Hadewijch von Bruno Dumont


Seiner Hauptdarstellerin Julie Sokolowski hat Bruno Dumont verboten vor dem Dreh zu schlafen oder zu essen. Die gewohnte Reduzierung in seiner kinematographischen Sprache hat sich in „Hadewijch“ endgültig auf den Arbeitsprozess, ja auf die Figuren übertragen. Er verwendete Mono-Ton und ein eingeschränktes Bildformat. Seiner eigenen Aussage folgend, um zur Essenz vorzustoßen. Aber gelingt ihm das in „Hadewijch“? 
Um den Film besser einordnen zu können, ist es tatsächlich von Wert, wenn man weiß, wer Hadewijch eigentlich war. Sie war eine Mystikerin des 13.Jahrhunderts, die sich insbesondere mit der Liebe zwischen Gott und dem Menschen befasst hat. Dumont transportiert die Idee von einer mystischen Liebe zwischen einer göttlichen Existenz und einer jungen Frau in eine Post 9/11 Welt. Die junge Theologiestudentin wird aus dem Kloster verwiesen, weil ihre Praktiken zu radikal sind. Sie möchte die Liebe von Christus wirklich spüren, auch körperlich. Dumont zeichnet eine schmale Linie zwischen aufrichtigem Glauben und fatalem Fanatismus.  Ähnlich wie Karin in Ingmar Bergmans  „Såsom i en spegel“  hat die junge Céline dabei eine ganz besondere, für Außenstehende nur schwer nachvollziehbare Beziehung zu ihrem Gott. Doch wo Gott bei Bergman zu einer hinterhältigen Spinne wurde, da ist er bei Dumont schlicht nicht anwesend. Oder doch? Der Regisseur spielt mit den mystischen Elementen. So gibt es eine mit Vertigo-Effekt angereicherte Kamerafahrt auf Céline, wenn sie in der Kirche Musik hört. Später wird diese nochmal wiederholt, als sie vor einer Moschee steht und Musik hört. Immerzu liegt dort etwas unter der Oberfläche der Bilder. Und das kann man durchaus als mystisches Element auffassen. Céline lernt einen jungen Muslim, Yassine kennen und freundet sich mit ihm an. Allerdings möchte sie ihre körperliche Unschuld behalten, da sie sich völlig Christus verschrieben hat. Dann lernt sie den politisch-radikalen Bruder von Yassine kennen.
Die große Schwäche von „Hadewijch“ ist seine Verortung in einem gesellschaftlichen Kontext. Das was Dumont versucht zu finden, nämlich die Essenz scheint er durch einen allzu parabelhaften religiös-politischen Zusammenhang zu verbergen. Er tritt nicht wie in seinen früheren Filmen als stiller „Deformierer“ der Realität auf, sondern er versucht sich als Weltenerklärer, als großer Philosoph. Dabei wirkt er ähnlich gewollt wie Ulrich Seidl in seinem „Paradies:Glaube“. Für diese theoretischen Spielereien, diese Repräsentation von Glaubensrichtungen in einzelnen Personen sollte man ins Theater gehen oder in einen abstrakteren Raum. In einem realistischen Kino, wie es Dumont oder Seidl eigentlich vertreten, wirken Parabeln völlig deplatziert. Der vage Stil von Dumont, der mit Merkwürdigkeiten und wie beschrieben mit mystischen Elementen arbeitet, scheint dem politischen Thema eines religiösen Anschlags nicht angemessen, allgemein verliert er sich immer dort, wo er ihn nicht auf seine Figuren sondern auf die Gesellschaft fixiert. Trotz der wundervollen Schlusssequenz, die den ganzen Film in ein noch abstrakteres Licht taucht, wirken die Plotentwicklungen im Vorfeld seltsam übertrieben. Sei es der Unfall zweier Autos bei einer illegalen Mopedfahrt, die Explosion vor dem Triumphbogen oder  das in Materialismus erstickende Elternhaus der jungen Frau. Vielleicht will sich Dumont auch ein wenig zu sehr selbst überraschen, Dinge anders machen als in seinen vorherigen Filmen. Sein Schlussbild beispielsweise bricht mit den gängigen Bildern eines Dumont-Films, sein dramatischer Locationwechsel wirkt anders als in „Flandres“ sehr bemüht. Als würde sich der Filmemacher vor seinen eigenen grünen Farbpaletten langweilen.
