The Immigrant von James Gray


Wer das Kino von James Gray kennt, der weiß eigentlich ziemlich genau, was es zu erwarten gibt in seinem “The Immigrant”. Die Emotionen schwimmen nur Millimeter unter der Oberfläche und die Handlung ist tief verwurzelt in klassischen amerikanischen Genres der 50er Jahre. Wie in seinem „Two Lovers“ verhalten sich die Protagonisten seltsam naiv, werden zum Teil überschwemmt von ihren eigenen Gefühlen und können nichts kontrollieren. Mit modernem Kino hat das herzlich wenig zu tun, es stellt sich nur die Frage, ob man Grays Filme als Neuinterpretation alter Geschichten, als pure Nostalgie oder als billige Realitätsverklärung lesen möchte.  Dieses Mal wagt sich Gray an die Geschichte einer polnischen Einwanderin, gespielt von einer immer gleich unschuldig dreinblickenden Marion Cotillard, die ins New York der 20er Jahre kommt. Dort trifft sie auf einen merkwürdig hilfsbereiten Mann, verkörpert von einem überraschend zurückhaltenden Joaquin Phoenix, der sie recht bald dazu bringt ihren Körper zu verkaufen. Im weiteren Verlauf entwickelt sich der Plot hin zu einem fast schon penetrant konsequenten Melodram, indem eine Dreiecksgeschichte, das Zerbrechen an der eigenen Familie und vor allem der American Dream zu keiner Sekunde fehlen darf.  
 

Dabei sieht der Film tatsächlich aus wie Meilensteine des amerikanischen Immigranten-Kinos, etwa Sergio Leones „Once Upon a Time in America“. Gray fährt eine unheimlich sensible in orange-schwarze Kontraste getaufte Lichtstimmung auf, die einen mitten in die 20er Jahre werfen und gleichzeitig, die Stimmung der Protagonistin, gefangen zwischen zwei Welten, zwischen zwei Männern greifbar macht. Die technischen Departments scheinen wie schon in „We Own the Night“ der Star zu sein. Auf der Suche nach sowas wie einem amerikanischen Wesen im Kino, das sich nicht globalisierten Marktphänomenen unterworfen hat, wird man bei Gray sicherlich fündig. Die Frage nach dem Sinn einer derart unreflektierten Gefühlsorgie sei dennoch gestellt. Weder wirft der Film einen neuen Blick auf das Genre, noch erreicht er irgendeine Form von Meisterschaft in der Darstellung bekannter Thematiken. Hatte gerade „We Own the Night“ noch einige beeindruckende Szenen, wie eine großartig verzögerte Autoverfolgungsjagd im Regen, so gehen „The Immigrant“ solche Momente fast gänzlich ab. Das einzig attraktive scheint tatsächlich zu sein, dass man ein Gefühl für altes Hollywoodkino bekommt. Man fragt sich tatsächlich, wo zur Hölle Joan Crawford steckt.
„The Immigrant“ ist an vielen Stellen eine durchkomponierte Oper, die den eigenen Gefühlen im Weg steht. Selbst wenn Akzente perfekt gesprochen werden und Bilder exakt den Ton ihrer Drehbuchseiten treffen, fehlt dem Film jene Rauheit und Seele, die zum Beispiel seinen „The Yards“ auszeichneten. Ein Regisseur, der sich einer gewissen Art des Filmemachens so sehr verschrieben hat, würde vielleicht gut daran tun sich mehr vom Leben als von Opern inspirieren zu lassen. Es ist so bizarr, dass James Gray als Autorenfilmer angesehen wird, weil er doch genau so arbeitet, wie jene Regisseure, die immer gleichstrukturierte Filme ohne Persönlichkeit gedreht haben und damit erst den sogenannten Autorenfilm als Gegenbewegung auf den Plan riefen. Da hilft es auch nichts, wenn der Regisseur betont, dass es sich um einen sehr persönlichen Film gehandelt hat. „The Immigrant“ ist tolles Genrekino und jeder der hierzulande fordert, dass wieder mehr Genre in die Kinos kommt, kann sich gerne davon überzeugen wie steril das wirkt.

