Paradies: Spring Breakers



Momentan sind zwei Darstellungen von Teenagerinnen und ihren Befindlichkeiten im Kino zu sehen, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Einmal ist Ulrich Seidls letzter Teil seiner Paradies-Trilogie im Kino zu sehen, „Paradies: Hoffnung“. Darin geht es um die 13jährige Melanie, die in ein Diät-Camp geschickt wird und dort alles daran setzt ihre Unschuld mit dem örtlichen Doktor zu verlieren. Dagegen präsentiert Harmony Korine in „Spring Breakers“ vier amerikanische Freundinnen, die in den Ferien nach Spring Break fahren, um dort in einem Exzess aus Party und Gewalt zu landen. Der Blick auf Teenager ist kein ungewöhnlicher, allerdings wird es ein sehr individueller, wenn er von Filmemachern wie Ulrich Seidl und Harmony Korine vollzogen wird. Eigentlich ist es nicht möglich beide Filme in eine Besprechung zu packen, aber da beide gewissermaßen ein jugendliches Doppelleben zeigen auf einer vergebenen Suche nach sich selbst, kann man zumindest den Versuch wagen.

Das Doppelleben der Jugendlichen in „Paradies: Hoffnung“ findet sich in der Diskrepanz zwischen dem Leben, das sie laut Autoritäten wie Eltern und Übungsleitern zu führen haben, und jenem, das sie hinter verschlossenen Türen oder beim Ausbüchsen aus dem Diät-Camp tatsächlich leben wollen. Dabei fällt ein hoher Grad an Menschlichkeit auf, der für Seidl-Verhältnisse schon fast erschreckend anmutet. Melanie fehlen die perversen, (unabsichtlich) menschenverachtenden Neigungen, die Seidl ansonsten fast jedem seiner Protagonisten mitgibt und die es auch in den anderen beiden Paradies-Teilen zu sehen gab. Ganz im Gegenteil verzweifelt man an ihrer Ungeschicklichkeit in ihren Annäherungsversuchen an den viel älteren Arzt, der allerdings sehr wohl jene seidlschen Neigungen aufweist, zum Beispiel als die bewusstlose Melanie auf den Waldboden legt und sie von oben bis unten beschnuppert. Die Jugendlichen bei Seidl sind normal. Sie reden über Sex und ihre Eltern, sie trinken und haben keine Lust auf Sport. Fast schon rund wirkt das Geschehen. „Hoffnung“ scheint am meisten darunter zu leiden, dass die drei Filme eigentlich als einer geplant waren. Die Geschichte eines Mädchen, dass in ihrem Diät-Camp ihre Jungfräulichkeit verlieren will, übersteigt in keiner Minute das, was man erwartet, wenn man die Tagline in Verbindung mit dem Namen Ulrich Seidl hört. In typisch frontalen Totalen zeigt er die täglichen Schindereien für die übergewichtigen Kinder. Der Stoff mutet lange nicht so brisant an wie Sextourismus oder Glaubenskrieg in den eigenen vier Wänden. Schließlich verzichtet Seidl auch zu großen Teilen auf die Ausstellung der Körperlichkeit seiner Protagonisten, ja fast ist da ein Respekt zu spüren, wenn er aus sicherer Entfernung Jugendliche zeigt, die versuchen ihre Körper zu ignorieren. Natürlich ist dieser Respekt auch angemessen, aber es ist nicht der Respekt, den man von Ulrich Seidl kennt. 

Das krankhaft-realistische Element seines Films dringt dann durch seine Nebenfiguren. In einer unfassbar gut beobachteten Szene sitzen zwei junge Männer hinter einer Scheibe eines heruntergekommenen Tanzlokals und beobachten Melanie und eine Freundin beim tanzen. Die beiden unterhalten sich über die Frauen, kündigen an, was sie mit ihnen machen wollen, trinken, spielen ihre Nervosität mit Coolness herunter und man fragt sich tatsächlich, ob in dieser Szene weit mehr steckt als nur die bloße Handlung. Die Präzision, die Seidl ausgerechnet mit Charakteren erreicht, die hinter einer Scheibe auf die Protagonistin blicken, steht sinnbildlich für seinen Stil. Es ist der kalte-satirische Blick eines Mannes, der eine Trilogie dreht, in der er die Schwächen und Krankheiten einer Gesellschaft thematisiert und damit immer auch ein Gefühl von Perversion vermittelt. Unweigerlich muss man lachen in dieser doch so alltäglichen und gleichzeitig widerwärtigen Szene. Man lacht, man ekelt sich, man kennt die Situationen. Diese drei Stimmungen zugleich auszulösen, ist die große Kunst von Seidl. Michael Thomas als Sporttrainer und Joseph Lorenz als Diätarzt sind die klassischen Charakter des Kinos von Ulrich Seidl, sie spielen mit Erwartungen und ähnlich dem hinlänglich thematisierten Warten auf die Gewalt bei Quentin Tarantino oder Takeshi Kitano, wartet man bei ihnen auf eine krankhafte Handlung. Ab und an fragt man sich, ob jeder Mensch unter dem Auge von Seidl solche Neigungen erfährt, ob es immer so merkwürdig anmutet, wenn ein Mann einen Schluck Wein trinkt, wie bei Joseph Lorenz. Aber Ulrich Seidl blickt auf diese Welt von außen. Er thematisiert nicht die moderne Jugend, sondern ihre Rolle in der Gesellschaft; bei ihm laufen die Teenager durch einen Tunnel, sollen nicht nach links und rechts blicken, sie sind zum echten Leben verdammt, aus dem sie nicht fliehen können. Jeder ihrer Fluchtversuche wird unterbrochen. Sei es durch Autoritäten oder die eigenen Körperlichkeit. Ihre Welt fühlt sich seltsam normal an. 