Die Balance stimmt einfach nicht ganz oder anders: Der Film weiß nicht so recht, was er will. Er präsentiert Céline einmal als hilflose Ausgelieferte an ihren Glauben, dann wieder als reflektierte Predigerin. Er zeigt sie als junges, intelligentes Mädchen, dann als politische Radikale ohne Rationalität. Das alles geschieht aber nicht im Zuge einer Wandlung, sondern in Wellenbewegungen hinter denen man nur schwer einen Sinn erkennen mag. Was daran stört sind nicht die Lücken in der Narration, sondern deren Leere. Die Größe von Dumont offenbart sich aber auch in „Hadewijch“ immer wieder und zwar meist dann, wenn er Spiritualität weniger wörtlich nimmt, sondern mehr in einem Bresson-Sinn in Bilder und Töne überträgt. Eigentlich steht seine Bild- und Tonreduzierung dieser spirituellen Klarheit im Weg, aber gelegentlich findet Dumont zu seinen großen Momenten. Etwa in den unschuldigen Begegnungen zwischen Céline und ihrem islamischen Freund, oder einem kleinen Jungen, der durchs Bild sprintet, dem Weg zu einer Grabstätte/Schrein im Wald oder als sich der oberkörperfreie Arbeiter  und zwei Klosterfrauen bei einem Sommergewitter im Gewächshaus unterstellen. Der Arbeiter, dem der Film immer wieder folgt, ist vielleicht jene Essenz, die sich in diesem Film verbirgt. Immer wenn der Film körperlich wird, wenn Céline versucht sich aus ihrem Glauben zu befreien mit Momenten der körperlichen Nähe, findet sie zu einer Wahrhaftigkeit, die den Rest des Films falsch erscheinen lassen. Womöglich ist es deshalb auch der Regen, der sich so wahr anfühlt im Film. Weil er den Glauben in etwas körperliches zu verwandeln scheint und entweder Beweis für eine göttliche Existenz ist oder diese wegspült. 

Zu einer Mystik findet Dumont fast nie in seiner Narration, sondern zumeist in seinen Nahaufnahmen. An seinen guten Stellen erinnert der Film an Robert Bressons „Mouchette“ mit der Verlorenheit und Isolation eines jungen Mädchens. Der Mann wirkt wie das weltliche Pendant zu diesem göttlichen Verlangen, der körperliche Gegenpol zu den intellektuellen Spielereien in „Hadewijch“. Der Impuls der Geschichte dieses Mannes zu folgen ist ein ganz richtiger und in der Zusammenführung von Céline und dem Mann erfährt der Film sowas wie eine Erlösung. Sowohl inhaltlich und formell als auch von außen betrachtet. 

Italienische Dekadenz und Schönheit


Derzeit ist mit „La grande bellezza“ von Paolo Sorrentino ein exzessiver italienischer Film in den Kinos, der die fast vergessenen Bilderfluten eine Federico Fellinis wieder zum Leben erwecken möchte, ein opulente Geschichte vor einem großen Hintergrund: Der alternde, mondäne Schriftsteller Jep reflektiert über sein Leben in der Künstlerwelt des dekadenten Roms; ganz ähnlich also wie in Fellinis „La dolce vita“ mit Marcello dem etwas jüngeren Journalisten. Sorrentino kann sich gar nicht satt sehen an den geschminkten Gesichtern, alten Anzugträgern, dem billigen Sex und den glänzenden Palästen der Stadt. In einer famosen Eröffnungssequenz sprengt er jegliche Partyästhetik mit der beispielsweise der Hipster-Regisseur Xavier Dolan immer wieder in Werbeklischees fällt: Sorrentino betrachtet seine Figuren mit Zynismus und Verachtung, wogegen Dolan seine Figuren die Welt mit Zynismus und Verachtung betrachten lässt. Dabei schließt sich bei Sorrentino eine traumwandlerische Kamerafahrt an die nächste. Doch die Fahrten werden nicht ausgekostete, denn ein paar Meter weiter wartet schon das nächste Bild für die Götter. Dadurch erschafft der Regisseur einen Rauschzustand, der sich fast über die kompletten 2,5 Stunden zieht. 
