The Master von Paul Thomas Anderson


Betrachtet man die Oberfläche dieses Films, also lediglich, was man sieht und nicht, was man denkt, dann ist er ein großes Meisterwerk der Filmgeschichte. Der Film scheint auch genau das sein zu wollen. In großen Bildern von vergessener 70mm Farbpracht und Tiefe beschreibt Paul Thomas Anderson die Beziehung zwischen einem Sektenführer und einem herumirrenden Kriegsveteran. Die Bilder sind von solcher Opulenz, das man unweigerlich an Orson Welles oder Federico Fellini denken muss. Schwelgerisch schon fast, ausladend verliert sich Anderson in traumhaften Kamerafahrten. Er spielt mit der Tiefenschärfe wie es fast unüblich geworden ist im modernen Kino. Als sich der Kriegsveteran dem Schiff des Sektenführers nähert, kommt eine dieser berüchtigten PTA-Verfolgungsfahrten, die schon in „Boogie Nights“ oder „Magnolia“ von einer einzigartigen cineastischen Brillanz sprachen  Im Zentrum des Films stehen dennoch die Performances. Joaquin Phoenix gibt den Kriegsveteran irgendwo zwischen „I’m still here“, Dirk Diggler und Ben Sanderson. Er bewegt sich immer am Rand der Karikatur, beherrscht aber in entscheidenden Momenten auch die Kunst der Zurückhaltung. Ebendies kann man auch über Philip Seymour Hofmann sagen. Er beherrscht ohnedies sämtliche Rollen, die ihm je angeboten wurden. Amy Adams entpuppt sich im wahrsten Sinne des Wortes mal wieder als die Überraschung des Ensembles. Die kühle Freundlichkeit einer intriganten Ehefrau, die Kälte der Macht in ihren Augen, sind trotz ihrer wenigen Szenen von einer großen Eindrücklichkeit gekennzeichnet. Herausstechend wie sie aus Eifersucht bei ihrem am Waschbecken stehenden Gatten selbst Hand anlegt. Kalt, pflichtbewusst, brutal. Dazu pulsieren, etwas zurückhaltender als noch in „There Will Be Blood“ wieder die schrägen Töne von Jonny Greenwood und alles spricht für eine epische Studie der Abhängigkeiten, Lügen und  schwarzen Seelen. 