Dagegen versucht Harmony Korine die Welt seiner Teenagerinnen zu durchdringen, ja förmlich einen Film zu schaffen, der in Stil und Handlung völlig subjektiv in den Köpfen einer Generation stattzufinden scheint, die sich in Videospielen und Aufgeklärtheit ertränkt. Wenn seine Protagonistinnen nach und nach Spring Break verlassen, legen sie ihre Hand auf das Fenster, als ob sie die Außenwelt gar nicht mehr spüren könnten. Wie ein dauerhaftes Spiel, eine dauerhafte Nicht-Präsenz in den Avataren von Facebook und dem Internet. Alles ist möglich, weil es keine Relationen mehr gibt. Die Dialoge überlappen sich, kehren in sich immer wiederholenden Strukturen zurück, es ist ein „Skirting on the surface“, in welchem die Jugend bei Korine ihr Glück sucht und zum Teil auch findet. Die wunderschöne HipHop-Video-Ästhetik von Noé-Kameramann Benoît Debie (Autos und nackte Bitches im Sonnenuntergang am Meer) wirkt in ihrer puren Schönheit genauso surreal, wie die Narration, die sich unterstützt von einem melancholisch-bereuenden Score ähnlich einem fiebrigen Traum stufenweise vorwärts bewegt. Immer ein Schritt zurück und zwei nach vorne, so dass alles wie ein einziger Flashback wirkt. Niemals kann man die viele Nacktheit und Gewalt wirklich greifen, alles wirkt wie hinter einer Glaswand. Abgestorben und doch so schön. In ermüdenden, immer wieder auftauchenden Sequenzen heißt es „Spring Breaks, Spring Breaks, Spring Breaks Forever.“, und man kann sich nur anwidern oder identifizieren. 
Korine wagt hier einen äußerst subjektiven Blick, der, wenn man der Karriere seines Kameramanns folgen möchte, am ehesten noch mit Gaspar Noés „Enter the Void“ zu vergleichen ist, auch wenn Korine mit gänzlich anderen Mitteln arbeitet. Für ihn ist der Stil die Narration, denn die Handlung selbst ist nur ein Spiel; wie bei Seidl findet sich der Gipfel der normalen Krankheit, dann in einem Nebencharakter: „Alien“, gespielt von einem entstellten und völlig irren James Franco, der Britney Spears am Klavier zelebriert und mit Waffen auf seinem mit Geldscheinen überfluteten Bett tanzt und immerzu sagt: „Look at all the shit I have.“. „Spring Breakers“ ist zugleich eine Karikatur und ernstgemeintes Portrait einer Generation, die den Bezug zur Realität verloren hat. Das Doppelleben wird hier nicht geführt, es besteht einfach. Wenn die Folgen der Gewalt sichtbar gemacht werden, dann ist man schon darauf vorbereitet durch kurze Bilder, die einige Minuten vorher auftauchen, wie zum Beispiel der blutige Finger von „Alien“ am Klavier. Dadurch wirkt nichts real in dieser Welt. Wenn die Mädchen ein Restaurant ausrauben, dann blickt man auf sie durch ein Fenster des Fluchtwagens. Die Gewalt wirkt seltsam taub, genauso wie in den sexuellen Traumfantasien des Films kaum Erotik steckt. Man hat das Gefühl, dass Harmony Korine diesen Film mit einem Videospielcontroller gedreht hat. Er bringt damit aber Film zurück zu einer „Alles ist möglich“-Philosophie und dreht vielleicht den besten Film aus Sicht der Party-Generation-Playstation aller Zeiten. Wie in einem Videospiel gibt es keine Konsequenzen. Wie ein Videospiel erschließt sich der Sinn nur für Eingeweihte.

Auffällig ist, dass beide Regisseure auf den so unfilmischen, toten Blick von Teenagern auf ihre Smartphones verzichten. Damit sind beide Filme wohl kein Portrait der zeitgenössischen Jugend, sondern kommen mit 5 Jahren Verspätung. Zeigt sich bei Ulrich Seidl das klassische Handwerk eines Autorenfilmers, der jedem Stoff seinen Blick auf die Welt unterordnet, so wagt Korine sich in seiner Welt zu verlieren. Dennoch spürt man beiden Filmen in ähnlicher Weise Sarkasmus an. Bei Seidl äußert dieser sich paradoxerweise in Hoffnungslosigkeit, bei Korine in Glorifizierung. Steht am Ende von Seidls Film ein großes „Ende“, so ist es bei Korine „Game Over“.
Paradies: Hoffnung
Spring Breakers 
 

Grauzonen: Memories of Murder


Luca Fuchs wird in der kommenden Zeit einige Filme betrachten und besprechen mit denen ich so meine Probleme hatte. Der Grund dafür ist, dass wir daran interessiert sind die Grauzonen in den Filmen zu lokalisieren: Wie subjektiv ist Filmeschauen? Gibt es objektive Richtlinien anhand derer man Filme bewerten kann? 
 
Sicherlich gibt es verschiedene Filme, auf die sich eine größere Masse verständigen kann. Damit meine ich nicht zwangsläufig das Hollywood-Blockbuster-Mainstream-Kino, sondern es gibt auch sowas wie einen „Film Lover’s Mainstream“. Filme, die einen gewissen Anspruch vertreten und viele Filmfreunde ansprechen. Dazu gehören Streifen wie Fincher’s „Fight Club“, Nolan’s „Memento“, „La Haine“ von Kassovitz oder die Gesamtwerke eines Quentin Tarantino oder Darren Aronofsky. Filme, die sich in den Grenzgebieten zwischen Unterhaltung, Art-House und Kult bewegen. Oft scheint bei ihnen ein hoher Identifikationsgrad zwischen Zuschauer und Filmemacher zu entstehen. Es gibt flammende Verteidiger dieser Regisseure und Filme, aber auch überzeugte Gegner. Doch in bestimmten Kreisen kann man sich sehr sicher sein, dass jeder die Filme kennt. Oft scheint es, als würden Mainstream-Filmemacher zu Autoren stilisiert werden, die sie bei genauerer Betrachtung gar nicht sind. Oder sind es sehr wohl Autoren, die eine Sprache gefunden haben im Einklang mit einem bestimmten Publikum? Schließlich muss nicht jeder „Autor“ unzugänglich sein. Also warum Mainstream? 
Die Vermutung liegt nahe, dass der Geschmackskonsens nichts mit den narrativen Kniffen des klassischen Erzählkinos zu tun hat, sondern im „Film Lover’s Mainstream“ mehr mit Identifikation, einer bestimmten Form von Bildersprache und einem dramaturgischen Spagat zwischen Anspruch und Kurzweile zu tun hat. Interessanterweise liegt in diesen Filmen heutzutage das größte Diskussionspotenzial. Wenn man die Filmkultur als fast ausgestorben betrachtet, blüht sie mit Filmen wie „Django Unchained“ wieder auf. Plötzlich haben viele Kinozuseher Lust über diese Filme zu sprechen, sie zu zitieren, Videos und Bilder zu verlinken. Die großen Actionblockbuster, Til Schweiger Familienkomödien oder Jennifer-Aniston-Schmonzetten werden nicht diskutiert, sondern nur ironisch belächelt, nachdem (und das ist alles, was für diese Filme zählt) man im Kino war. 
Wir wollen uns kein vorschnelles Urteil erlauben sondern zunächst einige Besprechungen von Luca Fuchs abwarten, bis wir tiefer in das Thema einsteigen. Beginnen wird er mit „Salinui chueok“(„Memories of Murder“) von Bong Joon-Ho. Ich werde meine eigene Meinung, in einem kurzem Statement, zusammenfassend vorausstellen und dann soll die Besprechung von Luca Fuchs kommentarlos folgen. Vielleicht mag man sich fragen, warum hier nicht einfach zwei Kritiken gegenübergestellt werden. Das liegt daran, dass es mehr um die Lücke gehen soll, die zwischen den Meinungen aufklafft und an der so viele Fragen hängen. Deshalb genügt fürs erste ein gegenteiliges Statement.
Die Grauzone
„Memories of Murder“ ist ein typischer, am amerikanischen Kino orientierter Kriminalfilm aus Südkorea, dessen schöne Bilderlandschaften und spannender, origineller Handlungsverlauf, an einer psychologischen Überbetonung und Konstruktion kranken. Der Film ist sicherlich nicht schlecht, insbesondere findet er einen sehr eigenen Ton, Alltäglichkeit und einen ungewöhnlichen Humor in all dieser Ödnis, aber im Endeffekt scheint mir das ein bloßer Effekt zu sein, der sich weniger mit dem Durchdringen dieser Geschichte/wahren Begebenheit aufhält, als mit dem Schnüren eines Paketes für den Zuschauer. Gerade mit seiner dualistischen Zeichnung der Polizisten orientiert er sich schon fast schmerzhaft am amerikanischen Kino der 90er Jahre. Dramaturgische Schritte, die vielleicht ungewöhnlich erscheinen mögen sind nicht konsequent genug vorgetragen, um dieser Amerikanisierung wirklich etwas Neues jenseits von „Fargo“ und „Seven“ beizubringen.

