Corneliu Porumboiu: Regisseur, Drehbuchautor

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Hier mein Interview mit Porumboiu 2013

Hier meine kurze Besprechung zu Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism

Corneliu Porumboiu hat bislang zwei Langfilme gedreht. In beiden zeichnet er sich für Drehbuch und Regie verantwortlich, allerdings ist sein erster Film, „A fost sau n-a fost?“, das Werk eines Drehbuchautors, während seiner zweiter Langfilm, Poliţist, Adjectiv“ seine Brillanz aus der Regieleistung zieht. Sozusagen als Brücke zwischen den Filmen gibt eine lange TV-Sendungssequenz in  „A fost sau n-a fost?“, die beide Tätigkeiten von Porumboiu zusammenführt, die mit Präzision zeigt, was passiert, wenn die richtigen formalen Entscheidungen zu den richtigen Wörtern getroffen werden. In dieser Fernsehsendung wird die Frage behandelt, ob es in dem kleinen Ort, in dem die Geschichte spielt, vor vielen Jahren 1989 eine Revolution gab oder nicht. Gingen die Menschen auf die Straße bevor im Fernsehen der Machtverlust von Nicolae Ceaușescu bekannt wurde oder haben sie sich erst danach auf die Straße getraut? In einer laienhaften TV-Sendung möchte ein Journalist mit Hilfe eines Alkoholiker-Lehrers, eines alten, häufig den Weihnachtsmann im Ort spielenden Mannes, den keiner ernst nimmt, und zahlreicher Anrufer diese Frage am Jahrestag der Revolution beantworten. Eines der vielen Probleme der Sendung ist auch die fehlende Qualität des Kamerastativs, die es dem jungen Kameramann nicht erlaubt schnelle und ruckelfreie Bewegungen auszuführen. Hier vollzieht sich in Inhalt und Form eine Desillusionierung, eine fehlenden Wertigkeit, eine Nicht-Relevanz. Erschreckend ist, dass dabei so viel Wahrheit durchzuschimmern scheint. Oberflächlich betrachtet ist die Szene als Komödie geschrieben. Zu überzeichnet wirken die Charaktere und ihre Handlungen. So werden aus den Notizzetteln auf dem Diskussionstisch Figuren gefaltet oder sie werden unter extremem Rascheln auseinandergerissen.   

Doch in der absurd-komischen Nicht-Geschichtsaufarbeitung eines Ortes, der Revolution nur unter Alkoholeinfluss zu kennen scheint, liegen erschreckende Tiefen.  Die Kamerabewegungen, die wackeln oder manchmal erst nach Aufruf des Journalisten geschehen, erzählen von fehlendem Können und Desinteresse auf der einen Seite, doch auf der anderen Seite offenbaren sie Wahrheiten und sind für den Film selbst weitaus effektiver, als für die TV-Sendung im Film. Zum Beispiel verlässt der Lehrer in der Werbepause die Sendung im Streit. Der Moderator ruft ihm noch hinterher, dass ihm niemand glauben werde, wenn er jetzt gehen würde. Dann beginnt die Sendung wieder und der Blick der Filmkamera ist wieder der Blick der TV-Kamera. Der Moderator leitet ein und zwar in einer Nahaufnahme, die uns ermöglicht seinen inneren Kampf zwischen alles hinschmeißen und weitermachen nachzuvollziehen, bevor er beleidigt darum bittet eine totalere Einstellung zu bekommen. Die Kamera zieht auf und wir erkennen, dass rechts von ihm wieder der Lehrer sitzt. Das ist mit formellen Mitteln ein Drehbuch schreiben! Die Einstellungen sind lang und in ihrer Länge vollziehen sich erst die Lücken in den Dialogen, vollziehen sich auch die Lücken in einer verdrängten Geschichte. Es sind die kleinen Dinge, die der Sequenz ihre Authentizität verleihen, obwohl sie eben durchaus überzeichnet ist. So wiederholt der Journalist die Telefonnummer immer zweimal, wünschen viele Anrufer frohe Feiertage, was mit einiger Verzögerung von den drei Männern immer erwidert wird; Das sind Dialoge, die völlig in der Realität verankert sind. Keiner scheint den alten Mann ernst zu nehmen, aber der Film lässt die Möglichkeit offen, dass er sehr weise Dinge sagt. Nur keiner will den alten Mann mehr hören. Keiner will das Thema mehr hören. Porumboiu reflektiert sein eigenes Thema schon im Film. Selbst in der Sendung, die sich mit dem politisch signifikanten Ereignis für die Geschichte des Landes befasst, scheinen die Knallkörper, die ein chinesischer Händler an Kinder verkauft wichtiger zu sein. „Ich biete das an, was verlangt wird.“, sagt der Chinese und macht damit Welten der filmischen Selbstreflexion des Neuen Rumänischen Kinos auf. Porumboui macht kaum das, was verlangt wird, aber er macht es deutlich besser als die TV-Sendung, die er dafür herstellt.

Ansonsten ist „A fost sau n-a fost?“, der albernerweise unter dem Titel „12:08 Jenseits von Bukarest“  im deutschsprachigen Raum geführt wird ein unheimlich durchdachtes Episodendrama mit einem lyrischen Element (den Laternen der Stadt, die aus und an gehen) und vielen alltäglichen, absurden Situationen, sowie Thematiken die sich durch die Geschichten der drei Protagonisten ziehen: Knallkörper, Weihnachtsmänner und Missverständnisse. Bedingen sich in der zweiten Hälfte des Films, der TV-Sendung, Form und Inhalt, so scheint es in der ersten Hälfte fast ein Themenfilm zu sein. Äußerst clever geschrieben, aber in der Form nur unterstützend. Wie ein Ausbruch aus seiner Form, ein Finden der eigenen Sprache vollzieht sich dann die Nachrichtensendung, als vielleicht eines der längsten verbalen Westernduelle der Filmgeschichte. Der Blick von Porumboiu ist immer ein sarkastischer und er macht sich als Regisseur deutlich bemerkbar, er drückt seinem Thema eine gewisse Ironie auf, sucht sozusagen nach den Wes Anderson-Momenten in der rumänischen Gegenwart. Allerdings betont er diese Momente nicht im Stile des amerikanischen Hipster-Regisseurs, sondern zeigt gleichermaßen ihre Wertlosigkeit. Nichts passiert und deshalb passiert so viel.

