Hadewijch von Bruno Dumont


Seiner Hauptdarstellerin Julie Sokolowski hat Bruno Dumont verboten vor dem Dreh zu schlafen oder zu essen. Die gewohnte Reduzierung in seiner kinematographischen Sprache hat sich in „Hadewijch“ endgültig auf den Arbeitsprozess, ja auf die Figuren übertragen. Er verwendete Mono-Ton und ein eingeschränktes Bildformat. Seiner eigenen Aussage folgend, um zur Essenz vorzustoßen. Aber gelingt ihm das in „Hadewijch“? 
Um den Film besser einordnen zu können, ist es tatsächlich von Wert, wenn man weiß, wer Hadewijch eigentlich war. Sie war eine Mystikerin des 13.Jahrhunderts, die sich insbesondere mit der Liebe zwischen Gott und dem Menschen befasst hat. Dumont transportiert die Idee von einer mystischen Liebe zwischen einer göttlichen Existenz und einer jungen Frau in eine Post 9/11 Welt. Die junge Theologiestudentin wird aus dem Kloster verwiesen, weil ihre Praktiken zu radikal sind. Sie möchte die Liebe von Christus wirklich spüren, auch körperlich. Dumont zeichnet eine schmale Linie zwischen aufrichtigem Glauben und fatalem Fanatismus.  Ähnlich wie Karin in Ingmar Bergmans  „Såsom i en spegel“  hat die junge Céline dabei eine ganz besondere, für Außenstehende nur schwer nachvollziehbare Beziehung zu ihrem Gott. Doch wo Gott bei Bergman zu einer hinterhältigen Spinne wurde, da ist er bei Dumont schlicht nicht anwesend. Oder doch? Der Regisseur spielt mit den mystischen Elementen. So gibt es eine mit Vertigo-Effekt angereicherte Kamerafahrt auf Céline, wenn sie in der Kirche Musik hört. Später wird diese nochmal wiederholt, als sie vor einer Moschee steht und Musik hört. Immerzu liegt dort etwas unter der Oberfläche der Bilder. Und das kann man durchaus als mystisches Element auffassen. Céline lernt einen jungen Muslim, Yassine kennen und freundet sich mit ihm an. Allerdings möchte sie ihre körperliche Unschuld behalten, da sie sich völlig Christus verschrieben hat. Dann lernt sie den politisch-radikalen Bruder von Yassine kennen.
Die große Schwäche von „Hadewijch“ ist seine Verortung in einem gesellschaftlichen Kontext. Das was Dumont versucht zu finden, nämlich die Essenz scheint er durch einen allzu parabelhaften religiös-politischen Zusammenhang zu verbergen. Er tritt nicht wie in seinen früheren Filmen als stiller „Deformierer“ der Realität auf, sondern er versucht sich als Weltenerklärer, als großer Philosoph. Dabei wirkt er ähnlich gewollt wie Ulrich Seidl in seinem „Paradies:Glaube“. Für diese theoretischen Spielereien, diese Repräsentation von Glaubensrichtungen in einzelnen Personen sollte man ins Theater gehen oder in einen abstrakteren Raum. In einem realistischen Kino, wie es Dumont oder Seidl eigentlich vertreten, wirken Parabeln völlig deplatziert. Der vage Stil von Dumont, der mit Merkwürdigkeiten und wie beschrieben mit mystischen Elementen arbeitet, scheint dem politischen Thema eines religiösen Anschlags nicht angemessen, allgemein verliert er sich immer dort, wo er ihn nicht auf seine Figuren sondern auf die Gesellschaft fixiert. Trotz der wundervollen Schlusssequenz, die den ganzen Film in ein noch abstrakteres Licht taucht, wirken die Plotentwicklungen im Vorfeld seltsam übertrieben. Sei es der Unfall zweier Autos bei einer illegalen Mopedfahrt, die Explosion vor dem Triumphbogen oder  das in Materialismus erstickende Elternhaus der jungen Frau. Vielleicht will sich Dumont auch ein wenig zu sehr selbst überraschen, Dinge anders machen als in seinen vorherigen Filmen. Sein Schlussbild beispielsweise bricht mit den gängigen Bildern eines Dumont-Films, sein dramatischer Locationwechsel wirkt anders als in „Flandres“ sehr bemüht. Als würde sich der Filmemacher vor seinen eigenen grünen Farbpaletten langweilen.
Die Balance stimmt einfach nicht ganz oder anders: Der Film weiß nicht so recht, was er will. Er präsentiert Céline einmal als hilflose Ausgelieferte an ihren Glauben, dann wieder als reflektierte Predigerin. Er zeigt sie als junges, intelligentes Mädchen, dann als politische Radikale ohne Rationalität. Das alles geschieht aber nicht im Zuge einer Wandlung, sondern in Wellenbewegungen hinter denen man nur schwer einen Sinn erkennen mag. Was daran stört sind nicht die Lücken in der Narration, sondern deren Leere. Die Größe von Dumont offenbart sich aber auch in „Hadewijch“ immer wieder und zwar meist dann, wenn er Spiritualität weniger wörtlich nimmt, sondern mehr in einem Bresson-Sinn in Bilder und Töne überträgt. Eigentlich steht seine Bild- und Tonreduzierung dieser spirituellen Klarheit im Weg, aber gelegentlich findet Dumont zu seinen großen Momenten. Etwa in den unschuldigen Begegnungen zwischen Céline und ihrem islamischen Freund, oder einem kleinen Jungen, der durchs Bild sprintet, dem Weg zu einer Grabstätte/Schrein im Wald oder als sich der oberkörperfreie Arbeiter  und zwei Klosterfrauen bei einem Sommergewitter im Gewächshaus unterstellen. Der Arbeiter, dem der Film immer wieder folgt, ist vielleicht jene Essenz, die sich in diesem Film verbirgt. Immer wenn der Film körperlich wird, wenn Céline versucht sich aus ihrem Glauben zu befreien mit Momenten der körperlichen Nähe, findet sie zu einer Wahrhaftigkeit, die den Rest des Films falsch erscheinen lassen. Womöglich ist es deshalb auch der Regen, der sich so wahr anfühlt im Film. Weil er den Glauben in etwas körperliches zu verwandeln scheint und entweder Beweis für eine göttliche Existenz ist oder diese wegspült. 

