Liebesbrief an Michelle Williams


Liebe Michelle Williams,
ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht ganz sicher, ob du mich auch gesehen hast. Du standest in der Küche und wusstest nicht, ob du geliebt wirst. Dann wusstest du, dass du nicht geliebt wirst und hast so sehr mit dir gekämpft, dass es mich ergriff. Deine Augen scheinen immer etwas jenseits deiner Umgebung wahrzunehmen, manchmal wirken sie leer und resignierend, manchmal funkelt in ihnen aber das pure Leben auf. Ich habe dich auf der Party von Bob Dylan gesehen. Du bist durch den Raum getorkelt wie ein gefallener Engel, man hat dir dein vergebliches Bemühen um Eigenständigkeit und Eleganz so sehr angemerkt und du warst unberechenbar und faszinierend.

I’m Not There von Todd Haynes

Brokeback Mountain von Ang Lee
In deinem Lächeln versteckt sich immer schon deine Trauer und wenn du deine Tränen wegwischst, könntest du strahlen wie die Sonne. Ich hatte den Eindruck du hattest genug vom Leben. Du bist ausgestiegen und dann habe ich dich beobachtet wie du deinen Hund verloren hast. Dein Kampf gegen Ungerechtigkeit hat mir gezeigt, was ich an dir so schätze: Du verkörperst immer zugleich Stärke und Schwäche, kurz: Menschlichkeit. Selbst wenn du resignierst, lebst du. Du bist auf die größten Exzentriker gestoßen. Zum Beispiel Männer, die New York für ein Theaterstück nachbauen und dabei bist du immer wie aus einem Traum geblieben, irgendwie schwer zu fassen und doch im höchsten Grade faszinierend, weil dein Wanken und deine Müdigkeit immer noch genug Herz mit sich tragen, um zu erfrischen. 
Synechdoche New York von Charlie Kaufman

Wendy & Lucy von Kelly Reichardt
Du warst traurig, weil du den falschen Mann geheiratet hast. Das passiert dir anscheinend immer wieder. Wenn du traurig bist, bilden die Tränen einen goldenen Film auf deinen Lidern und jedes Blinzeln lässt dich tiefer in dir selbst verschwinden. Deine Küsse waren aufrichtig, weil bei dir alles aufrichtig zu sein scheint. Dein vergebliches Bemühen nach einem stabilen Leben, die stillen Momente der Freude, die du nur in bewegenden Andeutungen teilst, lassen deinen Mut eine Frau jenseits jeglicher Klischees zu sein noch stärker erscheinen. Denn du bist umgeben von Klischees, bewahrst dir aber eine Natürlichkeit, die es selten gegeben hat. Ich habe gesehen, wie du dich in den Armen deines Mannes aufgelöst hast, wie du unerreichbar für ihn bliebst, unecht und surreal. Deine kalte Freundlichkeit trug den Schmerz des Lebens in sich, denn du so breitgefächert vermitteln kannst. Bei dir schwingt immer Sterblichkeit mit. Es ist eine angstfreie Sterblichkeit, denn dass du eine große Stärke besitzt hast du mir in der Wüste gezeigt. 
Shutter Island von Martin Scorsese

Blue Valentine von Derek Cianfrance

Du gingst vorweg in einer von Männern dominierten Welt und dein Wanken wurde plötzlich zu einem Marschieren, dein Weinen wurde zum Schuss mit einer Waffe. Wenn du willst, gibst du mir keinen Halt in deinen Gesten und Taten. Du kannst größer sein als das Leben. Selbst wenn du dich äußerlich kaum verändert hast in all dieser Zeit, habe ich doch hundert Gesichter an dir gesehen. Du hast mit dir selbst gerungen, du ringst so gerne mit dir selbst. Als du dein Glück in Momenten findest, in denen du gleichzeitig eine Schuld spürst, vermittelst du das mit einer Geradlinigkeit, bei der alle Emotionen an dir lesbar sind ohne, dass sie zu einfach gestrickt wären. Du hast keine Angst vor deinem Körper, denn du hast keine Angst dich mit deiner Seele auseinanderzusetzen. Am liebsten würde ich ein Lied für dich spielen, sodass du dazu tanzen kannst, dich in meinen Träumen wenigstens für Sekunden festhalten können und dir helfen deinen Hund zu finden. Aber du bist ein Geist, eine Illusion; du löst dich tatsächlich immer vor mir auf, sobald ich dich gesehen habe. Deshalb will ich dich immer wieder sehen. Ich kenne niemanden der Verlust von Liebe, Verlust von Leben und Verlust von Selbstbezug so gut darstellt wie du. Ich hoffe ich kann dich noch häufiger sehen.
Meek’s Cutoff von Kelly Reichardt

Take This Waltz von Sarah Polley

Stellet Licht von Carlos Reygadas


Mit der ersten Einstellung ist man mitten in der Natur gefangen, die Soundkulisse erdrückt einen von der ersten Sekunde in „Stellet Licht“ von Carlos Reygadas. Der Film beginnt mit einem intensiven Blick auf den Sonnenaufgang und endet mit dem Sonnenuntergang. Doch  fragt man sich am Anfang des Films noch, wer sich hinter unserem Blick befinden mag, wem diese Aussicht in die aufgehende Sonne gehört, so bleibt am Ende nur der Horizont, der sich hinter den tausenden Geräuschen von Grillen, Gräsern, Donnern und Wind befindet und trotz seiner allmählichen Verdunkelung, so etwas wie Hoffnung vermittelt.