Les Salauds von Claire Denis


In jedem düsteren Bild von „Les Salauds“ begibt sich Claire Denis auf die Suche nach einem Hauch von Schönheit. Die Geschichte könnte nicht grausamer sein und dennoch findet sie Momente der Anmut. Nach einem fatalen Unfall mit einem völlig zerstörten Auto entscheidet sich die Regisseurin dafür den Abtransport des Wracks zu zeigen. Der Laster fährt auf der Autobahn und ein loses Band am Wrack weht im Wind. Das Flattern ist zu hören; ein Moment der Poesie in Augenblicken der Grausamkeit.
Im versteckten Kern erzählt Denis von einem Mann, der seiner zerstörten Familie zur Hilfe eilt, als ein sexuell pervertierter Businessmann sie in den seelischen und finanziellen Bankrott treibt. Aber bei all diesen Neo-Noir Spielereien, den Rachefantasien und den Fragmenten einer Geschichte, scheint es im Kino von Claire Denis wie so häufig um etwas anderes zu gehen. Sie erforscht Körper und deren Abhängigkeit, die elektronischen Klänge drücken vielleicht am besten aus, wie man sich „Les Salauds“ nähern könnte, nämlich nicht auf der Suche nach Motiven und Melodien, sondern auf der Suche nach Rhythmen. Elektronische Beats im Kino, Claire Denis bringt avantgardistische Formen in ein narratives Kino und vermag daher zu bewegen. Ihre elliptische Erzählweise treibt den Zuschauer in einen Alptraum. In wunderschönes Licht getauft, torkelt eine junge Frau, nackt und mit High-Heels über die Straße. Sie wurde augenscheinlich vergewaltigt. Ein Mann stürzt sich aus dem Fenster. Die kräftigen Arme von Vincent London stützen sich auf die Bettkante. Jeder Schnitt in „Les Salauds“ verbirgt etwas. Es sind furchtbar harte Schnitte, die wie Schüsse auf die Poesie der Bilder einprasseln. Dennoch ist „Les Salauds“ ein ruhiger Film. Er lässt sich Zeit, studiert die Körper seiner Charaktere oder besser gesagt die Schatten der Körper, denn ein Großteil des Films spielt sich in der Dunkelheit ab.
Denis lässt häufig Dialoge aus. Stattdessen schneidet sie auf die nächste Einstellung. Sie spielt mit der Antizipation des Zuschauers und entwickelt dadurch eine genuin individuelle Filmsprache, die sich vielleicht Anleihen bei großen Meistern wie Robert Bresson nimmt, aber immer einen eigenen Touch behält. Wie in all ihren Filmen zeigt sich auch in „Les Salauds“ eine große Fähigkeit für kraftvolle Musikeinsätze. Bei einer Autofahrt mit ihrem Zuhälter schaltet die suizidale Tochter das Frontlicht aus. Sie fährt immer schneller durch die tiefe Nacht und man ahnt, was kommt. Statt durch Ton und Bild zu erzählen, wird jedoch die pulsierende Musik immer lauter und steigert sich eine schier unerträglich lange Zeit bis zum großen Knall, der dann gar nicht gezeigt wird. Film als Musik. Der Film läuft in einer kaum chronologischen Kreisbewegung ab. Im Gegensatz zu verdaubaren Fragmentfilmen wie „21 Grams“ von Alejandro González Iñárritu erschließen sich aus der Kreisbewegung nicht immer alle Fäden. Es fühlt sich eher an wie ein Gefängnis, aus dem es kein Entkommen gibt. Mit vielen Schärfenverlagerungen und Details von Händen und der Haut verstärkt Denis den Effekt des völligen Verlierens noch. Es ist ein schmerzvoller Film und in der finalen Sequenz schlägt er einem nochmal mit voller Wucht in die Magengrube, als in absoluter Rauheit die Konsequenz der sexuellen Perversion vorgeführt wird. Denis gehört zu einer Generation französischer Filmemacher, wie Bruno Dumont oder Gaspar Noé, die keine Angst haben zu zeigen statt zu erzählen. Die keine Angst haben Grausamkeit zu zeigen. Sie demonstriert eindrucksvoll, dass man über Stimmungen weitaus kräftiger erzählen kann, als über Handlungen. 