Zu einer Mystik findet Dumont fast nie in seiner Narration, sondern zumeist in seinen Nahaufnahmen. An seinen guten Stellen erinnert der Film an Robert Bressons „Mouchette“ mit der Verlorenheit und Isolation eines jungen Mädchens. Der Mann wirkt wie das weltliche Pendant zu diesem göttlichen Verlangen, der körperliche Gegenpol zu den intellektuellen Spielereien in „Hadewijch“. Der Impuls der Geschichte dieses Mannes zu folgen ist ein ganz richtiger und in der Zusammenführung von Céline und dem Mann erfährt der Film sowas wie eine Erlösung. Sowohl inhaltlich und formell als auch von außen betrachtet. 

Italienische Dekadenz und Schönheit


Derzeit ist mit „La grande bellezza“ von Paolo Sorrentino ein exzessiver italienischer Film in den Kinos, der die fast vergessenen Bilderfluten eine Federico Fellinis wieder zum Leben erwecken möchte, ein opulente Geschichte vor einem großen Hintergrund: Der alternde, mondäne Schriftsteller Jep reflektiert über sein Leben in der Künstlerwelt des dekadenten Roms; ganz ähnlich also wie in Fellinis „La dolce vita“ mit Marcello dem etwas jüngeren Journalisten. Sorrentino kann sich gar nicht satt sehen an den geschminkten Gesichtern, alten Anzugträgern, dem billigen Sex und den glänzenden Palästen der Stadt. In einer famosen Eröffnungssequenz sprengt er jegliche Partyästhetik mit der beispielsweise der Hipster-Regisseur Xavier Dolan immer wieder in Werbeklischees fällt: Sorrentino betrachtet seine Figuren mit Zynismus und Verachtung, wogegen Dolan seine Figuren die Welt mit Zynismus und Verachtung betrachten lässt. Dabei schließt sich bei Sorrentino eine traumwandlerische Kamerafahrt an die nächste. Doch die Fahrten werden nicht ausgekostete, denn ein paar Meter weiter wartet schon das nächste Bild für die Götter. Dadurch erschafft der Regisseur einen Rauschzustand, der sich fast über die kompletten 2,5 Stunden zieht. 
Immer wieder finden sich absurd-komische Situationen, metaphorische Bilder und satirische Elemente in den Bildern von Sorrentino. Was der Film nicht vermag-und darin liegt gerade im Vergleich zu „La dolce vita“ eine größere Schwäche-ist die ernsten Momente „natürlich“ in das Geschehen einzubetten. Sorrentino wirkt immer ein bisschen wie ein American Independent Regisseur, der Musik und Drama braucht um Ernsthaftigkeit zu konstruieren statt sie einfach passieren zu lassen. Und dann wirkt diese ganze Dekadenz plötzlich gewollt. Auch Matteo Garrone hat versucht Dekadenz in seinem „Reality“ herzustellen mit einer ähnlichen Show-Off-Eröffnungssequenz. Zwar verpufft die Wirkung in „La grande bellezza“ nicht ganz so extrem wie in der Parabel auf den Drang nach medialem Ruhm von Garrone, aber es scheint doch deutlich zu sein wie sehr das italienische Kino seiner glorreichen Vergangenheit hinterherrennt.
Bei Fellini funktionieren diese Bilderfluten über Identifikation. Zwar sind seine Charaktere in Filmen wie „8 ½“, „Fellinis Satyricon“ oder eben „La dolce vita“ oftmals nahe an der bloßen Karikatur, doch im Kern identifiziert man sich mit den Figuren, insbesondere den Protagonisten, die immer wieder aus dieser Welt treten und den Wahnsinn betrachten beziehungsweise daran zerbrechen. Das Surreale ist immer ein Moment des Realen bei Fellini. Keine besondere Erkenntnis, aber womöglich wichtig zum Verständnis der lauten Copy-Cat Versuche von Sorrentino oder Garrone. In „La grande bellezza“ ist es auch ein  zweifelnder Existentialist, der sich die Welt von außen ansieht. Doch seine Entwicklung folgt einem weitaus klassischerem Storybogen, der die Wechsel von ernst und lustig, Ekstase und  Reflektion deutlich holpriger erscheinen lässt als im Kino eines Fellini. So wird uns Jep als eine Figur vorgestellt, die mit einer Zigarette auf seiner Party sein Leben zu genießen scheint und dies auch tut. Die Ambivalenz seiner Figur liegt darin, dass er die Mondänität gleichzeitig verkörpert und verachtet. Nach gewissen, Hollywood-geprägten Vorstellungen von Dramaturgie ein wahnsinnig gut geschriebener Charakter. Auch Marcelo in „La dolce vita“ hat diese Doppelbödigkeit. Aber er verbündet sich nicht mit dem Zuseher. Lässt keinen Einblick in seine Gedanken zu wie Jep. Man blickt vielmehr durch seine Augen. Die Erzählstimme von Jep wirkt wie eine Verfremdung statt Identifikation zu stiften, zumindest ist sie unelegant. Das Problem von einer zu großen Spanne an Gefühlen entsteht für Sorrentino und er packt den Film voll wie eine Reisetasche in die alles rein muss, was man mitnehmen kann. Die Frage, die er sich immer stellen muss, ist: Wo lasse ich den Charakter nachdenklich werden?
Und leider passiert dies zu häufig zu bewusst. Bei Fellini ist es nicht nur Marcello der nachdenklich wird. Es sind viele Charaktere, aber was noch viel deutlicher zum Vorschein kommt ist, dass ein Fellini Film immer von einem bestimmenden Gefühl durchzogen ist. Die neorealistische Überwältigung spielt auch in seinen Spätwerken die alles entscheidende Rolle. Sie hat sich eben nur nach innen, in die Neurosen seiner Charaktere verzogen. Wo Fellini der Zeit Raum gibt und überwältigende Situationen aus etwas alltäglichem entstehen lässt, da muss Sorrentino auf das große amerikanische Vorbild zurückgreifen (sein letzter Film, „This Must Be The Place“ wurde ja auch genau dort gedreht und war ein noch viel mehr gezwungener, klassicher Selbstfindungs-Plot.  ) und die Situationen konstruieren; oder anders: Der nachdenkliche Jep braucht einen Auslöser oder traurige Musik, um nachdenklich zu werden. Sieht man sich an was Visconti oder Fellini gemacht haben in ihren Filmen, bemerkt man, dass es diese dramaturgischen Trigger kaum gibt. Die Spitze dieses verinnerlichten Kinos war dann Michelangelo Antonioni. Bei ihm haben seine Charaktere die gleiche Dekadenz und traumwandlerischen Situationen erlebt wie jene bei Sorrentino. Aber er hat das in seiner Inszenierung völlig versteckt. Bei ihm war alles von Entfremdung (auch wenn der Begriff im Verhältnis zu Antonioni überstrapaziert ist) und der Umwelt durchdrungen. Ein Nachbar, wie jener in „La grande bellezza“ wäre selbst nach seiner Verhaftung nicht von einer Stimme aus dem Off erläutert worden, nicht jede Kleinigkeit wäre in einen Gag verwandelt worden. Die Dinge wären einfach nur. Egal, ob die Charaktere da sind oder nicht wie in „L’eclisse“. Dinge passieren einfach.
Der Unterschied liegt auch in der Form. Ähnelt „La dolce vita“ eher einer Ansammlung verschiedener Episoden, so ist „La grande bellezza“ zu einem merkwürdigen, ganzheitlichem Selbstfindungstrip zusammengeklebt. Bei Sorrentino ist fast alles im Schnitt erzählt, während bei Fellini Personen in der Mise-en-scène plötzlich das Bild betreten und die Kamera sich verschiedenen Bewegungen hingebt und so ganz dem Treiben durch die Nacht entspricht, dem sich Marcello so hingibt. Wenn Maddalena auf der Party zum zweiten Mal auftaucht, wirft sie einen Schleier über Marcellos Kopf, als dieser etwas verloren im Raum steht. Es gibt keinen Schnitt, der sie einführt, sie ist einfach Teil der Szenerie. Auch verlässt die Kamera Marcello immer wieder. Sei es, um den Journalisten verloren im Raum stehen zu lassen wie in der kleinen Strandbar, in der er versucht seiner Arbeit nachzugehen (er versucht es ja im Gegensatz zu Jep) oder um einer anderen Figur zu folgen, wie etwa Steiner als er seinen Sohn im Schlaf herzt. Allerdings handelt es sich dabei immer um einen vermeintlichen POV von Marcello. Wenn Sorrentino solche Situationen sucht, wie etwa bei dem kleinem Mädchen, das schreiend mit Farben eine Leinwand bewirft, dann sucht er sein Heil in jenem surrealen Element, das eben nichts mit Fellini zu tun hat, da es sich vom Protagonisten entfernt und zur bloßen objektiven Realität des Films verkommt. Erstaunlich, dass der Film in seiner Montage dadurch manchmal Ähnlichkeiten zu „Spring Breakers“ von Harmony Korine und „Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn aufweist. Eine losgelöste Montage, um einen schwebenden beziehungsweise körperlosen Zustand herzustellen.  Die Zeit wird aufgelöst und die Geschichte tritt hinter die Montage. Nur leider scheint sich das mit einer auf Figuren bezogenen Identifikation, die der Film anderswo einfordert zu beißen. Bei Korine und Refn wird eher eine auf den Film bezogene Identifikation verlangt, weswegen die Montage dort besser zu funktionieren scheint. In jedem Fall produziert sie einen künstlerischen Überschuss, der wie ein Aufbegehren zu dekadentem Filmemachen im Jahr 2013 wirkt. L’Art pour L’art sozusagen, manchmal mehr, manchmal weniger. Kein Wunder, dass Jep immer wieder über Flauberts Idee spricht einen Roman über das Nichts zu schreiben.
Dennoch kommt Sorrentino erstaunlich nahe mit seiner Geisterbeschwörung des alten italienischen Kinos. Sein Jep ist einer der spannendsten Charaktere des Kinos 2013. Die Art und Weise wie das italienische Kino Pathos in Szene setzen kann ohne dabei billig oder kitschig zu wirken, bleibt beeindruckend. Eine Leuchtturm-Romantik bei Nacht wirkt nicht ganz so verkehrt wie sie sich anhört, die Bilder von Rom lassen Woody Allens traurigen Versuch von einer Stadt, die er nicht kennt zu erzählen, noch viel trauriger erscheinen. In der Breite funktioniert der Film besser als in seiner Linearität. Will heißen, dass das bloße Portrait dieser Gesellschaft weitaus besser gelingt als die Erzählung, in die das ganze eingebettet ist.  Nur würde man sich wünschen, dass „La grande bellezza“ noch mehr Verachtung und weniger Herz beinhalten würde.  Dann wäre er ein richtig schönes Stück dekadentes Kino. Aber vielleicht ist ein Vergleich mit den großen Filmen Italiens der 50er und 60er Jahre auch gar nicht angebracht. Vielleicht soll das ganze einfach ein unterhaltsames Stück Kino sein, mit einem kleinen Fingerzeig in die richtige, schon fast vergessene Richtung. Schließlich enden sowohl “La dolce vita” als auch “La grande bellezza” mit einem Bild der weiblichen Unschuld am Meer. Bei Sorrentino geht der Protagonist in seiner Vergangenheit auf die Frau zu, bei Fellini dreht sich der Protagonist winkend ab und geht in eine Zukunft. Und genau hier liegt der Unterschied zwischen der schönen, verklärten Nostalgie und der bedingungslosen Suche nach einer Wahrheit. Fellini überlässt die Erkenntnis dem Zuseher, Sorrentino der Figur.
Trailer
La dolce vita (1960)
La grande bellezza (2013)

