Corneliu Porumboiu: Regisseur, Drehbuchautor

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Hier mein Interview mit Porumboiu 2013

Hier meine kurze Besprechung zu Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism

Corneliu Porumboiu hat bislang zwei Langfilme gedreht. In beiden zeichnet er sich für Drehbuch und Regie verantwortlich, allerdings ist sein erster Film, „A fost sau n-a fost?“, das Werk eines Drehbuchautors, während seiner zweiter Langfilm, Poliţist, Adjectiv“ seine Brillanz aus der Regieleistung zieht. Sozusagen als Brücke zwischen den Filmen gibt eine lange TV-Sendungssequenz in  „A fost sau n-a fost?“, die beide Tätigkeiten von Porumboiu zusammenführt, die mit Präzision zeigt, was passiert, wenn die richtigen formalen Entscheidungen zu den richtigen Wörtern getroffen werden. In dieser Fernsehsendung wird die Frage behandelt, ob es in dem kleinen Ort, in dem die Geschichte spielt, vor vielen Jahren 1989 eine Revolution gab oder nicht. Gingen die Menschen auf die Straße bevor im Fernsehen der Machtverlust von Nicolae Ceaușescu bekannt wurde oder haben sie sich erst danach auf die Straße getraut? In einer laienhaften TV-Sendung möchte ein Journalist mit Hilfe eines Alkoholiker-Lehrers, eines alten, häufig den Weihnachtsmann im Ort spielenden Mannes, den keiner ernst nimmt, und zahlreicher Anrufer diese Frage am Jahrestag der Revolution beantworten. Eines der vielen Probleme der Sendung ist auch die fehlende Qualität des Kamerastativs, die es dem jungen Kameramann nicht erlaubt schnelle und ruckelfreie Bewegungen auszuführen. Hier vollzieht sich in Inhalt und Form eine Desillusionierung, eine fehlenden Wertigkeit, eine Nicht-Relevanz. Erschreckend ist, dass dabei so viel Wahrheit durchzuschimmern scheint. Oberflächlich betrachtet ist die Szene als Komödie geschrieben. Zu überzeichnet wirken die Charaktere und ihre Handlungen. So werden aus den Notizzetteln auf dem Diskussionstisch Figuren gefaltet oder sie werden unter extremem Rascheln auseinandergerissen.   

Doch in der absurd-komischen Nicht-Geschichtsaufarbeitung eines Ortes, der Revolution nur unter Alkoholeinfluss zu kennen scheint, liegen erschreckende Tiefen.  Die Kamerabewegungen, die wackeln oder manchmal erst nach Aufruf des Journalisten geschehen, erzählen von fehlendem Können und Desinteresse auf der einen Seite, doch auf der anderen Seite offenbaren sie Wahrheiten und sind für den Film selbst weitaus effektiver, als für die TV-Sendung im Film. Zum Beispiel verlässt der Lehrer in der Werbepause die Sendung im Streit. Der Moderator ruft ihm noch hinterher, dass ihm niemand glauben werde, wenn er jetzt gehen würde. Dann beginnt die Sendung wieder und der Blick der Filmkamera ist wieder der Blick der TV-Kamera. Der Moderator leitet ein und zwar in einer Nahaufnahme, die uns ermöglicht seinen inneren Kampf zwischen alles hinschmeißen und weitermachen nachzuvollziehen, bevor er beleidigt darum bittet eine totalere Einstellung zu bekommen. Die Kamera zieht auf und wir erkennen, dass rechts von ihm wieder der Lehrer sitzt. Das ist mit formellen Mitteln ein Drehbuch schreiben! Die Einstellungen sind lang und in ihrer Länge vollziehen sich erst die Lücken in den Dialogen, vollziehen sich auch die Lücken in einer verdrängten Geschichte. Es sind die kleinen Dinge, die der Sequenz ihre Authentizität verleihen, obwohl sie eben durchaus überzeichnet ist. So wiederholt der Journalist die Telefonnummer immer zweimal, wünschen viele Anrufer frohe Feiertage, was mit einiger Verzögerung von den drei Männern immer erwidert wird; Das sind Dialoge, die völlig in der Realität verankert sind. Keiner scheint den alten Mann ernst zu nehmen, aber der Film lässt die Möglichkeit offen, dass er sehr weise Dinge sagt. Nur keiner will den alten Mann mehr hören. Keiner will das Thema mehr hören. Porumboiu reflektiert sein eigenes Thema schon im Film. Selbst in der Sendung, die sich mit dem politisch signifikanten Ereignis für die Geschichte des Landes befasst, scheinen die Knallkörper, die ein chinesischer Händler an Kinder verkauft wichtiger zu sein. „Ich biete das an, was verlangt wird.“, sagt der Chinese und macht damit Welten der filmischen Selbstreflexion des Neuen Rumänischen Kinos auf. Porumboui macht kaum das, was verlangt wird, aber er macht es deutlich besser als die TV-Sendung, die er dafür herstellt.