La vie d’Adèle-Chapitre 1&2 von Abdellatif Kechiche


Der geöffnete Mund von Adéle taucht immer wieder auf während der drei Stunden im Palme d’Or-Gewinner „La vie d’Adèle“ von Abdellatif Kechiche. Es ist der Bezugspunkt für die Kamera. Diese junge Frau, der man den ganzen Film folgt, der man folgen will. Man saugt sie förmlich auf: Ihre Worte, ihre Gesten, jede Bewegung. Die junge Schauspielerin Adèle Exarchopoulos liefert eine große, völlig furchtlose Leistung ab in der Rolle der titelgebenden Figur. Sie wirkt wie völlig verloren in ihrer Welt, in ihrem Körper, im Film und in ihrer Liebe. 
Bedeutende Schriftsteller haben sich daran versucht in Worte zu kleiden, was es bedeutet sich zu verlieben. Selten hat ein Filmemacher mit einer solchen Direktheit und Offenheit Bilder für dieses Gefühl gefunden. „La vie d’Adèle“ funktioniert über Identifikation. Diese wird nicht hergestellt über stupide Hintergrundgeschichten oder typische Vergangenheitsbewältigungen, wie das im amerikanischen Kino derzeit sehr stark in Mode ist, sondern über die genuinen Stilmittel des Films selbst. Zum Beispiel durch  die Länge der Einstellungen, die uns erlauben die Achterbahnfahrt der Emotionen tatsächlich mitzuerleben während sie geschehen. Statt durch Schnitte und Musik eine Emotion vorzukauen, zeigt Kechiche die Personen, die die Gefühle erleben in ihrer ganzen Verlorenheit, in ihrer ganzen Ambivalenz und Menschlichkeit. Die hellen Bilder wirken rau und doch schön, häufig wird mit Gegenlicht gearbeitet; trotzdem wirkt alles spontan, die Kamera sucht Momente, kleine Details. In Großaufnahmen werden häufig die gleichen Einstellungen aufgegriffen, wie etwa der geöffnete Mund von Adèle. Der suchende Blick der Kamera entspricht dem der Neugier, wenn man sich frisch verliebt hat, die Oberfläche schmilzt dahin und Kechiche nähert sich in einer völlig entblößten Art und Weise der Essenz eines unbeschreiblichen Gefühls. Die Farbe Blau (der englische Titel „Blue is the warmest colour“ nach der gleichnamigen Comicvorlage) als Leitmotiv: Vor allem in den Haaren von Emma, gespielt von einer völlig verändert Léa Seydoux, die durch ihre Blicke mehr erzählt als ganze Monologe in anderen Liebesfilmen.  
Die reale Art der unsimulierten Sexszenen bedeutet eine Verschmelzung von Liebe und Lust, die in vielen anderen Filmen nicht gewagt wird. Normalerweise gibt es entweder die Liebe, was in Filmen sehr oft Blümchensex oder einen eleganten Schnitt oder Schwenk bedeutet  oder eben Lust, was Erotik, Gewalt und Körperlichkeit bedeutet. In „La vie d’Adèle“ gibt es beides zugleich. Er versteht es die Lust als Teil jener Liebe zu inszenieren, zu der sie in vielen Fällen einfach auch gehört. Dabei zeigt er die beiden Frauen, insbesondere, bei ihrem ersten gemeinsamen Sex in all ihren Emotionen, ihrer Lust, ihrer Körperlichkeit, ihre Schüchternheit und Dominanz. Nichts ist geschnitten, nichts ist gefaked. Es ist einfach echter Sex und trotzdem ist er himmelweit davon entfernt pornografisch zu sein. Ketiche wahrt Distanz, nicht aber aus Verlegenheit, sondern um die Verschmelzung zweier Körper in ihrer Ganzheit einzufangen. Kurz nach der ersten Sexszene folgt auch schon die zweite. Am Anfang einer neuen Beziehung steht wie so oft die Körperlichkeit im Vordergrund. Umso grausamer, wenn diese kurz darauf nicht mehr gegeben ist. In gewisser Weise bildet der Film damit das Pendant zu einem anderen großen Film über Liebe, Wong Kar-Wais „In the mood for love“, der Liebe als versteckt inszeniert. Eine Gesellschaft, die endlich aufgewacht ist, kein Grund zum Versteckspiel. Die politische Bedeutung dieser Offenheit mit homosexuellen Beziehungen zu analysieren, überlasse ich anderen. Mich interessiert die filmische Brillanz.
Normalerweise sind Liebesfilme eher durchschnittliche Unterhaltungsware mit klischeehaften Erzählungen, Kitsch und glattpolierten Bildern. Die großen Filme über Liebe sind die, die sich mit dem Scheitern, dem Verschwinden oder der Abwesenheit von Gefühlen beschäftigen, wie Antonionis „L’eclisse“ oder „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais. Das Geheimnis, von „La vie d’Adèle“, der eben himmelweit davon entfernt ist sich in irgendwelchen Mustern zu verlieren, könnte in seiner Natürlichkeit liegen. Hier wird nichts als „Liebe“ bezeichnet, sie passiert einfach. Außerdem zeichnet sich das Drehbuch durch eine extreme Beobachtungsgabe aus. Die Dialoge treffen häufig jenen vibrierenden Ton, den man als Gefühlsduselei bezeichnen könnte, wenn man nicht involviert ist und als pure und echte Emotion, wenn man mitten im Gefühl lebt. Und der Film wirft einen ziemlich schnell in diese Gefühlswelt. Der Rhythmus von Ketiche ist kein langsamer, dennoch nimmt er sich Zeit. Er weiß, dass sich die Energie eines Ver- und Entliebens nicht in 90 Minuten erzählen lässt, er lässt seine Charaktere einmal über die Länge von Kunstwerken sprechen und sein Standpunkt scheint klar und ist absolut richtig: Man kommt den Charakteren näher, wenn man mehr Zeit mit ihnen verbringt. Das zeigt einmal mehr, dass es nicht wie bei Smalltalks mit Filmemachern so üblich palavert wird, die Geschichte ist, die die Länge des Stoffs bestimmen sollte, sondern das was der Filmemacher und seine Figuren über und mit der Geschichte zu sagen haben. Ein großer Unterschied!
Am Anfang verlässt Adèle ihr Haus und rennt einem Bus hinterher. Am Ende geht sie weg von der Kamera. Was man in der Zwischenzeit erlebt hat, ist tatsächlich passiert.

