Like someone in love von Abbas Kiarostami


Tatsächlich schaffen es Filme von den wichtigsten zeitgenössischen Regisseuren manchmal, wenn auch mit großer Verzögerung noch zu einem regulären Kinostart. „Like someone in love“ ist Abbas Kiarostamis neuester Film und gewissermaßen zur Abwechslung verlagert der iranische Filmemacher die Handlung nach Japan. Dort lässt er drei Menschen aufeinander prallen. Eine junge Prostituierte, ihr alter Kunde und ihr Freund. Die Prostituierte ist eigentlich Studentin, ihr Freund weiß nichts von ihrer zwielichtigen Arbeit und der ältere Herr, der sich das Mädchen bestellt, baut eher Vaterschaftsgefühle als sexuelles Verlangen auf. Wie man das vom Altmeister gewohnt ist verpflichtet er sich mit Strenge und Brillanz dem Realismus. Lange Einstellungen, die sich mit alltäglichen Bewegungen auseinandersetzen und immerzu mit der Erwartung des Kinopublikums spielen, die Sehgewohnheiten herausfordern und so zu einer tieferen Wahrheit gelangen. Ganze Dramen vollziehen sich dabei wie typisch für Kiarostami im Auto, hinter Glas, in einem isolierten Raum, der manchmal durchdrungen wird und manchmal nicht. 
Was dabei besonders augenfällig ist, sind die simplen Auflösungen, die Kiarostami errichtet, die aber ungeheuer präzise und effektiv sind. Schuss/Gegenschuss heißt bei ihm einen ganzen Raum zu erfassen. Wenn Menschen mehrfach an einen Ort kommen, hat man das Gefühl schon dort gewesen zu sein. Ähnlich wie Michael Haneke gibt es kaum Überreste in den Filmen von Kiarostami, wie ein Philosoph reduziert er auch so die Handlungsträger. Aber es ist kein Minimalismus, der selbstgefällig ist, sondern eine Entledigung von allem Überflüssigen und Konstruierten. In vielen Zweiergesprächen bewegt sich der Film durch die Handlung, Andeutung reichen aus und gehen tiefer als manche psychologische Ausarbeitung bei anderen Filmen. Im Vergehen der Zeit können sich so kleine Zwischenräume offenbaren, die anders gar nicht sicht- oder hörbar wären. Dann gibt es da noch das Auslassen. Es ist die Kunst dieses großen Filmemachers zu wissen, wann er wegschneiden kann ohne seinen Film zu verletzten, sondern ihm im Gegenteil eine weitere Ebene hinzuzufügen. Damit erbt Kiarostami von Michelangelo Antonioni, denn wie der so häufig ist auch „Like someone in love“ am Abwesenden und Nicht-Sichtbaren interessiert. Schon in der ersten Einstellung des Films, einen Blick in eine Bar zeigt uns der Regisseur den Point-of-View seiner Hauptfigur bevor er sie selbst zum ersten Mal ins Bild setzt. Zu hören ist nur ihre Stimme. Und auch später erfährt man immer dann mehr über die Charaktere, wenn diese gerade nicht da sind. So unterhält sich die junge Frau mit der Nachbarin des alten Mannes und bekommt derart eine Idee von dessen Existenz. Fast als abwertende Geste gegenüber den ewigen Steckbriefpsychologien in vielen Filmen („Wie alt? Was arbeiten? Familie? Fetische? Schwächen? Stärken? Hobbies?)  kann man verstehen, wenn der Freier seiner Prostituierten auf Nachfrage sagt, dass sie schon selbst herausfinden müsse, was ihr Kunde beruflich mache. Interpretationsspielräume laden den Zuseher zu genau jenem „selbst herausfinden“ ein. Aber vielleicht-und da sind wir wieder im Kino von Kiarostami-ist die junge Studentin gar keine Prostituierte. Die Schönheit findet sich in den Spiegelungen vom Auto bis hin zum Schlafzimmer des alten Mannes.
Fast schleichend entwickelt sich eine latente Bedrohung, ein Spannungsmoment (Es liegt eine Gefahr in der Luft, die von Minute zu Minute greifbarer wird.), der paradoxerweise mit dem Einschlafen beginnt. Der Film handelt von einer Müdigkeit. Lebensmüdigkeit, soziale Müdigkeit, die Müdigkeit in einer Beziehung und die körperliche Müdigkeit. Somit ist der Film auch ein trauriges Lied auf das innere Absterben. Jene Müdigkeit liegt aber auch in der Perfektion des Films. Hier beherrscht ein Filmemacher sein Handwerk so gut, dass alle Reibungspunkte absichtlich scheinen. Die Rauheit früherer Filme fehlt „Like someone in love“ genauso wie die Doppelbödigkeit, die man von „Close-Up“ bis „Copie conforme“ immer wieder im Schaffen von Kiarostami entdecken kann. Ähnlich wie bei Roman Polanski oder Michael Haneke schleicht sich so der Verdacht ein, dass das Schaffen von Regisseuren, die zu absoluten Meistern ihres Metiers gereift sind, die praktisch alles zu beherrschen scheinen, eine gewisse Glattheit nicht abschütteln kann. Man vermisst Ungereimtheiten, Unstimmigkeiten, die auch oft eine gewisse Tiefe mit sich bringen und eben etwas Aufregendes und Neues bieten. Bei den letzten Filmen von Polanski, Haneke und eben auch Kiarostami erwischt man sich dabei-und ich habe das hier mehr als beabsichtigt getan-dass man mehr über die Markenzeichen der Regisseure nachdenkt als über die Filme selbst, die nur noch wie Varianten von altbekannten Stoffen wirken. Wie viel Potenzial für Abgründe und Unerwartetes in der Beziehung zweier Menschen unterschiedlichen Alters tatsächlich liegen würde, hat zum Beispiel Carlos Reygadas in „Japón“ (wieder Japan) aufgezeigt. Auch dort geht es um Lebensmüdigkeit.  Wie bei berühmten Rockstars fehlt den Spätwerken von großen Regisseuren oft die Unschuld und Direktheit früherer Werke. Dafür gewinnt die Zugänglichkeit. Aber eigentlich ist „Like someone in love“ einer der besten Filme, die man dieses Jahr regulär im Kino sehen konnte bis dato. Und spätestens mit dem Ende zeigt sich wie trügerisch die Glätte und Perfektion des Films doch war. Dann ist der Moment gekommen, an dem man sich einfach nur verneigen und die Überlegenheit dieses ganz großen Regisseurs anerkennen muss.