Das gilt noch mehr für Porumboius zweiten Langfilm Poliţist, Adjectiv“, der sich im Polizeimilieu die ganz besondere Freiheit der Langsamkeit nimmt. Immer wieder verfolgt der Protagonist Cristi Personen. Inszeniert ist das, wie ein früher Verfolgungsfilm von Thomas Edison. Person A kreuzt das Bild von ganz links nach ganz rechts und dann kommt Person B und macht dasselbe. Im Gegensatz zu zu „A fost sau n-a fost?“ vollzieht sich die Geschichte allerdings weniger auf Drehbuchebene, denn auf Regieebene. Lange wirken die Geschehnisse nicht so zusammengebaut, nicht so rund. Die Tiefe findet der Film hier zum Beispiel durch die völliger Urteilslosigkeit der Bilder. Die Kamera übt sich in Porumboius zweiten Langfilm in absoluter Zurückhaltung, begleitet das geschehen fast dokumentarisch. Dennoch kulminiert auch dieser Film in einer langen, dialog- und vor allem wortdominierten Sequenz, in der der Chef der Abteilung den zögernden und zweifelnden Polizisten eine Lehrstunde zu erteilen versucht. Der Film thematisiert auf allen Ebenen die Einsamkeit des Beobachtenden. Lange Blicke durch unübersichtliche Schulhöfe begleiten einen Camus-artigen Charakter auf der Suche nach der Wahrheit hinter Schuld und Unschuld, Gesetz und Moral. Erschreckend scheint auch dabei wieder die Sinnlosigkeit des Ganzen zu sein. Diese offenbart sich aber nicht auf Dialogebene, sondern durch die langen Momente des Nichts, die zwar einen Denkprozess auslösen in Cristi, aber ihn dennoch vor ein gewaltiges Loch stellen. Aus diesem Loch soll ihm dann ausgerechnet ein Wörterbuch helfen, der Feind der genuin filmischen Darstellung. Die Charaktere in diesem erneuerten verbalen Westernduell sind fast das Gegenteil der Charaktere aus der TV-Sendung. Statt tragisch-komischer Figuren handelt es sich um durchaus selbstbewusste, überzeugte Männer. Aber hinter ihrer und vor allem seiner, der des Polizeichefs, festgefahrener Rhetorik verstecken sich wieder Unsicherheiten, fehlende Wertigkeiten und ein absurder Hang zur Bürokratie als letzte Zufluchtsstätte. Auch Poliţist, Adjectiv“ ist ein Film über Desillusionierung.

Wie wenig man tun muss, um eine Beziehung und ihr Nicht-Funktionieren zu beleuchten, zeigt Porumboiu in einer statischen Sequenz, in der Cristi am Küchentisch sitzt und seine Frau/Freundin laut einen Schlager im Nebenzimmer hört. Die beiden sind räumlich getrennt und beginnen sich über den Inhalt des Lieds zu streiten (den Inhalt, wohlgemerkt), obwohl Cristi spürbar von der Musikalität des Songs genervt ist. Erst später setzt er sich zu ihr an den Computer. Wieder steckt in einer absurden Diskussion viel mehr. Kommunikation ist nicht immer in den Worten lesbar, sondern eine Sache der Körperlichkeit, der Blicke, des Nichts. In Poliţist, Adjectiv“ wirft Porumboiu keinen spürbar sarkastischen Blick mehr auf die Gegenwart, sondern einen völlig zurückgenommenen. Den Sarkasmus überlässt er dem Zuseher.

Die Suche nach Antworten auf unbeantwortbare, vielleicht als irrelevant angesehene Fragen beschäftigt Porumboiu. Seine Filme diskutieren das Nicht-Diskutierbare. Das „Nicht“ ist wohl das zentrale Motiv in seinen beiden Langfilmen auf Drehbuch- und Regieebene. Ist es oder ist es nicht?

