Paradies: Spring Breakers



Momentan sind zwei Darstellungen von Teenagerinnen und ihren Befindlichkeiten im Kino zu sehen, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Einmal ist Ulrich Seidls letzter Teil seiner Paradies-Trilogie im Kino zu sehen, „Paradies: Hoffnung“. Darin geht es um die 13jährige Melanie, die in ein Diät-Camp geschickt wird und dort alles daran setzt ihre Unschuld mit dem örtlichen Doktor zu verlieren. Dagegen präsentiert Harmony Korine in „Spring Breakers“ vier amerikanische Freundinnen, die in den Ferien nach Spring Break fahren, um dort in einem Exzess aus Party und Gewalt zu landen. Der Blick auf Teenager ist kein ungewöhnlicher, allerdings wird es ein sehr individueller, wenn er von Filmemachern wie Ulrich Seidl und Harmony Korine vollzogen wird. Eigentlich ist es nicht möglich beide Filme in eine Besprechung zu packen, aber da beide gewissermaßen ein jugendliches Doppelleben zeigen auf einer vergebenen Suche nach sich selbst, kann man zumindest den Versuch wagen.

Das Doppelleben der Jugendlichen in „Paradies: Hoffnung“ findet sich in der Diskrepanz zwischen dem Leben, das sie laut Autoritäten wie Eltern und Übungsleitern zu führen haben, und jenem, das sie hinter verschlossenen Türen oder beim Ausbüchsen aus dem Diät-Camp tatsächlich leben wollen. Dabei fällt ein hoher Grad an Menschlichkeit auf, der für Seidl-Verhältnisse schon fast erschreckend anmutet. Melanie fehlen die perversen, (unabsichtlich) menschenverachtenden Neigungen, die Seidl ansonsten fast jedem seiner Protagonisten mitgibt und die es auch in den anderen beiden Paradies-Teilen zu sehen gab. Ganz im Gegenteil verzweifelt man an ihrer Ungeschicklichkeit in ihren Annäherungsversuchen an den viel älteren Arzt, der allerdings sehr wohl jene seidlschen Neigungen aufweist, zum Beispiel als die bewusstlose Melanie auf den Waldboden legt und sie von oben bis unten beschnuppert. Die Jugendlichen bei Seidl sind normal. Sie reden über Sex und ihre Eltern, sie trinken und haben keine Lust auf Sport. Fast schon rund wirkt das Geschehen. „Hoffnung“ scheint am meisten darunter zu leiden, dass die drei Filme eigentlich als einer geplant waren. Die Geschichte eines Mädchen, dass in ihrem Diät-Camp ihre Jungfräulichkeit verlieren will, übersteigt in keiner Minute das, was man erwartet, wenn man die Tagline in Verbindung mit dem Namen Ulrich Seidl hört. In typisch frontalen Totalen zeigt er die täglichen Schindereien für die übergewichtigen Kinder. Der Stoff mutet lange nicht so brisant an wie Sextourismus oder Glaubenskrieg in den eigenen vier Wänden. Schließlich verzichtet Seidl auch zu großen Teilen auf die Ausstellung der Körperlichkeit seiner Protagonisten, ja fast ist da ein Respekt zu spüren, wenn er aus sicherer Entfernung Jugendliche zeigt, die versuchen ihre Körper zu ignorieren. Natürlich ist dieser Respekt auch angemessen, aber es ist nicht der Respekt, den man von Ulrich Seidl kennt. 