Ansonsten ist „A fost sau n-a fost?“, der albernerweise unter dem Titel „12:08 Jenseits von Bukarest“  im deutschsprachigen Raum geführt wird ein unheimlich durchdachtes Episodendrama mit einem lyrischen Element (den Laternen der Stadt, die aus und an gehen) und vielen alltäglichen, absurden Situationen, sowie Thematiken die sich durch die Geschichten der drei Protagonisten ziehen: Knallkörper, Weihnachtsmänner und Missverständnisse. Bedingen sich in der zweiten Hälfte des Films, der TV-Sendung, Form und Inhalt, so scheint es in der ersten Hälfte fast ein Themenfilm zu sein. Äußerst clever geschrieben, aber in der Form nur unterstützend. Wie ein Ausbruch aus seiner Form, ein Finden der eigenen Sprache vollzieht sich dann die Nachrichtensendung, als vielleicht eines der längsten verbalen Westernduelle der Filmgeschichte. Der Blick von Porumboiu ist immer ein sarkastischer und er macht sich als Regisseur deutlich bemerkbar, er drückt seinem Thema eine gewisse Ironie auf, sucht sozusagen nach den Wes Anderson-Momenten in der rumänischen Gegenwart. Allerdings betont er diese Momente nicht im Stile des amerikanischen Hipster-Regisseurs, sondern zeigt gleichermaßen ihre Wertlosigkeit. Nichts passiert und deshalb passiert so viel.

Das gilt noch mehr für Porumboius zweiten Langfilm Poliţist, Adjectiv“, der sich im Polizeimilieu die ganz besondere Freiheit der Langsamkeit nimmt. Immer wieder verfolgt der Protagonist Cristi Personen. Inszeniert ist das, wie ein früher Verfolgungsfilm von Thomas Edison. Person A kreuzt das Bild von ganz links nach ganz rechts und dann kommt Person B und macht dasselbe. Im Gegensatz zu zu „A fost sau n-a fost?“ vollzieht sich die Geschichte allerdings weniger auf Drehbuchebene, denn auf Regieebene. Lange wirken die Geschehnisse nicht so zusammengebaut, nicht so rund. Die Tiefe findet der Film hier zum Beispiel durch die völliger Urteilslosigkeit der Bilder. Die Kamera übt sich in Porumboius zweiten Langfilm in absoluter Zurückhaltung, begleitet das geschehen fast dokumentarisch. Dennoch kulminiert auch dieser Film in einer langen, dialog- und vor allem wortdominierten Sequenz, in der der Chef der Abteilung den zögernden und zweifelnden Polizisten eine Lehrstunde zu erteilen versucht. Der Film thematisiert auf allen Ebenen die Einsamkeit des Beobachtenden. Lange Blicke durch unübersichtliche Schulhöfe begleiten einen Camus-artigen Charakter auf der Suche nach der Wahrheit hinter Schuld und Unschuld, Gesetz und Moral. Erschreckend scheint auch dabei wieder die Sinnlosigkeit des Ganzen zu sein. Diese offenbart sich aber nicht auf Dialogebene, sondern durch die langen Momente des Nichts, die zwar einen Denkprozess auslösen in Cristi, aber ihn dennoch vor ein gewaltiges Loch stellen. Aus diesem Loch soll ihm dann ausgerechnet ein Wörterbuch helfen, der Feind der genuin filmischen Darstellung. Die Charaktere in diesem erneuerten verbalen Westernduell sind fast das Gegenteil der Charaktere aus der TV-Sendung. Statt tragisch-komischer Figuren handelt es sich um durchaus selbstbewusste, überzeugte Männer. Aber hinter ihrer und vor allem seiner, der des Polizeichefs, festgefahrener Rhetorik verstecken sich wieder Unsicherheiten, fehlende Wertigkeiten und ein absurder Hang zur Bürokratie als letzte Zufluchtsstätte. Auch Poliţist, Adjectiv“ ist ein Film über Desillusionierung.