Mein langsames Leben von Angela Schanelec


Das Leben im Kino einzufangen, heißt oft sich von herkömmlichen dramaturgischen Mustern völlig zu verabschieden. Realistisch ist im Kino nämlich oft das, was sich von der dominierenden Form abhebt; das Rebellische, wenn man so will. In Angela Schanelecs „Mein langsames Leben“ liegt die Betonung nur scheinbar auf dem „langsam“, denn in Wahrheit bekommt man hier „Leben“ vorgeführt. Ob man das als langsam oder schnell, als wenig oder viel wahrnimmt, bleibt einem dabei ganz allein überlassen. In den für ihr Kino charakteristischen langen Einstellungen begibt sich die Regisseurin auch in diesem Film auf die Suche nach dem Echten innerhalb des scheinbar Banalen. Dabei sind ihr die Lücken und Risse in einem Sommer, den Valerie und ihre Freunde in und um Berlin verbringen, deutlich wichtiger, als auch nur irgendwas abzurunden. In einer langen seitlichen Kamerafahrt könnte sich visualisieren, was hinter diesem Film steckt. Freunde und Geschwister spazieren durch einen Park und die Kamera fährt unaufhaltsam von rechts nach links. Dabei verliert sie die Figuren manchmal, dann findet sie andere Figuren, wechselt die Richtung, fährt dann wieder weiter. Manchmal ist das Sichtfeld versperrt, man kommt nie ganz ran. Es geht um das Leben einer Gruppe Mittdreißiger in der deutschen Hauptstadt, aber eigentlich geht das Leben dieser Gruppe um die Kamera. 