Das Kratzen im Film


In „La belle noiseuse“ von Jacques Rivette wird der Zuseher oft mit dem Entstehen von Skizzen und Entwürfen des Malers Frenhofer alleine gelassen. In statischen Einstellungen zeigt Rivette wie die Hand von Frenhofer mit unterschiedlichen Instrumenten die Entwürfe auf Papier bannt, fast ist es als würde das entstehende Bild zu einem sprechen; kennt man die „Produktionsgeschichte“, die Entstehung, hat man oft einen anderen Blick auf das Gesehene, man mag sogar sagen, dass es an Distanz mangelt. Viel wurde nachgedacht über die Relation von Malerei zu Film und fast genauso viel auch im Zusammenhang mit eben jener schönen Querulantin, die Pose für Pose entsteht und sich wieder auflöst; natürlich drückt Rivette etwas über das Kino aus mit den Mitteln der Malerei, womöglich über seinen eigenen Schaffensprozess in der Arbeit als Regisseur; der Blick nach der perfekten Pose ist immer auch ein Blick für das perfekte Framing, die Beziehung zu seiner Hauptdarstellerinnen im Kino von Rivette eine einzigartige Erfahrung. Aber aus der heutigen Sicht, in der Zeit, in der das Material des Films sich beginnt aufzulösen, scheint mir „La belle noiseuse“ noch etwas anderes über das Medium auszusagen, es ist ein Statement für die genuine Materialität des Kinos. 

Das Rattern von Projektoren scheint lange verschwunden, man kennt es nur noch aus Schulklassen und bei besonderen Anlässen. Heute ist es eine Meldung wert, wenn bekannt wird, dass Star Wars auf 35 Millimeter gedreht wird. Wenn ich das Kratzen des Stiftes, das Abbrechen von Kohle, die Falten das Papier höre, ja fast als Musik wahrnehme in den Entwürfen von Frenhofer, wenn es eine Technik ist, wenn man mehr betrachten muss als nur die Oberfläche des Bildes. Ich selbst bin vielleicht aus der ersten Generation von Filmmenschen, für die das Material tatsächlich keine Rolle mehr zu spielen scheint, viele junge Filmschaffende, die ich kenne, halten die Idee von „auf Film drehen“ noch sehr hoch, aber es ist zu einer Ausnahme, vielleicht zu einem Highlight geworden, der Blick dafür und das Kratzen sind fast verschwunden. Kameraleute fragen sich gegenseitig: „Hast du schonmal auf Film gedreht?“ In diversen Organisationen ist es nach wie vor möglich sich explizit mit Film zu beschäftigen, aber das wirkt oft eher wie der verzweifelt romantische Versuch es mal gemacht zu haben: Für Cineasten und Kameramänner. Oft sind das dann nur schöne Querulanten, die nach Film schreien und ihre eigenen Projekte im stillen Kämmerchen damit umsetzen, noch häufiger ist es experimentelles Kino, das darauf aufmerksam machen muss, dass es auf Film gedreht wurde. Das muss nicht schlecht sein-ganz im Gegenteil-aber es zegt den Status von Film im 21. Jahrhundert an. Projizieren kann das dann sowieso niemand, das Know-How verschwindet mit dem Material. Wenn aber das Kratzen aus „La belle noiseuse“ verschwindet, fehlt dann nicht auch der Rhythmus, die Essenz, die Wahrheit, nach der nicht nur Frenhofer sucht?
Digital zu drehen bedeutet auch handwerkliche Arbeit und Digital ist auch ein Medium. Aber es lebt von seiner Nicht-Greifbarkeit. Es wirkt wie eine Malerei ohne Untergrund, als könnte man in die Luft malen. Da wenig gesprochen wird bei Rivette wäre der Film ohne das Kratzen fast stumm. Aber meine Generation kennt es fast nicht mehr anders. Die Reduktion der Zuseher (nennen wir sie Konsumenten) auf das Innere des Films scheint da fast ein logischer Schritt, gerade weil er vom dominanten Kino auch gefördert wird. Bei Malerei fragen sich auch Betrachter, die nicht in der Materie zu Hause sind „Wie hat er/sie das gemacht?“; beim Film taucht diese Frage nur in Verbindung mit Computern, also bei Spezialeffekten oder spektakulären Kamerafahrten auf. Kaum jemand, der nicht praktisch im Filmbereich arbeitet, fragt nach der Kamera oder dem Material. Das Kratzen des Films ist zu einem Kratzen im Film geworden. „La belle noiseuse“ läuft auf dem Laptop, die Bilder von Cézanne gibt es im Internet. Es ist vielleicht etwas einfach immer gleich zu bemerken, dass da etwas verloren gegangen ist, aber man kann es nicht leugnen. 
Was kann man tun, wenn man Filme macht und Filme sieht, Filme liebt? Noch werden größere Produktionen auf Film realisiert, noch drehen Filmstudenten auf Film; es ist ein Strohhalm, der vom Wind bearbeitet wird, bis er völlig davongetragen wird. Man kann nur dafür kämpfen, dass weiter auf Film gedreht und auch weiter Film projiziert wird, man kann es sich und anderen immer bewusst machen. Man wird verlieren, aber vielleicht wird Film eines Tages gewinnen. Wenn man einige Minuten alleine mit dem Kratzen von Frenhofers Malerei und der Schönheit, Bedrohlichkeit, Freiheit, Leere, Offenheit, Wahrheit konfrontiert wird, was es bewirkt, versteht man vielleicht mehr über das, was Film sein kann in all seinen Farben.

