht von der Leinwand lösen. Dem Kameramann Mahmud Kalari, der auch Bilder für Farhadi und Kiarostami gemacht hat, gebührt natürlich ein ganz besonderer Respekt. Einen Monat haben er und Mokri geprobt und alles Mögliche ausprobiert. Natürlich drängt sich der Verdacht eines unsichtbaren Schnitts auf, ich habe selbst gezweifelt nach dem Film und es gibt sicherlich einige Stellen, an denen man hätte schneiden können. Aber erstens würde das nichts an der Wahrnehmung ändern und zweitens kann man „Fish and Cat“ glauben, weil es ein aufrichtiger Film ist, „a true story which, nevertheless, resembles a nightmare.”. Es gibt genügende Filmemacher und Theoretiker, die fest behaupten, dass die Montage das Wesen des Films ist. Mokri zeigt ihnen, dass sie sich täuschen. Seine Antwort darauf wäre, dass das Wesen des Films die Wahrnehmung des Zuschauers in Kombination mit der Perspektive des Filmemachers ist. Montage ist nur ein Teil der Perspektive des Filmemachers. Sie wegzulassen, bedeutet nichts. 
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„Aber wir stellen uns eben die Zukunft wie einen in einen leeren Raum projizierten Reflex der Gegenwart vor, während sie oft das bereits ganz nahe Ergebnis von Ursachen ist, die uns zum größten Teil entgehen.“ (Proust)

La jalousie von Philippe Garrel


„La jalousie“ ist ein Film über die Ästhetik der Liebe, die nicht in unendlichen Zügen fährt bei Philippe Garrel sondern ganz sprunghaft und dennoch ruhig wechselt, verletzt und tötet. Es geht um den 30-Something Louis, gespielt von Louis Garrel, Sohn des Regisseurs, der seine Frau mit Tochter verlässt und sich einer anderen Liebe, einer gefährlichen Liebe hingibt. Er liebt seine Tochter und auch seine neue Liebe, eine kämpfende Schauspielkollegin von Louis mag das Mädchen. Garrel hat einen lyrischen Film über die kleinen Momente des Betrugs, die kleinen Ausfälle einer Beziehung gedreht, die unbedachten Schritte, die große Schmerzen bereiten. Und auch die großen Dinge, die größere Schmerzen betreiben. Er setzt dabei weniger auf inszeniertes Drama, als simples Understatement. In den schwarz-weißen Bildern liegt gar nicht mal so sehr eine Hommage an ein vergangenes französisches Kino, sondern eher eine persönliche Aufarbeitung der eigenen familiären Vergangenheit (Louis spielt ein Alter Ego des Vaters von Philippe) und die Reduzierung auf die Essenz der Bilder, die Gesichter, die Gesten, den Ton. Es ist eine ruhige, persönliche Geschichte, die einem erzählt wird, wie wenn man nachts lange zusammen im Bett liegt, ganz unaufgeregt, aber dennoch ehrlich. Allerdings rückt Garrel nie bis ganz zur Schmerzgrenze, weil er scheinbar Probleme hat seine Hauptfigur zu verstehen. 
