Like someone in love von Abbas Kiarostami


Tatsächlich schaffen es Filme von den wichtigsten zeitgenössischen Regisseuren manchmal, wenn auch mit großer Verzögerung noch zu einem regulären Kinostart. „Like someone in love“ ist Abbas Kiarostamis neuester Film und gewissermaßen zur Abwechslung verlagert der iranische Filmemacher die Handlung nach Japan. Dort lässt er drei Menschen aufeinander prallen. Eine junge Prostituierte, ihr alter Kunde und ihr Freund. Die Prostituierte ist eigentlich Studentin, ihr Freund weiß nichts von ihrer zwielichtigen Arbeit und der ältere Herr, der sich das Mädchen bestellt, baut eher Vaterschaftsgefühle als sexuelles Verlangen auf. Wie man das vom Altmeister gewohnt ist verpflichtet er sich mit Strenge und Brillanz dem Realismus. Lange Einstellungen, die sich mit alltäglichen Bewegungen auseinandersetzen und immerzu mit der Erwartung des Kinopublikums spielen, die Sehgewohnheiten herausfordern und so zu einer tieferen Wahrheit gelangen. Ganze Dramen vollziehen sich dabei wie typisch für Kiarostami im Auto, hinter Glas, in einem isolierten Raum, der manchmal durchdrungen wird und manchmal nicht. 
Was dabei besonders augenfällig ist, sind die simplen Auflösungen, die Kiarostami errichtet, die aber ungeheuer präzise und effektiv sind. Schuss/Gegenschuss heißt bei ihm einen ganzen Raum zu erfassen. Wenn Menschen mehrfach an einen Ort kommen, hat man das Gefühl schon dort gewesen zu sein. Ähnlich wie Michael Haneke gibt es kaum Überreste in den Filmen von Kiarostami, wie ein Philosoph reduziert er auch so die Handlungsträger. Aber es ist kein Minimalismus, der selbstgefällig ist, sondern eine Entledigung von allem Überflüssigen und Konstruierten. In vielen Zweiergesprächen bewegt sich der Film durch die Handlung, Andeutung reichen aus und gehen tiefer als manche psychologische Ausarbeitung bei anderen Filmen. Im Vergehen der Zeit können sich so kleine Zwischenräume offenbaren, die anders gar nicht sicht- oder hörbar wären. Dann gibt es da noch das Auslassen. Es ist die Kunst dieses großen Filmemachers zu wissen, wann er wegschneiden kann ohne seinen Film zu verletzten, sondern ihm im Gegenteil eine weitere Ebene hinzuzufügen. Damit erbt Kiarostami von Michelangelo Antonioni, denn wie der so häufig ist auch „Like someone in love“ am Abwesenden und Nicht-Sichtbaren interessiert. Schon in der ersten Einstellung des Films, einen Blick in eine Bar zeigt uns der Regisseur den Point-of-View seiner Hauptfigur bevor er sie selbst zum ersten Mal ins Bild setzt. Zu hören ist nur ihre Stimme. Und auch später erfährt man immer dann mehr über die Charaktere, wenn diese gerade nicht da sind. So unterhält sich die junge Frau mit der Nachbarin des alten Mannes und bekommt derart eine Idee von dessen Existenz. Fast als abwertende Geste gegenüber den ewigen Steckbriefpsychologien in vielen Filmen („Wie alt? Was arbeiten? Familie? Fetische? Schwächen? Stärken? Hobbies?)  kann man verstehen, wenn der Freier seiner Prostituierten auf Nachfrage sagt, dass sie schon selbst herausfinden müsse, was ihr Kunde beruflich mache. Interpretationsspielräume laden den Zuseher zu genau jenem „selbst herausfinden“ ein. Aber vielleicht-und da sind wir wieder im Kino von Kiarostami-ist die junge Studentin gar keine Prostituierte. Die Schönheit findet sich in den Spiegelungen vom Auto bis hin zum Schlafzimmer des alten Mannes.