Das Gold im deutschen Kino


Im vieldiskutierten „Gold“ von Thomas Arslan treibt sich eine Gruppe deutscher Glücksritter quer durch die amerikanische Wildnis, auf dem Weg nach Dawson, wo das titelgebende Gold auf sie warten soll. Vieldiskutiert ist Arslans Goldgräber-Film, weil er mal wieder eine Debatte über Kunst und Kommerz im deutschen Kino auslöste, weil es Dietrich Brüggemann und anderen vehementen Gegnern des Films auf der Berlinale darum ging, dass es doch nicht sein könne, dass es neben dem dominierenden Dummkopfkino von Til Schweiger, Matthias Schweighofer und Konsorten nur die sogenannte Berliner Schule gibt, die unabsichtlich alles unter sich zu vereinen scheint, was nach Anspruch riecht. Was den Film letztlich so angreifbar macht, ist seine Inkonsequenz. Eine Inkonsequenz, die auch schon beim weichgespülten „Barbara“, Christian Petzolds schlechtestem Film bis heute (er ist nicht ganz schlecht, das könnte Petzold wahrscheinlich nicht) spürbar war.  Und dann liegt das unendliche deutsche Kinoproblem vielleicht nicht an einer aufklaffenden Diskrepanz zwischen Anspruch und Unterhaltung, (man muss ja nur mal nach Frankreich schauen wie fruchtbar ein solcher Boden dennoch sein kann) sondern an der fehlenden Radikalität dessen, was sich Anspruch nennt, aber mehr und mehr zu einem Requisitenkino verkommt und natürlich auch der Diskussion selbst, die sich weniger mit den einzelnen Filmen beschäftig als mit Gesellschaftsanalysen. Dadurch werden die Filme aber nicht besser. 
„Gold“ ist ein Anti-Western. Aber eigentlich ist er es nicht. In erschreckend sauberen Bildern marschiert die Truppe von Stereotypen durch die Landschaft und wenn nicht einmal gesagt werden würde, dass die Charaktere aus Bremen oder Hannover kommen, wäre das völlig egal. Für ein Kino der deutschen Identität schaltet man in diesem Land nach wie vor besser den Fernseher an. Arslan dreht also einen Anti-Western, aber bedient sämtliche Klischees eines amerikanischen Genres von dubiosen Indianern, geldgeilen Wegpassanten, Möchtegern-Anführern und einem grausam unpassenden, amerikanischen Verfolgerduo. Immer, wenn der Film etwas anders macht als ein klassischer Western kündigt er das groß an: Jetzt kommt die Frau als Heldin! Jetzt schneide ich weg, weil ich Thomas Arslan bin und ich immer wegschneide, wenn es interessant wird! Das wäre alles okay, wenn das Gesamtkonstrukt nicht in ein derart ebenmäßiges Filmchen gekleidet wäre, wenn nicht alles immer Erzählung wäre. Statt seine Charaktere zu beobachten, diktiert sie Arslan und gibt ihnen kleine Brocken Psychoanalyse ohne sie zu bearbeiten. Also weder Fisch noch Fleisch. Man merkt dem Film in jeder Sekunde seinen Versuch an verständlich zu bleiben und hölzerne Dramaturgien zu entwickeln. Das beißt sich immens mit dem Streben nach Realismus, der in kühlen und distanzierten Ästhetik von Arslan aufgeht. Das ist die Inkonsequenz. Entweder sollte der Film sexy sein und unterhaltsam, ein dreckiger-spaßiger Western eben mit Stereotypen oder er sollte sich mit anderen Dingen auseinandersetzen, vom Leben erzählen mit Individuen und nicht immer daran erinnern, dass es ja eigentlich ein Western ist, aber eben doch nicht. Das kann nicht interessant sein. Nichts über die Charaktere zu erzählen, ist nur dann wertvoll, wenn es etwas zu erzählen gibt. Außerdem ist das Konzept des Anti-Westerns kein wirklich neues. Kinogänger kennen die dramatische Reduzierung in finalen Shootouts genauso wie ungewöhnliche Ängste und Sorgen der Helden. Es ist ja der Western, der tot ist und nicht der Anti-Western. Aber hat Kelly Reichardt in ihrem „Meek’s Cutoff“ den Zuseher Staub fressen lassen und sich einer sinnlichen Meditation des Genres hingegeben und sich „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ von Andrew Dominik der Studie eine Möchtegern-Westernhelden hingegeben, weiß „Gold“ nichts zu erzählen und zu fühlen. Man merkt dem Film in jeder Sekunde an, dass er Förderung gebraucht hat, um überhaupt realisiert werden zu können. Ohne den Berlinale-Schnitt zu kennen, der 13 Minuten länger ist, merkt man der jetzigen Kinofassung einfach an, dass er nicht bis in die äußeren Extreme geht, die ein solcher Ansatz verlangen würde.
