The Immigrant von James Gray


Wer das Kino von James Gray kennt, der weiß eigentlich ziemlich genau, was es zu erwarten gibt in seinem “The Immigrant”. Die Emotionen schwimmen nur Millimeter unter der Oberfläche und die Handlung ist tief verwurzelt in klassischen amerikanischen Genres der 50er Jahre. Wie in seinem „Two Lovers“ verhalten sich die Protagonisten seltsam naiv, werden zum Teil überschwemmt von ihren eigenen Gefühlen und können nichts kontrollieren. Mit modernem Kino hat das herzlich wenig zu tun, es stellt sich nur die Frage, ob man Grays Filme als Neuinterpretation alter Geschichten, als pure Nostalgie oder als billige Realitätsverklärung lesen möchte.  Dieses Mal wagt sich Gray an die Geschichte einer polnischen Einwanderin, gespielt von einer immer gleich unschuldig dreinblickenden Marion Cotillard, die ins New York der 20er Jahre kommt. Dort trifft sie auf einen merkwürdig hilfsbereiten Mann, verkörpert von einem überraschend zurückhaltenden Joaquin Phoenix, der sie recht bald dazu bringt ihren Körper zu verkaufen. Im weiteren Verlauf entwickelt sich der Plot hin zu einem fast schon penetrant konsequenten Melodram, indem eine Dreiecksgeschichte, das Zerbrechen an der eigenen Familie und vor allem der American Dream zu keiner Sekunde fehlen darf.  
 

Dabei sieht der Film tatsächlich aus wie Meilensteine des amerikanischen Immigranten-Kinos, etwa Sergio Leones „Once Upon a Time in America“. Gray fährt eine unheimlich sensible in orange-schwarze Kontraste getaufte Lichtstimmung auf, die einen mitten in die 20er Jahre werfen und gleichzeitig, die Stimmung der Protagonistin, gefangen zwischen zwei Welten, zwischen zwei Männern greifbar macht. Die technischen Departments scheinen wie schon in „We Own the Night“ der Star zu sein. Auf der Suche nach sowas wie einem amerikanischen Wesen im Kino, das sich nicht globalisierten Marktphänomenen unterworfen hat, wird man bei Gray sicherlich fündig. Die Frage nach dem Sinn einer derart unreflektierten Gefühlsorgie sei dennoch gestellt. Weder wirft der Film einen neuen Blick auf das Genre, noch erreicht er irgendeine Form von Meisterschaft in der Darstellung bekannter Thematiken. Hatte gerade „We Own the Night“ noch einige beeindruckende Szenen, wie eine großartig verzögerte Autoverfolgungsjagd im Regen, so gehen „The Immigrant“ solche Momente fast gänzlich ab. Das einzig attraktive scheint tatsächlich zu sein, dass man ein Gefühl für altes Hollywoodkino bekommt. Man fragt sich tatsächlich, wo zur Hölle Joan Crawford steckt.
„The Immigrant“ ist an vielen Stellen eine durchkomponierte Oper, die den eigenen Gefühlen im Weg steht. Selbst wenn Akzente perfekt gesprochen werden und Bilder exakt den Ton ihrer Drehbuchseiten treffen, fehlt dem Film jene Rauheit und Seele, die zum Beispiel seinen „The Yards“ auszeichneten. Ein Regisseur, der sich einer gewissen Art des Filmemachens so sehr verschrieben hat, würde vielleicht gut daran tun sich mehr vom Leben als von Opern inspirieren zu lassen. Es ist so bizarr, dass James Gray als Autorenfilmer angesehen wird, weil er doch genau so arbeitet, wie jene Regisseure, die immer gleichstrukturierte Filme ohne Persönlichkeit gedreht haben und damit erst den sogenannten Autorenfilm als Gegenbewegung auf den Plan riefen. Da hilft es auch nichts, wenn der Regisseur betont, dass es sich um einen sehr persönlichen Film gehandelt hat. „The Immigrant“ ist tolles Genrekino und jeder der hierzulande fordert, dass wieder mehr Genre in die Kinos kommt, kann sich gerne davon überzeugen wie steril das wirkt.