 A fost sau n-a fost?
Poliţist, Adjectiv

The Loneliest Planet von Julia Loktev


Ich erlaube mir einige einleitende Gedanken. Häufig beklage ich etwas mystifiziert das fehlende „filmische“ Element in sogenannten Filmen. Damit meine ich immer einen zu großen Fokus auf Themen, Narration und Schauspiel, der das eigentliche Potenzial des Mediums (Bild und Ton) nie ganz ausschöpft, sondern eher in die Nähe des Theaters oder der Literatur bringt. Das mag wie ein völlig veralteter Diskurs klingen, es mag auch ein völlig veralteter Diskurs sein. Aber er ist nicht veraltet, weil Filmemacher und Filmzuseher das immer völlig verstanden hätten, sondern weil man einfach nicht mehr gerne darüber redet. Nicht das Thema ist gestorben, sondern der Diskurs darüber. Es mag ja unterhaltsam und manchmal auf „thought-provoking“ sein, wenn Filme tolle Drehbücher haben oder eine gewisse inhaltliche Tiefe aufweisen, toll gespielt sind und coole Kamerafahrten haben. Das ist die gewinnende Form im Kino; es ist die Form, die die meisten Leute anspricht. Die ins Internet gewanderte cinephile Community (so sollte das nicht heißen) nimmt dann gerne Filme und führt sie wie ein kleines Wägelchen neben sich her und fährt damit in alle gesellschaftstheoretischen Kontexte, Filmtheorien und sehr modern (und ich mache das auch) in eigene Fetische, die gerade so im Trend sind. Das Gespräch über Film ist häufig ein Schwanzvergleich. Wer hat mehr gesehen, wer weiß mehr, wer hat mehr gelesen. Das ist alles irrelevant und hat nichts mit Film zu tun. Es hat etwas mit Film in einem größeren medialen Kontext zu tun, in Film als Unterhaltungsmedium, mit Film als historisches Medium. Das alles kann Film auch sein, aber das alles verdeckt die wahre Kraft des „Filmischen“, von Film als eigenständige Kunst. Man sollte nicht mit dem Film wohin gehen, sondern durch den Film gehen. 
Der von vielen dabei locker dahingesagte Unterschied zwischen Kunst- und Unterhaltungsfilm existiert nicht. Viel eher ist es ein Unterschied in der filmischen Sprache und da könnte man ganz einfach sagen, dass es entweder ein Film ist oder eben ein konsumierbares Laufbild. Es geht mir nicht um die materielle Ebene, also analog vs. digital, obwohl es mir darum auch gehen könnte. Ich denke man kann auch im digitalen Bereich „Filme“ produzieren, die den Eigenheiten dieser Kunstgattung entsprechen. In diesen Filmen erzählen sich die Emotionen nicht durch Dialoge, sondern durch Bilder und Töne; die Form des Films bietet eine Spielfläche für den Inhalt; Mise en scène, Montage, alles ist Teil einer Sprache, die sich autonom vom Inhalt und im Zusammenspiel mit dem Inhalt entwickeln kann. Film bedeutet auch Umgang mit der Zeit, ein Verständnis für Zeit; Zeit muss eine eigene Kategorie in einem Film werden. Diese Gedanken stammen nicht von mir, natürlich nicht. Julia Loktev hat mit „The Loneliest Planet“ einen Film gemacht, der filmischer nicht sein könnte. Es ist ein absolut wichtiger Film, ein wahrhaftiger Film, der es wagt zwischen den Zeilen zu lesen. In diesem Film erzählen sich Emotionen durch den Blickwinkel der Kamera, kleine Geräusche, das Spiel von Licht und Schatten, die Montage, die Plansequenzen, die Freiräume und poetischen Leerstellen.  
Immer wieder sieht man den Nacken von Hauptdarstellerin Hani Furstenberg. Loktev zeigt ihn von nah und fern, von der Seite und im Profil. Ihr zunächst glückliches Paar befindet sich auf einem Trip durch den Kaukasus. Die Natur dringt durch diesen Film zugleich als Schönheit wie als Bedrohung. In einer Szene stoppt der eigenwillige Führer des Paares und deutet den beiden an, dass es eine Gefahr geben könnte. Er blickt ernst und wirkt angespannt. Man hört jeden kleinen Ton. Sie gehen über einen grünes Feld mit großen grünen Blättern und die ganze Geräuschkulisse wirkt wie eine einzige Bedrohung; in jedem Moment der Freiheit und Liebe in diesem Film steckt schon ein bisschen Angst. Loktev inszeniert Liebe nicht als Gefühl, sondern als Gedanken, der in jedem Moment die Flucht ergreifen könnte. Sie erreicht das durch genuin filmische Mittel. So konzentriert sie sich auf Körperteile ihrer Protagonisten statt deren ganze Körper. Sex wird über die Füße erzählt, Nähe mit den Händen. Außerdem findet sich das Grauen immer in jenen Momenten, in denen die Kamera nicht zusieht oder sie geschehen so schnell, dass man nicht genug gesehen hat. Nicht immer sieht man alles. In langen Einstellungen am offenen Feuer bei Nacht verschwinden die Konturen der Charaktere immer wieder in Dunkelheit. Ein unberechenbares Gefühl von Machtlosigkeit entsteht.
Diese Machtlosigkeit wird auf Bild-und Tonebene in eine Bedrohung verstärkt. Zum einen durch totale Einstellungen, in denen die winzigen Charaktere meistens von einem mehr als beeindruckenden Naturhintergrund erschlagen werden; sie bewegen sich durch diese Landschaft wie ein winziger Teil von ihr, der keine Chance gegen die Gesetze der Natur hat. Zudem befindet sich der Ton immer auf Höhe der Kamera. Einmal sitzen Hani Furstenberg und Gael Garcia Bernal auf einem heruntergekommenen Gebäude.  Furstenberg wirft Steine in Richtung der Kamera und der Aufprall ist ganz nahe zu hören. Der Zuseher hat keine Chance zu entkommen, wir sind immer dort, wo das Bild ist, nie da wo unsere Gedanken und Interpretationen sind. Man achtet auf jeden Schritt, jeden Blick, jede Geste. Der Film zwingt einen dazu hinzusehen und hinzuhören. Dabei ist es nur konsequent, dass die georgischen und spanischen Passagen im Film nicht untertitel waren. Man braucht das Wort nicht zu verstehen, um den Film zu sehen. Im Kino von Loktev schwingt etwas Unsichtbares mit, das man erst sehen kann, wenn man sich völlig auf das Sichtbare einlässt.
Wenn die Frau droht ihrer Liebe vollständig zu entfliehen, verzichtet der Film auf jegliche Montage; in einer langen Einstellung sitzt die Kamera mit den Darstellern am Feuer und begleitet jede kleine Regung. Immer wieder queren die drei Figuren das Bild von links nach rechts oder andersherum.  Dadurch, dass der Film das Vergehen der Zeit offenbart, verliert er jegliche Zeitbezogenheit, er wird zeitlos. So wie manche Kritiker die Filme durch verschiedene kulturelle Wissensparten schieben, so fahren auch verschiedene Filmemacher mit ihren Filmen an verschiedene Orte statt durch sie zu fahren. Loktev lässt die Natur in ihren Film kommen; sie inszeniert Realismus, der ihre Sicht auf die Welt genauso inkludiert, wie eine völlige Zurückhaltung. Sie beobachtet. Aber sie beobachtet aus einem bestimmten Blickwinkel. Man muss nicht sprechen, wenn es regnen kann. Der Film trifft den Zuseher auf einer affektiven Ebene. Dies wurd durch eine Tonspur, die ins Schwarz vor und nach dem Film hereinreicht verstärkt, durch Bilder, die sich, wie beispielsweise die Eröffnungsszene nicht vollständig erklären, aber die einen genau deswegen beunruhigen. Könnte man alleine vom Ton in der Titelsequenz noch von allen möglichen Dingen ausgehen, offenbart die erste Einstellung eine etwas verlorene Hanni Fürstenberg, die nackt in einer Dusche steht und auf und ab sprintg. Sie wartet auf ein Handtuch, womöglich ist er kalt. Was beunruhigt ist, dass der Mann nicht da ist und dass er das Handtuch sehr spät bringt.
Damit hat Loktev einen Film gemacht, den man im modernen Kino sonst nur von großen Regisseuren wie Bruno Dumont, Nuri Bilge Ceylan oder Carlos Reygadas erwarten kann.  „The Loneliest Planet“ ist sich seiner Machtlosigkeit bewusst und versucht nichts zu kontrollieren. Es ist kein Film über etwas, sondern mit etwas. Nichts wird hergestellt, weil alles gesehen und gehört wird. Willkommen im Kino.