Natur und Kreislauf sind zwei Berührungspunkte von Reygadas in „Stellet Licht“. Über sie vermittelt er wahre Gefühle in einer einfachen melodramatischen Situation eines Mannes, der zwei Frauen zugleich liebt. Beide Frauen wissen voneinander und mit einer ist der Farmer Johan verheiratet und hat viele Kinder. Hier wird kein Betrug und keine menschliche Boshaftigkeit inszeniert sondern schlicht das Leid von einer Liebe zu viel. Die Charaktere scheinen sich jederzeit ihrer Schwäche bewusst. Den Effekt des Sakralen erhöht Reygadas noch, indem er seine Handlung in einer mexikanischen Mennonitengesellschaft ansiedelt. In einer Welt, in der jeder Schritt bedacht ist, jede Handlung reflektiert wird, ist das Leid über das eigene Versagen um ein vielfaches größer. Die Menschen sind Teil der Natur und sie sind ihr ausgeliefert. Gefühle sind größer als der Verstand und langsam beginnen die Charaktere daran zu zerbrechen. Die Natur dringt förmlich durch die Menschen hindurch, die ihr völlig machtlos ausgeliefert sind. Immer wieder zeigt Reygadas einen völlig unerwarteten Gegenschuss. Befindet man sich gerade noch im Haus mit Blick auf das Fenster, blickt man in der nächsten Einstellung von außen auf das ganze Haus und vermag die Handlung hinter den dunkeln Scheiben nur mehr zu erahnen. Der Schweiß oder Regen tropft den Figuren von ihren Gesichtern, sie können sich nicht dagegen wehren und müssen in ihrer Natur leben. So ist es auch später als Johan im strömenden Regen nach seiner Frau suchen muss. Johan scheint nicht aktiv in seine Handlungen zu treten. Wenn er zu seiner Geliebten fährt, dann geschieht das einfach. Dadurch, dass nie gezeigt wird wie es zu einer Entscheidung kommt, sondern immer erst in die eigentliche Handlung geschnitten wird, scheinen die Figuren Teil einer größeren Welt zu sein, in der sie nur im Rahmen gewisser natürlicher Triebe agieren können. Reygadas fängt Liebe als ein Gefühl ein und nicht, wie so oft in Filmen, als Handlung. So denkt Johan gerade noch nach und versucht sich klar zu werden, was er machen soll, bevor er im nächsten Moment im Auto sitzt, um seine Geliebte zu treffen. Die Treffen selbst reduziert Reygadas auf die Essenz. Ein langer und echter Kuss auf einem windigen Hügel oder ein vertrautes Ausziehen in einem kleinen Zimmer. Leid visualisiert der Film in klaren Nahaufnahmen zweifelnder Gesichter. Und in jener Stille, in der später so viel Hoffnung liegen soll, auch wenn das Licht im Sonnenuntergang erlischt.

Durch seine ruhigen, symbolträchtigen Bilder wirkt der Film selbst teilweise wie eine biblische Erzählung. Da werden die Kinder in ihrer völligen Unschuld in einem Teich gewaschen und es wird über das Leben, die Ehe und den Tod gesprochen. Aber nicht viel, denn wie sein Vorbild Andrei Tarkowski vermittelt Reygadas genuin durch Bilderwelten und Geräuschkulissen. Dabei teilt er allerdings nicht das Interesse für das Wasser mit seinem russischen Vorbild, sondern konzentriert sich mehr auf das Land. Die Kamera führt ein Eigenleben, sie scheint zu entscheiden, wo sie sich befinden möchte. Dadurch entsteht sowohl das Gefühl des Ausgeliefertseins, als auch der Eindruck der Kamera als göttliche Macht. Als Johan seine Geliebte von seinen Kindern trennt, interessiert sich die Kamera zunächst dafür und fährt langsam auf die Situation zu. Doch als die Geliebte alleine steht, entschließt sich die Kamera den Schauplatz wieder zu verlassen. Und selbst in diesen strengen Kompositionen entdeckt Reygadas noch Momente der Poesie. Etwa ein im Regen fliegender Regenschirm oder der Blick eines Kindes in die Kamera. Wie häufig bei Ingmar Bergman, etwa in „Wie in einem Spiegel“, fühlt man eine den Menschen übersteigende Kraft. Trotz der Freiheit der Erzählung scheinen die Charaktere gefangen zu sein.

Freiheit, die den Tod als weitere Station der Natur begreift und damit einen Kreislauf schließt. Ein Kreislauf, der sich auch in den zwei Frauen schließt, die sich unterhalten und zum Leben erwecken. Ihre Emotionen pulsieren unter ihren nüchternen Blicken. Wenn sie die Gefühle nicht mehr kontrollieren können, endet ihr irdisches Leben. Ein Kreislauf, der sich in den ständigen Wechseln der Jahreszeiten findet. „Komm wir sehen uns den Schnee an.“, sagt der Vater zu seinem Sohn, als dieser ihm von seinem Dilemma erzählt. Das ist alles, was man tun kann, um zu verstehen: Die Natur betrachten, mit ihr leben. Bei Reygadas wusste Ödipus von Anfang an, dass er nach sich selbst sucht. In seiner Ernsthaftigkeit gelingt es Reygadas tatsächlich die Schönheit des Leidens zu finden. 