Das krankhaft-realistische Element seines Films dringt dann durch seine Nebenfiguren. In einer unfassbar gut beobachteten Szene sitzen zwei junge Männer hinter einer Scheibe eines heruntergekommenen Tanzlokals und beobachten Melanie und eine Freundin beim tanzen. Die beiden unterhalten sich über die Frauen, kündigen an, was sie mit ihnen machen wollen, trinken, spielen ihre Nervosität mit Coolness herunter und man fragt sich tatsächlich, ob in dieser Szene weit mehr steckt als nur die bloße Handlung. Die Präzision, die Seidl ausgerechnet mit Charakteren erreicht, die hinter einer Scheibe auf die Protagonistin blicken, steht sinnbildlich für seinen Stil. Es ist der kalte-satirische Blick eines Mannes, der eine Trilogie dreht, in der er die Schwächen und Krankheiten einer Gesellschaft thematisiert und damit immer auch ein Gefühl von Perversion vermittelt. Unweigerlich muss man lachen in dieser doch so alltäglichen und gleichzeitig widerwärtigen Szene. Man lacht, man ekelt sich, man kennt die Situationen. Diese drei Stimmungen zugleich auszulösen, ist die große Kunst von Seidl. Michael Thomas als Sporttrainer und Joseph Lorenz als Diätarzt sind die klassischen Charakter des Kinos von Ulrich Seidl, sie spielen mit Erwartungen und ähnlich dem hinlänglich thematisierten Warten auf die Gewalt bei Quentin Tarantino oder Takeshi Kitano, wartet man bei ihnen auf eine krankhafte Handlung. Ab und an fragt man sich, ob jeder Mensch unter dem Auge von Seidl solche Neigungen erfährt, ob es immer so merkwürdig anmutet, wenn ein Mann einen Schluck Wein trinkt, wie bei Joseph Lorenz. Aber Ulrich Seidl blickt auf diese Welt von außen. Er thematisiert nicht die moderne Jugend, sondern ihre Rolle in der Gesellschaft; bei ihm laufen die Teenager durch einen Tunnel, sollen nicht nach links und rechts blicken, sie sind zum echten Leben verdammt, aus dem sie nicht fliehen können. Jeder ihrer Fluchtversuche wird unterbrochen. Sei es durch Autoritäten oder die eigenen Körperlichkeit. Ihre Welt fühlt sich seltsam normal an. 

Dagegen versucht Harmony Korine die Welt seiner Teenagerinnen zu durchdringen, ja förmlich einen Film zu schaffen, der in Stil und Handlung völlig subjektiv in den Köpfen einer Generation stattzufinden scheint, die sich in Videospielen und Aufgeklärtheit ertränkt. Wenn seine Protagonistinnen nach und nach Spring Break verlassen, legen sie ihre Hand auf das Fenster, als ob sie die Außenwelt gar nicht mehr spüren könnten. Wie ein dauerhaftes Spiel, eine dauerhafte Nicht-Präsenz in den Avataren von Facebook und dem Internet. Alles ist möglich, weil es keine