Interview mit Tudor Cristian Jurgiu


In Cannes habe ich mich mit dem jungen rumänischen Regisseur Tudor Cristian Jurgiu über seinen Film „În Acvariu” unterhalten, der am Ende den dritten Preis im Cinéfondation-Wettbewerb gewinnen konnte.  Sein Film, das Filmschaffen an sich, Kurzfilme, die zweite Generation des Neuen Rumänischen Kinos und Kinoliebe:
(Das Interview wurde auf Englisch geführt und von mir übersetzt.)

Cristi Puiu schwebt über dem Gespräch


Basiert der Film auf persönlichen Erlebnissen?
Ja, das könnte man sagen. Vielleicht nicht im Bezug auf das, was in der Story passiert, aber ich habe solche Dinge (Anm: On/Off Beziehungen) genauso erlebt wie viele andere auch, Diese Art Beziehung interessiert mich einfach. Das passiert glaube ich mit vielen jungen Menschen. Wobei…nicht nur jungen Menschen. Ich weiß nicht, warum es passiert. Passiert es aufgrund einer inneren Leere? Geht es darum etwas zu verstecken? Oder versucht man nur etwas Pfeffer in die Beziehung zu bekommen, das Liebesleben zu dramatisieren? Ist das echt? Geht es wirklich so schnell von Liebe zu Hass und umgekehrt? Was ist das? Mich interessiert dieses Problem oder wie immer man es nennen mag. Es geht um die Oberflächlichkeit von Emotionen und die gleichzeitige Intensität von Emotionen.
Als ich deinen Film gesehen habe, habe ich dieses Gefühl eines sehr beobachtenden Stils bekommen, der Tragik und Humor in einer sehr unschuldigen Art verbindet. Ist das etwas, was du erreichen willst?
In meinem vorherigen Film „Oli’s Wedding“ ließ ich mich von der Geschichte eines Freundes inspirieren, dessen Hochzeit in Amerika mit Skype gefilmt wurde, sodass sein Vater in Rumänien zusehen konnte. Dabei war ich daran interessiert möglichst realistisch, ja dokumentarisch an die Sache zu gehen und dennoch eine strukturierte Story zu erzählen. Das war meiner Meinung nach die beste Art sich dem Stoff zu nähern. Es geht darum, dass Dinge einfach passieren und wir sie zufällig beobachten können. Aber bei  „În Acvariu” empfinde ich das doch anders, gar nicht als dokumentarisch. Natürlich kann man sagen, dass die Einstellungen sehr lang gehalten werden, aber trotzdem ist da ein Unterschied. Ich habe wieder nach der besten Möglichkeit gesucht die Story zu erzählen. Von einer Trennung, zur Versöhnung, zur Trennung und wieder zur Versöhnung muss man dem Publikum ein wenig Zeit geben, um das alles zu schlucken und so Empathie aufbringen zu können. Deshalb die langen Blenden und langen Einstellungen. Das kam ganz natürlich. Ich habe die Geschichte in meinen Notizen von Anekdoten von Freunden gefunden und einfach gemacht.
Cristian Mungiu
Sind Geschichten deiner Freunde, was dich am meisten inspiriert?
Bei meinen bisherigen Kurzfilmen war das so, ja. Aber mein Langfilm, den ich gerade beendet habe, den habe ich sogar basierend auf einem fremden Drehbuch gedreht. Ich habe das zwar neu-geschrieben, aber die Idee kommt nicht von mir. Ich rede einfach viel mit Menschen, zeichne diese Gespräche auf, selbst wenn sie nur über irgendwas Belangloses reden. Ich durchforste das Internet, vor allem Youtube nach Geschichten. Man kann heutzutage so viel Material finden. Das schwere ist herauszufinden, was davon erzählenswert ist.
Wie hängen bei „În Acvariu” Film und Titel zusammen?
Es geht um ein Pärchen, das sich immer im Kreis dreht. Man kann sagen, dass sie wie im Aquarium leben. Heute kommt mir mein eigener Titel irgendwie uninspiriert vor. So metaphorisch, so offensichtlich.
Das erst, was mir beim Titel in den Kopf gekommen ist, ist Cristian Mungius Film „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“, weil die erste Einstellung des Films ein Aquarium ist. Viele haben dann ja die metaphorische Verknüpfung zwischen Rumänien und einem Aquarium gemacht, wegen der politischen Vergangenheit und Gegenwart…
Das finde ich nicht gut. Ein Aquarium kann eine Metapher für alles sein. Nordkorea ist ein Aquarium, viele Länder sind Aquarien.
Abbas Kiarostami
Trotzdem hatte ich das Gefühl, dass Mungiu ein großer Einfluss war? Bei deinem ersten Kurzfilm war es offensichtlich Cristi Puiu.
Bei “Oli’s Wedding” gebe ich dir Recht. Puiu war ein großer Einfluss. Ich habe sogar mit demselben Kameramann gedreht, der „Der Tod des Herrn Lazarescu“ gedreht hat. Aber ich habe Schwierigkeiten die Ähnlichkeiten zwischen „În Acvariu” und Mungiu nachzuvollziehen. Vielleicht ist es immer noch Puiu, vielleicht ein bisschen was von „Aurora“… Mungiu arbeitet viel mehr mit Handkamera und dann ganz plötzlichen Bewegungen, wogegen „În Acvariu” ganz leise und friedlich ist. Ich habe wirklich versucht mich vom Drama fernzuhalten. Ich wollte Distanz zu den Charakteren wahren, sodass der Zuseher sich seine eigene Meinung bilden kann.
Trotzdem oder gerade deshalb habe ich das Gefühl, dass die zweiten Generation des Neuen Rumänischen Kinos, zu der ja auch du gehörst, eigentlich genau die Dinge weitermacht, die eben Regisseure wie Puiu oder Mungiu erfolgreich praktizieren.
Vielleicht bezüglich der Art einen Film zu drehen. Aber ich würde sagen, dass es Ähnlichkeiten zu vielen Regisseuren in der ganzen Welt gibt. Ich finde nicht, dass man immer diese Verbindungen so einfach ziehen kann. Man kann ja auch nicht sagen, dass alle iranischen Filmemacher von Kiarostami beeinflusst sind. Im Gegenteil, man kann sagen, dass viele Filmemacher auf der ganzen Welt von ihm beeinflusst sind. Wir könnten Stunden darüber diskutieren. Es wird den Tag geben, an dem wir über eine neue Generation in Rumänien sprechen müssen. Ja, ich bin von Puiu beeinflusst, aber auch von vielen anderen auf der ganzen Welt.
Aber du bist doch bei Puiu in die Regieklasse gegangen…da ist der Einfluss doch ein anderer, oder?
Ja klar. Und natürlich hat mich das besonders geprägt. Aber eine lustige Geschichte gab es zum Beispiel nach „În Acvariu”. Ich habe dann „Nous ne vieillirons pas ensemble“ von Maurice Pialat gesehen. Und er macht dort exakt das gleich wie ich. Nur viel effektiver und besser…Aber alleine die Möglichkeit eine Verbindung zu den 70ern herzustellen, sagt vieles aus. Einflüsse, Vorbilder und so weiter existieren immer global.
 