Die Besprechung von Luca Fuchs
,,Memories of Murder” von Bong Joon-Ho, aus dem Jahr 2003, beginnt mit recht ruhig gehaltenen Naturbildern, in denen sich umso unruhigere Menschen tummeln.  Tatsächlich handelt es sich bei der dargestellten Szenerie um einen Tatort. Es wird die  Leiche einer Frau geborgen, welche das Opfer einer Vergewaltigung mit anschließender Tötung wurde.
Schon am Umgang mit den ansässigen Kindern wird in Kurzfassung das Charakterbild der Polizisten gezeichnet, welches sich im Laufe der ersten Hälfte des Films manifestiert. Hierbei gilt es zu unterscheiden zwischen den einheimischen, ländlichen Polizeibeamten und dem ,,Großstadtcop” aus Seoul. Dieser dient zunächst  als Abbild städtischer, moderner Vernunft. Genau diese emotionskarg wirkende Vernunft stößt den neuen Kollegen von Anfang an herb auf. Sie stellt den Kontrast zur einheimischen Verhörmethoden dar, deren integraler Bestandteil unter Folter erpresste Geständnisse sind. Der neue Mann im Bunde dagegen beteiligt sich nicht an derartigen Aktionen, verhindert sie jedoch auch nicht. Er geht seiner eigenen Fährte nach und beäugt die rabiaten Kellersitzungen der Kollegen aus der Distanz.
Das Erzähltempo des Films ist zu diesem Zeitpunkt ein eher gemäßigtes. Indizien werten ausgewertet, Leichen werden geborgen und hin und wieder schaukelt sich der Konflikt unter den Kollegen hoch. Die erzählerische Gemächlichkeit bleibt jedoch keineswegs bestehen, vielmehr wird sie immer wieder unterbrochen von Szenen, denen die Kamera Authentizität verleiht, wie Trommelschläge, die den Zuschauer aus seiner Bequemlichkeit reißen. Es wird uns anhand dieser Szenen vor Augen geführt, was sich auf den tagsüber so friedlich wirkenden Kornfeldern wirklich abspielt. Weiß der Zuschauer erst einmal um die Existenz dieser rasanten Einschnitte in das klassische ,,Spurengelese” eines Kriminalfilms, beginnt er an der ruhigen Grundstimmung des idyllisch porträtierten Dorfs zu zweifeln. Es verdichtet sich eine Atmosphäre, die wie der ländliche Nebel über der Provinz liegt. 
Doch nicht nur Spannungsbogen und Atmosphäre weisen bei fortschreitender Laufzeit des Films Wendungen und Einschnitte auf. Zunehmend werden die Protagonisten durch ihre andauernden, kriminalistischen Misserfolge, sowie ihrer Ohnmacht des Falls gegenüber in neuen Konturen gezeichnet. Und genau hier liegt der Kern von ,,Memories of Murder”. Es geht nicht hauptsächlich um die spannende Darstellung wahrer Begebenheiten. Vielmehr ist dieser Film ein Portrait über Verrohung durch Misserfolg, Einöde und die grausamen Umstände in denen Menschen leben. Nicht umsonst ist der uneinfühlsame Prügelknabe der örtlichen Behörden, wie in einem Nebensatz abgehandelt, ein Kind ohne Eltern. Doch warum die Behandlung eines so zentralen Themas der ,,Menschformung” in einem beiläufigen Satz? Wie vieles teilt Bong Joon-Ho auch solche Schlüsselbotschaften nur subtil mit. Ob es der historische Verweis auf die Militärdiktatur Koreas per im Hintergrund laufender Fernsehsendungen ist, oder die Folter im Keller durch die Darstellung eines mit einem Handtuch versehenen Stiefels: ,,Memories of Murder” lebt durch das Verborgene. 
Der Wandel der Figuren schleicht wie der Mörder durch das Gestrüpp des Waldes und trifft uns am Ende mit aller Härte: Aus dem rationalen ,,Großstadtcop” ist ein emotionales Wrack geworden, welches die Grenzen seines Handelns nur noch mit Gewalt zu bewältigen weiß. Dieser Umgang mit Problemen ist ebenso auf die politischen Hintergrunde der dargestellten Zeit zu beziehen: Das koreanische Regime, welches sich nur noch durch Gewalt stabilisieren lässt, ist dem Untergang geweiht und in seinen Bestrebungen ähnlich erfolglos wie die Folterversuche der Ermittler. Was entsteht ist südkoreanisches Kino fern jedes Genrestempels. Intelligent und überraschend.

Nuri Bilge Ceylan-Regisseur


“I don’t believe in words.”, hat Nuri Bilge Ceylan einmal geantwortet auf eine Frage bezüglich der langen Passagen des Schweigens in seinen Filmen. Worte, die es im kontrastreichen Farben- und Schattenmeer seiner Bilder auch nicht zu geben braucht. Seine Geschichten zielen nämlich auf mehr, als die oberflächliche Sprache seiner Protagonisten. Die Bilder versuchen hinter das Bewusstsein zu blicken. Was die Charaktere sagen, entspricht selten der Wahrheit, es sind aber auch keine direkten Lügen. Es sind einfach Standpunkte aus ihrer unvermeidlichen Perspektive. Sie wollen damit nichts erreichen, es ist einfach nur ihre Art zu (über-) leben. Am Ende seiner Filme steht dann auch oft die völlige Regungslosigkeit im Angesicht einer Welt, die man nicht kontrollieren kann. Der Mensch in einer freien, aber doch limitierenden Natur, blickt hinaus auf die Weite des Meeres wie in „Uzak“ („Distant“) oder „Üç maymun“ („3 Affen“).