Wichtig ist dann immer das Thema. Danach wird man gefragt…“Deutsche Goldsucher in Amerika. Ah, interessant, gute Idee, schaue ich mir an.“ Wenn aber das Thema auch für sogenanntes Kunstkino ausschlaggebend ist, dass der Film überhaupt gemacht wird, dann stimmt da was nicht. Es ist keine Frage, dass auch Filmemacher wie Arslan oder Petzold von ihren Werken leben müssen und man wohl froh sein muss, dass solche Filmemacher überhaupt noch gefördert werden und dass sie daher eventuell auch inhaltliche Zugeständnisse machen und Inhalt und Verständnis daher unnötig präsente Konstanten in der deutschen Filmwahrnehmung bleiben. Bezeichnend ein Artikel der Deutschen Presseagentur über die kürzlich zu Ende gegangenen Filmfestspiele in Locarno. „Aus dem überzeugenden Angebot des Hauptwettbewerbs, in dem 20 Spiel- und Dokumentarfilme liefen, wählte die Jury immerhin zwei Preise für Leistungen aus, die viele Festivalbesucher fesselten.“, heißt es da und immerzu wird darauf verwiesen wie sehr das Festival bei den Preisen auf Kunstfilme reagierte und wie wenig auf publikumsfreundliche Filme. Ein Festival soll also auch noch damit beginnen sogenannte Unterhaltungsfilme auszuzeichnen, damit noch weniger Produzenten sich an schwieriges, eigenwilliges, forderndes Kino wagen? Was ist eigentlich publikumsfreundlich? Mir ist bewusst, dass Film auch und vielleicht vor allem eine Industrie ist, aber die letzten Festungen, die sich dagegen wehren und die schon immer dafür gesorgt haben, dass sich dieses Medium weiterentwickelt und ein Mittel für künstlerischen Ausdruck ist, können doch nicht auch noch einknicken. Wenn in Locarno „Feuchtgebiete“ ausgezeichnet worden wäre, dann hätte das Festival in einigen Jahren keine Bedeutung mehr, denn es sind eben nicht die mittelmäßigen Blockbuster und zeitgenössischen Literaturverfilmungen, die die Zeit überleben und die auch in vielen Jahren noch Bestand haben werden, sondern die großen Filme. Egal, ob Kunst oder nicht, der Film selbst ist wichtiger als sein Publikum.
Womit wir wieder bei „Gold“ wären. Wenn dieser Film ein schwer-zugänglicher Kunstfilm wäre, dann würde er vieles besser machen. Aber da Arslan ein völlig klischeehaftes, sich am Mainstreamkino orientierendes Drehbuch abliefert, wirken die womöglich absichtlich steifen Dialoge einfach nur steif, die überraschenden Schnitte deplatziert und der immer wieder auftauchende Neil Young&Jim Jarmusch „Dead Man“ Gedächtnis-Score nervtötend. Und dann sind wir beim weichgespülten deutschen Kino von Regisseuren, die sich den Förderlandschaften anpassen müssen statt gegen sie zu rebellieren. Es gibt immer wieder Ausnahmen natürlich, aber es scheint mir schon ein Problem zu sein, wenn Deutschlands beste Regisseure nicht mehr gegen das System kämpfen, damit sie drehen können und dürfen. Nicht alles ist schlecht in „Gold“. Die Stimmung und das Raumgefühl, das Arslan erwecken kann, geben an vielen Stellen ein gutes Bild ab, er ist auch keineswegs zu lang oder ermüdend, die Charaktere wissen trotz ihrer einfachen Struktur zu überzeugen, was auch am guten Casting liegt. Es gibt einige intensive Szenen, aber insgesamt ist das alles so wie ein gut aufgewärmtes Mikrowellenessen nach Mamas Rezept. Besser wäre mal etwas neues, auch wenn es völlig schiefgeht. Wo also liegt das Gold im deutschen Kino? Als Nachwuchsfilmschaffender muss man auch möglichst schnell ums Überleben schwimmen, bleibt da Zeit und vor allem Kraft sich aus dem Fenster zu lehnen? Die Vergangenheit scheint mit einem gewissen zeitlichen Abstand natürlich immer etwas besser gewesen zu sein. Womöglich ist es also so wie im Film selbst. Der Weg zum Gold im deutschen Kino ist hart und beschwerlich und die meisten werden scheitern.  Da wohl in baldiger Zukunft niemand eine gute Straße nach Dawson bauen wird, muss man also entweder dort bleiben, wo man ist, die Wege gehen, die alle gehen oder alles riskieren. Vielleicht interessiert das Gold heute aber nicht mehr, sondern nur wie viel es wert ist.