In seiner durch Casting und Drehbuch proklamierten Verschränkung von Diegese und persönlichem Leben liegt auch eine Falle für „La jalousie“. Denn statt einen fiktiven Charakter vor sich zu sehen, erwischt man sich beim Gedanken an den Wahrheitsgehalt der Geschichte und man wird das Gefühl nicht los, dass Garrel hier versucht hat seine eigene Familiengeschichte zu verstehen, nur eben ziemlich erfolglos. Er kommt diesem Louis niemals wirklich nahe, obwohl er ihn in intimen Szenen filmt. Distanz ist spürbar und das ist zugleich der interessanteste als auch der frustrierendes Aspekt des Films; interessant, weil es wohl die Persönlichkeit des Regisseurs und der Figur charakterisiert, frustrierend, weil der Film so von Zeit zu Zeit zur belanglosen, ästhetischen Nostalgieübung verkommt und nur auf Oberflächen träumt. Die etwas wilden Zeitsprünge am Ende tragen noch weiter zur Distanzierung bei und als der Schmerz der Liebe unerträglich wird, als Eifersucht gewinnt, spürt man dabei nur Schönheit. Es ist das Kino eines abgezockten Filmemachers, der kaum mehr Interesse daran hatte die Geschichte zu durchdringen. Aber es ist dennoch ein sehr intelligentes, charmantes Stück Film über die Liebe. Als die Tochter mit der Mütze der neuen Freundin ihres Vaters zu ihrer Mutter nach Hause kommt und Garrel auf dem Gesicht der Mutter ruht, erkennt man die Schmerzen, die Trennungen, Affären und die Liebe selbst mit sich bringen. 
Wie schwer greifbar alles ist, macht der Film sichtbar. Einmal kommt es zu einem Kuss zwischen Louis und einer weiteren Schauspielkollegin. Ein flüchtiger Kuss, so wie alles flüchtig scheint. An dem Abend, an dem vielleicht etwas passieren könnte, gibt sich die junge Frau plötzlich widerwillig den Anwerbungen eines anderen Mannes hin als Louis gerade an ihr vorbeigeht. Wer weiß was hätte passieren können, wenn was passiert wäre und überhaupt weiß man nie so Recht, weil keiner weiß, was er eigentlich will. Die Bilder stammen übrigens aus der Kamera von Willy Kurant, der schon für Godards „Masculin féminin“ in schwarz-weißen Bildern distanzierte, philosophische, unbestimmte Liebe aufgehen ließ. Am Ende-und dass ist das eigentlich schockierende-ist alles Alltag. Vielleicht hat Garrel keinen Film über die Liebe gemacht sondern ihre Abwesenheit. Ein Fehlen von Emotionen, die ewig in den Figuren liegen und wachsen bis sie fatal ausbrechen.  Ich werde das Bild dieser Mutter nicht los, die sich von ihrer Tochter erzählen lässt, wie ihr Tag mit dem Vater und seiner neuen Freundin war. Denkt man beim Titel womöglich an Alain Robbe-Grillet und seinen gleichnamigen Roman und die Doppelbedeutung von „Jalousie“, dann wird klar, dass Garrel eben doch durch ein Fenster auf die Vergangenheit blickt. Es bleibt dem Zuseher überlassen, ob dieses Fenster die Distanz und Flüchtigkeit der Liebe ausmacht oder ob es die Liebe selbst ist, die distanziert und flüchtig bleibt.