Fast schleichend entwickelt sich eine latente Bedrohung, ein Spannungsmoment (Es liegt eine Gefahr in der Luft, die von Minute zu Minute greifbarer wird.), der paradoxerweise mit dem Einschlafen beginnt. Der Film handelt von einer Müdigkeit. Lebensmüdigkeit, soziale Müdigkeit, die Müdigkeit in einer Beziehung und die körperliche Müdigkeit. Somit ist der Film auch ein trauriges Lied auf das innere Absterben. Jene Müdigkeit liegt aber auch in der Perfektion des Films. Hier beherrscht ein Filmemacher sein Handwerk so gut, dass alle Reibungspunkte absichtlich scheinen. Die Rauheit früherer Filme fehlt „Like someone in love“ genauso wie die Doppelbödigkeit, die man von „Close-Up“ bis „Copie conforme“ immer wieder im Schaffen von Kiarostami entdecken kann. Ähnlich wie bei Roman Polanski oder Michael Haneke schleicht sich so der Verdacht ein, dass das Schaffen von Regisseuren, die zu absoluten Meistern ihres Metiers gereift sind, die praktisch alles zu beherrschen scheinen, eine gewisse Glattheit nicht abschütteln kann. Man vermisst Ungereimtheiten, Unstimmigkeiten, die auch oft eine gewisse Tiefe mit sich bringen und eben etwas Aufregendes und Neues bieten. Bei den letzten Filmen von Polanski, Haneke und eben auch Kiarostami erwischt man sich dabei-und ich habe das hier mehr als beabsichtigt getan-dass man mehr über die Markenzeichen der Regisseure nachdenkt als über die Filme selbst, die nur noch wie Varianten von altbekannten Stoffen wirken. Wie viel Potenzial für Abgründe und Unerwartetes in der Beziehung zweier Menschen unterschiedlichen Alters tatsächlich liegen würde, hat zum Beispiel Carlos Reygadas in „Japón“ (wieder Japan) aufgezeigt. Auch dort geht es um Lebensmüdigkeit.  Wie bei berühmten Rockstars fehlt den Spätwerken von großen Regisseuren oft die Unschuld und Direktheit früherer Werke. Dafür gewinnt die Zugänglichkeit. Aber eigentlich ist „Like someone in love“ einer der besten Filme, die man dieses Jahr regulär im Kino sehen konnte bis dato. Und spätestens mit dem Ende zeigt sich wie trügerisch die Glätte und Perfektion des Films doch war. Dann ist der Moment gekommen, an dem man sich einfach nur verneigen und die Überlegenheit dieses ganz großen Regisseurs anerkennen muss.

Das Kratzen im Film


In „La belle noiseuse“ von Jacques Rivette wird der Zuseher oft mit dem Entstehen von Skizzen und Entwürfen des Malers Frenhofer alleine gelassen. In statischen Einstellungen zeigt Rivette wie die Hand von Frenhofer mit unterschiedlichen Instrumenten die Entwürfe auf Papier bannt, fast ist es als würde das entstehende Bild zu einem sprechen; kennt man die „Produktionsgeschichte“, die Entstehung, hat man oft einen anderen Blick auf das Gesehene, man mag sogar sagen, dass es an Distanz mangelt. Viel wurde nachgedacht über die Relation von Malerei zu Film und fast genauso viel auch im Zusammenhang mit eben jener schönen Querulantin, die Pose für Pose entsteht und sich wieder auflöst; natürlich drückt Rivette etwas über das Kino aus mit den Mitteln der Malerei, womöglich über seinen eigenen Schaffensprozess in der Arbeit als Regisseur; der Blick nach der perfekten Pose ist immer auch ein Blick für das perfekte Framing, die Beziehung zu seiner Hauptdarstellerinnen im Kino von Rivette eine einzigartige Erfahrung. Aber aus der heutigen Sicht, in der Zeit, in der das Material des Films sich beginnt aufzulösen, scheint mir „La belle noiseuse“ noch etwas anderes über das Medium auszusagen, es ist ein Statement für die genuine Materialität des Kinos. 