Relationen mehr gibt. Die Dialoge überlappen sich, kehren in sich immer wiederholenden Strukturen zurück, es ist ein „Skirting on the surface“, in welchem die Jugend bei Korine ihr Glück sucht und zum Teil auch findet. Die wunderschöne HipHop-Video-Ästhetik von Noé-Kameramann Benoît Debie (Autos und nackte Bitches im Sonnenuntergang am Meer) wirkt in ihrer puren Schönheit genauso surreal, wie die Narration, die sich unterstützt von einem melancholisch-bereuenden Score ähnlich einem fiebrigen Traum stufenweise vorwärts bewegt. Immer ein Schritt zurück und zwei nach vorne, so dass alles wie ein einziger Flashback wirkt. Niemals kann man die viele Nacktheit und Gewalt wirklich greifen, alles wirkt wie hinter einer Glaswand. Abgestorben und doch so schön. In ermüdenden, immer wieder auftauchenden Sequenzen heißt es „Spring Breaks, Spring Breaks, Spring Breaks Forever.“, und man kann sich nur anwidern oder identifizieren. 
Korine wagt hier einen äußerst subjektiven Blick, der, wenn man der Karriere seines Kameramanns folgen möchte, am ehesten noch mit Gaspar Noés „Enter the Void“ zu vergleichen ist, auch wenn Korine mit gänzlich anderen Mitteln arbeitet. Für ihn ist der Stil die Narration, denn die Handlung selbst ist nur ein Spiel; wie bei Seidl findet sich der Gipfel der normalen Krankheit, dann in einem Nebencharakter: „Alien“, gespielt von einem entstellten und völlig irren James Franco, der Britney Spears am Klavier zelebriert und mit Waffen auf seinem mit Geldscheinen überfluteten Bett tanzt und immerzu sagt: „Look at all the shit I have.“. „Spring Breakers“ ist zugleich eine Karikatur und ernstgemeintes Portrait einer Generation, die den Bezug zur Realität verloren hat. Das Doppelleben wird hier nicht geführt, es besteht einfach. Wenn die Folgen der Gewalt sichtbar gemacht werden, dann ist man schon darauf vorbereitet durch kurze Bilder, die einige Minuten vorher auftauchen, wie zum Beispiel der blutige Finger von „Alien“ am Klavier. Dadurch wirkt nichts real in dieser Welt. Wenn die Mädchen ein Restaurant ausrauben, dann blickt man auf sie durch ein Fenster des Fluchtwagens. Die Gewalt wirkt seltsam taub, genauso wie in den sexuellen Traumfantasien des Films kaum Erotik steckt. Man hat das Gefühl, dass Harmony Korine diesen Film mit einem Videospielcontroller gedreht hat. Er bringt damit aber Film zurück zu einer „Alles ist möglich“-Philosophie und dreht vielleicht den besten Film aus Sicht der Party-Generation-Playstation aller Zeiten. Wie in einem Videospiel gibt es keine Konsequenzen. Wie ein Videospiel erschließt sich der Sinn nur für Eingeweihte.