Wie wenig man tun muss, um eine Beziehung und ihr Nicht-Funktionieren zu beleuchten, zeigt Porumboiu in einer statischen Sequenz, in der Cristi am Küchentisch sitzt und seine Frau/Freundin laut einen Schlager im Nebenzimmer hört. Die beiden sind räumlich getrennt und beginnen sich über den Inhalt des Lieds zu streiten (den Inhalt, wohlgemerkt), obwohl Cristi spürbar von der Musikalität des Songs genervt ist. Erst später setzt er sich zu ihr an den Computer. Wieder steckt in einer absurden Diskussion viel mehr. Kommunikation ist nicht immer in den Worten lesbar, sondern eine Sache der Körperlichkeit, der Blicke, des Nichts. In Poliţist, Adjectiv“ wirft Porumboiu keinen spürbar sarkastischen Blick mehr auf die Gegenwart, sondern einen völlig zurückgenommenen. Den Sarkasmus überlässt er dem Zuseher.

Die Suche nach Antworten auf unbeantwortbare, vielleicht als irrelevant angesehene Fragen beschäftigt Porumboiu. Seine Filme diskutieren das Nicht-Diskutierbare. Das „Nicht“ ist wohl das zentrale Motiv in seinen beiden Langfilmen auf Drehbuch- und Regieebene. Ist es oder ist es nicht?