Frances Ha von Noah Baumbach


Georges Delerue mal wieder im Kino zu hören, wäre doch unter Umständen nicht schlecht. Im Stile von „Jules et Jim“ von François Truffaut schneidet sich der Film „Frances Ha“ von Noah Baumbach dann auch konsequenterweise durch seine Erzählung, die um die End-20er Frances kreist. Diese Frances muss dann auch die Herzen des geneigten Zusehers wecken, da sonst vieles an der vom Regisseur anvisierten „kind of instant nostalgia“ verloren geht, denn hinter der Nouvelle Vague von Baumbach versteckt sich oftmals doch nur ein American Indie, der einem dieses bekannte American Indie-Gefühl gibt, bei dem man immer das Schräge und Seltsame als schön und normal wahrnimmt; manchmal ist der Film dazu-dankenswerterweise-aber zu konfus. Frances rennt, stolpert und treibt durch ihr Leben, hat einen eigenen Humor und kommt irgendwie nicht so richtig zu den Dingen, die sie eigentlich machen will (Tanzen). Greta Gerwig versucht zu verzaubern, es gelingt ihr von Zeit zu Zeit, weil sie zu improvisieren scheint und weil sie persönliches mit einbringt. So geben ihre Eltern auch ihre Eltern im Film und allgemein merkt man wie sehr sie involviert war in das Schreiben des Buches und die Produktion des Films. Sie vermag sich mit ihrer speziellen Art in das Herz des Zusehers zu spielen. Zum einen ist „Frances Ha“ daher eine missglückte Reminiszenz an die Nouvelle Vague, zum anderen ein recht charmanter Allenesquer Ausflug in die Welt der jungen Studienabgänger New Yorks, wenn man so will-man muss nicht-Die Stadtneurotikerin. 
Woody Allen ist auch ein Problem in diesem Film, der vielleicht mehr sein könnte, aber sich dann doch immer wieder in absurden Dialogen und einer erzwungenen Leichtigkeit verliert. Dieser tröstliche Blick auf das Leben folgt Mustern, die man schon zu sehr kennt und die Originalität und Offenheit des Charakters droht immer wieder hinter dem Konstrukt zu verschwinden. Denn warum wirken Montage und Mise-en-scène wie eine Skizze, wenn doch wieder alles in Bahnen gelenkt wird? Damit versprüht der Film durchaus den Charme von Truffaut, aber er sprüht ihn nicht wie etwa „Baiser volés“ quer durch den Kinosaal, sondern immer wohldosiert und immer wohlüberlegt. Selbst im Titel spielt der Film ja durchaus mit dieser Unfertigkeit. Aber selbst das löst er auf. Das ist keine „instant nostalgia“ Herr Baumbach, das ist sogar zu lange gekocht. Der Film fühlt sich so an, als würde Arnaud Desplechin tatsächlich wie Woody Allen inszenieren. Dennoch macht er Spaß. Denn „Frances Ha“ ist für Kinoliebhaber gemacht und nicht für Filmkritiker. Es ist ein Film, der dem Sommer die Erbarmungslosigkeit nimmt und einen Lebensentwurf zeichnet, der inspiriert, befreit und zum freundlichen Denken einlädt.
Das liegt dann wieder an Georges Delerue, das liegt an der wunderbaren Ästhetik des Films, an seiner ungezwungenen Art zu schneiden. Die New Yorker-Intellektuellen-Komödie erlebt mit diesem Film durchaus eine Wiederauferstehung. In gewisser Weise bewegt sich der Film also selbst wie Frances fort, eine stolpernde Tänzerin, die die richtigen Gedanken hat, aber nie ganz zum Ende kommt. Also auch eine Parallele zur Regiekarriere von Noah Bau. 

Liebesbrief an Marion Cotillard

Liebe Marion Cotillard,

ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht ganz sicher, ob du mich auch gesehen hast. 
“La vie en rose” von Olivier Dahan

“Inception” von Christopher Nolan
Das ist eigentlich nicht ganz korrekt, weil ich dich zunächst gehört habe. Natürlich war es nicht deine Stimme, aber du hast eine andere Frau derart glaubhaft verkörpert, dass ich mir sicher war dich näher zu kennen. Dann habe ich begonnen genauer hinzusehen. Etwas ist mir sofort aufgefallen. Du zeigst dich nach außen hin oft härter, als du tatsächlich bist. Allgemein versuchst du immer zu täuschen mit deinem ersten Eindruck. Wenn du eigentlich warmherzig bist, dann zeigst du mir die kalte Schulter, wenn du eigentlich etwas Schlimmes im Schilde führst, dann liebst du mich. Deine Augen scheinen ihre Farbe zu wechseln. Einmal habe ich dich in einem fremden Traum gestört und du hast mich in einer Art angesehen, die Glas springen lässt. Man will dir dann sagen, dass alles nur ein Traum ist. Ich habe deinen Blick nie vergessen, auch nicht dein Lächeln.  Dennoch behalte ich von dir nie dein Lächeln bei mir. Sondern immer deine Traurigkeit, die sich dazwischen zeigt.
“Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle)” von Arnaud Desplechin

“Big Fish” von Tim Burton
Man kann es nicht vergessen, sobald man dich nur ein paar Bilder lang als junge Studentin sieht und selbst, wenn du vielleicht manchmal in solchen Momenten auf dein Äußeres beschränkt wirst, schaffst du es deine Seele durchblicken zu lassen. Egal, ob du wütend in einem Café bedienst oder eben nur die „französische“ Ehefrau bist. Etwas scheint da durch, eine Natürlichkeit, die dich strahlen lässt. Du bleibst gerne verführerisch. Nur bei dir hat Verführen etwas mit Beobachten zu tun. Wenn dir mächtige Männer in ihrer selbstbewussten Art erzählen, was sie so können, blickst du sie nur an. Oft schwingt etwas Abneigung, ja Sarkasmus mit. Deine Liebe offenbarst du erst später. 
“Les petits muchoirs” von Guillaume Canet