Liebesbrief an Alain Delon


Lieber Alain Delon,
ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht ganz sicher, ob du mich auch gesehen hast.  Du warst in deiner verlassenen Wohnung gestanden, vor einem Spiegel und hast deinen Hut perfekt zurechtgerückt. Bis auf den letzten Millimeter musste alles sitzen: Hut und Trenchcoat. Du stehst oft vor einem Spiegel und du siehst dich immer so an, als würdest du dich gleich küssen wollen. Einmal habe ich dich sogar dabei beobachtet, wie du dein eigenes Spiegelbild tatsächlich geküsst hast. Aber nicht, wenn du gemeinsam mit deinen Brüdern aufwächst in eurer engen, ärmlichen Wohnung. Dann scheinst du dich selbst zu vergessen und dennoch strahlst du etwas aus, dass geradezu schreit: Ich kann es schaffen ich will es schaffen, ich muss es schaffen. Ich frage mich jeden Tag, warum nur du Rocco sein kannst. Dieses Selbstbewusstsein, diese Aura durchdringt alles. Ich habe dich in der Nacht im Auto sitzen sehen. Irgendwie passiv, so gar nicht der Geschwindigkeit von Paris angemessen. Du warst fertig mit deinem Leben, du warst sarkastisch, wahrscheinlich hast du begonnen zu trinken. Aber dein Selbstbewusstsein hast du nicht verloren. 

Le Samourai von Jean-Pierre Melville

Rocco e i suoi fratelli von Luchino Visconti


Plein soleil von René Clément

Du lächelst selten. Einmal haben deine Augen gefunkelt, als dir eine unbekannte Frau eine Blume gegeben hat. Doch du warst zu keiner Emotion mehr fähig. Deine Emotionen sieht man so selten, dass es einen immer trifft, wenn sie sich doch mal zeigen. Ich habe dich oft mit den schönsten Frauen tanzen und reden sehen. Immer wenn du mit ihnen zusammenbist, scheinst du deine komplette Umwelt zu vergessen. Deine blauen Augen kennen dann nur die Augen deiner Frauen. Egal, ob sie blau sind oder in schwarz/weiß Tönen. Aber sobald die Frauen nicht mehr da sind, verlierst du dich in Einsamkeit, Isolation und deinen zweifelhaften Berufen. Wenn du trinkst, werden deine Lippen nicht nass.

Un flic von Jean-Pierre Melville


Le cercle rouge von Jean-Pierre Melville

Ich habe gesehen wie du an der Türschwelle einer Party in deinem Urlaubshaus standest und deine Frau beobachtet hast und dann die junge Tochter deines Freundes beobachtet hast. Du bist immer zugleich stark und schwach, meist bist du in deiner Schwäche am stärksten, weil du deine Laster zu deiner Profession gemacht hast, weil deine Leidenschaft sich nur in Sekunden auf die Frauen überträgt. Mit deinem Trenchcoat und deinem perfekten Hut sehe ich dich manchmal einfach gehen. Dabei fällt mir auf, dass jeder Schritt bei dir so aussieht als würdest du ihn am liebsten nicht machen und gleichzeitig ist er so gesetzt, als wäre er vorbestimmt. Du funktionierst wie ein lebendiges Modell für einen Maler, der mit bewegten Bildern arbeitet, weil du dich mit seinen Gedanken und zu seinen Gedanken drehst. 
La Piscine von Jacques Deray
L’eclisse von Michelangelo Antonioni
Ich habe dich nicht an unserem Treffpunkt gesehen. Du warst einfach nicht mehr da. Selbst wenn ich mir kurz eingebildet habe dich zu sehen, du bist nicht gekommen. Du scheinst mehr Freude beim Schreien an der Börse zu haben, beim erschießen und ermorden von Menschen, als bei der Liebe. Aber dir haftet der Touch eines jungen Rebellen an, wenn du dich mit deiner Lederjacke und alten Haudegen an der Cote d’Azur misst und in einem Cabriolet Musik hörst. Hast du den Mann schon gefunden, der denselben Namen trägt wie du und verfolgt wird? Ich hoffe es sehr für dich, denn es kann dich nur einmal geben.
Mèlodie en sous-sol von Henri Verneuil

Mr. Klein von Joseph Losey
Als du mit Claudia durch den riesigen Saal getanzt bist, völlig im Einklang mit einer öffentlichen Welt der Präsentation, die gegen dein Inneres zu arbeiten scheint, dann brannte nicht nur Paris. So wie du deine Blicke kontrollierst, so pulsiert auch deine Stimme, die immer laut, aber nie aufdringlich zu sein scheint; die immer flüstert, aber nie säuselt. Aber du machst zu viele Fehler. Ich habe dich zu oft sterben sehen. Du lässt dir gerne in den Rücken schießen. Und wenn der Schuss aus dem Hinterhalt kommt, dann verstehe ich, warum du so langsam gehst und warum du dein Spiegelbild so gerne magst weit abgeschottet von der Realität. Du machst diese Dinge leider schon länger nicht mehr. Aber immer muss ich an dich denken.
Il Gattopardo von Luchino Visconti