Einen Ceylan-Film zu betrachten, heißt auch immer, dass man die Persönlichkeit des Regisseurs mehr als deutlich spürt. Das hat auch mit den Drehmethoden des türkischen Regisseurs zu tun. Insbesondere seine erste Filme „Koza“, „Kasaba“, Mayis sikintisi“ („Clouds of May“) und „Uzak“ hat er mit extrem kleinen Teams umgesetzt, in denen er selbst viele der Jobs übernahm. „Uzak“ wurde zu ganz großen Teilen in seiner eigenen Wohnung gedreht, in der nichts verändert wurde. Sogar das Auto im Film ist Ceylans. Häufig ist auch seine Familie in seinen Filmen zu sehen und er selbst natürlich auch. Charaktere scheinen immer wieder aufzutauchen. Seine Persönlichkeit scheint von den vielen Nahaufnahmen der Gesichter in „Ikimler“ („Jahreszeiten“) fast auf den Zuschauer zu springen; Nahaufnahmen, die enthüllend wirken, aber nicht im Sinne einer Sicherheit. Vielmehr gilt es einen Ceylan-Film zu lesen, in jeder Sekunde. Persönlichkeit, die auch dadurch entsteht, dass sich Ceylan mehr auf die Details fokussiert, als auf das große Ganze der Dinge. Die Wahrnehmung ist eine zutiefst subjektive. Dennoch erlaubt sie einen Zugang; ob man als Westeuropäer allerdings die gleichen Rückschlüsse und Interpretationen zieht wie als Landsmann von Ceylan möchte ich offenlassen. Jedenfalls triefen seine Bilder, etwa jenes von seinem Vater in „Clouds of May“, der an einem Waldrand auf ein aufziehendes Gewitter wartet, vor symbolischem Spielraum. Gleichzeitig sind sie in einem nüchternen Realismus verankert. Im Zentrum seiner Filme stehen oft Widersprüche und Konflikte zwischen Generationen, die aber nur selten offen ausgetragen werden. Die folgenschwere Unzufriedenheit des Sohns in „3 Affen“, das leichtsinnige Spiel mit der Tierwelt in „Kasaba“, der Regisseur, der auf seine Familie blickt in „Clouds of May“. Hinter allem spürt man den persönlichen Blick eines visionären Regisseurs, der sein Medium in der Zeit entfaltet und in der Nähe zu seinen Protagonisten, die er allerdings immer in eine übermächtige Landschaft setzt, wie in „Bir zamanlar Anadolu’da“ („Once Upon a Time in Anatolia“). Dort kommen wir der Figur des Arztes dann am nächsten, wenn sie umgeben von der kalten, windigen und unheimlichen Dürre Anatoliens fast völlig bewegungslos steht. 

In diese Starre fallen die Geräusche Ceylans wie Bojen im Wasser, an denen sich die Charaktere festhalten können und wissen: Ja, die Welt existiert. Dabei kann Ceylan seinen Tarkovsky-Einfluss nicht verbergen, denn wie beim russischen Meisterregisseur sind es vor allem der Wind und seine Folgen, die auf der Tonebene zu hören sind. Ein klapperndes Dach, ein sich im Wind bewegendes Glockenspiel. Ceylan spricht alle Sinne an. So hat man in „Kasaba“ fast das Gefühl tatsächlich zu riechen, als der Lehrer nach einem stinkenden Pausenbrot sucht, man spürt den Kuss auf den schweißgebadeten Gesichtern am Strand in „Jahreszeiten“, diesem letzten Versuch des Mannes etwas zu fühlen, kommt das tatsächlich vermittelte Gefühl gleich. Wer das nicht spürt, wird nichts anfangen können mit den Filmen des Nuri Bilge Ceylan. Eine Realität entsteht, die zu allen Zeiten größer ist, als die Handlung. Und im Zentrum steht immer das Sehen. Was sehen wir und wie sehen wir? Die erste Einstellung von „Once Upon a Time in Anatolia“ stellt genau diese Frage. Und man muss sich auch fragen, ob wir den Bildern trauen können, wenn wir schon den Worten nicht glauben sollen.

Insbesondere „Climates“ atmet in seiner erzählten Entfremdung vor seinen Charakteren und zwischen den Charakteren das Gefühl eines Michelangelo Antonioni-Films. Vielleicht ein zweiter wichtiger Einfluss für Ceylan. Die in existenzialistischer Manier herumwandernder Protagonisten haben selten ein Ziel und selbst wenn sie eines haben, wählen sie nicht den direktesten Weg. Ceylan interessiert sich für die Momente der Leere, in denen man nachdenkt, in denen man verloren ist, wartet und auf sich selbst zurückgeworfen ist. Ob solche Momente beim einsamen betrachten von „Stalker“ in „Uzak“, beim gedankenverlorenen Blick auf ein Foto wie in „Once Upon a Time in Anatolia“ oder in der Angst eines Kindes vor einem Fehler wie in „Kasaba“ liegt, ist völlig egal. Ceylan zeigt nur das Nötigste. Er lässt dort die Lücken, wo andere Filmemacher erst einsetzen. In diesem salopp bezeichneten Minimalismus liegt auch seine Ähnlichkeit zu Robert Bresson. In einer Szene in „3 Affen“ kommt der Sohn nach Hause. Wir sehen ihn nur von der Hüfte abwärts, er macht sich an etwas zu schaffen. Der Blick auf sein Gesicht wird uns verweigert und er verschwindet just in dem Moment hinter einer Tür, als seine Mutter durch eine andere Tür den Raum betritt. Nach einigen Momenten öffnet sie die Tür und wir sehen das blutverschmierte Gesicht des Sohnes. In dieser Szene wird nicht nur auf brillante Weise auf den weiteren Verlauf des Films hingearbeitet, sondern durch den ausgelassenen Blick auf sein Gesicht, wird uns auch jäh die Entfremdung des Sohnes vor seiner Mutter bewusst. Man könnte diese lyrischen Momente einen Surrealismus im Realismus nennen. Dieser wird durch ein avanciertes Spiel auf Ton- und Bildebene erreicht. 


Beispielhaft erscheint die Szene am Strand in „Jahreszeiten“, als Ceylan während seine Freundin im Wasser schwimmt die Worte einstudiert, um sie zu verlassen. Er bricht ab und beginnt von vorne. Wieder spricht er die Worte und plötzlich schneidet Ceylan auf seine Freundin, die bereits wieder neben ihm sitzt. Ohne zu zeigen wie sie zurückkommt, hat er hier einen fließenden Zeitsprung hinbekommen. Dieser Surrealismus entsteht durch die äußerste Subjektivität. Die Wahrnehmung der Hitze am Strand, der schwierigen Situation, der drückenden Stimmung erlaubt diesen Sprung ohne einen Realitätsverlust. In „3 Affen“ findet sich eine äußerst realistische Szene, in der sich der Sohn übergeben muss. Die Sequenz beginnt mit einer unscharfen Einstellung auf einen Mann am Bahnsteig. Dann lehnt sich der Sohn nach hinten ins Bild und in die Schärfe. Alles ist verlangsamt, der Ton ist gesenkt. Es ist eine subjektive Welt, in die wir eintauchen. Man merkt, dass irgendwas nicht stimmt, spürt die Hitze, den Schwindel. Dann übergibt er sich in einer gewaltsamen Plötzlichkeit, die gleichzeitig die Umwelt wieder in seine Welt hineinlässt. Ähnlich wie die Felsformationen, die sich in Gesichter verwandeln in „Once Upon a Time in Anatolia“ findet Ceylan diese Momente im scheinbar Alltäglichen, im scheinbar Unbeweglichen. Wie ein Apfel, dessen Weg er verfolgt, vom Baumstamm bis er in einem kleinen Bach an einer Engstelle mit mehreren anderen Äpfeln hängenbleibt. Ähnlich wie Bresson allegorisch einen Esel betrachtet, betrachtet auch Ceylan Tiere und Obst, das Wetter und das Gras. Immer in Verbindung zum Menschen und noch viel wichtiger: Die Menschen, immer in Verbindung zur Natur.