Wahrheit ist wirklicher als Inhalt und Wirklichkeit wird über Stil hergestellt. Trotz aller Zurückhaltung steckt der Film voller großartiger inszenatorischer Ideen wie einer Sexszene über die gesprochen wird, aber die dann in ihrer Ausführung nicht zu sehen ist. Doch statt sich einer Imagination hinzugeben, wie im Kino von Michael Haneke, bei dem man sich oft fragen muss, was hinter den geschlossenen Türen passiert, liegt die Kraft bei Schanelec im bloßen Driften über die unterschiedlichen Gefühle hinweg. In der Breite des Lebens, das eben nicht in einem Kanal abläuft, sondern in einem Meer. Die Stimmung erhält sich dennoch aufrecht, da alle Personen an einer Schwere zu tragen haben, die ihre Worte oft in seltsamer Verachtung aus ihren Mündern kommen lassen. Häufig platziert sie die Protagonisten auch am rechten Bildrand. Wie vor einer Mauer.  Bei Schanelec spürt man diese Mauer, vor der sich das Leben abspielt die ganze Zeit. Die elliptische Erzählweise erlaubt es der Regisseurin ein wahrhaftiges Gefühl des Lebens zu geben. Der Titel wirkt fast wie eine unnötige Entschuldigung an amerikanisierte Zuseher. Oder weil „Mein Leben“ zu prätentiös gewesen wäre.
Bei Schanelec wird auch getanzt. Zunächst tanzt eine junge Frau, die bald heiraten wird und auf ein kleines Mädchen aufpasst, zum „Erlkönig“. Man sieht nur die Reaktion des Mädchens auf den Tanz. Vieles in der Inszenierung passiert im Off. Die eigentlichen Bilder scheinen immer am Rande oder gar außerhalb des Bildes zu sein. Als wäre die Kamera nur zufällig dort. Dann tanzt die Protagonistin mit ihrem Bruder auf der Tanzfläche eines leeren Clubs. Die Freundin (?) des Bruders sieht ihnen dabei zu. Der Film schneidet hin und her, bleibt aber deutlich länger bei den Tanzenden. Glücklich sieht die Freundin nicht aus. Als würde die Schwester etwas von ihrem Bruder bekommen, was die Lebensgefährtin nie bekommen kann. Aber das ist nur meine Interpretation und sie kommt dadurch zu Stande, dass Schanelec den Film völlig in alle Richtungen öffnet. Wenn einem nichts vorgekaut wird, könnte es noch nach allem schmecken. Später wird noch auf der Hochzeit getanzt. Die Musik wird im On tatsächlich eingespielt, alles ist O-Ton, weil hier eben das Leben zählt und nicht der Film. Die Kamera fährt hin und her, betrachtet die unterschiedlichen Paare beim Tanzen. Dabei ist sie nie aufdringlich, sondern immer mit Respekt. In einer Szene wird der Protagonistin vorgeworfen, dass es ihr bei ihrem Stil nur darum ginge selbst interessant zu wirken. Der Inhalt sei ihr völlig egal. (Sie studiert Architektur) Die Frage ist also in den Raum geworfen: Ist hier alles Stilgezwungenheit und nichts Inhalt? Dadurch, dass diese Frage im Film gestellt wird, bemerkt man ihre Sinnlosigkeit erst so richtig. Wenn der Film Schwächen aufweist, dann nicht in seiner Stiltreue, sondern in seinem Schauspiel. Es ist nichts gegen die Statik und Distanz der Betrachtung einzuwenden, aber manchmal scheinen die Figuren zu sehr einem vorgegebenen Script zu folgen. Dadurch wirkt das echte Leben dann doch manchmal wie ein Film. Aber das ist äußerst selten.

Das Kino der Deformation

P'tit Quinquin3

Es gibt mehrere Gründe, warum das Kino der Deformation das aufregendste ist, was man mit dem Medium Film machen kann, vielleicht sogar das einzige sein muss, was man mit dem Medium Film, wenn man es nicht als industrielle Massenware betrachtet, tun sollte. Bruno Dumont verwendet diesen Begriff in mehreren Interviews, um zu beschreiben wie er Regie führt. Für ihn besteht die Aufgabe einer Kunst darin zu deformieren. Man nimmt einen naturalistischen Gegenstand/Schauspieler, setzt ihn in ein naturalistisches Setting und sorgt dann für kleinere oder größere Deformierungen. Somit wird die menschliche Existenz hinterfragt oder die Natur als ganze und der Zuseher kommt in einen Denkprozess. Ob dieser verstörend, belastend oder voller Erkenntnisse ist, darf meiner Meinung nach keine Rolle spielen. Es geht nur darum einen Konflikt im Rezipienten zu verursachen, ihn auszuliefern, ihm entgegenzuwirken, ihn zu bearbeiten, ihn arbeiten zu lassen. Auf keinen Fall geht es darum glücklich das Kino zu verlassen. (Obwohl es das auch geben soll.)