Stimmen


Vor einigen Jahren sah ich den Film „Revanche“ von Götz Spielmann. Ich sah ihn und ich hörte ihn und als der Abspann zu sehen war, wurde mir bewusst, dass ich den Film als wunderbar empfand. Zunächst war mir nicht ganz klar weshalb. Doch immer, wenn ich über den Film sprach oder nachdachte, immer wenn ich versuchte mir klar zu werden, was genau mich so daran faszinierte, hörte ich die Sprache, die Stimmen der Charaktere in meinem Kopf erklingen. Es ist nicht mal so, dass in „Revanche“ ein besonderes Augenmerk auf die Stimme gelegt werden würde, etwa im Sinne einer artaudschen Grausamkeit, einem Schreien oder besonders markanten Stimmen (die Schauspieler natürlich häufig mitbringen), sondern einfach die Echtheit dieser Stimmen dort, die scheinbar in ihrer Sprache daherkamen, die atmeten, wenn sie rannten und die mit der Körperlichkeit des Films eine Einheit bildeten. Das war vor fünf Jahren und ich hatte bis dahin, wie es in Kleinstadtkinos halt so möglich ist, die meisten Filme in einer Synchronfassung gesehen. Was für eine vergeudete Zeit. Inzwischen sehe ich nur in absoluten Notfällen Filme in einer synchronisierten Version, aber warum? Wer sich der Echtheit von Stimmen im Kino, der Zusammengehörigkeit von Körper und Sprache entzieht, der entzieht sich meiner Meinung nach komplett dem Kino. Kino ist in erster Linie Bild und Ton. Wenn ein großer Teil des Tons, nämlich die Stimmen durch etwas anderes ersetzt werden, wird der ganze Film verändert. Es ist eine sehr bedenkliche Situation und es ist charakteristisch für die deutsche Kinolandschaft mit welcher Gleichgültigkeit hier akzeptiert wird, dass es überhaupt so etwas wie Synchronfassungen im Kino gibt. 

Man kann ja auswählen, es gibt ja auch immer die Originalfassungen, heißt es da von jenen, die sich dann ganz gerne in die Synchronfassungen setzen. Nur, wenn der größere Teil der Kinos (der viel größere Teil) Filme auf Deutsch übersetzt, dann ist das ein Widerspruch mit dem Kino an sich. Die Gleichgültigkeit gegenüber dem Problem ist das größere Problem als das Problem selbst. Wen interessiert das Kino? Viele und niemand, solange man selbst sein bestes Programm zusammenstellen kann beziehungsweise selbst darin und damit überleben kann. Es gibt zwei Argumente, die immer wieder gegen Original- oder Untertitelfassungen vorgebracht werden. Das erste ist, dass man sich bei synchronisierten Fassungen mehr auf die Bilder konzentrieren kann, weil man nicht ständig gezwungen wird mitzulesen. Ich habe dem mehreres entgegenzuhalten. Erstens ist es eine Sache der Gewöhnung, der Übung. So wie man erst mit der Zeit lernt eine spezifische Filmsprache und sei sie noch so billig zu verstehen, so lernt man auch mit der Zeit seinen Blick über Bild und Schrift gleichermaßen wandern zu lassen. In den Zeiten der multiplen Bildschirme sollte genau jenes Element eigentlich ein viel kleineres Problem darstellen. Aber dann muss man sich natürlich konzentrieren und wer will sich schon konzentrieren, wenn er doch auch was anderes tun kann, zum Beispiel sich nicht konzentrieren? Das zweite Argument ist, dass es natürlich vielen Menschen hilft Zugang zu den Geschichten zu finden, wenn sie in ihrer Muttersprache gehalten sind. Dem widerspreche ich nicht, genauso wenig wie das hier etwas mit einer Missgunst gegenüber der wirklich beeindruckende Arbeit vieler Synchronsprecher zu tun haben soll. Es darf ein synchronisiertes Kino geben, aber bitte nicht im Kino. Wer die Bilder möglichst groß und den Ton möglichst laut will, wer ein Kinoerlebnis will und wer sich dafür noch ins Kino bewegt, soll Kino auch komplett erleben: Mit seinen Stimmen. Wenn man die Sprache beherrscht und auf die Untertitel verzichten kann, ist das umso besser. Manchmal, insbesondere in asiatischen Filmen mag unserem europäischen Sprachverständnis das etwas schwer erscheinen. Doch schaut man sich zum Beispiel die Filme von Park Chan-Wook auf Koreanisch an, wird man häufig durch die Tonlage und den Stimmfall jene Komik inmitten der Gewalt erkennen, die in den nüchternen deutschen Synchronisationen meist verborgen bleiben. 