As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty von Jonas Mekas


As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty” von Jonas Mekas ist laut Angabe seines Filmers (nicht: Filmemachers, Regisseurs) ein politischer Film. Insofern ein politischer Film, weil er einen zutiefst subjektiven Blick auf die Welt wiedergibt und so einen Standpunkt über das Leben vertritt. Und dieser Standpunkt ist im Fall von Mekas die Blickweise eines Romantikers. Das Leben als eine Art verspätete Hippie-Utopie, indem alles von Harmonie und Frieden geprägt wird. So zeigt der Film über fast fünf Stunden größtenteils zufällig aneinandergereihte Bilder der Schönheit, Eindrücke aus einem Leben, das außer einer manchmal anklingenden Einsamkeit frei von Schmerz, Krankheit und Streit zu sein scheint. Doch im Gegensatz etwa zu Terrence Malick und seinen Visionen von Gnade und Natur, entschuldigt sich Mekas schon fast für seinen rosa Blick auf die Welt; er mache eben einen politischen Film und er wisse, dass das Leben nicht für alle Menschen so verlaufen würde.

Mekas ist ein Filmer, dem man der sogenannten Avantgarde-Szene New Yorks zuordnen muss. Narration sucht man also vergeblich, wobei gerade in „As I was moving ahead…“ durch den Voice- Over von Mekas durchaus sowas wie ein roter Faden auftaucht, ein roter Faden des „Nothing“, der immer wieder betont, dass das Leben nur aus Momenten besteht, schönen flüchtigen Blicken der Erinnerung, die beginnen vor Mekas selbst und vor dem Zuseher vorbeizuziehen. Irgendwann beginnt man diesem Duktus zu folgen. Mekas scheint eine genuin dem Film entsprechende Sichtweise auf das Leben zu vertreten, denn wie seine Erinnerung, wie seine Wahrnehmung aus Momenten besteht, wie er betont, dass die Schönheit des Lebens in kurzen Augenblicken auftaucht, so ist das Wesen des Films (zumindest des analogen) ja ähnlich zerstückelt, von kurzen Momenten geprägt. Es ist ein Aufflackern, der Schönheit, das im Moment seiner Existenz schon wieder verschwindet. Beliebig werden die Szenen ohne jede Chronologie aneinandergereiht und es entsteht ein Sog, der derart eindrücklich zeigt wie sich ein Film von „Glimpses“ und „Slices“ ernähren kann, wie das Kino ganz zu sich selbst findet in Fragmenten statt der erzwungenen Ganzheit und Rundheit, die das narrative Kino so oft bestimmen. Im Zufall liegt hier die Subjektivität eines Filmers, der sich treiben lässt statt zu kontrollieren. Inhalt und Form gelangen zu einer perfekten Einheit, denn beides sind nur Fragmente.
Und dann tauchen in dieser großen Collage, der scheinbaren Belanglosigkeiten Musikstücke von Wagner auf und man bekommt ein Gefühl (selbst wenn ich dieses Wort normalerweise zu oft benutze, hier ist es absolut passend) für die Wichtigkeit des Augenblicks, für die Schönheit der Sekunden. Mit einer solchen Weisheit blickt Mekas etwa auf seine Hochzeit, auf ein gemeinsames Essen mit Freunden, auf einen Urlaub mit seiner Frau in Frankreich oder die Geburt seiner Kinder, dass man zweifellos anerkennen muss, dass sich das „Paradise“ in diesem kurzen Aufflackern versteckt. Und mit seinem scheinbar willkürlichen Vorgehen auf der Suche nach der Essenz seines/des Lebens zeigt Mekas, das man mit Film einen profunden Eindruck vom Leben geben kann.
Bei einer derartig langen Laufzeit wird man unweigerlich abschweifen an manchen Stellen. „As I was moving ahead…“ lädt einen förmlich dazu ein über sein eigenes Leben nachzudenken. In seinen selbstreflexiven Statements betont Mekas zwar, dass es sich um seinen Blick auf die Welt handelt, aber gleichzeitig sagt er auch, dass er sich fragt wie viele der Erinnerungen und Eindrücke denen des Zusehers entsprechen. Eine Identifikation mit dem „Nothing“, ein Schwelgen in Erinnerung wird ausgelöst; man verschwindet völlig in einem traumartigen Flimmern, versucht sich über Dinge klarzuwerden und spürt schließlich (wenn man sich auf den Bildersturm einlässt) jene Harmonie, von der jedes Bild so durchzogen ist. Statt affektive Reaktionen auszulösen, ist der ganze Film eine affektive Reaktion. Wenn Michelangelo Antonioni seine Kamera in „Il deserto rosso“ einem gelben Strich an der Wand folgen lässt, dann sucht er dort jene Schönheit, jene Beliebigkeit, die Mekas in seinem Leben gefunden hat. Und diese Bilder laufen so lange an einem vorbei, bis man sie fängt und begreift, dass diese Bilder real sind. Denn im Gegensatz zu Antonioni ist Schönheit und Liebe für Mekas keine Flucht, sondern Film und Leben zugleich.

Wenn man versucht sich an den Film zurückzuerinnern bleiben Fragmente: Ein klarer See im Winter, Rauch aus einem Kamin, die Unschärfe einer roten Blüte, eine Katze schaut aus dem Fenster, ein sich bewegender Vorhang, ein im Wind wehender Grashalm, eine Schlittenfahrt, ein Kind schaut auf die Wellen,…Ein bisschen schäme ich mich über diesen Film zu schreiben. An einer Stelle fordert Mekas den Zuseher etwas sarkastisch auf: „Read my film like the French guys teached you, read it.“ Ich bin weit davon entfernt  wirklich etwas über „As I was moving ahead…“ zu sagen, aber die Tatsache, dass ich selbst jetzt, wenn ich darüber schreibe, Tränen bemerke, die sich in mir bilden, zeigt, dass auch ich Momente der Schönheit bemerkte, als ich mich durch den Film bewegte. Ein Film, der sich in einem bewegt, vielleicht kann man Harmonie nicht besser in einen Film umwandeln.