Immer wieder finden sich absurd-komische Situationen, metaphorische Bilder und satirische Elemente in den Bildern von Sorrentino. Was der Film nicht vermag-und darin liegt gerade im Vergleich zu „La dolce vita“ eine größere Schwäche-ist die ernsten Momente „natürlich“ in das Geschehen einzubetten. Sorrentino wirkt immer ein bisschen wie ein American Independent Regisseur, der Musik und Drama braucht um Ernsthaftigkeit zu konstruieren statt sie einfach passieren zu lassen. Und dann wirkt diese ganze Dekadenz plötzlich gewollt. Auch Matteo Garrone hat versucht Dekadenz in seinem „Reality“ herzustellen mit einer ähnlichen Show-Off-Eröffnungssequenz. Zwar verpufft die Wirkung in „La grande bellezza“ nicht ganz so extrem wie in der Parabel auf den Drang nach medialem Ruhm von Garrone, aber es scheint doch deutlich zu sein wie sehr das italienische Kino seiner glorreichen Vergangenheit hinterherrennt.
Bei Fellini funktionieren diese Bilderfluten über Identifikation. Zwar sind seine Charaktere in Filmen wie „8 ½“, „Fellinis Satyricon“ oder eben „La dolce vita“ oftmals nahe an der bloßen Karikatur, doch im Kern identifiziert man sich mit den Figuren, insbesondere den Protagonisten, die immer wieder aus dieser Welt treten und den Wahnsinn betrachten beziehungsweise daran zerbrechen. Das Surreale ist immer ein Moment des Realen bei Fellini. Keine besondere Erkenntnis, aber womöglich wichtig zum Verständnis der lauten Copy-Cat Versuche von Sorrentino oder Garrone. In „La grande bellezza“ ist es auch ein  zweifelnder Existentialist, der sich die Welt von außen ansieht. Doch seine Entwicklung folgt einem weitaus klassischerem Storybogen, der die Wechsel von ernst und lustig, Ekstase und  Reflektion deutlich holpriger erscheinen lässt als im Kino eines Fellini. So wird uns Jep als eine Figur vorgestellt, die mit einer Zigarette auf seiner Party sein Leben zu genießen scheint und dies auch tut. Die Ambivalenz seiner Figur liegt darin, dass er die Mondänität gleichzeitig verkörpert und verachtet. Nach gewissen, Hollywood-geprägten Vorstellungen von Dramaturgie ein wahnsinnig gut geschriebener Charakter. Auch Marcelo in „La dolce vita“ hat diese Doppelbödigkeit. Aber er verbündet sich nicht mit dem Zuseher. Lässt keinen Einblick in seine Gedanken zu wie Jep. Man blickt vielmehr durch seine Augen. Die Erzählstimme von Jep wirkt wie eine Verfremdung statt Identifikation zu stiften, zumindest ist sie unelegant. Das Problem von einer zu großen Spanne an Gefühlen entsteht für Sorrentino und er packt den Film voll wie eine Reisetasche in die alles rein muss, was man mitnehmen kann. Die Frage, die er sich immer stellen muss, ist: Wo lasse ich den Charakter nachdenklich werden?