 A fost sau n-a fost?
Poliţist, Adjectiv

The Loneliest Planet von Julia Loktev


Ich erlaube mir einige einleitende Gedanken. Häufig beklage ich etwas mystifiziert das fehlende „filmische“ Element in sogenannten Filmen. Damit meine ich immer einen zu großen Fokus auf Themen, Narration und Schauspiel, der das eigentliche Potenzial des Mediums (Bild und Ton) nie ganz ausschöpft, sondern eher in die Nähe des Theaters oder der Literatur bringt. Das mag wie ein völlig veralteter Diskurs klingen, es mag auch ein völlig veralteter Diskurs sein. Aber er ist nicht veraltet, weil Filmemacher und Filmzuseher das immer völlig verstanden hätten, sondern weil man einfach nicht mehr gerne darüber redet. Nicht das Thema ist gestorben, sondern der Diskurs darüber. Es mag ja unterhaltsam und manchmal auf „thought-provoking“ sein, wenn Filme tolle Drehbücher haben oder eine gewisse inhaltliche Tiefe aufweisen, toll gespielt sind und coole Kamerafahrten haben. Das ist die gewinnende Form im Kino; es ist die Form, die die meisten Leute anspricht. Die ins Internet gewanderte cinephile Community (so sollte das nicht heißen) nimmt dann gerne Filme und führt sie wie ein kleines Wägelchen neben sich her und fährt damit in alle gesellschaftstheoretischen Kontexte, Filmtheorien und sehr modern (und ich mache das auch) in eigene Fetische, die gerade so im Trend sind. Das Gespräch über Film ist häufig ein Schwanzvergleich. Wer hat mehr gesehen, wer weiß mehr, wer hat mehr gelesen. Das ist alles irrelevant und hat nichts mit Film zu tun. Es hat etwas mit Film in einem größeren medialen Kontext zu tun, in Film als Unterhaltungsmedium, mit Film als historisches Medium. Das alles kann Film auch sein, aber das alles verdeckt die wahre Kraft des „Filmischen“, von Film als eigenständige Kunst. Man sollte nicht mit dem Film wohin gehen, sondern durch den Film gehen. 
Der von vielen dabei locker dahingesagte Unterschied zwischen Kunst- und Unterhaltungsfilm existiert nicht. Viel eher ist es ein Unterschied in der filmischen Sprache und da könnte man ganz einfach sagen, dass es entweder ein Film ist oder eben ein konsumierbares Laufbild. Es geht mir nicht um die materielle Ebene, also analog vs. digital, obwohl es mir darum auch gehen könnte. Ich denke man kann auch im digitalen Bereich „Filme“ produzieren, die den Eigenheiten dieser Kunstgattung entsprechen. In diesen Filmen erzählen sich die Emotionen nicht durch Dialoge, sondern durch Bilder und Töne; die Form des Films bietet eine Spielfläche für den Inhalt; Mise en scène, Montage, alles ist Teil einer Sprache, die sich autonom vom Inhalt und im Zusammenspiel mit dem Inhalt entwickeln kann. Film bedeutet auch Umgang mit der Zeit, ein Verständnis für Zeit; Zeit muss eine eigene Kategorie in einem Film werden. Diese Gedanken stammen nicht von mir, natürlich nicht. Julia Loktev hat mit „The Loneliest Planet“ einen Film gemacht, der filmischer nicht sein könnte. Es ist ein absolut wichtiger Film, ein wahrhaftiger Film, der es wagt zwischen den Zeilen zu lesen. In diesem Film erzählen sich Emotionen durch den Blickwinkel der Kamera, kleine Geräusche, das Spiel von Licht und Schatten, die Montage, die Plansequenzen, die Freiräume und poetischen Leerstellen.  
Immer wieder sieht man den Nacken von Hauptdarstellerin Hani Furstenberg. Loktev zeigt ihn von nah und fern, von der Seite und im Profil. Ihr zunächst glückliches Paar befindet sich auf einem Trip durch den Kaukasus. Die Natur dringt durch diesen Film zugleich als Schönheit wie als Bedrohung. In einer Szene stoppt der eigenwillige Führer des Paares und deutet den beiden an, dass es eine Gefahr geben könnte. Er blickt ernst und wirkt angespannt. Man hört jeden kleinen Ton. Sie gehen über einen grünes Feld mit großen grünen Blättern und die ganze Geräuschkulisse wirkt wie