Maurice Pialat

Wie befreist du dich von einem zu großen Einfluss eines Lehrers wie Cristi Puiu?
Viele Filme zu sehen hilft enorm. Je mehr Filme man sieht, desto mehr Freiheit hat man als Regisseur. Es gibt beim Filmemachen keine Gefahr, dass man Dinge kopiert. Wer originell sein will, ist wirklich dumm. Das einzige, was zählt ist eine Geschichte zu finden, an der man arbeiten will.
Um was wird es in deinem ersten Langfilm gehen?
Es geht um einen alten Mann, der einen Besuch von seinem Sohn bekommt. Der Sohn kommt aus Japan und er und seine Familie haben sich seit 15 Jahren nicht gesehen. Der alte Mann ist alleine, weil seine Frau gestorben ist. Es wird um die Probleme der Begegnung dieser beiden Menschen gehen.
Haben dir deine Kurzfilme geholfen? Also hat es dir geholfen Kurzfilme gedreht zu haben im Bezug auf deinen Langfilm jetzt?
Auf jeden Fall haben sie mir geholfen. Sogar finanziell, weil es war für mich viel leichter Produzenten zu finden. Derselbe Produzent, der auch „În Acvariu” gemacht hat, hat nun meinen Langfilm produziert. Und obwohl mein Langfilm anders ist bezüglich meiner Herangehensweise und der Story, haben mir meine Kurzfilme extrem geholfen. Ich werde auch weiter Kurzfilme machen. Ich suche noch immer einen eigenen Stil. Kurzfilme helfen dabei diesen zu finden.

Terrence Malick-Regisseur


Sich einem Mysterium wie Terrence Malick anzunähern, bringt einige Schwierigkeiten und Gefahren mit sich. Zunächst das Offensichtliche: Da Malick kaum Interviews gibt und auch sonst um jeden seiner Filme ein großes Geheimnis gemacht wird (inzwischen gibt es Ausnahmen: How Malick constructed „To the Wonder“), hat man als Autor eines Textes, der sich mit dem Werk des Regisseurs beschäftigt nicht viele Anhaltspunkte und noch weniger Sicherheit als üblich. Außerdem fällt auf, dass je weiter sich ein Kunstschaffender zurückzieht, desto mehr scheinen die Menschen über die wahre Natur der- oder desjenigen zu wissen; jemand hat dort gelesen, wie Malick arbeitet, an anderer hat diese Anekdote parat. Oft scheinen dabei in der Karriere von Malick die langen Pausen zwischen seinen Filmen interessanter zu sein, als seine Filme. Die meisten Zuseher gehen in Malick Filme sowieso wegen seiner hochkarätigen Casts. Irgendwo herrscht da noch eine Künstlerromantik, die auch wunderbar zu den eigenwilligen Filmen passen möchte; dennoch liegt meiner Meinung nach alles vor, was man braucht, um sich mit dem Regisseur zu beschäftigen: Ein Kurzfilm und sechs Kinofilme, die er in den vergangenen 44 Jahren gedreht hat. 

Badlands

Days of Heaven
Und wenn die klassische Musik erklingt, die von Wagner, über Haydn bis Orff vieles abdeckt,dann wird man sowieso allen Background und alle Erwartungen an eventuelle Schauspielensembles vergessen, denn eine Flut an Bildern wird über den Zuschauer hereinbrechen, wie die Heuschreckenplage  in seinem Days of Heaven. Dabei kann man die Karriere von Malick in zwei Abschnitte gliedern, die ich hier
1.The way of nature

2.The way of grace
nennen möchte. Zum way of nature rechne ich seine Filme BADLANDS, DAYS OF HEAVENund THE THIN RED LINE. Diese Werke, die in großen Abständen entstanden sind beschäftigen sich mit  Gewalt, Plagen, Krieg, Isolation, Liebe und Einsamkeit. Der Regisseur folgt mehr oder weniger geradlinigen Plots, die sich nicht zwangsläufig an einzelnen Charakteren orientieren, aber dennoch ein Identifikationszentrum für den Zuschauer bieten. In diesen Filmen spielt die Natur, das Leben in der Natur, das Vernichten der Natur und die Rache der Natur eine große Rolle. In The Thin Red Line kämpfen sich die Soldaten durch meterhohes Gras; sie dringen nicht nur in eine fremde Kultur, sondern auch in die Natur ein und zerstören alles, was ihnen in den Weg kommt. Doch am Himmel kreisen schon die Vögel, die auch die amerikanischen Soldaten holen kommen werden. Dennoch urteilt Malick nicht, sondern zeigt nur: Er zeigt wie Menschen ermordet werden in Badlands und stilisiert seine Bilder in einer romantischen Art mit zwei Liebenden alleine in der Natur; bei Malick ist alles ein Paradies, selbst die Gewalt. Sein Stil entfaltet immer dann seine volle Wirkung, wenn die Schönheit von Bild und Musik auf menschliche Schwächen und Gewalt trifft. Betrug und Mord wie in Days of Heaven werden gegen die malerischen Sonnenuntergänge von Texas geschossen,  das Meer schillert in prächtigen Farben während ein Kriegskreuzer darauf gleitet in The Thin Red Line, ja sogar nimmt er sich Zeit für die Schönheit der Sonnenstrahlen, die durch zerschossene Bäume dringen. Auch in seinem way of grace findet er diese Momente, etwa auf den erhärteten Gesichtszügen eines Vaters, der sein Kind erziehen möchte und an der Liebe scheitert in The Tree of Life oder in einem Betrug an der großen Liebe in To the Wonder, der mit einem Gang in das gleißende Licht der Sonne endet. Im grausamsten Tod im Krieg liegt immer noch ein Funken Schönheit, aufgrund der Art und Weise wie Malick ihn uns zeigt: Ehrlich.
Badlands