Grauzonen: Moonrise Kingdom von Wes Anderson

Wieder habe ich zusammen mit Luca Fuchs versucht die Grauzonen in der Betrachtung eines Films zu finden. Dieses Mal haben wir uns mit „Moonrise Kingdom“ von Wes Anderson beschäftigt, dem Eröffnungsfilm von Cannes 2012. Wie immer wollen wir dabei so vorgehen, dass ich zunächst ein paar einleitende Gedanken formuliere und kurz darlege, warum mir der Film nicht gefallen hat, bevor Luca Fuchs sich mit einer positiveren Besprechung an den Film annähert.

Wes Anderson ist momentan einer der absoluten Könige des amerikanischen Independent-Kinos. Mit seinen abstrusen Geschichten und absurden Charakteren trifft er den Nerv vieler Filmliebhaber. Seine Kinderpuppenhaus-Szenarien und Hipster-Farben machen einen Wes Anderson Film schon aus weiter Entfernung als solcher erkennbar. Ich kann diese Beliebtheit zwar nachvollziehen, schließlich freut man sich immer wieder auf die Performances in seinen Filmen, die sich so weit außer Norm zu bewegen scheinen. Doch alleine die Tatsache, dass sein mit Abstand vielschichtiges Werk bis heute ein Kurzfilm, nämlich „Hotel Chevalier“ war, zeigt, dass Wes Andersons Charme sich mit der Zeit in sich selbst zu verlieren droht. Beinahe in allen seinen Filmen nutzen sich seine Formen und visuellen Ideen so sehr ab, dass er sich immer wieder in grausame Hollywood-3.Akt-Beschleunigungen rettet. Seine Ästhetik entspricht der von Werbungen oder Musikvideos und für weit mehr muss die Aufmerksamkeit in seinen Filmen auch nicht reichen.
In „Moonrise Kingdom“ sehen viele jene Parabel auf Kinder und Erwachsene, die sich durch sein ganzes Werk ziehen scheint, wie Michel Gondry scheint man hier einem Kind, wenn auch einem sehr „kontrolligem“ Kind bei der Arbeit zuzusehen. Das macht sicher Spaß, doch manchmal würde man sich doch wünschen, dass diese Spielereien sich entweder im völligen Irrsinn verlieren, wie er es zum Teil in „Rushmore“ konsequent umgesetzt hat, oder dann doch eine gewisse Reife hinter ihrer Fassade vermuten lassen, statt immer die gleiche Melancholie, die derart billig nach den Herzen greift, dass man fast vergisst, was man in den ersten Minuten für eine  kindliche Freude entwickelt hat. „Moonrise Kingdom“ ist ein sehr kalkulierter Film und das ist sein Fehler. Spätestens mit dem Sturm am Ende geht jede Anarchie verloren und Anderson selbst verliert sein paradoxes Bündnis mit den Kindern. Sein großer Vorteil ist sein Cast, der bereit ist ihn in jeder Sekunde aus dem Sturm zu retten.
In seiner technischen Perfektion verliert der Film viel Seele und vieles seiner angestrebten Nähe zur Nouvelle Vague. Wes Anderson scheint seinen Ausflug in den Animationsfilm („ Fantastic Mr.Fox“) noch immer nicht ganz verarbeitet zu haben, schließlich wirkt „Moonrise Kingdom“ fast wie ein Animationsfilm, die Charaktere erscheinen in ihrer Überzeichnung nicht mehr real, sondern eher wie Versuchsprototypen in der Welt von Anderson. Das kann man mögen, aber wenn man sich an die Echtheit in den Blicken von Gene Hackman in „The Royal Tenenbaums“ erinnert, weiß man, dass Anderson durchaus in der Lage ist seinen Humor und seine symmetrische Zwangsneurose mit einem realistischen Anspruch in Verbindung zu bringen. In diesem realistischen Anspruch liegt glaube ich eine Grauzone bei „Moonrise Kingdom“ und bei Wes Anderson allgemein. Wer bereit ist die Parabeln des Regisseurs mitzugehen und sich in der Absurdität selbst zu erkennen vermag, der wird sein Glück mit den Filmen finden. Wer vom Kino mehr erwartet als oberflächliche Formen, der wird seine Filme schnell vergessen.