eine einzige Bedrohung; in jedem Moment der Freiheit und Liebe in diesem Film steckt schon ein bisschen Angst. Loktev inszeniert Liebe nicht als Gefühl, sondern als Gedanken, der in jedem Moment die Flucht ergreifen könnte. Sie erreicht das durch genuin filmische Mittel. So konzentriert sie sich auf Körperteile ihrer Protagonisten statt deren ganze Körper. Sex wird über die Füße erzählt, Nähe mit den Händen. Außerdem findet sich das Grauen immer in jenen Momenten, in denen die Kamera nicht zusieht oder sie geschehen so schnell, dass man nicht genug gesehen hat. Nicht immer sieht man alles. In langen Einstellungen am offenen Feuer bei Nacht verschwinden die Konturen der Charaktere immer wieder in Dunkelheit. Ein unberechenbares Gefühl von Machtlosigkeit entsteht.
Diese Machtlosigkeit wird auf Bild-und Tonebene in eine Bedrohung verstärkt. Zum einen durch totale Einstellungen, in denen die winzigen Charaktere meistens von einem mehr als beeindruckenden Naturhintergrund erschlagen werden; sie bewegen sich durch diese Landschaft wie ein winziger Teil von ihr, der keine Chance gegen die Gesetze der Natur hat. Zudem befindet sich der Ton immer auf Höhe der Kamera. Einmal sitzen Hani Furstenberg und Gael Garcia Bernal auf einem heruntergekommenen Gebäude.  Furstenberg wirft Steine in Richtung der Kamera und der Aufprall ist ganz nahe zu hören. Der Zuseher hat keine Chance zu entkommen, wir sind immer dort, wo das Bild ist, nie da wo unsere Gedanken und Interpretationen sind. Man achtet auf jeden Schritt, jeden Blick, jede Geste. Der Film zwingt einen dazu hinzusehen und hinzuhören. Dabei ist es nur konsequent, dass die georgischen und spanischen Passagen im Film nicht untertitel waren. Man braucht das Wort nicht zu verstehen, um den Film zu sehen. Im Kino von Loktev schwingt etwas Unsichtbares mit, das man erst sehen kann, wenn man sich völlig auf das Sichtbare einlässt.
Wenn die Frau droht ihrer Liebe vollständig zu entfliehen, verzichtet der Film auf jegliche Montage; in einer langen Einstellung sitzt die Kamera mit den Darstellern am Feuer und begleitet jede kleine Regung. Immer wieder queren die drei Figuren das Bild von links nach rechts oder andersherum.  Dadurch, dass der Film das Vergehen der Zeit offenbart, verliert er jegliche Zeitbezogenheit, er wird zeitlos. So wie manche Kritiker die Filme durch verschiedene kulturelle Wissensparten schieben, so fahren auch verschiedene Filmemacher mit ihren Filmen an verschiedene Orte statt durch sie zu fahren. Loktev lässt die Natur in ihren Film kommen; sie inszeniert Realismus, der ihre Sicht auf die Welt genauso inkludiert, wie eine völlige Zurückhaltung. Sie beobachtet. Aber sie beobachtet aus einem bestimmten Blickwinkel. Man muss nicht sprechen, wenn es regnen kann. Der Film trifft den Zuseher auf einer affektiven Ebene. Dies wurd durch eine Tonspur, die ins Schwarz vor und nach dem Film hereinreicht verstärkt, durch Bilder, die sich, wie beispielsweise die Eröffnungsszene nicht vollständig erklären, aber die einen genau deswegen beunruhigen. Könnte man alleine vom Ton in der Titelsequenz noch von allen möglichen Dingen ausgehen, offenbart die erste Einstellung eine etwas verlorene Hanni Fürstenberg, die nackt in einer Dusche steht und auf und ab sprintg. Sie wartet auf ein Handtuch, womöglich ist er kalt. Was beunruhigt ist, dass der Mann nicht da ist und dass er das Handtuch sehr spät bringt.
Damit hat Loktev einen Film gemacht, den man im modernen Kino sonst nur von großen Regisseuren wie Bruno Dumont, Nuri Bilge Ceylan oder Carlos Reygadas erwarten kann.  „The Loneliest Planet“ ist sich seiner Machtlosigkeit bewusst und versucht nichts zu kontrollieren. Es ist kein Film über etwas, sondern mit etwas. Nichts wird hergestellt, weil alles gesehen und gehört wird. Willkommen im Kino.