Locke von Steven Knight


Ein Drama im Gewand eines Thrillers, eingesperrt in das eigene Auto und verbunden mit der Außenwelt nur durch das Telefon und eine Freisprechanlage. Müde wandern die Augen von Tom Hardy, der den titelgebenden Ivan Locke über die Neonlichter der Straße. Sein Leben wird sich in nur wenigen Minuten dieses Quasi-Echtzeit-Stücks völlig auf den Kopf stellen. Es ist das Drehbuch, das hier funktionieren muss und das Drehbuch funktioniert auch. Von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt der Film und trotz eines etwas willkürlichen Endes ist es fantastisch zu verfolgen wie lebendig Film sein kann, obwohl er nur eine Person in ihrem Auto zum Gegenstand hat. Vielleicht zum ersten Mal in seiner Karriere ist Tom Hardy in der Lage einen emotional vielschichten Mann zu spielen. Seine Bewegungen zwischen Schwäche und Stärke tragen den Film und er braucht nur wenige Sekunden, um ein großes Feld an Emotionen zu eröffnen. Seine markante Stimme funktioniert ganz fantastisch für die langen Dialogpassagen. 
Am besten ist „Locke“ immer dann, wenn er sich auf seine Fähigkeiten als Hörspiel verlässt. Die Stimmen am anderen Ende der Leitung, die Schwierigkeiten, die für Locke immer weiter zunehmen, die schnellen und fesselnden Dialoge. Visuell hat man sich ganz im Gegensatz zum Klaustrophobie-Bruder „Buried“ von Rodrigo Cortés keine Besonderheiten einfallen lassen, die ständigen Zwischenschnitte von durch die Nacht schwebenden Lichtern auf der Autobahn sind schlicht und ergreifend obsolet. Irgendwie ist auch der Realismus im Film, der mit ständigen Zeitangaben und dadurch kolportierter Echtzeit nicht ganz echt, weil unnötige Schnitte und ein großer Plan, der hinter den Aktionen steckt  dafür sorgen, dass man mehr einer Geschichte als einer Gegebenheit folgt. Mit Gedanken an Cristi Puius  „Marfa și banii“ wird klar welche Möglichkeiten in einer schlichten Autofahrt von A nach B vorhanden wären, wenn sich der Regisseur etwas mehr zurücknimmt. Trotzdem ist „Locke“ ein gelungener Film, eben auch, weil er einen womöglich modernen Helden zeigt, der sich nicht mehr bewegen muss, um sein Leben zu verändern.
Ivan Locke sieht ganz ähnlich Travis Bickle einmal nervös in den Rückspiegel. Geschickt manövriert sich der Film um mögliche Motive für das Aussteigen aus dem bisherigen Leben, liefert aber genug Vergangenheitsbewältigung, um Ivan Locke zu einer glaubhaften Figur werden zu lassen. Was ihn so glaubhaft macht, ist aber nicht zwangsläufig seine Psychologie, sondern seine Selbstgerechtigkeit. Ähnlich wie der „Taxi Driver“ herrscht hier eine ganz eigene moralische Welt, die im Universum von Locke, eingesperrt in sein eigenen Auto durchaus glaubhaft wird. Nach einer Telefonzelle in „Phone Booth“ von Joel Schumacher und einem Sarg in „Buried“ ist es nun also ein Auto im Genre des Platzangst-Thrillers. Dem realistischeren Setting wird Knight mit einem größeren Fokus auf das Drama gerecht. Dieser Mann, der einen die Schwere des Lebens spüren lässt, wenn er mit seiner Frau streitet und Sekunden später wieder beschwichtigend und liebenswürdig sein muss, um seine schwangere Geliebte zu trösten, um Sekunden später mit seinem Sohn über ein Fußballspiel zu reden, um Sekunden später einen wichtigen Transport für seinen Job zu regeln. Es mag nur eine Fahrt sein, aber es ist eine Achterbahnfahrt.