Die Besprechung von Luca Fuchs
Am Anfang von ”Moonrise Kingdom” stehen die Erläuterungen eines kleinen Jungen zu einem Musikstück. Dieser beschreibt das musikalische Geschehen derart detailgetreu, dass sich dem Zuschauer die Frage aufdrängt: Woher nimmt dieses kleine Genie sein Wissen? Und nimmt es mit seinem Handeln nicht eigentlich einen Platz ein, der schon  längst für die Erwachsenen mitsamt ihrer Reife und Bildung reserviert ist? Die Antwort, die uns Wes Anderson in seinem farbenfrohen Lehrstück über Kindheit, Eigenheit und die kalte Welt der Großen da draußen gibt, lautet: Nein.
”Moonrise Kingdom” erzählt die Geschichte zweier Außenseiter, die den Zwängen der Konformität (seien es die hänselnden Kinder im Pfadfinderlager oder die Obhut der unfähigen Eltern ) bewaffnet mit einer Landkarte, einem Fernrohr und anderen Utensilien zu entfliehen versuchen. Die Kinder in Moonrise Kingdom verblüffen uns wo sie nur können. Sie sind die Handelnden eines Miniatur-Universums in dem kleine Menschen große Gefühle zur Schau stellen. Permanent zeigt sich hier ein überspitzender Kontrast: es werden Reden geschwungen in pathetischer Hollywood-Manier, von kleinen Pfadfindern; es werden bewaffnete Konflikte ausgetragen, mit einer Linkshänderschere: Willkommen in der Playmobilwelt von Wes Anderson.
Schon der schrullige Anblick der Erwachsenen präsentiert uns die Absurdität ihrer Existenzen.: Da wäre Bruce Willis, der in seinem eng geknöpften Polizeihemd einem traurigen Nussknacker ähnelt, Edward Norton der als Zinnsoldat super in jedes Kinderzimmerregal passen würde und Bill Murray, der aussieht, als wolle er von einer Pyjamaparty abgeholt werden. Dennoch sind eben diese Menschen Vertreter der Vernunft und verfügen über die Rechte, mit denen sie den Kindern ihre Rechte entziehen. Sie schlafen in getrennten Betten, vermeiden den Austausch untereinander so gut es geht und scheinen desinteressiert am Leben in ihren kleinen, ökologischen Nischen aufzugehen. Diesen Kontrast zwischen den kleinen Großen und den großen Kleinen  durchbricht Anderson zunächst nicht: das Jugendamt agiert blind für die Umstände der Kinder, die Eltern beantworten die Fluchtversuche ihrer Kinder mit übermäßigem Ärger und Hausarrest. Dass sich die kindliche Revolte jedoch nicht mehr eindämmen lässt, zeigt uns die zweite Flucht.

Mit ihrem zweiten Ausbruch zeigen uns die beiden Protagonisten des Films, dass ihrem Wunsch nach temporärer Freiheit ein grundsätzlicher Wunsch nach Veränderung anhaftet. Sie sind nicht länger dazu bereit den aus streitenden Eltern, mobbenden Mitpfadfindern und mangelnder Zuneigung bestehenden Status Quo mitzutragen. Hier bietet Anderson uns einen Lösungsansatz für eben diesen Status Quo: Die erwachsenen Charaktere spitzen ihre Ohren für die Kinder und lernen. Sie lernen, wie sie mit ihren Nachkommen umzugehen haben und lernen letztlich auch, wie sie ihre eigenen Lebensentwürfe wieder lebenswert machen können.  Dass am Ende des Films dennoch die Konterrevolution (der Hausarrest) steht, verhält sich keineswegs widersprüchlich dazu. Die Revolte war ein Impuls. Ein Impuls der sich in der Erziehung bereits bemerkbar macht und einen Wandel herbeiführen kann. Dass der Hausarrest nie siegen wird, beweist das Ende. 

Die Landschaft, in die Wes Anderson seine beiden Rebellen versetzt gleicht der Visualisierung des Titels: eine idyllische Insel, die in ihrer Unberührtheit den Kindern ein Gefühl vermittelt, welches wohl auch den amerikanischen Gründungsväter gegeben war. Das Bild der Landschaft wird durch Andersons fetischisierten Aufnahmen hervorragend in Szene gesetzt: wie ein Kind, das die Rillen zwischen den Pflastersteinen des Bodens nicht berühren darf, achtet er auf eine fast schon neurotisch anmutende Symmetrie der Bilder. Hier wird der Regisseur selbst zum Spielkind und Form und Inhalt verschmelzen.  Dies wird untermalt durch einen Soundtrack der, wie eigentlich alles in ”Moonrise Kingdom” die Essenz des Films in eben seinen spezifischen Aggregatszustand umwandelt. Alexandre Desplat bleibt mit seinem Score stets minimalistisch und doch ausdrucksstark. Er verhilft uns dazu, Anderson in seinem Miniaturspiel von Freiheit, Krieg und einem aller Kämpfe würdigen Zustand von Frieden glauben zu können.   



Vom Sehen der eigenen Heimat auf der Leinwand


Momentan ist Jonas Mekas im Filmmuseum Wien zu Gast; vergangenes Wochenende zeigte er seinen Film „Reminiscences of a Journey to Lithuania“. Im Endeffekt ein Reisevideo, dass durch die eigenwillige Bildauswahl zu einer 16 Millimeter-Bolex-Kamera-Poesie wird, spätestens, wenn Mekas mit seiner eindringlichen Stimme immer wieder das Wort „home“ betont und melancholische Musik unter die Eindrücke legt. Es ist ein Einfangen von Heimat, das für das Wiener Publikum auf eine gewisse Art exotisch wirkt. Die Bilder aus Litauen wirken fremd, fast wie aus einer Parallelwelt. Das liegt nicht nur an der Tatsache, dass das verwendete Format heutzutage einen gewissen Verfremdungseffekt mit sich bringt oder daran, dass der Film die Vergangenheit zeigt, sondern einfach nur daran, dass die Umgebung Litauens, gerade in ihrer Privatheit, so fremd wirkt. Der Film beginnt in New York und man kann dort weit besser den Emotionen von Mekas folgen, man kennt diese Welt, diese Gesichter, diese Straßen und Orte, wogegen Litauen wie ein fremder Planet erscheint, auf den wir und Mekas selbst fast von oben herab blicken. Das melancholische Gefühl von einer Rückkehr in die Heimat verliert sich zunehmend in sich selbst, und wird von einer Reflektion der eigenen Erinnerung auf ein filmisches Zeitdokument reduziert;
 