Interview mit Tudor Cristian Jurgiu


In Cannes habe ich mich mit dem jungen rumänischen Regisseur Tudor Cristian Jurgiu über seinen Film „În Acvariu” unterhalten, der am Ende den dritten Preis im Cinéfondation-Wettbewerb gewinnen konnte.  Sein Film, das Filmschaffen an sich, Kurzfilme, die zweite Generation des Neuen Rumänischen Kinos und Kinoliebe:
(Das Interview wurde auf Englisch geführt und von mir übersetzt.)

Cristi Puiu schwebt über dem Gespräch


Basiert der Film auf persönlichen Erlebnissen?
Ja, das könnte man sagen. Vielleicht nicht im Bezug auf das, was in der Story passiert, aber ich habe solche Dinge (Anm: On/Off Beziehungen) genauso erlebt wie viele andere auch, Diese Art Beziehung interessiert mich einfach. Das passiert glaube ich mit vielen jungen Menschen. Wobei…nicht nur jungen Menschen. Ich weiß nicht, warum es passiert. Passiert es aufgrund einer inneren Leere? Geht es darum etwas zu verstecken? Oder versucht man nur etwas Pfeffer in die Beziehung zu bekommen, das Liebesleben zu dramatisieren? Ist das echt? Geht es wirklich so schnell von Liebe zu Hass und umgekehrt? Was ist das? Mich interessiert dieses Problem oder wie immer man es nennen mag. Es geht um die Oberflächlichkeit von Emotionen und die gleichzeitige Intensität von Emotionen.
Als ich deinen Film gesehen habe, habe ich dieses Gefühl eines sehr beobachtenden Stils bekommen, der Tragik und Humor in einer sehr unschuldigen Art verbindet. Ist das etwas, was du erreichen willst?
In meinem vorherigen Film „Oli’s Wedding“ ließ ich mich von der Geschichte eines Freundes inspirieren, dessen Hochzeit in Amerika mit Skype gefilmt wurde, sodass sein Vater in Rumänien zusehen konnte. Dabei war ich daran interessiert möglichst realistisch, ja dokumentarisch an die Sache zu gehen und dennoch eine strukturierte Story zu erzählen. Das war meiner Meinung nach die beste Art sich dem Stoff zu nähern. Es geht darum, dass Dinge einfach passieren und wir sie zufällig beobachten können. Aber bei  „În Acvariu” empfinde ich das doch anders, gar nicht als dokumentarisch. Natürlich kann man sagen, dass die Einstellungen sehr lang gehalten werden, aber trotzdem ist da ein Unterschied. Ich habe wieder nach der besten Möglichkeit gesucht die Story zu erzählen. Von einer Trennung, zur Versöhnung, zur Trennung und wieder zur Versöhnung muss man dem Publikum ein wenig Zeit geben, um das alles zu schlucken und so Empathie aufbringen zu können. Deshalb die langen Blenden und langen Einstellungen. Das kam ganz natürlich. Ich habe die Geschichte in meinen Notizen von Anekdoten von Freunden gefunden und einfach gemacht.
Cristian Mungiu
Sind Geschichten deiner Freunde, was dich am meisten inspiriert?
Bei meinen bisherigen Kurzfilmen war das so, ja. Aber mein Langfilm, den ich gerade beendet habe, den habe ich sogar basierend auf einem fremden Drehbuch gedreht. Ich habe das zwar neu-geschrieben, aber die Idee kommt nicht von mir. Ich rede einfach viel mit Menschen, zeichne diese Gespräche auf, selbst wenn sie nur über irgendwas Belangloses reden. Ich durchforste das Internet, vor allem Youtube nach Geschichten. Man kann heutzutage so viel Material finden. Das schwere ist herauszufinden, was davon erzählenswert ist.
Wie hängen bei „În Acvariu” Film und Titel zusammen?
Es geht um ein Pärchen, das sich immer im Kreis dreht. Man kann sagen, dass sie wie im Aquarium leben. Heute kommt mir mein eigener Titel irgendwie uninspiriert vor. So metaphorisch, so offensichtlich.
Das erst, was mir beim Titel in den Kopf gekommen ist, ist Cristian Mungius Film „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“, weil die erste Einstellung des Films ein Aquarium ist. Viele haben dann ja die metaphorische Verknüpfung zwischen Rumänien und einem Aquarium gemacht, wegen der politischen Vergangenheit und Gegenwart…
Das finde ich nicht gut. Ein Aquarium kann eine Metapher für alles sein. Nordkorea ist ein Aquarium, viele Länder sind Aquarien.
Abbas Kiarostami
Trotzdem hatte ich das Gefühl, dass Mungiu ein großer Einfluss war? Bei deinem ersten Kurzfilm war es offensichtlich Cristi Puiu.
Bei “Oli’s Wedding” gebe ich dir Recht. Puiu war ein großer Einfluss. Ich habe sogar mit demselben Kameramann gedreht, der „Der Tod des Herrn Lazarescu“ gedreht hat. Aber ich habe Schwierigkeiten die Ähnlichkeiten zwischen „În Acvariu” und Mungiu nachzuvollziehen. Vielleicht ist es immer noch Puiu, vielleicht ein bisschen was von „Aurora“… Mungiu arbeitet viel mehr mit Handkamera und dann ganz plötzlichen Bewegungen, wogegen „În Acvariu” ganz leise und friedlich ist. Ich habe wirklich versucht mich vom Drama fernzuhalten. Ich wollte Distanz zu den Charakteren wahren, sodass der Zuseher sich seine eigene Meinung bilden kann.
Trotzdem oder gerade deshalb habe ich das Gefühl, dass die zweiten Generation des Neuen Rumänischen Kinos, zu der ja auch du gehörst, eigentlich genau die Dinge weitermacht, die eben Regisseure wie Puiu oder Mungiu erfolgreich praktizieren.
Vielleicht bezüglich der Art einen Film zu drehen. Aber ich würde sagen, dass es Ähnlichkeiten zu vielen Regisseuren in der ganzen Welt gibt. Ich finde nicht, dass man immer diese Verbindungen so einfach ziehen kann. Man kann ja auch nicht sagen, dass alle iranischen Filmemacher von Kiarostami beeinflusst sind. Im Gegenteil, man kann sagen, dass viele Filmemacher auf der ganzen Welt von ihm beeinflusst sind. Wir könnten Stunden darüber diskutieren. Es wird den Tag geben, an dem wir über eine neue Generation in Rumänien sprechen müssen. Ja, ich bin von Puiu beeinflusst, aber auch von vielen anderen auf der ganzen Welt.
Aber du bist doch bei Puiu in die Regieklasse gegangen…da ist der Einfluss doch ein anderer, oder?
Ja klar. Und natürlich hat mich das besonders geprägt. Aber eine lustige Geschichte gab es zum Beispiel nach „În Acvariu”. Ich habe dann „Nous ne vieillirons pas ensemble“ von Maurice Pialat gesehen. Und er macht dort exakt das gleich wie ich. Nur viel effektiver und besser…Aber alleine die Möglichkeit eine Verbindung zu den 70ern herzustellen, sagt vieles aus. Einflüsse, Vorbilder und so weiter existieren immer global.
 