Wenn die Stimme plötzlich relevant werden könnte, wie bei Gesang, kommen die Synchrongurus, die sich ihre kleine Industrie aufgebaut haben, um die Filmindustrie damit zu unterstützen ins Schwimmen. Da kommt es schon mal vor, dass es sehr merkwürdige Wechsel im Ton gibt, manchmal hörbar. Wieso wird der Originalton beim Singen so sehr geschätzt, aber beim Sprechen, einem essentiellen Bestandteil jedes Schauspiels so gering gehalten? Dieses glattgebügelte, übersetzte Englisch oder Französisch findet dann amüsanterweise Einzug in viele Drehbücher von deutschen Filmen. Da heißt es dann „Mach das verdammte Fenster auf.“ oder „Hier wohne ich, weißt du?“. Und am Ende zählt nur die Narration und das man auch versteht, was da passiert. Es muss doch langweilen, es muss doch sterben, wenn es nur darum geht zu verstehen und nicht die Stimme zu fühlen, ihre Tonlage zu verstehen. Wer kennt es nicht, dass er einen Menschen im sogenannten echten Leben sympathisch findet oder nicht, sich hingezogen fühlt oder nicht, aufgrund der Stimme. Im österreichischen Kino existiert diese Echtheit der Stimmen vielmehr als im deutschen Kino. Viele deutschen Filme wirken derart glattgebügelt, dass man sie lokal schon gar nicht mehr verorten kann. Und wenn jemand einen Kinofilm im Dialekt dreht wie Markus H.Rosenmüller, dann wird das gleich zur Marke und verkauft und auf seine Art wieder glattgebügelt. Dagegen scheinen die Dialekte und Stimmen in Österreich tatsächlich aus den Charakteren zu kommen. Wer sich Filme von Ulrich Seidl oder Wolfgang Murnberger ansieht, könnte erahnen worauf ich anspiele. Dabei geht es nicht zwangsläufig um Dialekt. Es geht um Direktheit und Körperlichkeit. Ich habe Christian Petzolds Eröffnungsszene in „Yella“ als einen Versuch verstanden die Körperlichkeit von Spiel und Stimme in seinen Film zu bringen, später verschwinden die Stimmen wieder (womöglich gewollt) in der kalten Anonymität der Konferenzräume und Autos. In „Der Räuber“ von Benjamin Heisenberg fühlt man die Stimmen auch, gerade in den intimeren Szenen scheint das Atmen die Stimmen fast zu überlagern und der Film schreit uns an in den Stimmen mehr zu verstehen, als in den Worten. Hat Matthias Glasner in „Der freie Wille“ und „This is love“ noch jene Körperlichkeit erreicht, scheint in „Gnade“ die Schönheit des Ortes die Stimmen seiner Darsteller weichzuspülen. Manchmal habe ich das Gefühl, dass die Stimme ins Theater verbannt wurde. Bei Bettina Oberlis „Tannöd“ rennt ein junger Mann durch das Dorf und schreit. Es läuft einem kalt den Rücken runter. So kann eine Stimme wirken. Es liegt nicht an den Schauspielern oder so etwas wie einem deutschen Schauspielstil. Häufig, so mein Eindruck aus einer unterlegenen Distanz, fehlt es am Mut Lücken zu lassen, unsauber zu sein. Tondesigner, die ihre Arbeit ohne künstlerischen Anspruch ausführen, um am Ende jene technische Sauberkeit zu garantieren, für die sie ihren nächsten Auftrag bekommen. Sauber arbeiten ist das Motto. Bitte macht das im Fernsehen. 
Antoine Doinel steht vor dem Spiegel und wiederholt seinen Namen. Seine Stimme wirkt verspielt, schüchtern, angespannt. Jemand hat geschrieben, dass Jean-Pierre Léaud immer zugleich mit seinem Schauspielpartner und mit dem Publikum spielt. Er/Sie hatte Recht. John Cassavetes steht in seinem „Opening Night“ auf der Bühne und beginnt zu lachen. Es schallt so laut und man verliert den Bezug dazu, ob es ein echtes oder ein falsches Lachen ist. Natalie Portman ruft in „Black Swan“ bei ihrer Mutter an, um ihr zu sagen, dass sie die ersehnte Hauptrolle endlich ergattert hat. Ihre Stimme versagt, sie kämpft mit den Tränen. Weinen, Lachen, Schreien, Jammern, Atmen, Stöhnen. Eine affektive Reaktion übersetzt sich in ihrer Wirkung nur, wenn sie echt ist. Es ist eine Respektlosigkeit gegenüber dem Schauspiel und eine Respektlosigkeit gegenüber dem Kino, wenn man einen Film synchronisiert, wenn man den Stimmen nicht ihre Fehler und Unebenheiten lässt. (Und ja ich weiß, dass Synchronsprecher versuchen von sich selbst Unebenheiten in die Stimmen zu bringen. Nur wo ist ihr Körper?)
Weinen
In „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont sitzt Jekaterina Golubewa in einem Restaurant am Tisch und beginnt plötzlich ohne Vorwarnung zu weinen. Ihr Schluchzen durchdringt einen dabei und man spürt ein tiefes Leid in ihr Schlummern; ein Ankämpfen und Loslassen; hier ist Weinen ein Kampf und Resignation zugleich, der einen mit einer gewissen Plötzlichkeit überrascht, die aus dem tiefsten Inneren ihres Körpers zu kommen scheint.
Lachen
In „Husbands“ von John Cassavetes arbeitet der Regisseur selbst als Zahnarzt. Als er eine Frau untersuchen will, offenbart diese ihm ihre Angst und beginnt daraufhin immer wieder zu lachen, wenn du Cassavetes versucht sie zu untersuchen. In ihrem Lachen liegt tatsächliche Lockerheit und Humor, aber auch Angst und Verunsicherung. Außerdem löst die körperliche Reaktion aus, dass auch Cassavetes lachen muss und dadurch entsteht zwischen den beiden eine Verbindung, die über das gewöhnliche Arzt und Patient Verhältnis hinaus geht.
Schreien
Zu Beginn von „The Others“ von Alejandro Amenabar erwacht Nicole Kidman aus einem Schlaf und schreit so entsetzt, dass dieser Schrei im Körper der Zuseher bis zum Ende des Films und sogar darüber hinaus, weiterwirkt. Ein Schrei, der die ganze affektive Wirkung des Films bündelt und der weit mehr Raum für Interpretationen liefert, als der Plot selbst.
Jammern
Am Ende von „Epidemic“ von Lars von Trier treffen die Schreie einer Frau den Zuseher dort, wo kein Wort und kein Twist einen jemals treffen können. Ihr Klagen und Jammern, das mal ein Weinen ist, mal ein Schreien scheint ein Hilferuf zu seiner der über jegliche Dramaturgie hinausragt. Hier geht es um die Erfahrung einer Körperlichkeit, fast wirkt es so, als stülpe Von Trier seiner Darstellerin in dieser Szene ihr Inneres nach Außen.
Atmen
Wer Valeria Bruni Tedeschi in der ersten Sequenz in „5×2“ von François Ozon beim Abschiedssex mit ihrem Exmann atmen hört, der spürt so viel mehr, als das bloße Bild vermitteln vermag. Routine, Nähe, Anziehung, Ekel, Hass und Liebe…alles ist Teil ihres Rhythmus, ihres stärker und schwächer werdenden Atmens.
Stöhnen 
In „Pola X“ von Leos Carax stürzen sich Guillaume Depardieu und Jekaterina Golobewa derart lustvoll aufeinander, dass ihr zwischenzeitliches Stöhnen auf merkwürdige Weise den Sexakt zu unterbrechen scheint. So als würde er, gerade in seiner Rohheit und Nacktheit, darin erinnern, dass es sich womöglich um ein Geschwisterpaar handelt; hier wird echte Berührung in einen Ausruf verpackt. 
Zittern
Wenn der Lehrer in „Entre les murs“ von Laurent Cantet von seinen Schülern wiederholt gefragt wird, ob er schwul sei, antwortet er mit einer derart zittrigen Stimme „No“, dass man nur durch den Tonfall einen ganz neuen Film, einen Moment der Freiheit erspürt, der die Dramaturgie eben aus den Mauern des Klassenzimmer herausspringen lässt und uns dort einen Menschen statt eines Lehrers präsentiert.
Vielleicht mag der ein oder andere Textanalytiker sich fragen, wozu diese angriffslustigen Formulierungen zu Beginn gut sein sollen und wo denn bitte so etwas wie eine Argumentationsstruktur in diesem Eintrag zu finden ist. Vielleicht habe ich aber auch bewusst Unebenheiten gelassen, damit meine Stimme eine Chance hat durch die leeren Worte, die hier immer versuchen Bilder zu beschreiben, hindurch zu dringen.