Das Rattern von Projektoren scheint lange verschwunden, man kennt es nur noch aus Schulklassen und bei besonderen Anlässen. Heute ist es eine Meldung wert, wenn bekannt wird, dass Star Wars auf 35 Millimeter gedreht wird. Wenn ich das Kratzen des Stiftes, das Abbrechen von Kohle, die Falten das Papier höre, ja fast als Musik wahrnehme in den Entwürfen von Frenhofer, wenn es eine Technik ist, wenn man mehr betrachten muss als nur die Oberfläche des Bildes. Ich selbst bin vielleicht aus der ersten Generation von Filmmenschen, für die das Material tatsächlich keine Rolle mehr zu spielen scheint, viele junge Filmschaffende, die ich kenne, halten die Idee von „auf Film drehen“ noch sehr hoch, aber es ist zu einer Ausnahme, vielleicht zu einem Highlight geworden, der Blick dafür und das Kratzen sind fast verschwunden. Kameraleute fragen sich gegenseitig: „Hast du schonmal auf Film gedreht?“ In diversen Organisationen ist es nach wie vor möglich sich explizit mit Film zu beschäftigen, aber das wirkt oft eher wie der verzweifelt romantische Versuch es mal gemacht zu haben: Für Cineasten und Kameramänner. Oft sind das dann nur schöne Querulanten, die nach Film schreien und ihre eigenen Projekte im stillen Kämmerchen damit umsetzen, noch häufiger ist es experimentelles Kino, das darauf aufmerksam machen muss, dass es auf Film gedreht wurde. Das muss nicht schlecht sein-ganz im Gegenteil-aber es zegt den Status von Film im 21. Jahrhundert an. Projizieren kann das dann sowieso niemand, das Know-How verschwindet mit dem Material. Wenn aber das Kratzen aus „La belle noiseuse“ verschwindet, fehlt dann nicht auch der Rhythmus, die Essenz, die Wahrheit, nach der nicht nur Frenhofer sucht?
Digital zu drehen bedeutet auch handwerkliche Arbeit und Digital ist auch ein Medium. Aber es lebt von seiner Nicht-Greifbarkeit. Es wirkt wie eine Malerei ohne Untergrund, als könnte man in die Luft malen. Da wenig gesprochen wird bei Rivette wäre der Film ohne das Kratzen fast stumm. Aber meine Generation kennt es fast nicht mehr anders. Die Reduktion der Zuseher (nennen wir sie Konsumenten) auf das Innere des Films scheint da fast ein logischer Schritt, gerade weil er vom dominanten Kino auch gefördert wird. Bei Malerei fragen sich auch Betrachter, die nicht in der Materie zu Hause sind „Wie hat er/sie das gemacht?“; beim Film taucht diese Frage nur in Verbindung mit Computern, also bei Spezialeffekten oder spektakulären Kamerafahrten auf. Kaum jemand, der nicht praktisch im Filmbereich arbeitet, fragt nach der Kamera oder dem Material. Das Kratzen des Films ist zu einem Kratzen im Film geworden. „La belle noiseuse“ läuft auf dem Laptop, die Bilder von Cézanne gibt es im Internet. Es ist vielleicht etwas einfach immer gleich zu bemerken, dass da etwas verloren gegangen ist, aber man kann es nicht leugnen. 
Was kann man tun, wenn man Filme macht und Filme sieht, Filme liebt? Noch werden größere Produktionen auf Film realisiert, noch drehen Filmstudenten auf Film; es ist ein Strohhalm, der vom Wind bearbeitet wird, bis er völlig davongetragen wird. Man kann nur dafür kämpfen, dass weiter auf Film gedreht und auch weiter Film projiziert wird, man kann es sich und anderen immer bewusst machen. Man wird verlieren, aber vielleicht wird Film eines Tages gewinnen. Wenn man einige Minuten alleine mit dem Kratzen von Frenhofers Malerei und der Schönheit, Bedrohlichkeit, Freiheit, Leere, Offenheit, Wahrheit konfrontiert wird, was es bewirkt, versteht man vielleicht mehr über das, was Film sein kann in all seinen Farben.