Seine Bilder können dabei die fotografische Herkunft des Regisseurs nicht leugnen. Oft statisch, meistens von durchkomponierter Schönheit. Er scheint die Bilder aufzubauen, in denen sich die Handlung fast wie Zufall entwickeln kann. Starke Kontraste und eine Betonung der Dunkelheit sind Markenzeichen dieses Stils. Seine große Stärke offenbart sich in den Großaufnahmen, der leidenden Gesichter. In „3 Affen“ altert und verjüngt sich die Frau scheinbar von Szene zu Szene, in „Jahreszeiten“ blickt einen die verlorene Leere der Seelen der Protagonisten fast direkt an, in „Once Upon a Time in Anatolia“ fällt die Maske des Staatsanwalts weit schneller als die des potenziellen Täters. Sie wechseln sich ab mit Totalen, die ähnlich leer und gleichzeitig tief wirken, wie die Gesichter. Die türkischen Landschaften haben sich in die Züge der Gesichter eingeschrieben. Kein Wunder, dass es Ceylan immer wieder in die Natur zieht. Dort leben die Kinder noch in einer Unschuld, in die seine Erwachsenen auch zurück möchten.
Doch es gelingt ihnen nicht. Meist versuchen sich die Protagonisten ihrer eigenen Triebe zu wehren, wie Ceylan in „Climates“ als er wie wild über eine Frau herfällt oder der Vater in „3 Affen“, der in einer bewegenden Szenen zwischen Hass und Lust mit seiner Frau auf dem Bett sitzt. Doch auch die Kinder bei Ceylan werfen mit Steinen und drehen Schildkröten auf den Rücken. Bei ihm ist das Leben ein Kreislauf und so steht es auch mit seinen Filmen; es handelt sich dabei mehr um eine Reflektion auf das Leben, denn einer Narration. Und wer den Weg mit Ceylan geht, findet sich vielleicht am Ende des Tages an einem Fluss stehend auf die Weite des Himmels blicken. Ein großer Regisseur.

Haneke und das Ende des Kinos


Dieser Blog heißt ja „Jugend Ohne Film“ und da wird man dann natürlich ganz besonders aufmerksam, wenn der frischgebackene Oscar-Gewinner Michael Haneke anlässlich der Robert Bresson-Retrospektive im Filmmuseum Wien äußert, dass für die meisten seiner Studenten (Jugend) an der Filmakademie die Filmgeschichte mit Quentin Tarantino beginnen würde. Auch der Direktor des Filmmuseums, Alexander Horwath äußerte kritisch, dass für viele das Kino heutzutage einem Gefängnis gleichkomme und manche es bevorzugen würden Filme jederzeit und überall sehen zu können statt in einer konzentrierten Form. Die beiden stimmten ein in einen Abgesang auf ein vergessenes Kino von Meistern wie Bresson, Antonioni, Tarkovskiy, Hitchcock oder Pasolini. Solche Freiheiten, so Haneke, könne man sich heute gar nicht mehr nehmen, weil man das Produkt dann schlicht und ergreifend nicht verkaufen würde. Heute gäbe es weder Regisseure vom Kaliber eines Bresson, noch gäbe es noch so etwas wie einen ästhetischen Skandal. Wenn ein Film einen Skandal auslösen würde, dann aufgrund seiner Thematik. Als Beispiel nannte Haneke Lars von Trier.

Michael Haneke

Alexander Horwath


So viel Respekt diese beiden großen Männer der Filmwelt verdienen, so vehement muss man ihnen bei einigen ihrer Ausführungen wiedersprechen.
 

1.Jugend ohne Film
Mouchette
Haneke machte klar, dass es auch nicht weiter schlimm sei, wenn seine Studenten kein größeres filmgeschichtliches Wissen hätten. Er klang dabei, als habe er keine Wahl. So meinte er, dass es pro Jahrgang immer 2-3 Studenten gäbe, die alles kennen. Den Rest interessiere es einfach nicht, wenige würden sich noch begeistern lassen für ein anderes Kino. Hängt aber nicht das Ausbleiben einer ästhetischen Revolution genuin mit der fehlenden cineastischen Bildung der Filmstudenten zusammen? Wer „Breaking Bad“ schaut, wird am Ende technisch ordentliches Kino machen können und noch viel bessere und erfolgreichere Serien. Wer Tarantino bis zum Abwinken feiert, wird Filme machen die Zitate zitieren und es ist nur logisch, dass daraus keine neue oder provozierende Ästhetik erwächst. Was ich sage ist nicht, dass man bei der Auswahl an praktischen Filmschulen ein zu großes Augenmerk auf eine filmische Bildung legen sollte. Was ich sage ist, dass es eigentlich durchaus die Aufgabe einer jeden Filmschule sein sollte den Studenten diese Bildung mitzugeben. Wenn Film als Kunst weitergehen will, auch in unseren westeuropäischen Gefilden, bedarf es einiger cineastischer Grundkenntnisse. Viele Nachwuchsfilmer wissen nicht, was es schon gegeben hat und was möglich ist. Wie, außer durch einen völlig bescheuerten und früher oder später auffliegenden Zufall sollen sie noch etwas Neues kreieren? Die Antwort suchen viele Filmschulen in der Persönlichkeit der Studenten. Die Suche also nach Wunderkindern, die sich besser von einigen wenigen Meilensteinen beeinflussen lassen, als von möglichst vielen. Die mit 20 Jahren ein möglichst ereignisreiches Leben gehabt haben müssen. Eine Liebe zum Kino wird weder gefördert noch gefordert. Warum sollte das Kino also überleben? Schließlich sind Filmstudenten die Zukunft des Films. Wenn sie lieber „How I met your mother“ schauen, als „L’eclisse“ dann werden sie auch eher „How I met your mother“ drehen. (Nochmal: Das muss wirklich nicht falsch oder schlecht sein; es geht nur mit dem Verlust dessen einher, was man Kino nennt; traurig vor allem deshalb, weil viele dann ihr „How I met your mother“ Kino nennen.) Und da Michael Haneke am längeren Hebel sitzt und einer der verantwortlichen Ausbilder des deutschsprachigen Nachwuchsfilms ist, fragt man sich: Warum bildet man Leute aus, die mit ziemlicher Sicherheit das zerstören werden, was man selbst liebt, über was man sich selbst definiert und was man selbst als Kino bezeichnet? Es kann doch nicht sein, dass die Leute, die es verstanden haben den Festival-Markt mit cineastischer Kompromisslosigkeit zu regieren, beginnen Talente zu fördern, die genau das nicht tun. Und es soll mir keiner mit dem: Aber es gibt doch mehr als Kunstkino oder anspruchsvolles Kino-Argument kommen. Serien, Fernsehspiele, Megablockbuster. Das ist ein völlig anderes Gebiet. Dafür sollte es auch eine andere beziehungsweise gar keine Hochschulausbildung im Bereich Regie geben. Oft werden Autoren ausgebildet, deren Autorenschaft sich auf ihr Auftreten beschränkt. Muss man die Filmgeschichte beziehungsweise die Filmlandschaft kennen, um wertvolle Filme zu drehen? Ich denke zumindest, dass angehende Regisseure, die mit Bresson oder Antonioni nichts anfangen können auch nicht ihr Erbe antreten können. Wenn es eine Jugend ohne Film gibt, dann hat Haneke mit daran schuld.
2.Keine Regisseure mehr
Leos Carax