No von Pablo Larraín

Bei „No“ von Pablo Larraín haben wir es mit einem politischen Film zu tun, der derart souverän sämtliche Fehler anderer historisch-politischer Filme vermeidet, dass man zwar den ganzen Film über kaum spürt, dass es sich womöglich um einen herausragenden Film handelt, am Ende aber einfach keine Schwächen finden mag. Es geht, um die Vergangenheit Chiles, aber irgendwie auch um die politische Irrelevanz im modernen gesellschaftlichen Diskurs. Was muss man tun, damit Menschen zur Wahl gehen? Der Fokus liegt dabei auf René (anfangs gespielt, später verkörpert von Gael Garcia Bernal), einem Werbekreativen, einem Massenmanipulator.
 

  

„No“ vereinigt filmisches und politisches Understatement. Die Bilder kommen im schmutzigen Videolook daher, samt Wackelkamera, fehlendem Kontrast und schmalem Seitenverhältnis. Look also nicht als Spiegel der Zeit wie etwa bei den unmotivierten Boxkämpfen in David O. Russels „The Fighter“ oder Michael Hanekes „Das weiße Band“, sondern Stil als politisches Konzept, als filmische Politik. „No“ zeigt ganz im Kontrast zu vielen amerikanischen Wahlkampffilmen einen Wahlkampf ohne großes Pathos, ohne einen Idealismus, der einem ins Gesicht schlägt und gar nicht mehr atmen lässt. Trotzdem bekommt man Gänsehaut, etwa als einer der Offiziellen zunächst verkündet, dass Pinochet in seinem Amt bestätigt wurde und man die enttäuschten Gesichter im Raum betrachtet. Nur gibt es da zum einen das Gefühl selbst die Wahl zu haben. Selbst! Nüchtern und trocken scheint der Film die Werbespots der Opposition und die der Regierung original hintereinander zu zeigen. Natürlich findet in diesen Szenen bei Larraín ein Auswahlverfahren statt, natürlich hat er Mittel den Zuseher zu manipulieren, auf die Seite der Opposition zu bringen. Aber er gesteht auch deren Schwächen ein. Immer wieder musste ich dabei an die Diskussion gegen Ende von „Aprés Mai“ von Olivier Assayas denken: Inwiefern sollte eine Revolution sich der (filmischen/künstlerischen) Mittel der herrschenden Partei bedienen? In anderen Worten: Hier werden Bilder einer nicht-kapitalistischen Opposition mit den puren Mitteln des Kapitalismus, werbeästhetischen Bildern, die Freiheit als Produkt bewerben, gezeigt, um die Menschen politisch zu aktivieren. Keine intellektuelle Montage also und keine wirkliche Freiheit für den Betrachter/Wähler. Wir holen uns den Wähler, als würde er Cola kaufen. Doch denkt man beispielsweise an Fernando Solanas‘ „La hora de los hornos“ einem purem Aufruf in eine Revolution, bemerkt man, dass Werbeästhetik und Revolution durchaus zusammen gehen. Und irgendwie sind die klagenden Gesichter in Eisensteins Montageorgien doch auch nichts anderes als die Umkehrung des lachenden Milchschnitte-Gesichts.