Carlos Reygadas-Regisseur


„Als ich ein kleiner Junge war, fragte ich meine Mutter, warum wir uns nicht umbringen würden und so direkt in den Himmel kommen könnten.“ 
Es ist unheimlich schwer von Carlos Reygadas zu schreiben, ohne ins Schwärmen zu geraten.  Mit seinen vier Spielfilmen und drei Kurzfilmen gehört der Mexikaner derzeit zu den Taktgebern des modernen Kinos. In seinen Filmen und auch in Interviews setzt er sich für ein Kino ohne Literatur ein. Damit meint er, dass eben nicht Wörter in Bilder übersetzt werden, wie dass bei einem Großteil der Filme so üblich ist, sondern dass die Sensation des Kinos alleine von Bild und Ton ausgehen muss. Seine Drehbücher sind 20seitige Fließtexte, die mit Sekundenangaben genau beschreiben, was man sieht und hört. Das eigentliche Drehbuch sind dann detaillierte Storyboards, die Reygadas erstellt. In Frankreich spricht man deshalb schon von einer „L’école Reygadas“, die natürlich Ähnlichkeiten zu Andrei Tarkowski oder Robert Bresson aufweist.  Wie die beiden Größen der Filmgeschichte lässt auch Reygadas Räume aufklaffen, die der Zuseher selbst füllen muss. Er ist ein respektvoller Filmemacher, der scheinbar metaphorisch arbeitet, aber immer verschiedene Auswege lässt. Etwas pulsiert immer unter den Filmen, eine unsichtbare Kraft, die mal Bedrohung, mal Leid, mal Harmonie bringt. Reygadas nimmt das Kino ernst, er sieht es als ein Medium, das die Realität einfangen kann. Er setzt sich selbst keine Grenzen und öffnet damit Türen, die dem Kino nie verschlossen waren, die aber den Menschen, die Kino machen, oft verschlossen sind. Furchtlos und scheinbar ohne Regeln erkennt der Spätberufene das Potenzial des Mediums und ruft es in einer Vollkommenheit ab, die nur Wenige vor ihm erreicht haben. Bild und Ton haben bei ihm tausende Facetten, sie können in tausenden Varianten miteinander oder gegeneinander spielen, alles ist Wahrnehmung. Subjektivität und Objektivität, Traum, Erinnerung, Gegenwart, alles wird in einen gigantischen Topf geworfen und produziert ein Licht nach der Dunkelheit des Kinos. Dabei sind die Bilder komponiert, den Zufall und die Unberechenbarkeit wirft er erst am Set mit in das Geschehen. Er filmt an echten und seinen Vorhaben entsprechenden Orten, die er möglichst wenig verändert. Lieber sucht er 30 verschiedene Locations bis er einen hat, der seinen Bedürfnissen entspricht, als eine Location seinen Bedürfnissen anzupassen. Es ist eine manische Suche nach Wahrheit, die ihm immer dann gelingt, wenn er nicht zu wütend ist. Wütend auf das Kino bricht er manchmal vorsätzlich Tabus und verliert sich darin. Diese Schwäche ist aber gleichzeitig eine Stärke, denn sie wirft ein menschliches, ja eckiges Element in seine Filme und lässt sie leben. Er verweigert die Abrundung am Ende, jene große Schwäche so vieler Filme, wenn in der letzten Szene noch irgendeine Form von Hoffnung, ein versöhnliches Bild oder einfach das Wiederaufgreifen eines ersten Bildes gezeigt werden muss. Bei Reygadas geht das Leben über den Film hinaus und seine Filme lassen das erahnen. Er steht damit auch in der existentialistischen Tradition eines Michelangelo Antonioni. Im Zentrum des Kinos schlägt das Herz von Carlos Reygadas so laut, dass Bäume auf der Leinwand beginnen umzufallen.
Ein Mann wandert durstig in ein Tal. Die Sonne brennt vom Himmel. Eine ältere Frau bietet ihm etwas zu trinken an. Erst weiß er nicht so recht. Dann bringt sie kalten Tee. Ich habe selten eine solche Körperlichkeit, ein solches Verlangen nach Flüssigkeit gesehen wie auf der Haut dieses Mannes. Selten habe ich Durst so gut visualisiert gesehen, die Differenz zwischen Kälte und Hitze…dann bekommt der Mann Hunger und bekommt ein Stück trockenen Kuchen gereicht. Die Kamera bewegt sich dabei kaum. Man spürt alles. In seinem ersten Spielfilm „Japón“ erforscht Reygadas Körper, Einsamkeit, Abhängigkeit und Triebe. 
Es sind vier Elemente, die sich wie lebendige Schlangen durch die Filme von Reygadas winden.
Das einfache Sein