Das Gold im deutschen Kino


Im vieldiskutierten „Gold“ von Thomas Arslan treibt sich eine Gruppe deutscher Glücksritter quer durch die amerikanische Wildnis, auf dem Weg nach Dawson, wo das titelgebende Gold auf sie warten soll. Vieldiskutiert ist Arslans Goldgräber-Film, weil er mal wieder eine Debatte über Kunst und Kommerz im deutschen Kino auslöste, weil es Dietrich Brüggemann und anderen vehementen Gegnern des Films auf der Berlinale darum ging, dass es doch nicht sein könne, dass es neben dem dominierenden Dummkopfkino von Til Schweiger, Matthias Schweighofer und Konsorten nur die sogenannte Berliner Schule gibt, die unabsichtlich alles unter sich zu vereinen scheint, was nach Anspruch riecht. Was den Film letztlich so angreifbar macht, ist seine Inkonsequenz. Eine Inkonsequenz, die auch schon beim weichgespülten „Barbara“, Christian Petzolds schlechtestem Film bis heute (er ist nicht ganz schlecht, das könnte Petzold wahrscheinlich nicht) spürbar war.  Und dann liegt das unendliche deutsche Kinoproblem vielleicht nicht an einer aufklaffenden Diskrepanz zwischen Anspruch und Unterhaltung, (man muss ja nur mal nach Frankreich schauen wie fruchtbar ein solcher Boden dennoch sein kann) sondern an der fehlenden Radikalität dessen, was sich Anspruch nennt, aber mehr und mehr zu einem Requisitenkino verkommt und natürlich auch der Diskussion selbst, die sich weniger mit den einzelnen Filmen beschäftig als mit Gesellschaftsanalysen. Dadurch werden die Filme aber nicht besser. 
„Gold“ ist ein Anti-Western. Aber eigentlich ist er es nicht. In erschreckend sauberen Bildern marschiert die Truppe von Stereotypen durch die Landschaft und wenn nicht einmal gesagt werden würde, dass die Charaktere aus Bremen oder Hannover kommen, wäre das völlig egal. Für ein Kino der deutschen Identität schaltet man in diesem Land nach wie vor besser den Fernseher an. Arslan dreht also einen Anti-Western, aber bedient sämtliche Klischees eines amerikanischen Genres von dubiosen Indianern, geldgeilen Wegpassanten, Möchtegern-Anführern und einem grausam unpassenden, amerikanischen Verfolgerduo. Immer, wenn der Film etwas anders macht als ein klassischer Western kündigt er das groß an: Jetzt kommt die Frau als Heldin! Jetzt schneide ich weg, weil ich Thomas Arslan bin und ich immer wegschneide, wenn es interessant wird! Das wäre alles okay, wenn das Gesamtkonstrukt nicht in ein derart ebenmäßiges Filmchen gekleidet wäre, wenn nicht alles immer Erzählung wäre. Statt seine Charaktere zu beobachten, diktiert sie Arslan und gibt ihnen kleine Brocken Psychoanalyse ohne sie zu bearbeiten. Also weder Fisch noch Fleisch. Man merkt dem Film in jeder Sekunde seinen Versuch an verständlich zu bleiben und hölzerne Dramaturgien zu entwickeln. Das beißt sich immens mit dem Streben nach Realismus, der in kühlen und distanzierten Ästhetik von Arslan aufgeht. Das ist die Inkonsequenz. Entweder sollte der Film sexy sein und unterhaltsam, ein dreckiger-spaßiger Western eben mit Stereotypen oder er sollte sich mit anderen Dingen auseinandersetzen, vom Leben erzählen mit Individuen und nicht immer daran erinnern, dass es ja eigentlich ein Western ist, aber eben doch nicht. Das kann nicht interessant sein. Nichts über die Charaktere zu erzählen, ist nur dann wertvoll, wenn es etwas zu erzählen gibt. Außerdem ist das Konzept des Anti-Westerns kein wirklich neues. Kinogänger kennen die dramatische Reduzierung in finalen Shootouts genauso wie ungewöhnliche Ängste und Sorgen der Helden. Es ist ja der Western, der tot ist und nicht der Anti-Western. Aber hat Kelly Reichardt in ihrem „Meek’s Cutoff“ den Zuseher Staub fressen lassen und sich einer sinnlichen Meditation des Genres hingegeben und sich „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ von Andrew Dominik der Studie eine Möchtegern-Westernhelden hingegeben, weiß „Gold“ nichts zu erzählen und zu fühlen. Man merkt dem Film in jeder Sekunde an, dass er Förderung gebraucht hat, um überhaupt realisiert werden zu können. Ohne den Berlinale-Schnitt zu kennen, der 13 Minuten länger ist, merkt man der jetzigen Kinofassung einfach an, dass er nicht bis in die äußeren Extreme geht, die ein solcher Ansatz verlangen würde.