Außer Abbas Kiarostami wurden dann auch nur bereits verstorbene Filmemacher genannt. Mit der sicherlich etwas flapsig dahingesagten Bemerkung, dass es Regisseure wie eben Bresson heute nicht mehr gäbe, tritt Haneke sogleich ins nächste Fettnäpfchen. Er bezieht das auf Regisseure, die Film ästhetisch weiterbringen. Also wenn ich das richtig verstanden habe, dann kann man Film nicht mehr weiterbringen. Film ist am Ende aller Entwicklungen angekommen. Spätestens mit Cassavetes wurde alles gemacht, was es zu machen gibt. Heute würden andere Dinge wie Produktionsbedingungen etc zählen. Der Eindruck, den man gewinnen muss, ist der eines sarkastischen Mannes, der immer noch nicht begreifen kann wie er bei einer Preisverleihung gefeiert werden konnte, die große europäische Regisseure wie Bergman oder Godard aus Protest abgelehnt haben. Bruno Dumont, Nuri Bilge Ceylan, Cristian Mungiu, Christoph Hochhäusler, Michael Haneke, Apichatpong Weerasethakul, Arnaud Desplechin, Cristi Puiu, Jean-Pierre und Luc Dardenne, Claire Denis, Miguel Gomes, Gaspar Noé, Christian Petzold, Angela Schanelec, Alexandr Sokurov, Michel Gondry, Lars von Trier, Olivier Assayas, Wong Kar-wai, Wes Anderson, Paul Thomas Anderson, Jafar Panahi, Gus van Sant, Béla Tarr, Ulrich Seidl, Abbas Kiarostami, Leos Carax…diese Liste ließe sich unendlich weiterführen. Eine Liste von Filmemacher, die das Medium durchaus weiterbringen, die mit der Ästhetik spielen und sie herausfordern. Natürlich gehen ihnen als Bedingung andere große Meister voraus. Aber auch denen gingen ja wieder Meister voraus. Fairerweise muss man sagen, dass Haneke wohl auch genau das gemeint hat. Horwath lenkt das Gespräch dann auch gleich auf die fehlende Filmkultur, die fehlende Bereitschaft über solche Dinge zu sprechen. Warum aber, Michael Haneke, beschreien sie die Unmöglichkeit eines Kinos, an dem sie selbst interessiert sind? Warum sind beide Vorstellungen an diesem Abend („Mouchette“ und „Lancelot du Lac“ völlig ausverkauft; warum sind auch viele junge Zuseher im Kino?) Dennoch muss man sich wohl wirklich die Frage stellen, ob Film jenseits der technischen Möglichkeiten und Verbreitungsweisen noch entwickelbar ist. Die Antwort können nur neue Generationen von Filmemachern geben. Miguel Gomes hat auf der Viennale gesagt: „Wir haben verlernt zu träumen, den Bildern zu glauben.“ Das Theater hat jahrhundertelang immer wieder neue Entwicklungen durchlaufen, auch die Schriftkunst hat ständig neue Formen, neue Arten des Erzählens hervorgebracht. Es kann eigentlich kaum sein, dass Film nach nicht einmal 120 Jahren Geschichte keine neue Sprache, keine neue Form, keinen neuen Stil mehr haben kann. Die Frage muss eher sein: Inwiefern wird eine Neuentdeckung des künstlerischen Potenzials jenseits des Mikrokosmos fern von Hollywood überhaupt noch registriert?

Apichatpong Weerasethakul

3.Der „Liebe“ Herr Haneke
Bennys Video

Zum Abschluss stellte Horwath dann eine bedeutende Frage an Michael Haneke. Bezogen auf die fehlenden Skandale und Kontroversen, die Filme heute noch auslösen können, fragte er ihn sehr subtil nach der doch eher freundlichen Publikumsreaktion bei seinen letzten Filmen. Bei allem angebrachten und gebührenden Respekt, den ein Meister des Kinos wie Haneke verdient, muss man sich genau das fragen: Wo ist er hin dieser verstörende Filmemacher, der sein Publikum oberflächlich betrachtet zu ignorieren scheint, der kompromisslose Werke liefert, die bis ins Detail präzisiert sind? „Amour“ und „Das weiße Band“ wirken wie zwei humanistische Spätwerke eines Regisseurs, der seine unheimlichen Kanten und Ecken, die sich eben-und das ist der springende Punkt-in einem Angriff auf die Ästhetik äußerten statt in inhaltlichen Tabuzonen, abgerundet hat. Haneke scheint an einem Punkt angekommen zu sein, an dem er endlich ernten kann, wofür er so lange gekämpft hat. Und paradoxerweise wirkt er nun selbst wie jemand gegen den man kämpfen muss. Nicht weil seine Filme schlecht wären oder weil sie seinem Ideal der völligen Publikumsfreiheit nicht entsprechen würden, sondern weil er nun zu wissen scheint, was er tun muss, um Erfolg zu haben. Filmemacher auf der Suche haben mehr Kraft in ihren Werken. John Cassavetes war zum Beispiel immer auf der Suche. Es ist eine abschreckende Perfektion bei Haneke, die einst eine geniale Perfektion war. Abschreckend, weil er sie so genau bedienen kann, dass die eingeimpfte menschliche Note fast computergeneriert wirkt. „Amour“ wirkt stellenweise derart durchkomponiert und dennoch identifikationsstiftend, dass man sich fragt, ob es schon jemals einen kalkulierter wirkenden Film gegeben hat. Er antwortete nicht wirklich auf die Frage. Er sei lediglich überrascht gewesen, dass er für „Funny Games“ braven Applaus bekommen habe. Die letzten beiden Filme gliedern sich retrospektiv sicherlich hervorragend in das große Oeuvre von Haneke ein und das hier soll auch keine Kritik an einem Mann sein, der nicht zu kritisieren ist. Allerdings stellen sich ein paar Fragen und die habe ich hiermit gestellt.
Amour

Dennoch war der Blick auf Bresson mit Haneke und Horwath ein großes Erlebnis. Hier über Robert Bresson selbst zu schreiben, bedarf dagegen weit mehr als einiger Zeilen.