Sex

Tod

Gefühl
1.Das einfache Sein
Bei Reygadas ist das Schauspiel immer passiv. Er besetzt Laien, deren Gesichter und Körper er erforscht, die aber nicht spielen, sondern einfach nur sind. Es ist die Fähigkeit des Kinos zur nackten Abbildung, die ihn interessiert. Ein Kuss in „Stellet Licht“ ist ein körperliches Feuerwerk, das Fell eines Hundes ist hörbar und bis zu den Stoppeln sichtbar und deshalb auch riechbar, beim Oralverkehr in „Batalla en el cielo“ fokussiert Reygadas Augen und Haare seiner Protagonistin, lässt sie aber immer wieder in die Unschärfe gleiten und macht so sichtbar, was eigentlich nur fühlbar ist. Das einfache Sein fängt er auch mit Kindern ein. Wenn er seine eigene Tochter in „Post Tenebras Lux“ durch ein überflutetes Feld voller Kühe, Pferde und Hunde rennen lässt, fängt er nur die Momente ein, die sie ihm schenkt. Es ist als würde die Kamera in die Gegenwart geschmissen werden und ums Überleben schwimmen. Die Tiere sind ein zweiter lebendiger Faktor in seinen Szenen. Er filmt die Tiere beim Sex, beim Essen, beim Trinken, beim Existieren. Oft wenden die Menschen Gewalt gegen die Vierbeiner und andere Tiere an, als ob sie das einfache Sein unterbinden wollten. Das einfache Sein wird immer auch hinterfragt bei Reygadas, weil er dazu neigt es zu zerstören. Von Menschen, die sich umbringen, bis hin zu apokalyptischen Szenen in „Japón“, von Glocken, die mit aller Kraft zum läuten gebracht werden müssen, bis hin zu einem ausgezerrten nackten Körper. Dann dreht ein Junge einem Vogel den Hals um. Die Konturen auf der Leinwand sind die eines cineastischen Malers, der den Raum mit Bildern und Tönen füllt. Denn auch der Ton existiert einfach bei Reygadas. Die Tränen des Vaters in „Stellet Licht“ kommen aus dem Magen, sie werden von Grillen und einem merkwürdigen hellen Geräusch begleitet. Alleine die erste Einstellung spielt die Musik jener Natur, die Reygadas so gerne in seinen Filmen hat, weil sie sich auch durch ihre bloße Existenz zum Objekt des Interesses macht; er führt mit seinen Filmen zurück zur kindlichen Neugier des Schauens und Hörens, als alles noch spektakulär und neu war. Für Reygadas ist Film in erster Linie Abbildung, aber er verschärft sie, erhöht sie und gibt ihr jene Magie zurück, die sie durch die visuelle und akustische Flut des Alltags längst verloren hat. Das Licht spielt nicht nur in den Filmtiteln des Regisseurs eine große Rolle. Wenn es regnet, dann schüttet es. Und dann sind eben die Pfützen oder Wasser, das sich auf Sand bewegt genauso interessant wie die verwaschenen Tränen auf dem Gesicht seiner Protagonisten oder ein schutzloses Tier, das dem Regen ausgeliefert ist. Er treibt durch seine Visionen und lässt sich auf Nebenfiguren, Nebenschauplätze, Nebengeräusche ein. Ständige Realität, ein einfaches Sein. Es scheint logisch, dass die Kamera mit Wasser bespritzt wird im Regen oder dass die Ränder des Bildes einen matten Effekt aufweisen, der Objekte, die seitlich ins Bild kommen, doppelt und so jeden Auftritt zu einem Ereignis machen, das Vergangenheit und Gegenwart zu einem Kuss inspiriert wie in „Post Tenebras Lux“. Es ist nur logisch, dass er in seinem Segment „Este es mi reino“ im Omnibus-Film „Revolución“ die Grenze zwischen Dokumentation und Inszenierung auslotet.
2.Sex
Immer wieder betont Reygadas in seinen Interviews, dass für ihn die Darstellung von Sexualität völlig normal sei. Gekonnt weißt er Fragen danach zurück, indem er  sagt, dass man alle anderen Regisseure befragen müsse, die Sexualität nicht offen zeigen würden. Er hat Recht und ein kritisches Hinterfragen von Sexualdarstellung in dem Realismus verschriebenen Filmen, zeigt nichts anderes an, als die Verblödung des jeweiligen Kritikers. Wenn es Teil des Lebens ist und dieser Regisseur für jeden absolut spürbar versucht das Leben einzufangen, gehört expliziter Sex, der körperlich ist und vielleicht nicht immer schön, der Schwächen offenbart, der brutal ist, der nicht funktioniert, der einsam ist, der harmonisch ist, der glücklich macht, einfach dazu. Für Reygadas spielt beim Sex die Beziehung zur Mutter eine große Rolle. Schon in „Maxhumain“ geht der Blick des Jungen am Strand auf die Brüste seiner Mutter, in der Swingersauna in „Post Tenebras Lux“ kümmert sich eine ältere Frau fürsorglich um die Protagonistin, die von mehreren Männern penetriert wird. Für Reygadas ist Sex