“The Dark Knight Rises” von Christopher Nolan
Deine Augen strahlen auch aus dem Bildhintergrund. Du wirkst unantastbar, weil du dich perfekt bewegst. Du strahlst Eleganz aus ohne dich darum zu bemühen. Manchmal scheinst du selbst an deinen zwei Gesichtern zu zweifeln. Du liebst, aber willst frei sein. Du bist frei, aber fühlst dich einsam. Ich höre wie man dich darum bittet mit dir sprechen zu dürfen, aber ich sehe nur deine Tränen. Hast du deswegen diese zwei Gesichter? Die Rolle und was sich dahinter verbirgt?
“Public Enemies” von Michael Mann

“De rouille et d’os” von Jacques Audiard
Es gefällt mir besser dich in Europa zu sehen als in Amerika. Aber es ist mir egal, in welcher Zeit du dich bewegst. Du passt in die Jetztzeit genauso wie in die 20er Jahre. Du wirkst sowieso nicht wie aus dieser Zeit. Beinahe bin ich geneigt zu sagen, dass du zeitlos bist. Solange es Frankreich ist, entspricht es deiner Natürlichkeit, dann erstreckt sich hinter deinen unruhigen Augen eine ganze Landschaft. Ich habe auch gesehen wie du verzweifelt nach Amerika gekommen bist. Und da habe ich auch gesehen, dass du daran zerbrichst. Immer wenn du nach Amerika kommst, suchst du eine Schulter, an die du dich klammern kannst, aber ich mag es so viel mehr, wenn du frei schwebst. Ich warte auf deine SMS, in der du mir sagst, dass du mit mir schlafen willst. Denn selbst, wenn du einen schweren Unfall hattest, verkörperst du Würde ohne Würde zu spielen.Du magst dich selbst nicht und du magst nicht, was du tust. Ich mag das. Bitte stecke dich mit keinen bösen Viren an, bitte starte keine Massenvernichtungswaffen, denn ich möchte dich noch lange hören und sehen.
“Midnight in Paris” von Woody Allen

“The Immigrant” von James Gray

Das Kino ist eine Insel


„Le cinéma est une belle île“ hat Leos Carax schon zu mehreren Anlässen gesagt. Dabei geht es ihm zum einen um seinen Lebensentwurf, der sich komplett dem Kino verschrieben hat, zum anderen geht es ihm aber auch um die Art und Weise wie sich im Kino alles bedingt, wie sich ein Paralleluniversum in der Sprache des Kinos erschaffen lässt, wie das Zitat im Kino eine essentielle Rolle spielt. Für ihn sei es nicht anderes, als die Buchstaben des Alphabets zu benutzen, wenn er sich bei anderen Filmen bedient, hat folgerichtig auch Lars von Trier einmal bekundet. Alles ist Rekreation. Hollywood selbst ist seit dem klassischen Studiosystem einer einzigen Rekreation unterzogen. Es geht um die Rekreation dessen, was auf dem Markt funktioniert hat. Alles andere, so die etwas arrogante (aber womöglich berechtigte) Position von Hollywood, orientiert sich dann an diesem Markt. Entweder macht man dasselbe oder man macht bewusst etwas anderes und widerspricht damit den Erwartungen. Aber inzwischen hat sich die Sprache des Kinos durchaus soweit entwickelt, dass auch dieses „andere“ hunderten Kategorisierungen unterliegt und vor allem auch ganz eigenen Gesetzen gehorcht. Am leichtesten sind diese natürlich anhand diverser Autoren nachzuvollziehen. Dieser oder jener Regel folgt das Kino von Carax, dieser oder jene Konstante gibt es bei den Dardenne-Brüdern und so weiter. Allerdings unterliegt meiner Meinung nach die Negation eines Genres immer auch seiner eigenen Genre-Ästhetik. Versuche wie „Sadomodernism“ oder nationale Kinowellen, die von Journalisten aufgerufen werden, unterstreichen diese Tendenz. Der pauschale Satz „Man muss die Regeln erst kennen bevor man sie bricht“ ist hinfällig. Schließlich gehorcht das Brechen der Regeln, auch wenn es eine Reaktion auf ein dominierendes Kino darstellen muss, einem eigenen Reglement.  Autoren, die sich eben zurücknehmen, die auslassen, die nicht-zeigen, die nicht-schneiden. Man muss nur auf der Insel leben, um sich mit ihnen auseinanderzusetzen. 
“Holy Motors” von Leos Carax
Es gibt nun verschiedene Möglichkeiten wie man sich auf dieser Kino-Insel verhält. Es gibt Regisseure wie Quentin Tarantino, die sind hunderte Kilometer durch die tiefsten und entferntesten Wälder der Insel gelaufen, haben extrem vieles auf der Insel gesehen und bauen ihre Filme, um die Dinge, die sie auf der Insel gesehen haben. In gewisser Weiße ist auch Carax so ein Regisseur und eben das genannte Hollywoodsystem. Das ganze Starsystem beruht ja nicht zuletzt darauf, dass eine Schauspielerpersönlichkeit geschaffen wird, die sich durch unterschiedliche Filme transportiert, also das Gegenteil der eigentlichen Essenz (ist sie das?) des Schauspiels nämlich einer kompletten Verwandlung und eines Verschwindens im Charakter. Cary Grant war immer Cary Grant. In jedem Film. Ein anderes Beispiel wäre die derzeit in den deutschen Kinos laufende Weltuntergangs-Komödie „This is the end“ von Seth Rogen und Evan Goldberg. Hier besteht die Rekreation darin, dass der Film auf andere Filme in einer Art und Weise Bezug nimmt, die den Zuseher zwingend auf diese Insel einlädt. In anderen Worten: Rogen und seine Wandertruppe an amerikanischen Comedy-Größen von Michael Cera, Jonah Hill bis zu Danny McBride spielt nicht nur ständig in ähnlichen Konstellationen zusammen, sondern spielt auch damit, dass sie ständig in ähnlichen Konstellationen zusammenspielen. Das Starsystem beginnt reflexiv zu werden, wenn Rogen einen Film schreibt und inszeniert, in dem er selbst am Flughafen auf sein markantes Lachen angesprochen wird. Ein wirkliches Verständnis setzt der Film zwar nicht voraus, aber der Genuss steigert sich erheblich, wenn man sich in der Welt von „Superbad“ und „Pineapple Express“ auskennt oder wieder anders: Wenn man selbst schon auf der Insel war, sie kennt oder bestenfalls auf ihr lebt. Denn dann ähnelt die Erzählweise nicht nur bei Prequels und Sequels und Spin-Offs jenem einer TV-Serie, sondern allgemeiner werden Persönlichkeiten und Running-Gags aufgebaut, die nur für ein Publikum funktionieren, das sich in der Welt von Seth Rogen auskennt. Die hierarchischen Strukturen, denen die moderne amerikanische Komödie unterliegt, also dass diese Welten immer mit einer Person (Judd Apatow, Ben Stiller, Adam Sandler etc) in Verbindung steht, lässt zwei Rückschlüsse neben der auffallenden Serialität zu: 
“This is the end” von Seth Rogen und Evan Goldberg
      