 Bis zu einem gewissen Grad ist es das auch. In einer langen Interviewsequenz zwischen Hoffman und Phoenix, die gleichzeitig perfektioniert und frei wirkt, entwickelt „The Master“ eine Sogwirkung, die sich alleine in der Beziehung zweier Menschen offenbart. Hat man sich vor kurzem „Paradies:Glaube“ von Ulrich Seidl angesehen oder „Silver Linings“ von David O.Russel wurde man Zeuge zweier völlig konstruierter 2er-Beziehungen. Phoenix und Hoffman dagegen bewegen sich außerhalb jeder Konstruktion, jedes Klischees. Schon in „Boogie Nights“ erforschte Anderson eine solche Konstellation zwischen Meister und Schüler, nur dass er sie in „The Master“ um ein vielfaches verkompliziert, denn gibt es im erstgenannten Film einen gegenseitige Anziehung, die durch ganz klare Ziele definiert ist (Karriere, Geld, Ruhm), so fehlen einem Charakter in letzterem Film sämtliche Motivationen. Es ist einfach nur faszinierend ihrer Unberechenbarkeit zuzusehen. Man erwischt sich dabei wie man überlegt, ob es geschrieben oder improvisiert ist. Desweiteren beweist Anderson seine Stärke beim Umgang mit dem Thema Sexualität. Er stellt das Triebhafte gegen die von der Sekte proklamierte „Perfektion des Menschen“ und landet punktgenau in einem Spannungsfeld, das sich vielmehr innerhalb einer einzigen Person, denn in zwei Personen widerspiegelt. Überraschend wirken auch die surrealen Sequenzen, da sie nicht eingeleitet werden; es kommt zu einem fließenden Übergang und dieser assoziative Drang des Films ist es auch, der ihm entweder im Weg steht oder ihn sogar nochmal anhebt.
Im Internet kursieren zahlreiche Fassungen des Drehbuches, zahlreiche nicht-verwendete Szenen, die zeigen, welch ein Film „The Master“ hätte sein können. Drehbuchschwächen heißt es vielerorts. Ein Film, der sich als großes Epos auszustellen versucht und sich dann in merkwürdig assoziativen, zum Teil unerklärlichen Szenen verliert. Im Schnitt beziehungsweise in der Auflösung scheint hier einiges verloren gegangen zu sein. In einer bizarren Sequenz wird Motorrad in der Wüste gefahren; manchmal scheinen die Blicke nicht zu den nicht-gezeigten Reaktionen zu passen. oft findet man keinen Halt in diesem Film. Zu Recht kann man bemerken, dass man normalerweise selbst bei Filmen, die bewusst keine Aussage treffen (was an sich sehr sehr positiv ist) oder die bewusst schwer zugänglich sind, spürt, warum diese oder jene Entscheidung getroffen wurde. Dies scheint bei „The Master“ völlig auszubleiben. Warum folgen so viele Menschen diesem Mann? Was hat es mit seinem Sohn auf sich? Warum kehrt Phoenix ihm den Rücken?  Aber es gibt zwei Punkte, die all das zu rechtfertigen scheinen.
Erstens ist es wahnsinnig mutig einen Film derart auf einer sinnlichen Ebene funktionieren zu lassen. Schon als Anderson nach seiner Inspiration für „Magnolia“ befragt wurde, antwortete er mit dem Beatles-Song „A Day in the Life“. Häufig beschweren sich Betrachter seiner Filme, ob der hohen Dichte an Emotionen, den fehlenden Verschnaufpausen. Es gibt kein Auf-und-Ab in einem PTA-Film, es gibt ein einziges hoch, ganz ähnlich dem filmischen Schaffen eines Scorsese in seinen Gangster-Filmen oder eines Olivier Assayas. Warum muss sich ein Film immer darum scheren greifbar zu sein? Offensichtlich wollte Anderson einen gewissen Freiraum behalten. Er hat ihn weggebracht von einer Verständlichkeit und Gott bewahre von einer Aussage. Gewonnen dürften vor allem die Schauspieler haben. Und das Kino. Denn es ist eben ein Film, der sich vor allem über das bloße Betrachten als Meisterwerk zeigt. Über das lesen der Bilder, die vielen Interpretationen, die man haben kann; die Bilderassoziationen, die seit jeher für Kino stehen.
Zweitens kann man in der unzusammenhängenden Erzählweise auf einer Meta-Ebene Parallelen zwischen der Filmstruktur und dem Schaffen des Sektenführers erkennen. Als mystisch und unzusammenhängend wird das bezeichnet. Als Blendwerk, das im Moment des Entstehens erst in den Kopf des Charakters kommt. Ebenso wirkt der Film zum Teil. Als würde die wuchtige Ästhetik über einen schwachen Inhalt hinwegtäuschen. Und genau dort könnte die Tiefe und Kraft der Geschichte liegen. In ihrer Verbindung zur Form. Haben wir hier einen Film des Sektenführers gesehen? Jedenfalls scheint es eine Verschmelzung von Autor und Stoff gegeben zu haben. Daran gewinnt weniger der Zuseher, als der Regisseur selbst. Aber das muss nicht schlecht sein; das bedarf aber auch-wie immer bei Anderson-mehrmaligem Schauen.

Copie conforme von Abbas Kiarostami


Was wir sehen sind Fenster und Spiegel, Türen und Rahmen; was wir sehen ist ein Original, das von Anfang an eine Kopie war: „Copie conforme“ von Abbas Kiarostami ist ein Film über das Wesen der Kunst. Aber es ist auch ein Film über das Wesen der Existenz. Was zählt ist nicht, ob das was wir wahrnehmen einer Echtheit entspricht oder sich in logischen Abfolgen fortsetzt, sondern lediglich ob wir es für wahr halten; alles andere kann man ignorieren. 
 