“Reminiscences of a Journey to Lithuania”

Bei Mekas stellt sich die Frage nach der Relevanz des Gezeigten nicht. Er zeigt, was man sehen kann. Man sieht, was man fühlen kann. Aber so richtig erstaunt, so richtig auf die Ebene von Mekas gelangt das Publikum im Kino erst, als der Film Bilder aus Wien zeigt. Kremsmünster und der brennende Naschmarkt. Und plötzlich steigt der Film wieder auf von diesen schlicht auf Zelluloid gebannten Bildern einer Zeit zu einer Erinnerung. Konnte man bei den ländlichen Szenen in Litauen noch eine Distanz wahren, verliert man sie nun. Plötzlich werden die Bilder auf der Leinwand einverleibt. Warum wird man direkt angesprochen von den Bildern aus der eigenen Umgebung?  „Home“ ist ein wichtiges Gefühl im Kino in jeder Hinsicht.
“Reminiscences of a Journey to Lithuania”
Dies kann natürlich nur eine Annäherung sein, da der Begriff Heimat ja per se schon nicht wirklich definierbar ist. Aber es stellt sich doch die Frage, inwiefern das Kino ein Heimatgefühl jenseits von „Wir sind Oscar!“ oder „Wir haben die Goldene Palme gewonnen!“ erzeugen kann. Inwiefern wird Kino selbst zur Heimat?
Vor kurzem habe ich ein schlechtes Video aus meiner Heimatstadt gesehen. Ein albernes Musikvideo ohne jegliche Qualität, sodass ich es an dieser Stelle auch nicht nennen oder verlinken möchte. Aber als ich die Bilder aus Augsburg sah, den Rathausplatz, die Fußgängerzone oder das Einkaufszentrum entwickelte ich ein Gefühl, das sich wohl am ehesten mit Heimweh verknüpfen lässt. Ich hatte ein melancholisches Gefühl, als ich sah, was ich kenne, obwohl ich mich an einem ganz anderen Ort befinde. Wie muss es New Yorkern gehen? Bei Mekas Film kamen wohl vielen Wienern, die in der Zeit schon lebten, ähnliche Gedanken in den Sinn. Der Effekt hat sicher noch etwas stärkeres, wenn Bilder aus der Vergangenheit zu sehen sind. Wir alle kennen die langsamen Zooms auf Bilder aus der Vergangenheit in fiktionalen Filmen von Polanski bis Ceylan. Viele besitzen Videoaufnahmen von ihrer Hochzeit, Taufe oder Urlauben. Man liebt es Momente zu entdecken und je länger man die Filme betrachtet, desto mehr verschwimmen Film und Erinnerung, bis man irgendwann glaubt, dass man sich an den Film erinnern kann beziehungsweise die Erinnerung gefilmt hat. 
Uzak von Nuri Bilge Ceylan
 
Wie in der Frühzeit des Kinos scheint es immer noch attraktiv zu sein sich selbst oder seine Orte auf der Leinwand zu sehen. Und das obwohl man sich doch sowieso jederzeit selbst filmen kann und das online stellen kann. Kann man das Internet auch filmen und sich so daran erinnern? 

Freunde, die Neuseeland bereisten, berichteten mir von den Drehorten von „The Lord of the Rings“. Hier ist etwas ganz anderes passiert. Der Landschaft wurde der Film einverleibt. Orte, die sicher nichts mit Mittelerde zu tun haben, werden nun als Orte in Mittelerde wahrgenommen. Das Kino kann auf Orten schreiben. Als ich auf den Gaudi-Dächern in Barcelona war, dachte ich auch an „Professione:reporter“ und sucht verzweifelt Maria Schneider zwischen den gigantischen Wasserspeichern oder hoffte Vicky oder Cristina zu sehen. Besonders attraktiv scheinen Filme wie Iñarritus „Biutiful“, die statt konkreter Orte ein Gefühl einfangen für den Ort. Ähnlich also wie Mekas, der „Glimpses“ festhält und uns so Teil seines persönlichen Heimatgefühls werden lässt. Denn wenn in „The International“ der Berliner Hauptbahnhof bespielt wird, dann wird er tatsächlich nur bespielt und nicht durchdrungen. Es entsteht nur das kurze: „Schau mal, der Berliner Hauptbahnhof“ Gefühl statt der Identifizierung mit der Lokalität, zu der das Kino in der Lage ist. Das Fernsehen scheint zumindest in Deutschland die Aufgabe dieser eingefangenen Heimat übernommen zu haben. Der „Tatort“ oder andere Serien definieren sich sehr stark über ihr Lokalkolorit. Doch sie betten oft die Örtlichkeiten in ihr Genre ein, statt ihr Genre in ihre Örtlichkeiten einzubauen. Es gibt natürlich Ausnahmen. In seinem TV-Krimi von 2003 „Der Mörder ist unter uns“ hat es Regisseur Markus Imboden beispielsweise geschafft den Ort der Ermittlungen durch den Kriminalfall durchblicken zu lassen. Eine normal amerikanische Spezialität, die sich in zahlreichen Thrillern findet. „Fargo“, „Seven“ oder „25th Hour“ wären ohne ihre Umgebung nicht denkbar. Es liegt auch an der Körperlichkeit, der amerikanischen Schauspieler, die sich die Orte mehr oder weniger antrainieren und so ein Gefühl von Heimat erzeugen, dass über das bloße Aussagen von Dialekt hinausgeht. Man muss eine Heimat leben, um sie zu vermitteln. 
 