Auffällig ist, dass beide Regisseure auf den so unfilmischen, toten Blick von Teenagern auf ihre Smartphones verzichten. Damit sind beide Filme wohl kein Portrait der zeitgenössischen Jugend, sondern kommen mit 5 Jahren Verspätung. Zeigt sich bei Ulrich Seidl das klassische Handwerk eines Autorenfilmers, der jedem Stoff seinen Blick auf die Welt unterordnet, so wagt Korine sich in seiner Welt zu verlieren. Dennoch spürt man beiden Filmen in ähnlicher Weise Sarkasmus an. Bei Seidl äußert dieser sich paradoxerweise in Hoffnungslosigkeit, bei Korine in Glorifizierung. Steht am Ende von Seidls Film ein großes „Ende“, so ist es bei Korine „Game Over“.
Paradies: Hoffnung
Spring Breakers 
 

Grauzonen: Memories of Murder


Luca Fuchs wird in der kommenden Zeit einige Filme betrachten und besprechen mit denen ich so meine Probleme hatte. Der Grund dafür ist, dass wir daran interessiert sind die Grauzonen in den Filmen zu lokalisieren: Wie subjektiv ist Filmeschauen? Gibt es objektive Richtlinien anhand derer man Filme bewerten kann? 
 
Sicherlich gibt es verschiedene Filme, auf die sich eine größere Masse verständigen kann. Damit meine ich nicht zwangsläufig das Hollywood-Blockbuster-Mainstream-Kino, sondern es gibt auch sowas wie einen „Film Lover’s Mainstream“. Filme, die einen gewissen Anspruch vertreten und viele Filmfreunde ansprechen. Dazu gehören Streifen wie Fincher’s „Fight Club“, Nolan’s „Memento“, „La Haine“ von Kassovitz oder die Gesamtwerke eines Quentin Tarantino oder Darren Aronofsky. Filme, die sich in den Grenzgebieten zwischen Unterhaltung, Art-House und Kult bewegen. Oft scheint bei ihnen ein hoher Identifikationsgrad zwischen Zuschauer und Filmemacher zu entstehen. Es gibt flammende Verteidiger dieser Regisseure und Filme, aber auch überzeugte Gegner. Doch in bestimmten Kreisen kann man sich sehr sicher sein, dass jeder die Filme kennt. Oft scheint es, als würden Mainstream-Filmemacher zu Autoren stilisiert werden, die sie bei genauerer Betrachtung gar nicht sind. Oder sind es sehr wohl Autoren, die eine Sprache gefunden haben im Einklang mit einem bestimmten Publikum? Schließlich muss nicht jeder „Autor“ unzugänglich sein. Also warum Mainstream? 
Die Vermutung liegt nahe, dass der Geschmackskonsens nichts mit den narrativen Kniffen des klassischen Erzählkinos zu tun hat, sondern im „Film Lover’s Mainstream“ mehr mit Identifikation, einer bestimmten Form von Bildersprache und einem dramaturgischen Spagat zwischen Anspruch und Kurzweile zu tun hat. Interessanterweise liegt in diesen Filmen heutzutage das größte Diskussionspotenzial. Wenn man die Filmkultur als fast ausgestorben betrachtet, blüht sie mit Filmen wie „Django Unchained“ wieder auf. Plötzlich haben viele Kinozuseher Lust über diese Filme zu sprechen, sie zu zitieren, Videos und Bilder zu verlinken. Die großen Actionblockbuster, Til Schweiger Familienkomödien oder Jennifer-Aniston-Schmonzetten werden nicht diskutiert, sondern nur ironisch belächelt, nachdem (und das ist alles, was für diese Filme zählt) man im Kino war. 
Wir wollen uns kein vorschnelles Urteil erlauben sondern zunächst einige Besprechungen von Luca Fuchs abwarten, bis wir tiefer in das Thema einsteigen. Beginnen wird er mit „Salinui chueok“(„Memories of Murder“) von Bong Joon-Ho. Ich werde meine eigene Meinung, in einem kurzem Statement, zusammenfassend vorausstellen und dann soll die Besprechung von Luca Fuchs kommentarlos folgen. Vielleicht mag man sich fragen, warum hier nicht einfach zwei Kritiken gegenübergestellt werden. Das liegt daran, dass es mehr um die Lücke gehen soll, die zwischen den Meinungen aufklafft und an der so viele Fragen hängen. Deshalb genügt fürs erste ein gegenteiliges Statement.
Die Grauzone
„Memories of Murder“ ist ein typischer, am amerikanischen Kino orientierter Kriminalfilm aus Südkorea, dessen schöne Bilderlandschaften und spannender, origineller Handlungsverlauf, an einer psychologischen Überbetonung und Konstruktion kranken. Der Film ist sicherlich nicht schlecht, insbesondere findet er einen sehr eigenen Ton, Alltäglichkeit und einen ungewöhnlichen Humor in all dieser Ödnis, aber im Endeffekt scheint mir das ein bloßer Effekt zu sein, der sich weniger mit dem Durchdringen dieser Geschichte/wahren Begebenheit aufhält, als mit dem Schnüren eines Paketes für den Zuschauer. Gerade mit seiner dualistischen Zeichnung der Polizisten orientiert er sich schon fast schmerzhaft am amerikanischen Kino der 90er Jahre. Dramaturgische Schritte, die vielleicht ungewöhnlich erscheinen mögen sind nicht konsequent genug vorgetragen, um dieser Amerikanisierung wirklich etwas Neues jenseits von „Fargo“ und „Seven“ beizubringen.