The Thin Red Line
In seinem way of nature folgt Malick einem realistischeren Ansatz. Seine Figuren haben noch den Drang zu sprechen; ihre Worte verkommen in der Emotion durchaus zu Poesie, aber sie haben auch das Bedürfnis nach dem Alltäglichen. Es ist auch ein Kino, das sich Zeit nimmt und seine Bilder erst formt, in den Gesichtern sucht, wie in Adrien Brodys ängstlicher Mimik in Erwartung des Feindes oder Sissy Spaceks neugierigem Blick auf den charmanten Unbekannten. Menschen rennen mit Feuer in die Nacht, um die Heuschrecken zu bekämpfen. Zeit gehorcht hier noch natürlichen Gesetzen. In diesem Kino gibt es noch Ursache und Wirkung; der Strom von Bildern und Wörtern, die sein späteres Kino prägen,  entsteht nur in Flashbacks (nennen wir sie besser Erinnerungen) und Träumen, ansonsten folgen die Filme einer beinahe klassischen Erzählstruktur.
Der way of grace besteht fast ausschließlich aus solchen unkonventionellen Erzählströmen. Zu ihm zähle ich seine Filme THE NEW WORLD, THE TREE OF LIFE und TO THE WONDER. Hier beschäftigt er sich mit Liebe, mit der Existenz, dem Menschlichen, dem Unmenschlichen, dem Vergessen, dem Fremden und den Gesetzen der Natur. Dabei erscheint alles als Bilderstrom; alles wirkt wie ein ewiger Prolog in einem lars von Trier Film. Dadurch wird die Beiläufigkeit des Lebens zur Schau gestellt. Einer Hand, die unter das Wasser greift, wird mehr Aufmerksamkeit entgegengebracht, als dem Tod eines Menschen. Assoziativ verbindet Malick Formen und Farben. Dabei gleitet der Regisseur nur mehr über die Oberfläche seiner Dinge, in den vielen Schnitten lässt er keinen Blick mehr zu und alles wird zu einem einzigen Wulst an Schönheit und Gnade. Orientierten sich seine frühen Filme an der Natur und ließen sich durch die Natur gleiten, so steht Malick heute über der Natur. Selten hat ein Regisseur so effektiv Gott gespielt wie er. Es ist dennoch ein Rückschritt im Kino des Terrence Malick, denn aus einem wundervollen und stillen Beobachter ist ein philosophischer Spiritueller geworden, der seinen Worldview mit jedem Film ein bisschen stärker aufzudrängen versucht. Statt seiner Charaktere spricht er selbst durch ihre Voice-Over Gedichte, bevor er sich in romantischen Kitsch versteckt und allen Respekt im Namen seines Kameramanns Emmanuel Lubezki einheimst. Seine Drehmethoden scheinen interessanter zu sein, als die Filme. Hat im way of nature die Natur noch eine Rolle gespielt, wird sie heute nur noch ausgestellt wie bei National Geographic. Wir verdanken die Bilder von den außergewöhnlichsten Orten der Erde der Gnade eines Regisseurs.  Der Screenshot ist wichtiger geworden, als der ganze Film.
The Tree of Life

To the Wonder
Das bedeutet nicht, dass die neueren Filme von Malick nicht auch die Werke eines großen Regisseurs sind. Sie bieten viel Spielfläche und eine Weltsicht derart kunstvoll zu vermitteln, eine Sprache derart zu forcieren verlangt gebührenden Respekt. Malick löst die Grenzen der eigenen Wahrnehmung auf, er verändert den Blick des Zusehers auf die Welt. Die Kamera fliegt förmlich durch die Umgebungen. Muss man The New World gewissermaßen als Übergang zwischen Natur und Gnade verstehen, so sind The Tree of Life und To the Wonder fast schwebende Filme. Es geht ihm darum die Momente einzufangen, die kleinen Gesten und Taten; dabei benutzt er seine Frauen in fast schon beängstigender Weise als Musen für die Kamera; sie flirten und tanzen mit der Kamera, wie der Schmetterling, der auf Jessica Chastains Arm landet. Schaukeln, Karussells und die Gezeiten sind logische Bilder in dieser kreisenden Dramaturgie ohne Ende und Anfang, die dennoch mit der Evolution in Verbindung stehen. Der Plot lenkt nur von der Essenz der Filme ab. Er verteidigt ein streng romantisches Bild des Lebens und er verteidigt es mit seinen Bildern. Gewissermaßen ist das Erlebnis eines Malick-Films mit dem inneren Kampf von Javier Bardem in To the wonder oder dem Kampf der Ehepartner in The Tree of Life zu vergleichen: Der Regisseur, die Charaktere und die Zuseher sehen so viel Schönheit und Ungerechtigkeit gleichzeitig, dass sie eigentlich überfordert sind. Das Harmoniestreben wird nicht unreflektiert wiedergegeben. Dennoch wird die Gnade über die Natur triumphieren. Ob die Filme daran gewinnen, sei dahingestellt.
The Tree of Life