If… von Lindsay Anderson


Wie herrlich und sympathisch diese Amokläufer doch sind.



Im Kino ist vieles erlaubt, ist alles möglich. Dort kann Adolf Hitler in einem Kinosaal verbrennen wie in „Inglourious Basterds“ von Quentin Tarantino, dort können die unglaublichsten Sprünge gelingen, die tiefsten Stürze überlebt werden; häufig erlaubt uns das Kino auch mit Außenseitern zu sympathisieren, die wir im normalen Leben nicht mal beachten würden; oft sogar mit Kriminellen, weil sie auch Rebellen sind und weil wir oft noch einen guten Kern hinter ihrem von der Gesellschaft als fehlerhaft abgestempelten Verhalten vermuten. Von Jean-Pierre Melville, der sich in vielen Filmen mit dem Wesen des Gangsters beschäftigte, über Martin Scorseses oder Brian de Palmas Gangsterstereotypen: Das Kino liebt seine Rebellen. Diese revolutionären Geister treibt es schon lange nicht mehr nur in dafür gemachten Genres herum; spätestens seit den 1950er Jahren besiedeln sie auch die Häuser von Kleinstadtfamilien, die Schulen oder Taxis dieser Erde. Dazu kann man sagen, dass viele Charaktere dieser Erde, wenn man sie herausgreift und genauer beleuchtet, wenn man ihnen Raum gibt sich zu entfalten auf die eine oder andere Art wie Außenseiter wirken.
 
„If…“ handelt insbesondere in der ersten halben Stunde praktisch kaum von irgendeinem Protagonisten. Die späteren Protagonisten werden lediglich kurz eingeführt. Vielmehr wird man durch kleine Episoden, die zwar immer komödiantisch überspitzt werden, (aber stets mit einer Beiläufigkeit daherkommen, die Alltäglichkeit versichert) eingeführt in das Leben einer britischen Elite-Ganztagesschule. Dabei erscheint das System der Schule einen faschistischen Hauch zu atmen, der die Schüler wie Opfer wirken lässt. Der Zuschauer verlangt nach einem Rebell, denn dieses System scheint in seiner abstrusen Selbstverklärung dem Niedergang geweiht. Würde es siegen, wäre das ungerecht. Doch bevor wir uns dem Rebell widmen, sei noch darauf hingewiesen, dass genau in jener Anfangsphase der Ungerechtigkeiten und des Alltags die Selbstverklärung des Films liegt. Und jene Selbstverklärung ist nicht negativ. Ganz im Gegenteil. Sie demonstriert die Macht des Kinos als ein bedingungsloses Spiel mit Identifikation und Distanzierung. Zunächst werden wir selbst zu Zeugen bevor wir uns dem Handelnden widmen. „Zero Dark Thirty“ von Kathryn Bigelow hat das auch gemacht, wenn auch nur auf einem schwarzen Bildschirm, der das kollektive Gedächtnis einer ganzen Generation zurückbringt. „Paradise Now“ von Hany Abu-Hassad macht genau das Gegenteil und erzielt damit eine ähnliche Wirkung: Da man die Folgen eines Selbstmordanschlages nicht sieht (insbesondere am Ende des Films), vermag man mit dem Attentäter zu sympathisieren. Der Film leistet deutlich mehr, verpasst aber am Ende den Zuschauer wirklich vor eine moralische Frage zu stellen, in dem er in ein romantisierendes Weiß abblendet. Genau das macht „If…“ nicht: Ist es aber ein tiefgehendes Drama, das sich als Komödie verkleidet hat und damit den Zuschauer zu täuschen vermag? Oder doch eine raue Komödie, die nur über die abwertenden Augen seines Hauptcharakters an Tiefe gewinnt? Jedenfalls ist der Film der Rebell. Es ist ein Angriff auf ein bestehendes System durch Identifikation; also durch das amerikanischste aller Stilmittel…ein Widerspruch zu den meisten Thesen des revolutionären Films.
Der Rebell ist Malcom McDowell und in diesem Film, der auch sein Debütfilm war, gelang ihm sogleich sein Durchbruch. Denn niemand geringeres als Stanley Kubrick sah seine Performance und castete ihn für sein nächstes Werk: „A Clockwork Orange“. Kein Wunder, wenn man die beiden Rollen übereinander legt, wirkt Alex DeLarge fast wie ein kostümiertes Spin-Off von  Mick Travis, dem Crusader aus „If…“. McDowell übernimmt diesen Film als ein rebellischer, aber eigentlich normaler Schüler, der vom System derart unterdrückt wird, dass er den Revolutionsgedanken jener Zeit (1968), die er so gerne liest und zitiert, bedingungslos folgen will. Als Anführer von zwei Mitschülern zettelt er allerhand Streiche und Angriffe auf die Schule an, die schließlich in einem Massaker enden. Beim Besuch des Bischofs und hoher Militärbeamter locken sie die Menschen durch ein Feuer aus der Kirche um sie draußen mit Gewehren und Granaten hinzurichten. Dabei spürt man zu keiner Zeit den Ernst einer solchen Situation, selbst heute nicht, wo man leider so viele Parallelen zu echten Fällen ziehen könnte. Woran liegt das?
A Clockwork Orange
Meiner Meinung nach gibt es drei Gründe dafür, dass sich „If…“ durch Unterhaltung und Identifikation am Zuschauer vorbeimogelt und damit subtil einen Angriff auf das System provoziert.
1.Komödie und Überspitzung
Catch 22
Anderson bedient mit „If…“ viele Aspekte einer klassischen (Teenager-)Komödie; von Zurückgebliebenen, die in die Toilette gesteckt werden über Mutproben, zu fiesen Lehrern, Gesprächen über Frauen oder gewagten Blicken hinter die Fassade der Lehrkräfte: So spielt die Frau des Direktors vor dem Schlafengehen durchaus mal auf einer Blockflöte während ihr Gatte voll Inbrunst falsch singt. Immer wieder zeichnet sich dieser Humor auch durch Absurdität aus, etwa als die drei Rebellen vorgeladen werden nachdem sie einen Lehrer tätlich angegriffen haben und sich herausstellt, dass dieser Lehrer während des Gespräches in einer Art Schublade liegt, aus der er aufs Stichwort hervorkommt und dann wieder darin zu verschwinden. An anderer Stelle macht sich ein junger Mann Gedanken über seinen Haarausfall. Inszenierte Leichtigkeit, die einen in einem Gefühl von freudsamer Unterhaltung mit britischem Humor zurücklässt und bereitwillig lachen lässt. Der Film wird nicht an irgendeinem Realitätsanspruch gemessen, sondern an seinen komischen Momenten, die natürlich auch zum Teil aus einer Arroganz der Distanz entstehen: Wir stehen da nämlich weit drüber. Selbst wenn man satirische Elemente à la „Catch-22“ von Mike Nichols im Film vermutet, muss man doch sagen, dass der Humor sehr harmlos daherkommt; in manchen Schnittsequenzen wirkt er ähnlich gewollt experimentell wie der im Hipster-Chic ertrinkende „Submarine“ von Richard Ayoade. Allerdings ist „If…“ ein deutlich tiefergehender Film, existentialistische und politische Ideen verfolgt. Doch wenn man den ganzen Film als Komödie betrachtet, wird man am Ende, wenn die Gruppe von und mit Mick Travis die Kirchenbesucher erschießt unweigerlich lachen müssen. Denn erstens wird zurückgeschossen, was schon verrückt genug ist und zweitens tummeln sich dort Männer in Rüstungen, ein sich ohne Rücksicht auf Verluste retten wollender Bischof und sämtliche überzeichnete Figuren des Establishments. Erst die allerletzte Einstellung, die Mick Travis in Wut schießen lässt, offenbart die schiere Gewalt: Aber bis es so weit ist, versteht man den Charakter schon lange zu gut, hat fast Freude an seiner Abrechnung und mag den Charakter und seine Freunde.
2.Schwarz und Weiß
Xavier Dolan
 