Die Besprechung von Luca Fuchs
,,Memories of Murder“ von Bong Joon-Ho, aus dem Jahr 2003, beginnt mit recht ruhig gehaltenen Naturbildern, in denen sich umso unruhigere Menschen tummeln.  Tatsächlich handelt es sich bei der dargestellten Szenerie um einen Tatort. Es wird die  Leiche einer Frau geborgen, welche das Opfer einer Vergewaltigung mit anschließender Tötung wurde.
Schon am Umgang mit den ansässigen Kindern wird in Kurzfassung das Charakterbild der Polizisten gezeichnet, welches sich im Laufe der ersten Hälfte des Films manifestiert. Hierbei gilt es zu unterscheiden zwischen den einheimischen, ländlichen Polizeibeamten und dem ,,Großstadtcop“ aus Seoul. Dieser dient zunächst  als Abbild städtischer, moderner Vernunft. Genau diese emotionskarg wirkende Vernunft stößt den neuen Kollegen von Anfang an herb auf. Sie stellt den Kontrast zur einheimischen Verhörmethoden dar, deren integraler Bestandteil unter Folter erpresste Geständnisse sind. Der neue Mann im Bunde dagegen beteiligt sich nicht an derartigen Aktionen, verhindert sie jedoch auch nicht. Er geht seiner eigenen Fährte nach und beäugt die rabiaten Kellersitzungen der Kollegen aus der Distanz.
Das Erzähltempo des Films ist zu diesem Zeitpunkt ein eher gemäßigtes. Indizien werten ausgewertet, Leichen werden geborgen und hin und wieder schaukelt sich der Konflikt unter den Kollegen hoch. Die erzählerische Gemächlichkeit bleibt jedoch keineswegs bestehen, vielmehr wird sie immer wieder unterbrochen von Szenen, denen die Kamera Authentizität verleiht, wie Trommelschläge, die den Zuschauer aus seiner Bequemlichkeit reißen. Es wird uns anhand dieser Szenen vor Augen geführt, was sich auf den tagsüber so friedlich wirkenden Kornfeldern wirklich abspielt. Weiß der Zuschauer erst einmal um die Existenz dieser rasanten Einschnitte in das klassische ,,Spurengelese“ eines Kriminalfilms, beginnt er an der ruhigen Grundstimmung des idyllisch porträtierten Dorfs zu zweifeln. Es verdichtet sich eine Atmosphäre, die wie der ländliche Nebel über der Provinz liegt. 
Doch nicht nur Spannungsbogen und Atmosphäre weisen bei fortschreitender Laufzeit des Films Wendungen und Einschnitte auf. Zunehmend werden die Protagonisten durch ihre andauernden, kriminalistischen Misserfolge, sowie ihrer Ohnmacht des Falls gegenüber in neuen Konturen gezeichnet. Und genau hier liegt der Kern von ,,Memories of Murder“. Es geht nicht hauptsächlich um die spannende Darstellung wahrer Begebenheiten. Vielmehr ist dieser Film ein Portrait über Verrohung durch Misserfolg, Einöde und die grausamen Umstände in denen Menschen leben. Nicht umsonst ist der uneinfühlsame Prügelknabe der örtlichen Behörden, wie in einem Nebensatz abgehandelt, ein Kind ohne Eltern. Doch warum die Behandlung eines so zentralen Themas der ,,Menschformung“ in einem beiläufigen Satz? Wie vieles teilt Bong Joon-Ho auch solche Schlüsselbotschaften nur subtil mit. Ob es der historische Verweis auf die Militärdiktatur Koreas per im Hintergrund laufender Fernsehsendungen ist, oder die Folter im Keller durch die Darstellung eines mit einem Handtuch versehenen Stiefels: ,,Memories of Murder“ lebt durch das Verborgene. 
Der Wandel der Figuren schleicht wie der Mörder durch das Gestrüpp des Waldes und trifft uns am Ende mit aller Härte: Aus dem rationalen ,,Großstadtcop“ ist ein emotionales Wrack geworden, welches die Grenzen seines Handelns nur noch mit Gewalt zu bewältigen weiß. Dieser Umgang mit Problemen ist ebenso auf die politischen Hintergrunde der dargestellten Zeit zu beziehen: Das koreanische Regime, welches sich nur noch durch Gewalt stabilisieren lässt, ist dem Untergang geweiht und in seinen Bestrebungen ähnlich erfolglos wie die Folterversuche der Ermittler. Was entsteht ist südkoreanisches Kino fern jedes Genrestempels. Intelligent und überraschend.