L’humanité von Bruno Dumont
Dumont sagt, dass er dafür an die Grenzen gehen muss als Filmemacher. Und um an die Grenzen zu gehen, müsse man immer etwas darüber hinausgehen. In der Dokumentation Das Schöne ist mein Dämon beschreibt Dumont exemplarisch eine Szene und wie er dort eine subtile Deformation herstellen konnte. Es geht um die Szene in seinem L’humanité, in der der Protagonist ein Paar beim Sex auf dem Boden beobachtet. Um einen deformierten oder nennen wir es entfremdeten Ausdruck zu bekommen, hat Dumont den Schauspieler nicht ein Pärchen auf dem Boden beobachten lassen, er hat dem Schauspieler auch nicht gesagt, dass er sich ein Pärchen auf dem Boden vorstellen soll, sondern er hat seine eigene Hand auf den Boden gelegt und gesagt: „Schau meine Hand an.“; die Reaktion ist selbstverständlich unerwartet und deformiert. Ein Prozess beginnt, wenn man nun die Reaktion des Mannes auf das Pärchen im Film sieht. Etwas stimmt nicht, aber man kann es nicht greifen. Damit verkehrt Dumont die russischen Montagetheoretiker in ihr Gegenteil. Wo Lew Kuleschow gezeigt hat, dass die immer gleiche Reaktion eines Mannes assoziiert mit unterschiedlichen Bildern im Zuseher immer eine dem Gegenstand entsprechende Reaktion hervorruft, da zeigt Dumont, dass da etwas Unsichtbares mitschwingt, etwas Unkontrollierbares, etwas Unerwartetes und das darin die Qualität von Filmen, ja von Kunst allgemein liegt. Nicht umsonst zitiert Dumont immer wieder Maler. Denkt man etwa an Francis Bacon wird der Begriff von der Deformation plötzlich plastischer. In den deformierten Gesichtern des Malers liegt eben jene Grenze zwischen naturalistischer Darstellung und einer Veränderung, die das Menschsein in Frage stellt und eine tiefergehende Reflektion erst auslöst.
Twentynine Palms von Bruno Dumont
Die Überlegenheit eines solchen Kinos, zu dem natürlich viele Filme zu zählen sind, gegenüber eines Kinos der Schönheit oder eines Kinos der Spannung oder einer Neuauflage eines Kinos der Attraktionen, wie es derzeit in vielen Hollywood-Blockbustern zu finden ist, liegt auf der Hand. Das Kino der Deformation greift über seine bloße Existenz im Kinorahmen hinaus. Das, was man als die Zeit mit dem Film betrachtet, wird aufgelöst, weil der Film ins reale Leben einzudringen vermag. Statt das Fehlen einer Fluchtmöglichkeit als unbequem zu betrachten, sollte man diese Form auf den höchsten aller Podeste stellen, weil hier kommt Film dazu sein Potenzial jenseits eines lauten Unterhaltungsmediums auszuschöpfen. Es geht auch gar nicht darum, dass dieses Kino zwangsläufig ein intellektuelles Kino sein muss. Gerade bei Dumont spielt Körperlichkeit und die Rauheit des Daseins eine wichtige Rolle. Alles ist verständlich und nie verkompliziert. Gerade in der Direktheit liegt ja das bedrohliche Element in seinem Kino. Oft muss Dumont gar nicht mehr deformieren, weil er Menschen in einer derartigen Direktheit zeigt, dass dies schon fast unsere Schamgrenzen übersteigt und dadurch als deformiert wahrgenommen wird.
Valhalla Rising von Nicolas Winding Refn
Das Schauspiel scheint mir dabei mit am leichtesten deformierbar zu sein. Die Verweigerung des Ausdrucks und die subtile Psychologie, die nicht nur laut Dumont in der Nahaufnahme zum Vorschein kommt, sind fester Bestandteile aller schauspieltheoretischen Diskurse. Der Wille des Zusehers zu lesen, was da in den Figuren vorgeht, die Möglichkeit in Filmen Dinge/Menschen länger und intensiver zu betrachten als im normalen Leben, geben dem Kino kein Recht als Abbild der Realität sondern sogar mehr, als intensivere Wahrnehmung der Realität. Und nur darin kann und soll eine Deformation sichtbar werden. Derzeit steht Nicolas Winding Refn hoch im Kurs, insbesondere beim jüngeren Kinopublikum. Ein Grund dafür ist sicherlich, dass er Wahrnehmungen deformiert. Zunächst deformiert er das Aussehen und das Spiel seiner Charaktere. Sie erwidern nicht jene Emotionen, die man normal aus Filmen gewohnt ist. Und in diesem „normal“ steckt auch schon seine zweite Deformation, denn Refn deformiert, was man normalerweise von einem Genre erwarten wurde, durch seine Montage, die zum Teil surreal-assoziativ durch die weiten nordischen Welten eines „Valhalla Rising“ oder durch thailändische (rote) Interiors von Only God Forgives schneidet, durch seine Verzögerung der Zeit in der Mise-en-scène, die etwas zu suchen scheint in den Szenen, was dort gar nicht ist. Die Kamera scheint immer wieder von neuem auf die Charaktere zuzufahren, die Räume zu betrachten, Blicke zu erhaschen. Das für die diversen Genres, die Refn (nicht) bedient klassische Spannungsmoment fällt. Fast gegenteilig, aber mit einem ähnlichen Hang zur Deformation arbeitet(e) der amerikanische Regisseur Steven Soderbergh. Bei ihm wird Genre gebrochen, indem er das Tempo beschleunigt. Auch er scheint die Erwartungen des Publikums zu kennen und  im Gegensatz zu Refn bedient er diese sogar häufig, aber er arbeitet fast ausschließlich mit Andeutungen und geht dann in der Montage schon eine Szene weiter. Wenn in Haywire jemand verraten wird, dann vermag er in dem Moment in die Action zu schneiden, indem dem Zuseher klarwerden konnte, dass es sich um Verrat handelt, ohne dass Soderbergh es aussprechen musste. Fast wie ein Jazz-Musiker kann er sich so in unheimlicher Geschwindigkeit verschiedenen Motiven immer ein bisschen, nie aber ganz hingeben. Die schnell geschnittenen Actionfilme der vergangenen Jahre versuchen diese Genrebrüche seltsam unreflektiert auf einer formellen Ebene zu bedienen. Unreflektiert, weil durch die Handkamera und schnellen Schnitte ein gesteigertes Maß an Realität hergestellt werden soll, statt damit die Realität zu deformieren.
Jerichwo von Christian Petzold
Erstaunlich dann, wenn im deutschen Kino nach Genres geschrien wird. Betrachtet man Christian Petzold als den vielleicht interessantesten Genre-Regisseur in Deutschland dann deshalb, weil er seine Genres deformiert. In einem klassischen Melodram wie Jerichow schwingt immer  eine andere Bewegung mit, fast als wären Genres Drifterfilme bei Petzold. Er wirft einen individuellen Blick auf das Genre, legt seinen Fokus oft auf unerwartete, widersprüchliche Emotionen. Aber Petzold geht es dabei wie Dumont. Wenn jemand eine Hand betrachtet, obwohl er gerade eine Sexszene sieht, dann spricht man schnell von toten Handlungen, toten Charakteren und Film sei doch Handlung und blabla. Für mich ist Film in erster Linie Bild und Ton. Diese formen eine Geschichte, Charaktere, ein Gefühl. Ob dabei gehandelt wird oder geschaut wird, erscheint mir zweitrangig. Nicht umsonst hat Deleuze ja schon vor langer Zeit den beobachtenden Protagonisten im Neorealismus ausgemacht. Egal ob ein objektiver Blick auf das Geschehen geworfen wird oder ein nach Anteilnahme schreiender, scheint mir der Blick auf die blickende Figur mindestens von gleichem Interesse zu sein wie der Blick auf die handelnde Figur. Zweites nimmt mich vielleicht mehr gefangen, aber ersteres bringt mich zum Nachdenken und hat das weitaus größere Potenzial zur Deformation. Natürlich kann eine Handlung auch ein Automatismus sein. Dann sind wir beispielweise bei den Dardenne-Brüdern oder bei einem Olivier Assayas oder Cristi Puiu. Hierbei tritt die Fähigkeit zum Vorschein in alltäglichen Bewegungen in einen Denkprozess zu gelangen, weil man sich nicht mehr aus den Bewegungen befreien kann und weil man sich nicht darauf konzentrieren muss. In „Rosetta“ bewegt sich die Protagonistin praktisch den ganzen Film. Dennoch sind es fast ausschließlich innere Bilder, die das Regie-Duo inszeniert. Das innere Bild ist jenes zu dem die Regisseure gelangen, wenn sie ihre Bilder deformieren.
Rosetta von Jean-Pierre und Luc Dardenne