Und leider passiert dies zu häufig zu bewusst. Bei Fellini ist es nicht nur Marcello der nachdenklich wird. Es sind viele Charaktere, aber was noch viel deutlicher zum Vorschein kommt ist, dass ein Fellini Film immer von einem bestimmenden Gefühl durchzogen ist. Die neorealistische Überwältigung spielt auch in seinen Spätwerken die alles entscheidende Rolle. Sie hat sich eben nur nach innen, in die Neurosen seiner Charaktere verzogen. Wo Fellini der Zeit Raum gibt und überwältigende Situationen aus etwas alltäglichem entstehen lässt, da muss Sorrentino auf das große amerikanische Vorbild zurückgreifen (sein letzter Film, „This Must Be The Place“ wurde ja auch genau dort gedreht und war ein noch viel mehr gezwungener, klassicher Selbstfindungs-Plot.  ) und die Situationen konstruieren; oder anders: Der nachdenkliche Jep braucht einen Auslöser oder traurige Musik, um nachdenklich zu werden. Sieht man sich an was Visconti oder Fellini gemacht haben in ihren Filmen, bemerkt man, dass es diese dramaturgischen Trigger kaum gibt. Die Spitze dieses verinnerlichten Kinos war dann Michelangelo Antonioni. Bei ihm haben seine Charaktere die gleiche Dekadenz und traumwandlerischen Situationen erlebt wie jene bei Sorrentino. Aber er hat das in seiner Inszenierung völlig versteckt. Bei ihm war alles von Entfremdung (auch wenn der Begriff im Verhältnis zu Antonioni überstrapaziert ist) und der Umwelt durchdrungen. Ein Nachbar, wie jener in „La grande bellezza“ wäre selbst nach seiner Verhaftung nicht von einer Stimme aus dem Off erläutert worden, nicht jede Kleinigkeit wäre in einen Gag verwandelt worden. Die Dinge wären einfach nur. Egal, ob die Charaktere da sind oder nicht wie in „L’eclisse“. Dinge passieren einfach.
Der Unterschied liegt auch in der Form. Ähnelt „La dolce vita“ eher einer Ansammlung verschiedener Episoden, so ist „La grande bellezza“ zu einem merkwürdigen, ganzheitlichem Selbstfindungstrip zusammengeklebt. Bei Sorrentino ist fast alles im Schnitt erzählt, während bei Fellini Personen in der Mise-en-scène plötzlich das Bild betreten und die Kamera sich verschiedenen Bewegungen hingebt und so ganz dem Treiben durch die Nacht entspricht, dem sich Marcello so hingibt. Wenn Maddalena auf der Party zum zweiten Mal auftaucht, wirft sie einen Schleier über Marcellos Kopf, als dieser etwas verloren im Raum steht. Es gibt keinen Schnitt, der sie einführt, sie ist einfach Teil der Szenerie. Auch verlässt die Kamera Marcello immer wieder. Sei es, um den Journalisten verloren im Raum stehen zu lassen wie in der kleinen Strandbar, in der er versucht seiner Arbeit nachzugehen (er versucht es ja im Gegensatz zu Jep) oder um einer anderen Figur zu folgen, wie etwa Steiner als er seinen Sohn im Schlaf herzt. Allerdings handelt es sich dabei immer um einen vermeintlichen POV von Marcello. Wenn Sorrentino solche Situationen sucht, wie etwa bei dem kleinem Mädchen, das schreiend mit Farben eine Leinwand bewirft, dann sucht er sein Heil in jenem surrealen Element, das eben nichts mit Fellini zu tun hat, da es sich vom Protagonisten entfernt und zur bloßen objektiven Realität des Films verkommt. Erstaunlich, dass der Film in seiner Montage dadurch manchmal Ähnlichkeiten zu „Spring Breakers“ von Harmony Korine und „Only God Forgives“ von Nicolas Winding Refn aufweist. Eine losgelöste Montage, um einen schwebenden beziehungsweise körperlosen Zustand herzustellen.  Die Zeit wird aufgelöst und die Geschichte tritt hinter die Montage. Nur leider scheint sich das mit einer auf Figuren bezogenen Identifikation, die der Film anderswo einfordert zu beißen. Bei Korine und Refn wird eher eine auf den Film bezogene Identifikation verlangt, weswegen die Montage dort besser zu funktionieren scheint. In jedem Fall produziert sie einen künstlerischen Überschuss, der wie ein Aufbegehren zu dekadentem Filmemachen im Jahr 2013 wirkt. L’Art pour L’art sozusagen, manchmal mehr, manchmal weniger. Kein Wunder, dass Jep immer wieder über Flauberts Idee spricht einen Roman über das Nichts zu schreiben.