Nuri Bilge Ceylan-Regisseur


“I don’t believe in words.”, hat Nuri Bilge Ceylan einmal geantwortet auf eine Frage bezüglich der langen Passagen des Schweigens in seinen Filmen. Worte, die es im kontrastreichen Farben- und Schattenmeer seiner Bilder auch nicht zu geben braucht. Seine Geschichten zielen nämlich auf mehr, als die oberflächliche Sprache seiner Protagonisten. Die Bilder versuchen hinter das Bewusstsein zu blicken. Was die Charaktere sagen, entspricht selten der Wahrheit, es sind aber auch keine direkten Lügen. Es sind einfach Standpunkte aus ihrer unvermeidlichen Perspektive. Sie wollen damit nichts erreichen, es ist einfach nur ihre Art zu (über-) leben. Am Ende seiner Filme steht dann auch oft die völlige Regungslosigkeit im Angesicht einer Welt, die man nicht kontrollieren kann. Der Mensch in einer freien, aber doch limitierenden Natur, blickt hinaus auf die Weite des Meeres wie in „Uzak“ („Distant“) oder „Üç maymun“ („3 Affen“).

Einen Ceylan-Film zu betrachten, heißt auch immer, dass man die Persönlichkeit des Regisseurs mehr als deutlich spürt. Das hat auch mit den Drehmethoden des türkischen Regisseurs zu tun. Insbesondere seine erste Filme „Koza“, „Kasaba“, Mayis sikintisi“ („Clouds of May“) und „Uzak“ hat er mit extrem kleinen Teams umgesetzt, in denen er selbst viele der Jobs übernahm. „Uzak“ wurde zu ganz großen Teilen in seiner eigenen Wohnung gedreht, in der nichts verändert wurde. Sogar das Auto im Film ist Ceylans. Häufig ist auch seine Familie in seinen Filmen zu sehen und er selbst natürlich auch. Charaktere scheinen immer wieder aufzutauchen. Seine Persönlichkeit scheint von den vielen Nahaufnahmen der Gesichter in „Ikimler“ („Jahreszeiten“) fast auf den Zuschauer zu springen; Nahaufnahmen, die enthüllend wirken, aber nicht im Sinne einer Sicherheit. Vielmehr gilt es einen Ceylan-Film zu lesen, in jeder Sekunde. Persönlichkeit, die auch dadurch entsteht, dass sich Ceylan mehr auf die Details fokussiert, als auf das große Ganze der Dinge. Die Wahrnehmung ist eine zutiefst subjektive. Dennoch erlaubt sie einen Zugang; ob man als Westeuropäer allerdings die gleichen Rückschlüsse und Interpretationen zieht wie als Landsmann von Ceylan möchte ich offenlassen. Jedenfalls triefen seine Bilder, etwa jenes von seinem Vater in „Clouds of May“, der an einem Waldrand auf ein aufziehendes Gewitter wartet, vor symbolischem Spielraum. Gleichzeitig sind sie in einem nüchternen Realismus verankert. Im Zentrum seiner Filme stehen oft Widersprüche und Konflikte zwischen Generationen, die aber nur selten offen ausgetragen werden. Die folgenschwere Unzufriedenheit des Sohns in „3 Affen“, das leichtsinnige Spiel mit der Tierwelt in „Kasaba“, der Regisseur, der auf seine Familie blickt in „Clouds of May“. Hinter allem spürt man den persönlichen Blick eines visionären Regisseurs, der sein Medium in der Zeit entfaltet und in der Nähe zu seinen Protagonisten, die er allerdings immer in eine übermächtige Landschaft setzt, wie in „Bir zamanlar Anadolu’da“ („Once Upon a Time in Anatolia“). Dort kommen wir der Figur des Arztes dann am nächsten, wenn sie umgeben von der kalten, windigen und unheimlichen Dürre Anatoliens fast völlig bewegungslos steht. 