Wie lächerlich erscheint es da, dass an der Filmhochschule in München nach mehr Genreaffinität bei den Studenten verlangt wird. Es gibt immer noch junge Leute, die Kino machen wollen! In Deutschland, liebe Leute, gibt es keine Genretradition. Wozu also dieser Schrei nach: „Es muss wieder mehr Genre geben.“ Die wichtigen deutschen Regisseure seit dem 2.Weltkrieg waren meist keine Genreregisseure. Natürlich sind wir amerikanisch geprägt, natürlich darf und soll man Genre im Kino machen, aber die Realität (auch für Dominik Graf und eben Petzold unter anderen) ist, dass man Genre im Fernsehen macht. Das muss nicht schlimm sein und qualitativ schlechter als Genre im Kino, aber ein Regisseur, der Kino machen will und darf, sollte sich darum bemühen Genres zu deformieren, nein eigentlich die Realität zu deformieren und in diesem Zusammenhang gibt es keine Genres, womöglich sind wir dann beim Autorenfilm, der lächerlicherweise in Frage gestellt wird. Wenn ein Filmemacher wie Thomas Arslan mit seinem wunderbaren Im Schatten straightes Genrekino liefert, dann deformiert er es. Nicht unbedingt auf eine Dumont-Art, sondern in dem er ein Genre bedient, das eigentlich tot ist und es trotzdem in der Geschwindigkeit und dem Rhythmus inszeniert, in dem es einst bei Regisseuren wie Jean-Pierre Melville zu finden war. Damit deformiert er die Erwartungen und schließlich die Wahrnehmung selbst. Was ist also gewonnen, wenn junge Studenten sofort Richtung Tatort gehen? Sicherlich kein deutsches Kino.

Offret von Andrei Tarkowski
Andrei Tarkowski hat in seinen Filmen nicht nur die Menschen oder das Menschliche an seinen Schauspielern deformiert, sondern die gesamte Natur. Er hat das zum Teil  mit einer ähnlichen Direktheit gemacht, wie Dumont seine Figuren in Widersprüche setzt. Bei Tarkowski gehorcht die Natur oft nicht ihren eigenen Gesetzen. Es gibt Erdbeben, plötzliches Feuer, Menschen, die keine Schwerkraft mehr besitzen. Das setzt den Zuseher in einen ständigen Zustand des Zweifels, ja der Angst. Tarkwoski dringt in die Wahrnehmung ein, weil auch er innere Bilder produziert, die nicht unbedingt denen eines Protagonisten zu entsprechen haben, sondern durchaus auf eine Weltanschauung des Filmemachers hinweisen. Damit wären wir wieder bei der Malerei. Damit wären wir wieder bei der Lächerlichkeit des Hinterfragens von Autorenschaft im Film. Das innere Bild scheint mir immer ein deformiertes Bild zu sein, weil es wie durch ein Filter durch die Wahrnehmung der Figuren, des Filmemachers und schließlich die des Rezipienten läuft. Dumont sagt, dass wenn er eine Wüste filmt, dann filmt er nicht die Topographie einer Wüste, sondern das innere Bild dessen, der sie betrachtet. Und damit kommt man dann dem Wesen von Film näher, denn im Inneren ist alles Bild und Ton und der Versuch zur Reflektion muss schon von Beginn an zum Scheitern verurteilt sein.  Deformation wird oft mit Surrealismus in Verbindung gebracht. Luis Buñuel und David Lynch sind schließlich auch in einem scheinbar durchgehenden Prozess der Deformation involviert. Aber bei ihnen setzt oft die Verortung des deformierten Geschehens in eine naturalistische Umgebung aus (bei Lynch deutlich mehr als bei Buñuel ) Der spanische Regisseure scheint mir immer dann am besten zu seiner Sprache zu finden, wenn er in völlig naturalistischen Situationen ein deformiertes Element, wie beispielweise den mysteriösen Kasten in Belle de jour bringt. Wenn die ganze Umgebung von einer Deformation durchdrungen ist, wie in Inland Empire von Lynch, dann nimmt man den Film selbst nicht mehr als Steigerung der Realität war, sondern eigentlich wieder als ein Kino der Attraktionen, indem der Film nicht in den Zuseher einzudringen vermag, wie er nicht in seine Figuren eindringt.. Und genau dort liegt die große Versuchung des David Lynch.
Inland Empire von David Lynch
Eigentlich muss ich meine Anfangsaussage bezüglich eines Kinos der Deformation als überlegene Form revidieren. Das Kino der Deformation ist das genuine Mittel, um mit dem Kino innere Bilder zu produzieren und es damit auf die höchste Stufe, dessen was heute mit kinematographischer Sprache möglich ist, zu heben. Denn nur wenn die äußeren Bilder auch innere Bilder sind, wenn man unter der Oberfläche etwas erkennen kann, kann sich Kino völlig entfalten.
Belle de jour von Luis Buñuel