Les Salauds von Claire Denis


In jedem düsteren Bild von „Les Salauds“ begibt sich Claire Denis auf die Suche nach einem Hauch von Schönheit. Die Geschichte könnte nicht grausamer sein und dennoch findet sie Momente der Anmut. Nach einem fatalen Unfall mit einem völlig zerstörten Auto entscheidet sich die Regisseurin dafür den Abtransport des Wracks zu zeigen. Der Laster fährt auf der Autobahn und ein loses Band am Wrack weht im Wind. Das Flattern ist zu hören; ein Moment der Poesie in Augenblicken der Grausamkeit.
Im versteckten Kern erzählt Denis von einem Mann, der seiner zerstörten Familie zur Hilfe eilt, als ein sexuell pervertierter Businessmann sie in den seelischen und finanziellen Bankrott treibt. Aber bei all diesen Neo-Noir Spielereien, den Rachefantasien und den Fragmenten einer Geschichte, scheint es im Kino von Claire Denis wie so häufig um etwas anderes zu gehen. Sie erforscht Körper und deren Abhängigkeit, die elektronischen Klänge drücken vielleicht am besten aus, wie man sich „Les Salauds“ nähern könnte, nämlich nicht auf der Suche nach Motiven und Melodien, sondern auf der Suche nach Rhythmen. Elektronische Beats im Kino, Claire Denis bringt avantgardistische Formen in ein narratives Kino und vermag daher zu bewegen. Ihre elliptische Erzählweise treibt den Zuschauer in einen Alptraum. In wunderschönes Licht getauft, torkelt eine junge Frau, nackt und mit High-Heels über die Straße. Sie wurde augenscheinlich vergewaltigt. Ein Mann stürzt sich aus dem Fenster. Die kräftigen Arme von Vincent London stützen sich auf die Bettkante. Jeder Schnitt in „Les Salauds“ verbirgt etwas. Es sind furchtbar harte Schnitte, die wie Schüsse auf die Poesie der Bilder einprasseln. Dennoch ist „Les Salauds“ ein ruhiger Film. Er lässt sich Zeit, studiert die Körper seiner Charaktere oder besser gesagt die Schatten der Körper, denn ein Großteil des Films spielt sich in der Dunkelheit ab.
Denis lässt häufig Dialoge aus. Stattdessen schneidet sie auf die nächste Einstellung. Sie spielt mit der Antizipation des Zuschauers und entwickelt dadurch eine genuin individuelle Filmsprache, die sich vielleicht Anleihen bei großen Meistern wie Robert Bresson nimmt, aber immer einen eigenen Touch behält. Wie in all ihren Filmen zeigt sich auch in „Les Salauds“ eine große Fähigkeit für kraftvolle Musikeinsätze. Bei einer Autofahrt mit ihrem Zuhälter schaltet die suizidale Tochter das Frontlicht aus. Sie fährt immer schneller durch die tiefe Nacht und man ahnt, was kommt. Statt durch Ton und Bild zu erzählen, wird jedoch die pulsierende Musik immer lauter und steigert sich eine schier unerträglich lange Zeit bis zum großen Knall, der dann gar nicht gezeigt wird. Film als Musik. Der Film läuft in einer kaum chronologischen Kreisbewegung ab. Im Gegensatz zu verdaubaren Fragmentfilmen wie „21 Grams“ von Alejandro González Iñárritu erschließen sich aus der Kreisbewegung nicht immer alle Fäden. Es fühlt sich eher an wie ein Gefängnis, aus dem es kein Entkommen gibt. Mit vielen Schärfenverlagerungen und Details von Händen und der Haut verstärkt Denis den Effekt des völligen Verlierens noch. Es ist ein schmerzvoller Film und in der finalen Sequenz schlägt er einem nochmal mit voller Wucht in die Magengrube, als in absoluter Rauheit die Konsequenz der sexuellen Perversion vorgeführt wird. Denis gehört zu einer Generation französischer Filmemacher, wie Bruno Dumont oder Gaspar Noé, die keine Angst haben zu zeigen statt zu erzählen. Die keine Angst haben Grausamkeit zu zeigen. Sie demonstriert eindrucksvoll, dass man über Stimmungen weitaus kräftiger erzählen kann, als über Handlungen. 