keine Ausstellung von Schönheit oder Erotik, sondern ein existentieller Trieb, eine Notwendigkeit. Nicht umsonst zeigt er in „Japón“ zwei Pferde beim Geschlechtsverkehr, er betont auch beim Sex selbst das animalisch-körperliche Element. Daher kann und muss er auch Geschlechtsteile zeigen. Die Art und Weise wie er die Welt wahrnimmt und das auf Film bannt, würde kranken, wenn er auch nur ein wenig an der Echtheit des Gezeigten zweifeln würde. Er sagt selbst, dass er Tabus nur dann brechen würde, wenn es etwas über den Charakter aussagen könnte. Er lässt dicke und alte, dünne und zerstörte Menschen miteinander schlafen genauso wie er sie mit schönen, fast perfekten, traurigen und fröhlichen schlafen lässt. Sex heißt aber nicht nur Sex im Kino von Carlos Reygadas. Er öffnet Abgründe, zeigt Abhängigkeiten an. Er erforscht eine innere Abgestumpftheit wie in „Batalla en el cielo“ oder eine tiefe Traurigkeit wie in „Japón“. Seiner Kamera kann man dabei genauso wenig trauen, wie den emotionalen Regungen seiner Figuren. Mal hält sie brave Distanz, mal bewegt sie sich um die Körper, mal zeigt sie alles; auch hier ist Hören eine Sensation. Atmen, Stöhnen, das Rascheln und Knarzen des Bettes; Reygadas filmt Sex als gesteigerte Wahrnehmung. 
3.Tod
Immer gibt es auch ein sakrales, ein übersinnliches Element in den Filmen von Reygadas. So kommt der Teufel mit einem Werkzeugkasten ins Haus der Familie in „Post Tenebras Lux“, wird die Frau in „Stellet Licht“ wieder zum Leben erweckt und vollzieht sich in „Japón“ ein apokalyptischer Unfall, der wie ein Sturm des Todes über den Film zieht. Man hat das Gefühl die Kamera würde den Blick des Teufels zeigen. Auch deshalb, weil Reygadas mit der Zeit macht, was er will. So trifft in „Maxhumain“ ein am Ufer des Meeres gefesselter Mann sich selbst in einer jüngeren Version. Immer wieder gibt es unerklärte Zeitsprünge in den Filmen, vermischt sich das Vergängliche mit dem Vergangenen. Irritierend sind seine suizidalen Szenen. Von einer Masturbationsszene, in der der Protagonist eine Waffe an seine Brust hält in „Japón“ bis zum schlichten Herunterreißen des eigenen Kopfes in „Post Tenebras Lux“. Überbelichtungen, Unschärfen, Fahrten ins Nichts. Fast einem meditativen Rhythmus folgen seine Filme; sie erscheinen ruhig doch entsprechen in ihrem Inneren den Schwingungen eines Erdbebens. So filmt er in einer Mennoniten-Gemeinde, einer religiösen Gruppierung, die dem Ende nahe ist; das Ende schwingt immer und jederzeit mit. Im Unterschied zu beispielsweise Abbas Kiarostami begreift Reygadas das Sterben nicht als philosophischen, zeitlosen Akt, sondern als ultimative Präsenz. Für ihn ist das Sterben tatsächlich ein Ausweg, vielleicht sogar eine Flucht. Ein religiöses Surren ist zu hören. Themen wie Wiedergeburt, Auferstehung, Vergebung und Paradies spielen eine entscheidende Rolle. Reygadas lässt seine Figuren manchmal im Himmel kämpfen, öfter aber gegen den Himmel. Der Tod ist allgegenwärtig, aber in ihm liegt auch eine Hoffnung. Aus der Nacht kommt bei Reygadas eine Morgendämmerung. Sie rettet nicht, aber sie ist. Daher sind der Tod und natürlich auch der Sex im Kino von Reygadas nur eine Art des einfachen Seins.
4. Gefühl
Die Filme, die es dann auf die Leinwand schaffen, sind schwer zu greifen. Sie sind ein brachiales Gefühl, das einen zum Teil überwältig, zum Teil schockiert, manchmal in Angst versetzt, häufig mitfühlen lässt, immer Freiheit lässt. Reygadas ist ein Regisseur, der Räume und Natur greifbar macht und damit etwas zwischen zwei Figuren sichtbar werden lässt. Wenn der Mann und seine Frau in „Post Tenebras Lux“ im Auto sitzen, spürt man eine Gewalt, die nicht von außen kommt. Die Bedrohung ist in den Personen selbst. Seine Kamera wagt Blicke hinter die Fassaden, er macht einen Close-Up, nur dann wenn er etwas erzählt. Bei ihm verschwimmen die Blickpunkte, alles ist der subjektive Blickpunkt des Zuschauers. Reygadas inszeniert eben auch den Off-Screen, seine Auflösung besteht oft aus dem, was nicht zu sehen ist und er wählt mit unheimlicher Umsicht was zu sehen ist. Das Unsichtbare und das Sichtbare wagen einen Tanz. Reygadas bringt Licht ins Kino.
„Sie sagte, dass nur Gott zurücknehmen könne, was er gegeben habe. Ich sagte, dass wenn Gott wirklich perfekt wäre, er uns nicht testen würde. Sie sagte es sei kein Test, sondern ein Geschenk.“
Trailer
Japón