In diese Starre fallen die Geräusche Ceylans wie Bojen im Wasser, an denen sich die Charaktere festhalten können und wissen: Ja, die Welt existiert. Dabei kann Ceylan seinen Tarkovsky-Einfluss nicht verbergen, denn wie beim russischen Meisterregisseur sind es vor allem der Wind und seine Folgen, die auf der Tonebene zu hören sind. Ein klapperndes Dach, ein sich im Wind bewegendes Glockenspiel. Ceylan spricht alle Sinne an. So hat man in „Kasaba“ fast das Gefühl tatsächlich zu riechen, als der Lehrer nach einem stinkenden Pausenbrot sucht, man spürt den Kuss auf den schweißgebadeten Gesichtern am Strand in „Jahreszeiten“, diesem letzten Versuch des Mannes etwas zu fühlen, kommt das tatsächlich vermittelte Gefühl gleich. Wer das nicht spürt, wird nichts anfangen können mit den Filmen des Nuri Bilge Ceylan. Eine Realität entsteht, die zu allen Zeiten größer ist, als die Handlung. Und im Zentrum steht immer das Sehen. Was sehen wir und wie sehen wir? Die erste Einstellung von „Once Upon a Time in Anatolia“ stellt genau diese Frage. Und man muss sich auch fragen, ob wir den Bildern trauen können, wenn wir schon den Worten nicht glauben sollen.

Insbesondere „Climates“ atmet in seiner erzählten Entfremdung vor seinen Charakteren und zwischen den Charakteren das Gefühl eines Michelangelo Antonioni-Films. Vielleicht ein zweiter wichtiger Einfluss für Ceylan. Die in existenzialistischer Manier herumwandernder Protagonisten haben selten ein Ziel und selbst wenn sie eines haben, wählen sie nicht den direktesten Weg. Ceylan interessiert sich für die Momente der Leere, in denen man nachdenkt, in denen man verloren ist, wartet und auf sich selbst zurückgeworfen ist. Ob solche Momente beim einsamen betrachten von „Stalker“ in „Uzak“, beim gedankenverlorenen Blick auf ein Foto wie in „Once Upon a Time in Anatolia“ oder in der Angst eines Kindes vor einem Fehler wie in „Kasaba“ liegt, ist völlig egal. Ceylan zeigt nur das Nötigste. Er lässt dort die Lücken, wo andere Filmemacher erst einsetzen. In diesem salopp bezeichneten Minimalismus liegt auch seine Ähnlichkeit zu Robert Bresson. In einer Szene in „3 Affen“ kommt der Sohn nach Hause. Wir sehen ihn nur von der Hüfte abwärts, er macht sich an etwas zu schaffen. Der Blick auf sein Gesicht wird uns verweigert und er verschwindet just in dem Moment hinter einer Tür, als seine Mutter durch eine andere Tür den Raum betritt. Nach einigen Momenten öffnet sie die Tür und wir sehen das blutverschmierte Gesicht des Sohnes. In dieser Szene wird nicht nur auf brillante Weise auf den weiteren Verlauf des Films hingearbeitet, sondern durch den ausgelassenen Blick auf sein Gesicht, wird uns auch jäh die Entfremdung des Sohnes vor seiner Mutter bewusst. Man könnte diese lyrischen Momente einen Surrealismus im Realismus nennen. Dieser wird durch ein avanciertes Spiel auf Ton- und Bildebene erreicht. 