      1.       Es ist Hollywood. 
      Das klingt vielleicht banal, aber der hierarchische, marktorientierte Personenkult wird nach wie vor verkauft und nach wie vor ist er wichtiger, als alles andere in diesem System.
      
       2.       Es unterliegt einer ähnlichen Logik wie eine Erbmonarchie. 
      Schließlich ist der König der aktuellen Comedy immer ein Nebendarsteller bei seinem Vorgänger gewesen. Ganze Zirkel kreisen um die unterschiedlichen Hauptfiguren. Die Gruppe um Ben Stiller wird und wurde lange Zeit als „Frat Pack“ bezeichnet. Dazu zählten neben Stiller auch Owen Wilson, Vince Vaughn, Luke Wilson und eben auch Will Ferrell. Aber natürlich-auch wenn man immer noch vom „Frat Pack“ sprechen mag-hat sich die Konstellation extrem geändert mit der Machtübernahme durch Ferrell und Apatow. In deren Regentschaft hatte Setz Rogen eine Nebenrolle. Und so weiter.
“Zoolander” von Ben Stiller

Dann gibt es da Regisseure, die leben nicht nur auf der Insel. Sie fahren ab und an mit einem Boot heraus und lassen sich vom sogenannten „echten Leben“ inspirieren. Sie bringen persönliche, biografische und gesellschaftliche Themen mit auf die Insel. Manche von ihnen kommen gar von anderen Inseln wie beispielsweise der Insel der Malerei, der Fotografie oder der Musik zurück. Viele verlieren sich ein wenig auf der Insel der Literatur. Den Regisseuren mit dem Boot sagt man oft einen eigenen Blick auf die Welt nach und natürlich kann kein Regisseur tatsächlich nur auf der Insel leben. Man wird immer ein Regisseur mit dem Boot sein; die Frage scheint nur, wie viel man vom Boot mit auf die Insel nehmen kann. Schließlich wird man den Film nämlich auf der Insel drehen. Was viele Regisseure dann oft machen, ist ihre Bootsfahrt zu filmen. Leos Carax hat das mit „Holy Motors“ gemacht, Federico Fellini mit „8 ½“, Olivier Assayas mit „Irma Vep“, Krzysztof Kieślowski mit „Amator“, Almodovar macht es häufig ein bisschen und man könnte hunderte weitere Filme aufzählen, deren Form und Inhalt die eigene Herstellung sind, die sich im Film sozusagen selbst herstellen und damit nicht nur eine Form der endgültigen Rekreation liefern sondern den Vorgang der Rekreation gleichermaßen abbilden. In fiktionalen und dokumentarischen Mischformen wie „Our beloved month of August“ von Miguel Gomes und „Mysterious object at noon“  von Apichatpong Weerasethakul scheint man dieses Spiel gar noch einen Schritt weiter treiben zu können, da es möglich ist die Herstellung des Filmes tatsächlich ins Bild zu setzen. Hier sind die Techniker und Filmemacher im Bestandteil des Films und somit verschwimmen die Grenzen zwischen Produktion und Rezeption.