Dennoch kommt Sorrentino erstaunlich nahe mit seiner Geisterbeschwörung des alten italienischen Kinos. Sein Jep ist einer der spannendsten Charaktere des Kinos 2013. Die Art und Weise wie das italienische Kino Pathos in Szene setzen kann ohne dabei billig oder kitschig zu wirken, bleibt beeindruckend. Eine Leuchtturm-Romantik bei Nacht wirkt nicht ganz so verkehrt wie sie sich anhört, die Bilder von Rom lassen Woody Allens traurigen Versuch von einer Stadt, die er nicht kennt zu erzählen, noch viel trauriger erscheinen. In der Breite funktioniert der Film besser als in seiner Linearität. Will heißen, dass das bloße Portrait dieser Gesellschaft weitaus besser gelingt als die Erzählung, in die das ganze eingebettet ist.  Nur würde man sich wünschen, dass „La grande bellezza“ noch mehr Verachtung und weniger Herz beinhalten würde.  Dann wäre er ein richtig schönes Stück dekadentes Kino. Aber vielleicht ist ein Vergleich mit den großen Filmen Italiens der 50er und 60er Jahre auch gar nicht angebracht. Vielleicht soll das ganze einfach ein unterhaltsames Stück Kino sein, mit einem kleinen Fingerzeig in die richtige, schon fast vergessene Richtung. Schließlich enden sowohl „La dolce vita“ als auch „La grande bellezza“ mit einem Bild der weiblichen Unschuld am Meer. Bei Sorrentino geht der Protagonist in seiner Vergangenheit auf die Frau zu, bei Fellini dreht sich der Protagonist winkend ab und geht in eine Zukunft. Und genau hier liegt der Unterschied zwischen der schönen, verklärten Nostalgie und der bedingungslosen Suche nach einer Wahrheit. Fellini überlässt die Erkenntnis dem Zuseher, Sorrentino der Figur.
Trailer
La dolce vita (1960)
La grande bellezza (2013)

Mein langsames Leben von Angela Schanelec


Das Leben im Kino einzufangen, heißt oft sich von herkömmlichen dramaturgischen Mustern völlig zu verabschieden. Realistisch ist im Kino nämlich oft das, was sich von der dominierenden Form abhebt; das Rebellische, wenn man so will. In Angela Schanelecs „Mein langsames Leben“ liegt die Betonung nur scheinbar auf dem „langsam“, denn in Wahrheit bekommt man hier „Leben“ vorgeführt. Ob man das als langsam oder schnell, als wenig oder viel wahrnimmt, bleibt einem dabei ganz allein überlassen. In den für ihr Kino charakteristischen langen Einstellungen begibt sich die Regisseurin auch in diesem Film auf die Suche nach dem Echten innerhalb des scheinbar Banalen. Dabei sind ihr die Lücken und Risse in einem Sommer, den Valerie und ihre Freunde in und um Berlin verbringen, deutlich wichtiger, als auch nur irgendwas abzurunden. In einer langen seitlichen Kamerafahrt könnte sich visualisieren, was hinter diesem Film steckt. Freunde und Geschwister spazieren durch einen Park und die Kamera fährt unaufhaltsam von rechts nach links. Dabei verliert sie die Figuren manchmal, dann findet sie andere Figuren, wechselt die Richtung, fährt dann wieder weiter. Manchmal ist das Sichtfeld versperrt, man kommt nie ganz ran. Es geht um das Leben einer Gruppe Mittdreißiger in der deutschen Hauptstadt, aber eigentlich geht das Leben dieser Gruppe um die Kamera. 