Beispielhaft erscheint die Szene am Strand in „Jahreszeiten“, als Ceylan während seine Freundin im Wasser schwimmt die Worte einstudiert, um sie zu verlassen. Er bricht ab und beginnt von vorne. Wieder spricht er die Worte und plötzlich schneidet Ceylan auf seine Freundin, die bereits wieder neben ihm sitzt. Ohne zu zeigen wie sie zurückkommt, hat er hier einen fließenden Zeitsprung hinbekommen. Dieser Surrealismus entsteht durch die äußerste Subjektivität. Die Wahrnehmung der Hitze am Strand, der schwierigen Situation, der drückenden Stimmung erlaubt diesen Sprung ohne einen Realitätsverlust. In „3 Affen“ findet sich eine äußerst realistische Szene, in der sich der Sohn übergeben muss. Die Sequenz beginnt mit einer unscharfen Einstellung auf einen Mann am Bahnsteig. Dann lehnt sich der Sohn nach hinten ins Bild und in die Schärfe. Alles ist verlangsamt, der Ton ist gesenkt. Es ist eine subjektive Welt, in die wir eintauchen. Man merkt, dass irgendwas nicht stimmt, spürt die Hitze, den Schwindel. Dann übergibt er sich in einer gewaltsamen Plötzlichkeit, die gleichzeitig die Umwelt wieder in seine Welt hineinlässt. Ähnlich wie die Felsformationen, die sich in Gesichter verwandeln in „Once Upon a Time in Anatolia“ findet Ceylan diese Momente im scheinbar Alltäglichen, im scheinbar Unbeweglichen. Wie ein Apfel, dessen Weg er verfolgt, vom Baumstamm bis er in einem kleinen Bach an einer Engstelle mit mehreren anderen Äpfeln hängenbleibt. Ähnlich wie Bresson allegorisch einen Esel betrachtet, betrachtet auch Ceylan Tiere und Obst, das Wetter und das Gras. Immer in Verbindung zum Menschen und noch viel wichtiger: Die Menschen, immer in Verbindung zur Natur.

Seine Bilder können dabei die fotografische Herkunft des Regisseurs nicht leugnen. Oft statisch, meistens von durchkomponierter Schönheit. Er scheint die Bilder aufzubauen, in denen sich die Handlung fast wie Zufall entwickeln kann. Starke Kontraste und eine Betonung der Dunkelheit sind Markenzeichen dieses Stils. Seine große Stärke offenbart sich in den Großaufnahmen, der leidenden Gesichter. In „3 Affen“ altert und verjüngt sich die Frau scheinbar von Szene zu Szene, in „Jahreszeiten“ blickt einen die verlorene Leere der Seelen der Protagonisten fast direkt an, in „Once Upon a Time in Anatolia“ fällt die Maske des Staatsanwalts weit schneller als die des potenziellen Täters. Sie wechseln sich ab mit Totalen, die ähnlich leer und gleichzeitig tief wirken, wie die Gesichter. Die türkischen Landschaften haben sich in die Züge der Gesichter eingeschrieben. Kein Wunder, dass es Ceylan immer wieder in die Natur zieht. Dort leben die Kinder noch in einer Unschuld, in die seine Erwachsenen auch zurück möchten.
Doch es gelingt ihnen nicht. Meist versuchen sich die Protagonisten ihrer eigenen Triebe zu wehren, wie Ceylan in „Climates“ als er wie wild über eine Frau herfällt oder der Vater in „3 Affen“, der in einer bewegenden Szenen zwischen Hass und Lust mit seiner Frau auf dem Bett sitzt. Doch auch die Kinder bei Ceylan werfen mit Steinen und drehen Schildkröten auf den Rücken. Bei ihm ist das Leben ein Kreislauf und so steht es auch mit seinen Filmen; es handelt sich dabei mehr um eine Reflektion auf das Leben, denn einer Narration. Und wer den Weg mit Ceylan geht, findet sich vielleicht am Ende des Tages an einem Fluss stehend auf die Weite des Himmels blicken. Ein großer Regisseur.