Dies ist die Meinung des Autors James Miller und ganz ähnlich wie Fellini in „8 ½“ oder Assayas in „Irma Vep“ vollzieht der Regisseur das Werk seines Protagonisten sozusagen im Entstehen. Ein Kunstgriff, der leicht misslingen kann, insbesondere da er sich im Gegensatz zu den anderen beiden Filmemachern weder im Bereich der Filme selbst, noch im Bereich einer satirischen Überzeichnung bewegt, die eventuelle Unstimmigkeiten locker zu überblenden vermag. Denn ist „Irma Vep“ als klare Komödie im Stile eines lustigen Films über einen Filmdreh aufgezogen, die erst gegen Ende an Tiefe gewinnt und „8 ½“ eine Karikatur einer ganzen Ära, so scheint der einzige Humor bei „Copie conforme“ den beiden Protagonisten exklusiv vorenthalten sein und man erfährt nicht mal, ob sie es denn lustig finden oder gar ob es überhaupt zum Lachen oder zum Weinen ist. Jedenfalls ist der Ansatz auch von einer gewissen Arroganz geprägt, schließlich impliziert er, dass die Inszenierung sich derart der Realität verschrieben hat, dass kein Unterschied mehr besteht zwischen ihrer Fiktionalität und dem, was man Realität nennen könnte. Besonders beeindruckend offenbart sich das sogleich in der Eröffnungsszene, in der James Miller an einer Universität über sein Buch sprechen soll. In völlig klaren, einfachen Bildern zeigt Kiarostami das Geschehen; man sieht und hört alles, was passiert, es ist brillant beobachtet: Das Verhalten wartender Leute, die Art und Weise ihres Lachens, ihrer Verlegenheit. Dabei hat man als Zuseher fast dieselbe Antizipation wie die Hörerschaft im Saal. An anderer Stelle befinden wir uns im Auto und Juliette Binoche (deren Charakter namenlos bleibt) und scheinbar läuft eine Frau über die Straße. Der Film lässt völlig unklar, ob dort tatsächlich eine Frau über die Straße ging oder ob es nur gespielt war; sprich: spielt Binoche, dass sie spielt oder nimmt sie die Realität in ihr Spiel auf? Doch wie weit vermag ein Regisseur dieses Spiel zu treiben?
Um in die Falle einer gezwungenen Konsequenz zu tappen, ist Kiarostami ein zu abgezockter Filmemacher. Stattdessen lässt er seine Protagonisten in wundersam existentialistischer Manier durch malerische italienischen Gassen schlendern, ganz so, als würden die beiden in einem Rollenspiel „La notte“ von Antonioni ausprobieren, um festzustellen, dass sie sich selbst nicht kennenzulernen brauchen, weil sie über die Stufe die Celine und Jesse in Linklaters „Before Sunrise“ durchlaufen müssen schon lange hinweg sind. Dabei ist es erstaunlich wie frei und konsequent der Film gleichzeitig wirkt. Frei in der Hinsicht, dass er die Charaktere in einer gefühlten Echtzeit verfolgt, in der Kiarostami seine unheimliche Beobachtungsgabe auslebt, von peinlichen Momenten und ständig klingenden Handys bis zu nüchterner Leere, in der es nichts zu sagen gibt. Konsequent ist „Copie conforme“ in seiner Zirkulation um das Thema Original/Fälschung und der Art und Weise wie diese beiden Felder erst theoretisch und dann ganz praktisch spürbar auch für den Zuschauer verschwinden.
Fast wissenschaftlich wird man eingeführt in das Thema, denn es handelt sich auch um ein kunsthistorisches Buch, bevor man sich schließlich mitten in einem Beziehungsfilm befindet, der exemplarisch das Thema vorführt. „Vorführt“ ist hier wörtlich zu nehmen, denn wer führt hier etwas vor? Die Faszination des Films liegt darin, dass die Charaktere sich vor den Augen des Zuschauers auflösen und man gar nicht anders kann als zu akzeptieren, dass man nicht mehr weiß wer sie sind, was sie sind und ob das was man sieht Original oder Kopie ist. Juliette Binoche flirtet zudem mit der Kamera, streift den direkten Blick, nimmt den direkten Blick, lächelt und weint und wechselt ihre Stimmungen in sekundenbruchteilen mit einer derartigen Glaubhaftigkeit, dass man erschauert; sie lädt den Zuschauer förmlich zur Interpretation ein; hier spielen die Charaktere nicht nur mit der Liebe, sie spielen mit dem Zuschauer. 
Dialoge werden in jeweils frontalen Schuss/Gegenschuss Aufnahmen gefilmt; lange Einstellungen, die die Charaktere nicht in Relation zu ihrem Gesprächspartner, sondern in Relation zu ihrer Umwelt und zur Kamera einfangen. Unechtheit, die einen gefangen nimmt. Einmal steht Miller in einem Türrahmen und im Hintergrund ist unscharf ein Hochzeitspaar zu erkennen. Die Braut hat ein Problem mit ihren Augen, bekommt Tropfen, während die Welt an ihm vorbeizuziehen scheint. Oder beobachtet er etwas Off-Screen? Am Ende steht mise en scène vor dem Namen von Kiarostami. Selten schien dieser Begriff so gerechtfertigt, denn die Tableaus, die Kiarostami um seine Figuren baut, die Welt durch die frei zu gehen scheinen, ist durchzogen von einer Planbarkeit, die einen schlicht an das wahre Leben erinnert. Fenster versperren die Möglichkeit zur Kommunikation, ein großer Baumstamm verhindert die Sicht auf den einzigen zärtlichen Moment im Film. In seiner architektonischen Präzision erinnert Kiarostami an Michelangelo Antonioni; auch Miller scheint einem Antonioni Film zu entspringen; seine Egozentrik, sein Intellekt, seine Passivität. Am Ende beschäftigt sich der Film mit Erinnerungen, die es vielleicht nie gegeben hat. Als wären sie in Marienbad spielen Frau und Mann hier ein verwirrendes Versteckspiel. Die Bewunderin wird zur Muse und die Muse übernimmt die Kontrolle über den machtlosen Autor. Miller blickt aus dem fenster, wie in einer Erzählung, die er vorher im Film rekonstruierte. Aber er kann sich nicht erinnern.
Oberflächlich betrachtet erzählt der Film viele dieser Dinge. Aber in dieser Betrachtung liegen die Fenster und Spiegel in der Welt von Kiarostami und auch die Frage, wann ein Leser dem Autor schon voraus ist. Immer wieder sagt Miller, dass er das Buch irgendwann habe abschließen müssen. Doch er erfährt-wie wir-dass die Welt durchdrungen ist von einer Offenheit, die mehr Spielraum lässt, die Spielraum lässt, die Raum lässt, die spielt. Wenn sich am Ende von „Irma Vep“ das Bild auflöst, wenn sich am Ende von „Our beloved month of August“ die Grenzen zwischen Fiktion, Realität und Dokumentation auflösen, dann lösen sich am Ende von „Copie conforme“ Denkmuster des Zuschauers auf. Ein Film, der einen durch die Nacht jagen wird. Wer diesem Film Künstlichkeit vorwirft, hat ihn nicht gesehen. Wie lange kann man etwas anschauen ohne es richtig zu sehen? Welch ein kurzer Blick genügt, um alles zu sehen, was es zu sehen gibt?  