Wahrheit ist wirklicher als Inhalt und Wirklichkeit wird über Stil hergestellt. Trotz aller Zurückhaltung steckt der Film voller großartiger inszenatorischer Ideen wie einer Sexszene über die gesprochen wird, aber die dann in ihrer Ausführung nicht zu sehen ist. Doch statt sich einer Imagination hinzugeben, wie im Kino von Michael Haneke, bei dem man sich oft fragen muss, was hinter den geschlossenen Türen passiert, liegt die Kraft bei Schanelec im bloßen Driften über die unterschiedlichen Gefühle hinweg. In der Breite des Lebens, das eben nicht in einem Kanal abläuft, sondern in einem Meer. Die Stimmung erhält sich dennoch aufrecht, da alle Personen an einer Schwere zu tragen haben, die ihre Worte oft in seltsamer Verachtung aus ihren Mündern kommen lassen. Häufig platziert sie die Protagonisten auch am rechten Bildrand. Wie vor einer Mauer.  Bei Schanelec spürt man diese Mauer, vor der sich das Leben abspielt die ganze Zeit. Die elliptische Erzählweise erlaubt es der Regisseurin ein wahrhaftiges Gefühl des Lebens zu geben. Der Titel wirkt fast wie eine unnötige Entschuldigung an amerikanisierte Zuseher. Oder weil „Mein Leben“ zu prätentiös gewesen wäre.
Bei Schanelec wird auch getanzt. Zunächst tanzt eine junge Frau, die bald heiraten wird und auf ein kleines Mädchen aufpasst, zum „Erlkönig“. Man sieht nur die Reaktion des Mädchens auf den Tanz. Vieles in der Inszenierung passiert im Off. Die eigentlichen Bilder scheinen immer am Rande oder gar außerhalb des Bildes zu sein. Als wäre die Kamera nur zufällig dort. Dann tanzt die Protagonistin mit ihrem Bruder auf der Tanzfläche eines leeren Clubs. Die Freundin (?) des Bruders sieht ihnen dabei zu. Der Film schneidet hin und her, bleibt aber deutlich länger bei den Tanzenden. Glücklich sieht die Freundin nicht aus. Als würde die Schwester etwas von ihrem Bruder bekommen, was die Lebensgefährtin nie bekommen kann. Aber das ist nur meine Interpretation und sie kommt dadurch zu Stande, dass Schanelec den Film völlig in alle Richtungen öffnet. Wenn einem nichts vorgekaut wird, könnte es noch nach allem schmecken. Später wird noch auf der Hochzeit getanzt. Die Musik wird im On tatsächlich eingespielt, alles ist O-Ton, weil hier eben das Leben zählt und nicht der Film. Die Kamera fährt hin und her, betrachtet die unterschiedlichen Paare beim Tanzen. Dabei ist sie nie aufdringlich, sondern immer mit Respekt. In einer Szene wird der Protagonistin vorgeworfen, dass es ihr bei ihrem Stil nur darum ginge selbst interessant zu wirken. Der Inhalt sei ihr völlig egal. (Sie studiert Architektur) Die Frage ist also in den Raum geworfen: Ist hier alles Stilgezwungenheit und nichts Inhalt? Dadurch, dass diese Frage im Film gestellt wird, bemerkt man ihre Sinnlosigkeit erst so richtig. Wenn der Film Schwächen aufweist, dann nicht in seiner Stiltreue, sondern in seinem Schauspiel. Es ist nichts gegen die Statik und Distanz der Betrachtung einzuwenden, aber manchmal scheinen die Figuren zu sehr einem vorgegebenen Script zu folgen. Dadurch wirkt das echte Leben dann doch manchmal wie ein Film. Aber das ist äußerst selten.