Batalla en el cielo

Stellet Licht

Post Tenebras Lux

Still Life von Uberto Pasolini


“Still Life” von Uberto Pasolini handelt von John May, einem einsamen Mann, der sich um Menschen kümmert, die ohne Bekannte oder Verwandte sterben mussten. Er regelt ihren Nachlass und kümmert sich darum, dass sie ihrer Religion gemäß beerdigt werden. Dementsprechend beginnt der Film auch mit einer Sequenz, die aus dem Eleanor Rigby von den Beatles stammen könnte: Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear. Pasolini interessiert sich aber weder für den Pfarrer noch für die Toten, sein Fokus liegt auf John May, der einem ähnlich traurigem Ende entgegensteuert wie jene, denen er sein Leben widmet. John May lebt ein stilles Leben, geht gewissenhaft und ordentlich seiner Arbeit nach und hat ein großes Herz, das er niemandem offenbaren kann. 
Es ist ein nettes Drehbuch und alles ist sauber. Es ist zu sauber. Wie der aalglatte Fisch, der im Film auftaucht, bewegt sich Pasolini (es widerstrebt mir einen solchen Namen in Verbindung mit einem solchen Film zu schreiben) durch verschiedene Begegnungen, die er alle wohl überlegt geschrieben hat, die Freunden von schrulligen American Independent-Komödien ins Herz spielen dürften. Es ist eine Frechheit, dass dieser Film mit einem Regiepreis in Venedig ausgezeichnet wurde. Drehbuch vielleicht, Schauspiel von einem wahnsinnig menschlichen Eddie Marsan ganz sicher…aber Regie? Es ist eine Erzählung, die so sehr in Mustern aufgeht, dass man den Film eigentlich gleich wieder vergessen kann. Am Ende hat Pasolini dann auch jene Botschaft bereit, die so sehr zu seinem Film passt: Einsam sterben ja, aber in der Ewigkeit ist man nicht mehr einsam. Wie schön.
Ähnlich wie in „Never let me go“ von Mark Romanek donnert Rachel Portman auch hier den Film zu. Aber hat sich bei Romanek die traurige Gesamtstimmung noch mit Abstrichen getragen, so bricht sie der Regisseur hier eigentlich immer wieder in komischen Momenten und lässt die Musik trotzdem weiterdudeln. Ein Film-und das meine ich gar nicht respektlos-für ältere Frauen, die am Sonntagvormittag gerne in Matinée-Vorstellungen gehen.  Es gehört einiges an Mut und Klasse dazu Einsamkeit und Tot richtig zu erzählen. Uberto Pasolini hat weder den Mut noch die Klasse. Er verklärt Einsamkeit zur Romantik und findet dabei nicht mal neue Töne, sondern spielt auf jenen Tonleitern, die in den Anleitungen der klassischen Tragikomödie nachzulesen sind.