 

Der perverse Körper unterbricht Filme


Man drückt einfach auf Pause. DVD, Youtube, VLC, Quicktime…überall. Einmal holt man sich etwas zu Trinken, dann schläft man eine Runde bevor es weitergeht. Man kocht, telefoniert und starrt aus dem Fenster. Man fühlt eine Macht über den Film. Ist das immer schlecht? Roland Barthes hat von zwei Körpern gesprochen, die sich im Kino befinden. Dem narzisstischen Körper und dem perversen Körper. 
Roland Barthes

Ersterem ist es möglich sich völlig mit dem Geschehen auf der Leinwand zu identifizieren, sich mehr oder weniger zu verlassen. Vor kurzem Lindsay Andersons „This Sporting Life“ im Filmmuseum Österreich gesehen und mich völlig verloren. Im Kino gewesen. Geweint. Die Gesichtsregungen von Richard Harris, die eigenwillige Bildsprache, die Körperlichkeit und Poesie, die Musik. All das hat dazu beigetragen, dass ich mich vergessen habe. Aber natürlich auch die Dunkelheit des Saals, die schiere Präsenz der Bilder, die im Filmmuseum besonders wertgeschätzt wird (die Ansage vor jeder Vorstellung:„Ich bitte sie Ihre Mobiltelefone ganz auszuschalten. Nicht nur lautlos, sondern ganz ausschalten. Das leuchtende Display kann auch stören.“) Filme schauen der Filme wegen.
 