“25th Hour” von Spike Lee

“Der Mörder ist unter uns” von Markus Imboden

Deshalb funktioniert Mekas so gut, weil es tatsächlich seine Heimat ist. Erstaunlich, dass dies gerade „displaced persons“ wie Mekas oder auch Roman Polanski so gut gelingt. Dagegen hat Ingmar Bergman immer betont nur Filme in seiner Heimat machen zu wollen, da er sich total mit Schweden identifizierte. Schließlich kann Film noch eine ganz andere Heimat sein. Kino kann überall gleich sein, die Filme können überall gleich sein. Zwar ist jedes Erlebnis mit einem Film ein neues, aber sieht man an einem weitentfernten Ort von seiner Heimat einen Film, kann er das gleiche in einem auslösen, wie sonst irgendwo auf der Welt. Kino hebt die Grenzen auf und dann gehen die Lichter aus und man verliert sich in einer anderen Welt und plötzlich wird diese andere Welt zur Heimat. Die Musik von Georges Delerue erweckt dann Paris am Nordpol zum Leben, die Stimme von Elio Germano erweckt ein italienisches Lebensgefühl in  einem Kanadier und man bekommt Lust auf asiatisches Essen, wenn man „Eat Drink man Woman“ von Ang Lee ansieht.
 
Professione:reporter” von Michelangelo Antonioni
Dabei sind es immer nur „Glimpses“ und trotzdem hat man das Gefühl dort zu sein. Im Kino, alleine, unter vielen, daheim.

Das 1.Quartal 2013-Das Kino flieht vor der Realität


Wie schon im vergangenen Jahr möchte ich auch 2013 alle drei Monate auf das bisherige Kinojahr blicken und dabei nach Ähnlichkeiten und Tendenzen suchen, und (nicht immer) wertungsfrei einen Überblick über jene Filme geben, die es 2013 in die deutschsprachigen Kinos geschafft haben.

Freddie Quell, gespielt von einem losgelösten Joaquin Phoenix, sitzt müde auf einer dieser typischen Abendversammlungen von Lancaster Dodd, dem Sektenführer in Paul Thomas Andersons „The Master“. Alle sind ausgelassen, aber auch angespannt, weil sie die ganze Konzentration im Raum auf Dodd bezieht. In den purpurroten Gesichtern der 50er Jahre spiegelt sich nicht nur beschwipste Freude, sondern auch Angst. Einzig an Quell scheint das Leben im Bewusstsein vorbeizugehen. Er beobachtet Dodd und man fragt sich die ganze Zeit, ob er zu einem Urteil fähig ist. Dodd, dessen Netz aus rhetorischen Rechtfertigungen Philip Seymour Hoffman überzeugend ambivalent wiedergibt, macht sich auf zu einer Orson Welles-„Citizen Kane“-Showeinlage und beginnt vor der versammelten Gesellschaft zu singen und zu tanzen. Durch den beobachtenden Blick von Quell wirkt die Ausgelassenheit angestrengt, die Persönlichkeit oberflächlich. Plötzlich tragen alle Frauen im Raum keine Kleidung mehr. Die Kamera schweift über die nackten Körper. Selbst die schwangere Frau von Dodd sitzt nackt auf ihrem Stuhl und sie blickt Quell direkt an: Erwischt. Wo ist dieser Mann? Als wollte uns Anderson den ganzen Film dieses Abdriften demonstrieren, scheint er selbst keinen klaren Weg in seiner Narration zu gehen, auch er verliert sich in einer Fantasie von sinnlicher Schönheit. Wozu braucht man Realität, wenn man ohne sie viel besser leben kann? 