La vie d’Adèle-Chapitre 1&2 von Abdellatif Kechiche


Der geöffnete Mund von Adéle taucht immer wieder auf während der drei Stunden im Palme d’Or-Gewinner „La vie d’Adèle“ von Abdellatif Kechiche. Es ist der Bezugspunkt für die Kamera. Diese junge Frau, der man den ganzen Film folgt, der man folgen will. Man saugt sie förmlich auf: Ihre Worte, ihre Gesten, jede Bewegung. Die junge Schauspielerin Adèle Exarchopoulos liefert eine große, völlig furchtlose Leistung ab in der Rolle der titelgebenden Figur. Sie wirkt wie völlig verloren in ihrer Welt, in ihrem Körper, im Film und in ihrer Liebe. 
Bedeutende Schriftsteller haben sich daran versucht in Worte zu kleiden, was es bedeutet sich zu verlieben. Selten hat ein Filmemacher mit einer solchen Direktheit und Offenheit Bilder für dieses Gefühl gefunden. „La vie d’Adèle“ funktioniert über Identifikation. Diese wird nicht hergestellt über stupide Hintergrundgeschichten oder typische Vergangenheitsbewältigungen, wie das im amerikanischen Kino derzeit sehr stark in Mode ist, sondern über die genuinen Stilmittel des Films selbst. Zum Beispiel durch  die Länge der Einstellungen, die uns erlauben die Achterbahnfahrt der Emotionen tatsächlich mitzuerleben während sie geschehen. Statt durch Schnitte und Musik eine Emotion vorzukauen, zeigt Kechiche die Personen, die die Gefühle erleben in ihrer ganzen Verlorenheit, in ihrer ganzen Ambivalenz und Menschlichkeit. Die hellen Bilder wirken rau und doch schön, häufig wird mit Gegenlicht gearbeitet; trotzdem wirkt alles spontan, die Kamera sucht Momente, kleine Details. In Großaufnahmen werden häufig die gleichen Einstellungen aufgegriffen, wie etwa der geöffnete Mund von Adèle. Der suchende Blick der Kamera entspricht dem der Neugier, wenn man sich frisch verliebt hat, die Oberfläche schmilzt dahin und Kechiche nähert sich in einer völlig entblößten Art und Weise der Essenz eines unbeschreiblichen Gefühls. Die Farbe Blau (der englische Titel „Blue is the warmest colour“ nach der gleichnamigen Comicvorlage) als Leitmotiv: Vor allem in den Haaren von Emma, gespielt von einer völlig verändert Léa Seydoux, die durch ihre Blicke mehr erzählt als ganze Monologe in anderen Liebesfilmen.  
Die reale Art der unsimulierten Sexszenen bedeutet eine Verschmelzung von Liebe und Lust, die in vielen anderen Filmen nicht gewagt wird. Normalerweise gibt es entweder die Liebe, was in Filmen sehr oft Blümchensex oder einen eleganten Schnitt oder Schwenk bedeutet  oder eben Lust, was Erotik, Gewalt und Körperlichkeit bedeutet. In „La vie d’Adèle“ gibt es beides zugleich. Er versteht es die Lust als Teil jener Liebe zu inszenieren, zu der sie in vielen Fällen einfach auch gehört. Dabei zeigt er die beiden Frauen, insbesondere, bei ihrem ersten gemeinsamen Sex in all ihren Emotionen, ihrer Lust, ihrer Körperlichkeit, ihre Schüchternheit und Dominanz. Nichts ist geschnitten, nichts ist gefaked. Es ist einfach echter Sex und trotzdem ist er himmelweit davon entfernt pornografisch zu sein. Ketiche wahrt Distanz, nicht aber aus Verlegenheit, sondern um die Verschmelzung zweier Körper in ihrer Ganzheit einzufangen. Kurz nach der ersten Sexszene folgt auch schon die zweite. Am Anfang einer neuen Beziehung steht wie so oft die Körperlichkeit im Vordergrund. Umso grausamer, wenn diese kurz darauf nicht mehr gegeben ist. In gewisser Weise bildet der Film damit das Pendant zu einem anderen großen Film über Liebe, Wong Kar-Wais „In the mood for love“, der Liebe als versteckt inszeniert. Eine Gesellschaft, die endlich aufgewacht ist, kein Grund zum Versteckspiel. Die politische Bedeutung dieser Offenheit mit homosexuellen Beziehungen zu analysieren, überlasse ich anderen. Mich interessiert die filmische Brillanz.
Normalerweise sind Liebesfilme eher durchschnittliche Unterhaltungsware mit klischeehaften Erzählungen, Kitsch und glattpolierten Bildern. Die großen Filme über Liebe sind die, die sich mit dem Scheitern, dem Verschwinden oder der Abwesenheit von Gefühlen beschäftigen, wie Antonionis „L’eclisse“ oder „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais. Das Geheimnis, von „La vie d’Adèle“, der eben himmelweit davon entfernt ist sich in irgendwelchen Mustern zu verlieren, könnte in seiner Natürlichkeit liegen. Hier wird nichts als „Liebe“ bezeichnet, sie passiert einfach. Außerdem zeichnet sich das Drehbuch durch eine extreme Beobachtungsgabe aus. Die Dialoge treffen häufig jenen vibrierenden Ton, den man als Gefühlsduselei bezeichnen könnte, wenn man nicht involviert ist und als pure und echte Emotion, wenn man mitten im Gefühl lebt. Und der Film wirft einen ziemlich schnell in diese Gefühlswelt. Der Rhythmus von Ketiche ist kein langsamer, dennoch nimmt er sich Zeit. Er weiß, dass sich die Energie eines Ver- und Entliebens nicht in 90 Minuten erzählen lässt, er lässt seine Charaktere einmal über die Länge von Kunstwerken sprechen und sein Standpunkt scheint klar und ist absolut richtig: Man kommt den Charakteren näher, wenn man mehr Zeit mit ihnen verbringt. Das zeigt einmal mehr, dass es nicht wie bei Smalltalks mit Filmemachern so üblich palavert wird, die Geschichte ist, die die Länge des Stoffs bestimmen sollte, sondern das was der Filmemacher und seine Figuren über und mit der Geschichte zu sagen haben. Ein großer Unterschied!
Am Anfang verlässt Adèle ihr Haus und rennt einem Bus hinterher. Am Ende geht sie weg von der Kamera. Was man in der Zwischenzeit erlebt hat, ist tatsächlich passiert.