Sud sanaeha (Blissfully Yours) von Apichatpong Weerasethakul


Der englische Titel des Films, „Blissfully Yours“ wirkt im Nachhinein wie die Einladung eines Filmemachers, der sich mit völliger Offenheit, Ehrlichkeit und Schönheit seinen Bildern hingibt und auf diese Weise dem Zuseher ein Geschenk macht. Wie so oft im Kino von Apichatpong Weerasethakul schwebt ein wahrhaftiger Geist durch diesen Film, der es vermag Stimmungen aufzusaugen, wieder auszuspucken, sie im Kreis zu drehen. Dieser Geist scheint niemand anderes zu sein, als der Filmemacher selbst. Apichatpong Weerasethakul erzeugt eine völlige Freiheit in seiner Gestaltung, lässt dem Zuseher immer die Möglichkeiten seinen Blick schweifen zu lassen, mit seinen Gedanken abzudriften und wieder mit voller Wucht zurück ins Geschehen zu springen. Für ihn gibt es keine formellen Fesseln: Innere Gedanken, integrierte Zeichnungen, die das Bild übermalen, Joy Ride-Einstellungen aus dem Auto, lange, ruhende Einstellungen auf den Gesichtern, große Totalen vom Mensch in der Natur, Tiere, Bedrohung, Freiheit, Einsamkeit, Isolation. Alles ist da. Poesie und Nüchternheit treffen aufeinander. Die Natur und ihr Leben und ihr Geistsein sind spürbar. Die Tonebene erzählt von einem Leben jenseits der Figuren. Sie treibt die Gefühlswelten in ungeahnte Dimensionen. Manchmal schlagen die friedlichen Grillengeräusche um in ein bedrohliches Surren. Bis ein entfernter Schuss womöglich alles verändert. 
Ein langer Blick geht zu den Wolken. Eine helle und eine dunkle Wolke streifen aneinander vorbei, die Sonne blinzelt durch ihre Grenze. In „Sud sanaeha“ von Apichatpong Weerasethakul verliert die männliche Hauptfigur seine Haut. Bedrohung als zwei Frauen im Wasser baden. Überall klettern rote Ameisen über das Essen. Jemand reibt die kranke Haut des jungen Mannes ein. Er spricht eine andere Sprache. Eine Helferin bei der lokalen Ärztin entfernt die Hautreste auf der Liege. Der Abspann kommt mitten im Film zu Samba-Rhythmen. Als der junge Mann im Wald auf die Toilette geht, beginnt er damit Beeren aus den Bäumen zu essen. Seine Freundin möchte wissen, ob sie giftig sind. Ein Mann und eine Frau schlafen im Wald miteinander. Die Frau lächelt immer nur dann, wenn sie der Mann zu sich zieht. Sobald sie ein wenig Abstand hat, verhärten sich ihre Gesichtszüge. Später vollzieht sich ein ähnliches Spiel zwischen Lachen und Ernsthaftigkeit, als sie mit dem Kopf ins Wasser eintauchen soll. Es geht immer um sehen und nicht sehen. Die Frau fährt mit dem Auto, scheint ihren Verehrer, der mit einem Moped um das Auto kreist nicht zu bemerken. Sie biegt ab, als er nicht reagieren kann. Später schläft sie mit ihm. Sie haben sich etwas zu Essen mitgebracht. 
Wie auf einer Schaukel bewegt sich der Film zwischen Anziehung und Ekel, Liebe und Hass, Freude und Trauer. Es gibt nie ein isoliertes Gefühl, sondern immer mehrere Zugleich. Dadurch vermag ein Gefühl von Einsamkeit zu entstehen. Die Länge der Einstellungen lässt zu, dass der Zuseher die Wechsel dieses emotionalen Spiels in der Zeit miterleben kann. In einer langen Sequenz beobachtet man am Ende die Gesichter der Frauen. Eine alleine, die andere neben dem jungen Mann. Beide sind nicht gefestigt, spielen nicht eine Emotion, die sie in diesem Moment haben, sondern schwanken ständig. Wahrhaftigkeit und Zweifel zugleich in den Gesichtern zu lesen- in derartiger Perfektion-  ist  beispielsweise Nuri Bilge Ceylan in „Climates“ oder Bruno Dumont in „La Vie de Jésus“ gelungen. Doch wo Dumont sich einer Leere annähert und Ceylan einer Vereinsamung, da interessiert sich Weerasethakul für die Unterschiede zwischen Innen und Außen, zwischen Mensch und Natur. Als die Bedrohung größere nicht sein könnte, beginnt die Frau die Essenreste in den Fluss zu werfen, samt Verpackungen. War diese ganze latente Bedrohung, die man gespürt hat eine Bedrohung der Natur? Nicht durch die Natur, sondern der Natur wohlgemerkt. Aber auch räumlich vollzieht sich die Trennung der Dinge, deren wiederholte Verbindung und Trennung genauso im Wechselspiel erfolgen. Im Auto berühren sich die Hände. In der nächsten Einstellung liegen sie nebeneinander. Als es im Wald zum ersten Kuss kommt, aber aufgrund von Schmerzen der Haut unterbrochen werden muss, trennen sich für einen Moment die Wege der Protagonisten. Dann reicht eine Hand durch das Bild und sie werden wieder verbunden. Gegen Ende zeigt eine Totale die Situation am Fluss. Am linken Bildrand das jüngere Paar und am rechten Bildrand die etwas ältere Frau alleine. Dazwischen steht ein Baum. 