Es vollzieht sich ein Kampf zwischen Vernunft und Sinnlichkeit, das Tierische und das perfektionierte Bild des Menschen. Margot sinkt in „Take this Waltz“ von Sarah Polley gegen einen Backofen. Sie denkt nach und wirkt eingesperrt, möchte immerzu fliehen. In völliger Unschärfe erscheint ein Mann an ihrer Seite. Eine Unschärfe, die die subjektive Vermeidung der Realität verdeutlicht und die sich immer wieder im Kino 2013 findet. Sie ist gleichzusetzen mit der Dunkelheit von Kathrin Bigelow’s „Zero Dark Thirty“, in der man sich im Haus von Osama Bin Laden Meter für Meter sich einer Realität nähern muss, die einmal beseitigt seltsam irreal wirkt.  Für Maya, gespielt von einer überzeugend abgestorbenen Jessica Chastain, ist die Arbeit Flucht vor der Realität und wenn sie getan ist, dann gibt es auch keine Realität mehr. Unschärfe, die gleichzusetzen ist mit der verschachtelten Erzählweise von Harmony Korine in seinem „Spring Breakers“; ein Film über die Flucht vor der Realität, der sich genauso taub anfühlt, wie ein Chat im Vergleich zu einem Gespräch. Unschärfe, die gleichzusetzen ist mit dem verhinderten Blick auf den Schützen am Ende von Thomas Vinterbergs „Jagten“, als die Sonne den Blick von Lucas versperrt. Glücklich ist Michelle Williams als Margot nicht an der Seite eines Mannes in ihrer Küche, auch wenn sie vieles daran setzt glücklich zu sein. Glücklich ist sie in der anonymen Farbenpracht eines Karussells. Einer konstanten Bewegung jenseits jeder Verantwortung. Wie Freddie Quell ist sie nicht gemacht für diese Realität.
Doch auch die Filme selbst fliehen vor der Realität, denn so wie die Erwachsenen in „Jagten“ der Fantasiewelt eines Kindes folgen und dabei vergessen selbst zu denken, weil man einem Kind offensichtlich immer genauso lange glaubt, wie man möchte, so verliert „Spring Breakers“ jegliche Beziehung zur Realität und verliert sich völlig in der Videospielwelt seiner Protagonistinnen. Und wenn sie die Kamera lange im Kreis dreht, zu den Klängen von Leonard Cohens „Take this Waltz“, dann wirkt das bizarr und unglaubwürdig, weil man Margot so etwas nicht zugetraut hatte oder weil alles einer Fantasie entspringt und sei es die Fantasie der Regie. Eine Fantasie, die Geschichte umschreibt, wie Quentin Tarantino das in seinen letzten beiden Filmen getan hat, die auch Filmgeschichte umschreibt und wie in „Django Unchained“ einen schwarzen Westernhelden bastelt, einen Sklaven, der zum Racheengel wird, sodass man nur noch schreien will: Mach sie fertig! Und schon ist man in einem filmischen Paralleluniversum, das kaum einer so überzeugend aufbauen kann wie Tarantino. Selbst wenn er droht von der Realität eingeholt zu werden in einigen Sequenzen, in seinen Dialogen, in seiner gewollten Überzeichnung und seiner Inszenierung verlässt er sie wieder. Seinem Credo, dass man Film und Realität klar trennen kann und muss, ist hier leicht zu folgen. 
Selbst wenn die Realität mit aller Grausamkeit zuschlägt, wirkt das seltsam surreal, so wie in der famosen Sequenz in „De rouille et d’os“ von Jacques Audiard, als Stéphanie während einer Dressur-Show am Swimmingpool von einem ihrer Wale angegriffen wird. Audiard findet eine poetische, allein durch Bilder erzählte Sprache, in dem Moment, in dem Stéphanie ihre komplette Existenz verliert. Er lässt einen Moment aus und holt Luft, bis er den Körper von Stéphanie blutend im Wasser schweben lässt. Und gleichzeitig kommt Alain rennend, verschwitzt aus der Unschärfe, in Zeitlupe; das Wasser fließt durch diesen Film, wie es will und erst am Schluss gelingt es durch die Eisschicht darüber zu brechen und es zu spüren. Aber seltsam viel Licht lässt auch dieses Ende trügerisch erscheinen, so wie in „Jagten“ als Lucas die kleine Klara über den Boden trägt, weil sie ihn nicht berühren darf. Der Film spielt damit, dass wir auch beginnen daran zu zweifeln, was wir glauben sollen. Wir reden hier nicht von einem naiven Realismus im Sinne einer Abbildung der Welt wie sie ist, sondern von unserem Glauben an die Bilder. Wie real sind die Überfälle der Mädchen in „Spring Breakers“? Warum stellt Korine seine Welt wortwörtlich auf den Kopf?  Was lesen wir in den Gesichtern von Freddie Quinn, Lucas oder Margot? Wer ist diese Maya, die den gesuchtesten Mann der Welt gefunden hat? 

Ein Shakespeare-Stück, das in einem Gefängnis von Mördern und Dieben einstudiert wird, die sich darin verlieren können, scheint der Inbegriff jenes  Fluchtversuchs des Kinos zu sein. Der Berlinale-Sieger von 2012, „Cesare deve morire“ von den Gebrüdern-Taviani, zeigt genau diese Glorifizierung der Kunst als Möglichkeit zu fliehen. Jemand anderes werden und die grausame Alltäglichkeit hinter Gittern vergessen. Ein Plädoyer für die Menschlichkeit der Kunst, die sich hinter diesem Spiel mit Identitäten verbirgt. Die Taviani-Brüder scheinen dabei in eine schwarz/weiß Ästhetik zu fliehen, um sich der Künstlichkeit der Realität bewusst zu werden. Ein Paradox, dass sich anders auch für Django, gespielt von Jamie Foxx, findet, der Rollen spielen muss, um an sein Ziel zu gelangen. Damit ist er gewissermaßen ein Gegenstück zu Mr. Orange aus Tarantinos früherem „Reservoir Dogs“, ein Mann der so fest an seine Rolle glauben muss, dass ihm alle anderen auch glauben. Das ist ja das Wesen der Filmschauspielerei in vielerlei Hinsicht, aber den Bildern können wir heute nicht mehr glauben und die Regisseure scheinen das zu wissen. Sie sagen uns so lange, dass wir nur einen Film betrachten bis wir es vergessen und uns plötzlich im Chaos einer völlig echten Wohnung in Ulrich Seidls „Paradies:Glaube“ finden, bis wir plötzlich realisieren, dass wir Osama Bin Laden erschossen haben und bis wir eine Freundschaft aufgeben müssen, weil wir an unseren eigenen Prinzipien scheitern, wie Dodd und Quell am Ende von „The Master“. Und dann erkennen wir wie Patrick in „Silver Linings“ von David O.Russell, wen wir die ganze Zeit über, in all den Tänzen, dem Aberglauben, der Flucht vor uns selbst, dem Weglaufen vor der Realität, den pathologischen Anwandlungen geliebt haben und wir stehen auf der Straße und sagen „Ich liebe dich“ und die Kraft der Filme hat nichts verloren, weil wir es glauben.