Zum anderen versteckt der Film eigene Schwächen genauso effektiv wie die No-Kampagne selbst. Gewissermaßen stiehlt die Verfilmung damit das Erfolgskonzept ihrer realen Vorlage. In einer Szene wird auf einen der Mängel innerhalb des Wahlkampfes hingewiesen, die scheinbare Willkür des Regenbogens als Logo. Doch in einer spontanen Interpretation der Farben durch die kreative Leitung (ähnlich der Ausmessung der Größe von Ausschnitten in „Aviator“ von Martin Scorsese) rund um René flüchtet sich die Kampagne und damit auch der Film selbst in einen entwaffnenden Humor. Und das Casting von Bernal, der mit seinen treuen Augen ein absoluter Identifikationsstifter ist, selbst wenn der Film es gar nicht darauf anlegt, tut sein Übriges. Früher, da hätte Bernal mal das Milchschnitte-Gesicht sein können. Heute trägt er aber einen Bart und doch ist er auf merkwürdige Weise Kind geblieben. Ein Playmobil-Zug fährt durch seine Wohnung und als Vater wirkt er eher wie ein Bruder. Er liebt bunt und schön und positiv. Genau daraus macht er seine Kampagnen. Aus positiven Werten, die dieser Charakter (vielleicht ist Bernal auch immer noch in einem seiner selbstzusammengebrauten Träume aus „Science of Sleep“ von Michel Gondry gefangen?) lebt, wird das politische Schicksal eines Landes gestrickt. Immer wenn es droht sich ein wenig zu sehr in einem Überrealismus wie bei Finchers „Zodiac“ zu verlieren, erinnert sich der Film daran, dass er seine Botschaft ja an den Zuschauer verkaufen muss. Also bauen wir schnell noch einige tatsächlich bewegende Szenen ein. Nicht weil man so etwas nicht schon tausend Mal gesehen hätte, sondern weil einem die Vielschichtigkeit des Lebens von René gewahr wird, wenn dieser Mann, den man so häufig in seinem Job sieht, als Profi, plötzlich eine zutiefst zerbrechliche Fassade hinter seinem Harmoniedrang offenbart. Das könnte alles so danebengehen, funktioniert hier aber im Zusammenspiel ganz wunderbar.

Am Ende ist man sich dann auch gar nicht so sicher, was jetzt gewonnen wurde in dieser medialen Politikschlacht. Das spezielle an diesem Film von Larraín ist die Überzeugung, die man allen Beteiligten anmerkt. Bis zum letzten Komparsen vermittelt dieser Film eine Freude und eine Begeisterung für den Film. Dadurch wirkt der Film lange nicht so gefangen wie etwa Gus Van Sants „Milk“, der sich alleine auf seinem Hauptdarsteller ausruht und sich ansonsten, wie so oft im amerikanischen Kino, um die Wiederherstellung einer zeitlichen Epoche mehr bemüht als um alles andere. Dadurch hat man oft, dass Gefühl, dass irgendwer gleich „Print“ schreit und all diese schönen Schauspieler nach Hause gehen und etwas anderes machen. Bei „No“ dagegen wird man überzeugt. Vielleicht wird man auch manipuliert, aber der Film macht das so unheimlich clever, dass es einfach nichts dagegen zu sagen gibt.

Auf seine Art bildet der Film sozusagen ein Gegenstück zu Paul Thomas Andersons „The Master“. Dort wo Anderson aus jeder Pore nach Meisterwerk schreit, versteckt sich „No“. Dort wo bei Anderson eine politische Brisanz auf die Charaktere überspielt wird, zeigt „No“ Politik ungekünstelt und einfach. Dort wo Anderson an allen Ecken lose, auf ihre Art wundervolle Momente kreiert, ist „No“ an einer ganzheitlichen Struktur interessiert, die sich allerdings nie in banalen Botschaften oder emotionslastigen Identifikationsnummern verliert, sondern stets Respekt vor dem Zuschauer zeigt. So und nicht anderes sollte politisches Kino in unserer Zeit sein. Am Ende fährt René mit dem Skateboard durch die Straßen: Harmonie und Ästhetik im sozialen Kontext.