Maurice Pialat

Wie befreist du dich von einem zu großen Einfluss eines Lehrers wie Cristi Puiu?
Viele Filme zu sehen hilft enorm. Je mehr Filme man sieht, desto mehr Freiheit hat man als Regisseur. Es gibt beim Filmemachen keine Gefahr, dass man Dinge kopiert. Wer originell sein will, ist wirklich dumm. Das einzige, was zählt ist eine Geschichte zu finden, an der man arbeiten will.
Um was wird es in deinem ersten Langfilm gehen?
Es geht um einen alten Mann, der einen Besuch von seinem Sohn bekommt. Der Sohn kommt aus Japan und er und seine Familie haben sich seit 15 Jahren nicht gesehen. Der alte Mann ist alleine, weil seine Frau gestorben ist. Es wird um die Probleme der Begegnung dieser beiden Menschen gehen.
Haben dir deine Kurzfilme geholfen? Also hat es dir geholfen Kurzfilme gedreht zu haben im Bezug auf deinen Langfilm jetzt?
Auf jeden Fall haben sie mir geholfen. Sogar finanziell, weil es war für mich viel leichter Produzenten zu finden. Derselbe Produzent, der auch „În Acvariu” gemacht hat, hat nun meinen Langfilm produziert. Und obwohl mein Langfilm anders ist bezüglich meiner Herangehensweise und der Story, haben mir meine Kurzfilme extrem geholfen. Ich werde auch weiter Kurzfilme machen. Ich suche noch immer einen eigenen Stil. Kurzfilme helfen dabei diesen zu finden.