The New World
Malick macht ein Kino der Elemente. Feuer-Wasser-Luft-Erde spielen die Hauptrollen in seinen Filmen. Es brennt in der Natur und in den Häusern, das Wasser kommt und geht, die Oberfläche zieht Malick magisch an, der Wind und die Luft zum Atmen versetzen gerade seine Protagonistinnen immer wieder in Rauschzustände und die Liebenden suchen immer den Weg zur Erde, das Gras, den Schmutz, die Natur. Vielleicht hat Malick dieses Kino heute nur in ein Extrem geführt und vielleicht ist dort auch einfach kein Platz mehr für Menschen.
Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
The Tree of Life
To the Wonder

La danza de la realidad von Alejandro Jodorowsky


Alejandro Jodorowsky kehrt mit seinem „La danza de la realidad“ nach einer langen, langen (23 Jahre) „malickesquen“ Pause zurück zum Filmemachen. Er hat sich viel Zeit genommen, um mit einer Wucht an Bildern, Gefühlen und Stimmungen auf den Zuseher einzuhämmern; ein Farbenmeer zu errichten, das mehr von seinen Affekten lebt, als von der eigentlichen autobiografisch angehauchten Geschichte eines Mannes und seiner Familie und deren politischen Problemen in Chile. Das Auge für Farben und Übergänge, Kontraste und Formen scheint einzigartig. Man könnte ein ganzes Buch über den Einsatz der Farbe Rot im Kino von Jodorowsky schreiben. Mit der Panik Bewegung hat das inzwischen nichts mehr zu tun. Ein weiches Herz schlägt tief unter der Oberfläche dieses Films und man hört es in jeder Sekunde pochen.  
Ganz im Stil eines Federico Fellinis wirkt die Welt von Jodorowsky wie ein Zirkus. Konsequent, dass er auch eine seiner surreal-symbolischen Szenen in einem Zirkus spielen lässt. Fast assoziativ entfaltet sich ein Bildersturm ungebremster Eindrücke: Zweifel, Liebe, die Pest, Betrug, Pferde, grausame Folter und ein Radio, dass in die Toilette gesteckt wird. Dabei stellt sich immer die Frage nach dem Übersinnlichen, nach dem Sakralen und ob man daran glauben kann. An was kann man überhaupt glauben? Die Frau von Jaime, dem Protagonisten des Films (wenn es so etwas gibt) singt ihren kompletten Dialog im Stil einer Operndiva. Der Sohn heißt Alejandro. Sein Vater wird vom Sohn von Alejandro Jodorowsky gespielt und als eine Art gealterter Alter Ego des Sohnes tritt Alejandro Jodorowsky selbst auf. Das ist nicht genug der Verwirrung, denn alles ist ein fließender Übergang; ähnlich einem David Lynch Film muss man sich entweder daran erfreuen zu versuchen sinnhafte Zusammenhänge herzustellen oder sich alleine auf die affektive Wirkung des Gesehenen einlassen, was in „La danza de le realidad“ überraschend emotional und nostalgisch funktioniert. Emotional, weil man die persönliche Prägung des Stoffes auf den Gesichtern der Protagonisten ablesen kann und weil der Film an manchen Stellen ein Gefühl für Familiensinn und Liebe erweckt. Wenn Jaime das Pferd des Diktators vergiftet, dann steckt auch Reue in seiner harten Konsequenz. Im Zentrum steht aber eigentlich der subjektive Blick von Jaimes Sohn auf diese Welt, die so kontrastreich und bunt daherkommt, wie eine Kinderwelt und dennoch von Grausamkeit und Ungerechtigkeit durchzogen ist. Erinnerungen, wie man als Kind seinen Vater gesehen hat, wie man ihn angefasst hat, kommen auf. Ein paradoxes Bild entfaltet sich, wie ein schöner Wandteppich mit einer gewaltvollen Darstellung auf ihm. Pathos ist kein Kritikpunkt, sondern ein Wert im Kino von Alejandro Jodorowsky. Das Leben ist zum Traum geworden. Aber der Traum ist freundlicher, als man es von Jodorowsky gewohnt ist.
Dennoch verläuft er sich manchmal ein wenig. Das liegt zum einen am Look, denn der Film ist anscheinend aus Budget-Gründen auf einer Red Epic gedreht worden, schreit aber eigentlich nach Filmmaterial. Die digitale Künstlichkeit passt nicht zur Natur, die Jodorowsky einfangen will, seine Bilder erreichen auch nicht die Poetik, die ein solcher Bildersturm bei seinen Kollegen Terrence Malick oder David Lynch entfachen würde. Manchmal wirkt das ganze Geschehen etwas arg zusammengekleistert. Das wäre nicht schlimm, wenn  der Film seine avantgardistische Prägung nicht ganz so stark hinter einer Erzählung verbergen würde. Einen Zugang zum Film erhält man nur über die Metaphorik seiner Szenen, eine einzige Ansammlung von scheinbar überzeichneten Augenblicken, sowie die singende Frau, die ihren Mann von der Pest heilt, indem sie in einem langen Take über seinen Körper uriniert. Das ist natürlich auch absurd-komisch, vielleicht ist die Idee, den Film ernst zu nehmen schon eine falsche; aber vielleicht ist lachen auch nur eine der vielen affektiven Reaktionen, die dieser Tanz mit einer sehr eigenwilligen Realität auslöst. „All things are connected in a web of suffering and pleasure.”  Die Augen von Jaime, als er erkennt, was er getan hat, eine schwarzgekleidete Karawane zieht durch die Wüste, ein Esel wird aus Hunger in Stücke gerissen, ein pinker Radio explodiert in der Toilette, ein Kind erfährt, was es heißt nicht mehr respektiert zu werden, ein Nackter tanzt; man rettet ein Leben, um es zu zerstören, Geld entscheidet…manches davon bekommt man kaum mit. 