“Our beloved month of August” von Miguel Gomes

Rekreation heißt also nicht nur Wiederholung von Form und Inhalt, sondern auch Sichtbarmachung des Prozesses. Die Erinnerung daran, dass es nur ein Film ist und damit das Gegenteil dessen, was Truffaut in seinem etwas romantisch-verklärten, dennoch wunderschönen „La nuit américaine“ machte, nämlich das Filmemachen von außen anzusehen. Das ist keine wirkliche Rekreation, es scheint mir nur ein Tourismusvideo für die Insel zu sein, von einem Regisseur, der vielleicht zu selten auf dem Boot saß (man sollte ihn trotzdem lieben, weil er an den richtigen Stellen der Insel gelebt hat). Ein Filmemacher, der sich eben im Besonderen auf diesen Meta-Prozess des Herstellens eines Filmes spezialisiert hat, ist Abbas Kiarostami. In seinem „Close-Up“ durchdringt er die komplette Insel des Kinos mit etwas, dass er auf einer Bootsreise gefunden hat. Der Film handelt von einem Mann, der angeklagt wurde, weil er sich für einen Regisseur ausgegeben hatte und so in das Haus einer Familie eindrang. Er benutze seine Regierolle als Vorwand, um das Vertrauen der Familie zu gewinnen. Zwar vermuten die Kläger, dass er sie früher oder später ausrauben wolle, aber dem Mann ging es laut eigenen Aussagen mehr darum die Rolle des Regisseurs zu spielen, er hätte wohl tatschlich einen Film mit der Familie gedreht. Kiarostami dreht diese Geschichte gleichzeitig fiktional und dokumentarisch. Es handelt sich um einen wahren Fall und Kiarostami lässt alle Beteiligten sich selbst spielen. Er macht also zum einen eine Rekreation eines tatsächlichen Falls. Er tritt selbst im Film auf, als Kiarostami, der einen Film über das Geschehen macht. Am Ende gibt es eine Tonstörung (fiktiv), einmal wird erklärt wo sich die Kameras befinden. Es ist also auch die Rekreation des Filmemachens. Schließlich filmt er live im Gerichtssaal und inszeniert ein tatsächliches Ereignis. Durch die Montage manipuliert er zwar die Wahrnehmung, weil er es so aussehen lässt, als ob er selbst während der Verhandlung Fragen an den Angeklagten einstreut, aber im Kern geht er an dieser Stelle über die bloße Rekreation hinaus. Er bildet ab und beobachtet.

“Close-Up” von Abbas Kiarostami

Und genau diese Sequenzen lassen auch die Rekreation real erscheinen. So beobachtet er auch innerhalb der Rekreation aus der Distanz, lässt Zwischenräume für den Zuseher und überrascht mit seinen Blickpunkten. So bleibt er während der Verhaftung beim Txifahrer und zeigt erst später wie sich die Verhaftung zugetragen hat. Dadurch entsteht eine Reflexion über wahr und falsch, Darstellung und Abbildung, Inszenierung und Beobachtung und alle Grenzen werden porös. Der Film ist an den Rand der Insel gestoßen und Filme die dort sind, ermöglichen, dass der Zuschauer selbst an seinen eigenen Rand kommt. Und dann gibt es da Nanni Moretti. Er macht einen Film über den ersten Spieltag von „Close-Up“ in seinem Kino. „Il giorno della prima di Close-Up“ heißt dieser Film und Moretti wirkt dabei wie jemand, der auf der Insel lebt, als er Kiarostami durch sich hindurch gleiten sieht. „Es ist ein Film über die Kraft des Kinos“, heißt es da über „Close-Up“ und im Sekundentakt tickt die Insel durch diesen Film. Moretti legt ein leidenschaftliches Plädoyer nicht nur für „Close-Up“, sondern für eine bestimmte Auffassung dieser Insel hin. Er zeigt zwar auch, dass es ein Kampf gegen Windmühlen ist, aber man darf und kann sich in diesem Kampf nicht geschlagen geben.

“Il giorno della prima di Close-Up” von Nanni Moretti
Wenn das Kino nämlich eine Insel ist, deren Attraktivität immer weiter sinkt-und damit meine ich nicht die Attraktivität für kurzfristige Besucher, sondern die Attraktivität darauf zu leben auch und im Besonderen für angehende Filmemacher-dann muss man sich auf die Insel stellen und so laut schreien wie es geht. Der gigantische Haufen Dreck, der pro Jahr produziert wird und der immer weiter anzuwachsen scheint, hat nämlich auch damit zu tun, dass Rekreation für viele Filmemacher zu bedeuten scheint sich an ein oder zwei Vorbildern zu orientieren, irgendeine Geschichte zu finden und diese dann möglichst publikumsfreundlich umzusetzen (oder so, dass man selbst gut da steht.). Dieses Kino ist es aber nicht wert. Man muss an die besonderen Orte auf dem Boot oder auf der Insel gehen, um wirklich weiterzukommen. Diese Insel ist noch nicht völlig erschöpft und wenn Carax von einem gigantischen Friedhof spricht, der sich dort befindet, dann sollte man gleichzeitig über den Friedhof gehen und sehen, was sich dahinter befindet. Gewisse Dinge werden auf dieser Insel von den falschen Menschen bestimmt. Wie kann es beispielsweise sein, dass es in vielen deutschen Großstädten keine Möglichkeiten gibt Filme im Originalton zu sehen, wie kann es sein, dass international anerkannte Filmemacher oft gar keinen oder einen unheimlich verspäteten Kinostart bekommen, wie kann es sein, dass sich diese riesige Diskrepanz auftut zwischen Festivalmarkt und Kinomarkt, wie kann es sein, dass Autorenfilm kritisiert wird, wie kann es sein, dass Kinoliteratur im Internet und Zeitschriften den großen Filmen hinterherrennt statt auf die kleinen aufmerksam zu machen, wie kann es sein, dass es weit mehr Fotos von jungen, schönen Regisseuren und stylishen Kameramännern auf Facebook gibt, als Filme, wie kann es sein, dass man nach 120 Jahren Filmgeschichte noch immer Inhalten und Themen hinterherrennt statt Film endlich ernsthafter zu behandeln?
Abbas Kiarostami
Bitte macht keine Filme und schreibt nicht über Filme, wenn ihr nicht auf der Insel leben wollt. Ich habe schon jetzt (und ich bin jung) zu viele von euch gesehen, die diese Insel zu einem einzigen Friedhof machen.