Wichtig ist dann immer das Thema. Danach wird man gefragt…“Deutsche Goldsucher in Amerika. Ah, interessant, gute Idee, schaue ich mir an.“ Wenn aber das Thema auch für sogenanntes Kunstkino ausschlaggebend ist, dass der Film überhaupt gemacht wird, dann stimmt da was nicht. Es ist keine Frage, dass auch Filmemacher wie Arslan oder Petzold von ihren Werken leben müssen und man wohl froh sein muss, dass solche Filmemacher überhaupt noch gefördert werden und dass sie daher eventuell auch inhaltliche Zugeständnisse machen und Inhalt und Verständnis daher unnötig präsente Konstanten in der deutschen Filmwahrnehmung bleiben. Bezeichnend ein Artikel der Deutschen Presseagentur über die kürzlich zu Ende gegangenen Filmfestspiele in Locarno. „Aus dem überzeugenden Angebot des Hauptwettbewerbs, in dem 20 Spiel- und Dokumentarfilme liefen, wählte die Jury immerhin zwei Preise für Leistungen aus, die viele Festivalbesucher fesselten.“, heißt es da und immerzu wird darauf verwiesen wie sehr das Festival bei den Preisen auf Kunstfilme reagierte und wie wenig auf publikumsfreundliche Filme. Ein Festival soll also auch noch damit beginnen sogenannte Unterhaltungsfilme auszuzeichnen, damit noch weniger Produzenten sich an schwieriges, eigenwilliges, forderndes Kino wagen? Was ist eigentlich publikumsfreundlich? Mir ist bewusst, dass Film auch und vielleicht vor allem eine Industrie ist, aber die letzten Festungen, die sich dagegen wehren und die schon immer dafür gesorgt haben, dass sich dieses Medium weiterentwickelt und ein Mittel für künstlerischen Ausdruck ist, können doch nicht auch noch einknicken. Wenn in Locarno „Feuchtgebiete“ ausgezeichnet worden wäre, dann hätte das Festival in einigen Jahren keine Bedeutung mehr, denn es sind eben nicht die mittelmäßigen Blockbuster und zeitgenössischen Literaturverfilmungen, die die Zeit überleben und die auch in vielen Jahren noch Bestand haben werden, sondern die großen Filme. Egal, ob Kunst oder nicht, der Film selbst ist wichtiger als sein Publikum.
Womit wir wieder bei „Gold“ wären. Wenn dieser Film ein schwer-zugänglicher Kunstfilm wäre, dann würde er vieles besser machen. Aber da Arslan ein völlig klischeehaftes, sich am Mainstreamkino orientierendes Drehbuch abliefert, wirken die womöglich absichtlich steifen Dialoge einfach nur steif, die überraschenden Schnitte deplatziert und der immer wieder auftauchende Neil Young&Jim Jarmusch „Dead Man“ Gedächtnis-Score nervtötend. Und dann sind wir beim weichgespülten deutschen Kino von Regisseuren, die sich den Förderlandschaften anpassen müssen statt gegen sie zu rebellieren. Es gibt immer wieder Ausnahmen natürlich, aber es scheint mir schon ein Problem zu sein, wenn Deutschlands beste Regisseure nicht mehr gegen das System kämpfen, damit sie drehen können und dürfen. Nicht alles ist schlecht in „Gold“. Die Stimmung und das Raumgefühl, das Arslan erwecken kann, geben an vielen Stellen ein gutes Bild ab, er ist auch keineswegs zu lang oder ermüdend, die Charaktere wissen trotz ihrer einfachen Struktur zu überzeugen, was auch am guten Casting liegt. Es gibt einige intensive Szenen, aber insgesamt ist das alles so wie ein gut aufgewärmtes Mikrowellenessen nach Mamas Rezept. Besser wäre mal etwas neues, auch wenn es völlig schiefgeht. Wo also liegt das Gold im deutschen Kino? Als Nachwuchsfilmschaffender muss man auch möglichst schnell ums Überleben schwimmen, bleibt da Zeit und vor allem Kraft sich aus dem Fenster zu lehnen? Die Vergangenheit scheint mit einem gewissen zeitlichen Abstand natürlich immer etwas besser gewesen zu sein. Womöglich ist es also so wie im Film selbst. Der Weg zum Gold im deutschen Kino ist hart und beschwerlich und die meisten werden scheitern.  Da wohl in baldiger Zukunft niemand eine gute Straße nach Dawson bauen wird, muss man also entweder dort bleiben, wo man ist, die Wege gehen, die alle gehen oder alles riskieren. Vielleicht interessiert das Gold heute aber nicht mehr, sondern nur wie viel es wert ist.