Tore tanzt von Katrin Gebbe


Einen quälenden Blick in die dunklen Abschnitte der menschlichen Seele wirft Katrin Gebbe in ihrem aufschreienden Film „Tore tanzt“, der mit seiner Einladung nach Cannes hoffentlich vielen in Deutschland einen Weg aufzeigt anspruchsvolles, alternatives und individuelles Kino jenseits der Berliner Schule (die es ja nicht gibt) zu machen. Das paradoxe daran ist, dass „Tore Tanzt“ eigentlich ein Fernsehspiel ist. Das sieht man dem Film auch an in seiner deutschen Schrebergartenästhetik. Aber die Vorbilder von Gebbe liegen sicherlich nicht im gewöhnlichen TV-Brei. Ein langsamer Herabstieg in Erniedrigung und perverse Machtspiele vollziehen sich, als der junge „Jesus Freak“ Tore per Zufall an den Gartensiedler Benno gerät und beginnt bei ihm zu leben beziehungsweise beginnt bei ihm leben zu dürfen. Was Benno mit dem gläubigen Einzelgänger in der Folge veranstaltet, ist Teil dieser Studie sadistischer Tendenzen. 
Das Frische an diesem Film ist seine Furchtlosigkeit vor den menschlichen Extremen. Damit ähnelt „Tore Tanzt“ in gewisser Weiße Philip Kochs „Picco“, der eine ähnliche Spirale der Gewalt und Machtausübung in einem anderen Mikrokosmos, den des Gefängnisses entfaltete. Die Vorbilder von Gebbe liegen in diesem Kino der Provokation, das immer auch ein Kino der Konsequenz ist. Sie hat einen Film gemacht, der einem im positivsten Sinne mit voller Wucht in den Magen schlägt. Pasolini, Von Trier oder Miike stehen hier wohl Pate. Die Gewalt vollzieht sich in der Zeit bei Gebbe. Keine Schnitte oder Schwenks, die einen in die (zurecht) vielgerühmte eigene Imagination fliehen lassen, sondern ein beinhartes Zusehen, das einen reflektieren lässt über menschliches Verhalten und das ständig fragt, wie man sich selbst wohl verhalten würde. Die Gartenlandschaft dient dabei gleichermaßen als Keller und als Schaufenster der Gesellschaft. Sie ist weit genug weg, um wahrgenommen zu werden, bietet aber ein System,  das genauso in der herkömmlichen Stadt/Gesellschaft funktioniert. Die große Leistung im Drehbuch ist, dass das Verhalten zu keiner Zeit unrealistisch wirkt, selbst dann nicht, wenn es in die absoluten Extreme geht. Aus diesem Blickwinkel betrachtet ist der Film auch eine psychologische Studie. Allerdings spielt der Film in wunderbarer Weise mit einer Parabelhaftigkeit, die Anklänge in der Lebensgeschichte von Jesus findet. Auf eine merkwürdige Art hilft Tore seinen Mitmenschen, lebt ein nach konservativ-christlichen Standards vorbildliches Leben. Wenn er geschlagen wird, dann hält er auch die andere Backe hin und am Ende wird er im übertragenen Sinne gekreuzigt. Ganz so einfach ist es zwar nicht, aber Parallelen sind nicht zu übersehen. Der Jesus unserer Zeit wird nicht als solcher erkannt. Er wird belächelt oder niedergemacht. Ein unheimlicher Assoziationsspielraum eröffnet sich, den Gebbe mit der Betitelung ihrer Kapitel in „Glaube“, „Liebe“ und Hoffnung“ auf die Spitze treibt. Damit ähnelt der Film auch Audiards „Un prophete“, der sich wohl aus politisch-religiösen Gründen immer einem Bekenntnis zur Parallelität mit der Geschichte des Propheten Mohammeds verweigerte in Interviews.
Als später auch die Frau von Benno und ihre Freunde in die brutalen Spiele mit Tore einsteigen, weiß man, dass es kein Entkommen aus diesem Film gibt. Fluchtartig verließen Menschen das Kino. Ein großes Lob, wenn man sich ansieht bei welchen Regisseuren diese Reaktion sonst so auftritt. Gaspar Noé und Lars von Trier sind zwei Regisseure, die in den letzten Jahren ähnliche Reaktionen hervorgerufen haben in Cannes. Es handelt sich nämlich um alles andere, als eine reine Provokation der Provokation zur Liebe; man spürt in jedem Moment, dass etwas über menschliches Verhalten vermittelt wird. Welche Vorstellung Leute vom Kino haben, die sich darüber aufregen, dass es ihnen in einem Film nicht gut geht, ist mir ein Rätsel. Soll es immer um Humor, Harmonie und Weltflucht gehen? In der Darstellung von Menschen wird man unweigerlich auf dunkle Seiten stoßen. Sie wettern dann „Skandal“ und leugnen damit zur gleichen Zeit die Kraft des Kinos, wie sie Werbung dafür machen. Muss das sein? Ja, denn Kino ist mehr, als dramaturgisch komponierte Glückseligkeit, Kino kann ein Spiegel sein, ein Röntgengerät und im besten Sinne ist „Tore tanzt“ ein Röntgenbild, das sich traut Dinge zu offenbaren, die eigentlich versteckt werden. Am Ende gibt es tatsächlich „Hoffnung“, aber diese ist durchdrungen von jener realistischen Grausamkeit, die den ganzen Film auszeichnet.
Trotz einer spürbaren bildgestalterischen Limitierung, die sich auch nicht in eine besondere Sprache transformiert, wie etwa mit der engen, Steadycam-Gefängnisästhetik in „Picco“, erzählt Gebbe mit filmischen Mitteln. Die Isolierung von Tore wird mit einem hohen Schärfekontrast betont, häufig ist der junge Tore von hinten zu sehen und seine komplette Umgebung in völlige Unschärfe getaucht. Die pulsierende, basslastige Musik erzeugt vom ersten Moment an eine bedrohliche Stimmung; in kleinen, scheinbar zufälligen Momenten erzählt Gebbe etwas über ihre Charaktere, etwa wenn das Tatoo von Benno kurz zu sehen ist. Das Casting ist der Kern dieses Films, denn Julius Feldmaier gibt den Jesus-Punk alleine schon durch sein hageres, blasses, immer um ein lächelnd bemühtes Äußeres mit erstaunlicher Glaubwürdigkeit. An dieser Glaubwürdigkeit hätte der ganze Film scheitern können, es ist die schmale Linie zwischen Trash/purer Provokation und Tiefsinn, wenn man so will. Und Gebbe tanzt gekonnt entlang der Linie.