Und sie sind auch zu mögen. Mick Travis und seine Leidensgenossen wollen einfach leben; sie dürfen es zum Teil nicht und deshalb ist jeder Ausreißversuch von Ihnen gerne gesehen. Und McDowell hilft mit seiner zum Teil ans Publikum adressierten Spielweise, die bisweilen sehr an „A Clockwork Orange“ erinnert. Einmal klaut er ein Motorrad. Unmittelbar bevor es passiert, funkeln seine Augen auf; man weiß nie, ob er gerade lächelt oder ob er am Weltschmerz zerbricht. Ähnlich abwertend und genervt wirkt er zum Teil wie Xavier Dolan in seinen Filmen, um die Beispiele aus der jüngeren Vergangenheit weiter zu strapazieren. Gleichzeitig werden die Lehrer und Vertreter des Systems allesamt als albern (wie so oft in englischen Komödien) oder bösartig portraitiert. Fehlt eigentlich nur noch, dass sie auch mit charmanten Namen wie „Twatt“ aus „The Boat That Rocked“ versehen werden. So kommt es dann am Ende zu einem Duell zwischen Gut und Böse, fast gleich einem Kriegsfilm. Und selbst in diesem größtmöglichen Angriff auf die Gesellschaft wirkt die Gesellschaft nicht wie ein Opfer, sondern wehrt sich mit allen Mitteln. Der Zuschauer wird gefragt: Auf welcher Seite stehst du? Und es fällt nicht schwer zu wählen. Schließlich hat man im Fall der Autoritäten hinter eine falsche Fassade geblickt und im Fall von Mick Travis und seinen Mitschülern hinter eine ehrliche, nach Freiheit verlangende Gruppe junger Menschen, mit denen man sich identifizieren kann. Als es in einer beeindruckenden Szene zur Bestrafung durch Schläge für ein paar Jungs kommt, zeigt die Kamera lange Zeit nichts außer jenen, die vor der Tür warten und die Geräusche der Schläge hören müssen. Mit einer beeindruckenden Geduld zeigt Anderson nicht die Folgen der Methoden anhand der Körper, sondern anhand der Psyche. Später fährt er mit der Kamera durch den Schlafraum durch die Räume der jüngeren Schüler. Und so lustig es auch ist McDowell und seinen Altersgenossen zuzusehen, muss man doch zugeben, dass die jüngeren Schüler sich lange nicht über ihre Komik definieren, aber umso mehr um ihre Unschulds- und Opferrolle.
  
3.Lyrische Momente
Lindsay Anderson ist ein Regisseur, der es vermag lyrische beziehungsweise surreale Momente in seine realistischen Szenarien zu bringen; wie schon die Spinne an der Wand oder die merkwürdig direkten Parallelmontagen, die wie Flashbacks daherkommen in „This Sporting Life“, so zeigt sich auch in „If…“ Anderson enormes Gespür für die Poesie des Alltags. Hauptsächlich lässt sich diese an der jungen Frau festmachen, die Mick Travis in einem Café kennenlernt. In Sequenzen, die auf merkwürdige Art Traum und Wirklichkeit vermischen und einen tiefer in die Psyche des Protagonisten eindringen lassen. Wenn die Frau kommt, passieren meist Dinge, die man nicht zwangsläufig der Realität zurechnen muss. Man könnte es aber trotzdem tun. Mick Travis geht zu einer Jukebox und wählt einen Song. Doch wie den ganzen Film über gibt es nur dieses chorale Kirchenlied: „Sanctum, Sanctum“ dröhnt es dann aus den Kinoboxen und die junge Frau und er nähern sich im wahrsten Sinne des Wortes wie Raubkatzen aneinander an. Raubkatzen, die Travis vorher aus Zeitschriften ausgeschnitten hatte. Ausschneiden tut er sowieso sehr gerne und dann beschießt er mit farbigen Platzpatronen die Bilder an den Wänden seines Zimmers. Rote Punkte auf den journalistischen Bildern, die an den Surrealismus im Realismus erinnern. Jacques Audiard ist ein zeitgenössischer Filmemacher, der ähnliche Mittel anwendet. In seinem „Un prophete“ vermischen sich auch immer wieder traumartige Visionen mit dem Realismus der Gefängniswelt. Dabei funktioniert „If…“ auch ähnlich „Un prophete“ im kompletten als Allegorie; das bedeutet, dass der Amoklauf am Ende abstrahiert wahrgenommen wird. Anderson bringt einen so weit, dass man nicht mehr die direkten Konsequenzen des Bildes zu verspüren vermag, sondern nur mehr für was sie stehen: Einen Angriff auf das System. Der Schuss auf den Vorsitzenden des Internats wirkt seltsam getrennt von seinen Folgen. Erst sieht man wie die Frau auf ihn schießt. Dann lässt sich der Film einige Momente Zeit, um im Gegenschuss zu zeigen, wie der Vorsitzende am Kopf getroffen wurde und blutend zu Boden geht. Und dann schießt Mick Travis eben aus allen Rohren auf das Establishment und der Film schreit Revolution und das funktioniert auch jenseits von 1968 so gut, weil es eben auch immer eine persönliche Revolution war.
Am Ende heißt es „Sanctum, Sanctum“ und man könnte sich dabei ertappt haben wie man dem Bösen in die Augen gesehen hat und lächeln musste. Gegenteilig also wie in Lynne Ramsays „We need to talk about Kevin“, der das Böse fast schon stilisiert. Aber ist „If…“ ein Film über einen Amoklauf? Es sollte ein Amoklauf auf die Selbstverherrlichung des Zusehers sein, der sich seiner Überlegenheit erfreut über fast zwei Stunden, um dann den Hass im Blick von Travis zu sehen, als er auf Menschen schießt. Anderson hat einen Film gemacht, der die Zeit deshalb so gut überlebt, weil er auf unterschiedliche Art konsumierbar ist: Als leichte Unterhaltung, als Meilenstein der Filmgeschichte, als Allegorie, als Allegorie, die sich selbst auflöst.