Sex wird genau in diesem Wechselspiel aus Anziehung und Ekel dargestellt. Mal scheint es eine Art romantische Antizipation zu geben, dann werden schonungslos Geschlechtsteile und körperlich unzufrieden stellender Verkehr gezeigt. Einmal wird gefragt, ob man an Geister glaube. Ohne es in Worte kleiden zu können, muss bemerkt werden, dass eine solche unsichtbare Kraft im Film zu wirken scheint. Etwas gegen das man nicht ankämpfen kann. Es scheint von der Natur auszugehen und schwebt über dem Film. Aus dieser Bedrohung schafft Weerasethakul dennoch Momente von Komik, als beispielsweise das Moped nicht anspringen will, Momente von Sozialkritik und Momente der Irritation, als der Liebhaber der älteren Frau dem Liebhaber der jüngeren Frau zärtlich über den Oberschenkel fährt und anschließend in einer Pop-Ästhetik wie im japanischen Fernsehen eine Creme für die Haut zubereitet wird. Wer die Glückseligkeit des Titels sucht, muss sie in den kurzen Blicken zwischen dem Grauen finden. Oder ist das Grauen in den kurzen Momenten zwischen der Glückseligkeit?

Vendredi Soir von Claire Denis

Hände, unklare Lichter…etwas bewegt sich im Wind. Paris ist ein einziger Stau an diesem Freitagabend. Sie hat sich entschlossen aus ihrer Wohnung auszuziehen. Alles steht voller beschrifteter Kartons. Es gibt „Sommerkleidung“ und „Winterkleidung“. Sie probiert einen roten Rock an. Den Mann, zu dem sie ziehen wird, sehen wir nicht. Wir spüren ihn kurz am Telefon. So wie man alles spüren muss in „Vendredi Soir“ (2002) von Claire Denis. Sie verzichtet fast vollständig auf Halbtotalen oder Totalen, alles ist eine Aneinanderreihung von Details und Nahaufnahmen, von kurzen Blicken und Entscheidungen. Sie steht im Stau. Ein Unbekannter setzt sich zu ihr ins Auto. Im Radio werden die Fahrer dazu aufgefordert Unbekannten und Obdachlosen zu helfen. Eine bedrohlich-schöne Affäre beginnt.


Der Dampf der verdunsteten Luft, der feuchte Boden und die meist roten Neonschilder erinnern an Wong Kar-wai. Denis setzt Zeitlupen ein und sogar eine Begegnung der beiden Liebenden auf der Treppe. Vielleicht ein „In the mood for love“, der die Liebe auch zeigt? Der Stau bringt Fellinis „8 ½“ in Erinnerung, doch statt einem Nervenzusammenbruch, erleidet die Protagonistin bei Denis nur Müdigkeit. Den gleichen Ausbruchgedanken wie Guido scheint sie dennoch zu haben. Paris ist ein einziger Stau an diesem Abend. Immer wieder tauchen (über)sinnliche Elemente auf, wirkt das ganze wie ein Traum. Etwas Totes bewegt sich für eine Sekunde, Menschen verschwinden und sind einfach wieder da. Entspringt das einer Fantasie?  Rot ist die dominierende Farbe in „Vendredi Soir“. Mit fast beängstigender Konsequenz durchdringen rote Elemente die Leinwand. Denis erzählt von Schönheit, Leidenschaft, Erotik, Gefahr, einem bisher verdeckten pulsierenden Inneren. Wie so häufig in ihrem Oeuvre lässt Denis große Löcher in der Handlung entstehen. Sie schneidet vor Antworten in das nächste Bild, sie lässt ihre und die Wahrnehmung ihrer Protagonisten plötzlich abdriften, zeigt kleine Details in den Ecken der Zimmer. Für Denis bedeutet das Auflösen einer Szene (wie für viele große Regisseure) auch immer den Blick auf etwas zu richten, was im ersten Moment nicht relevant erscheint. Es ist eine Studie der Wahrnehmung und damit greift sie ein Gefühl auf statt ihres zugegebenermaßen etwas platten Inhalts. Immer wieder interessiert sie sich auch für die anderen Menschen, erlaubt dem Zuseher einen Eindruck der gesamten Umgebung zu erhalten. Mehr oder weniger genervte Autofahrer und Passanten, ein merkwürdiger Rezeptionist im Hotel. Sie zeigt diese Menschen nicht im Sinne einer deskriptiven Rechtfertigung der diegetischen Welt oder im Stil eines „Diese Geschichte hätte jedem passieren können“, sondern vielmehr als subjektiven Point-of-View der Figuren: Das ist, was die Hauptfigur sieht. Und es hat genauso viel Bedeutung wie das, was wir von ihr sehen. 
Gesprochen wird kaum ein Wort. Wozu auch?
Trotz der fließenden Strukturen, die von  melodramatischer Musik noch unterstützt werden, fühlt man sich jederzeit fest verankert in der Zeit. Zu klar ist die Freitagabend-Dramaturgie. Denis verleiht den kleinen Entscheidungen Wichtigkeit und den großen Beiläufigkeit. Es geht um eine Driftbewegung, sowohl der Protagonistin als auch der Filmemacherin. Die Form des Films entspricht der Gemütslage der Hauptfigur. Und deshalb gelingt es Denis auch so gut, Gefühle festzuhalten, sie einzufangen und so völlig unprätentiös das Unsichtbare sichtbar zu machen.  Es ist nämlich nicht nur eine Frage der Montage, einer beliebigen Aneinanderreihung kleiner Momente, wie dem nervösen Tippen von Fingerspitzen,  dem austretenden Rauch aus einer Lüftung oder Füße, die aneinander reiben, sondern eben auch eine bewusste Entscheidung: Wann sehen wir was. Rhythmus spielt eine gleichwertige Rolle wie Inhalt, die beiden bedingen sich sozusagen. Wie in „Les Salauds“ oder „Beau Travail“ entfaltet Denis eine Sogwirkung, die die Unterlegenheit des Verstandes gegenüber der menschlichen Natur und der Gesellschaft offenbart.
Paris ist ein einziger Stau an diesem Abend. Fast wie Dziga Vertov in „Der Mann mit der Kamera“ wird zunächst die Stadt am Freitagabend gezeigt. Es ist eine gewöhnliche Welt. Sie lädt ein. Nicht ganz ausgewogen wirkt „Vendredi Soir“ nur dann, wenn man merkt, dass er geschrieben wurde: Als sie plötzlich ihr eigenes Auto nicht mehr findet oder am Ende, als sie lächelt. Nur dann ist man auch schon lange von ganz anderen Gefühlen gefangen genommen und steht in einem ganz eigenen Stau aus Händen, unklaren Lichtern und Dingen, die sich im Wind bewegen.