Dagegen ist sich der perverse Körper immer seiner Anwesenheit im Kino, seiner eigenen Körperlichkeit bewusst. Das muss nicht schlecht sein. Brecht oder Kluge fördern dieses Bewusstsein sogar. Gesetzte Langeweile, um den Zuschauer zu aktivieren. Das Gegenteil des Identifikationskinos Hollywoods, ein Überwältigungskino, dass es einem ermöglicht zu verschwinden. Doch der perverse Körper existiert immer. Deswegen wird es auch als so hohes Gut gesehen, wenn man nach dem Film feststellt: „Die Zeit verging wie im Flug.“; es ist eher die Ausnahme denn die Regel, dass ein Film das mit uns machen kann. Es scheint eine gewisse Länge zu geben für die unser Körper sich verlieren kann. Dann spüren wir ihn. Spüren Hunger, spüren Müdigkeit. Trotzdem gibt es Epen wie Peter Jacksons „Lord of the Rings“, bei denen viele Menschen keine Langweile verspüren. Aber ist es schlimm Langweile zu verspüren und den Film zu unterbrechen?
This Sporting Life

Heutzutage ist das Kino für viele Filmfreunde eher die Ausnahme denn die Regel. Zu viel Geld spart man sich von zuhause aus, so viel größer erscheint die Auswahl. Die Bildqualität nähert sich immer mehr dem Kinovergnügen; natürlich geht dabei viel an-wenn ich das so nennen darf-„künstlerischem Wert“ verloren: Der Kinogang hat etwas mit einem Ritual zu tun, die Aufmerksamkeit wird durch Architektur, das bewusste „Zeit-Nehmen“, die Planbarkeit und gewissermaßen den Zwang des Schauens gefördert. Das Kino atmet die Filme und wird von ihnen belebt. Jeder hat das schon gespürt, wenn sie/er das Kino verlassen hat und sich plötzlich völlig irreal gefühlt hat; alles war hell und surreal. Aber es gibt nicht nur Nachteile. Der perverse Körper existiert nämlich auch im Kino, ein Körper, der sich unwohl fühlt, weil der Zuschauer neben einem schlecht riecht, ein Körper, der müde ist, dessen Füße einschlafen, der Hunger bekommt: Und nichts dagegen tun kann. Statt kurz auf Pause zu drücken, muss man den Film durchsitzen. Was folgt ist bei manchen ein Gähnen oder ein Blick auf die Uhr: Beleidigung des Regisseurs!

Überwältigungskino

 

Zuhause drückt man auf den Pausenknopf. Man rennt durch den Raum, um seine Füße zu erwecken, man kocht sich schnell etwas. Und weiter geht es. Man folgt der Dauer des Films vielleicht sogar effektiv mit mehr Aufmerksamkeit? Es ist jedenfalls eine distanzierte Aufmerksamkeit, eine Konzentration, die nie völlig aufzugehen scheint, weil sie ständig die Tür offenlässt zu gehen. Nur durch diese Distanz ermöglicht sie uns auch die Filme nüchterner zu betrachten, kritischer damit umzugehen. Die Tricks der Filmemacher offenbaren sich im digitalen Zeitalter einfacher, die Werte haben sich auch dementsprechend verschoben: War das Blockbusterkino der 90er Jahre „Terminator 2“, „Batman Forever“ oder „Jurassic Park“ noch pures Entertainment, so spielen heute immer auch kritische Töne in die Blockbuster mit rein, von Öko-Thrillern ist dann die Rede oder politischen Allegorien. Filme, die auch auf dem Laptop funktionieren. Einzig technische Spielereien, scheint es, erlauben noch jene Überwältigungsstrategien von James Camerons „Avatar“ (oder ist das auch eine Öko-SciFi-Pocahontas-Remake?) zu stupiden Michael Bay Explosionsorgien (oder sind das fortschrittskritische Sozialstudien?). Dafür muss man dann ins Kino?
Avatar
Was geht verloren, wenn man Filme auf dem Laptop sieht? Der Reichtum der Bilder, ihre Tiefe und Schönheit, ihr Potenzial sich darin zu verlieren; das Kino als Maschine, das die alle Sinne einzufangen mag. Doch gewonnen wird sicherlich eine einfachere Möglichkeit zur kritischen Reflektion, die den Film womöglich aus seiner Kohärenz reißt, aber welche Kritik, welche Theorie, ja welche Praxis macht das nicht. Es ist nicht das Ideal sich Filme im eigenen Bett mit einem Laptop auf dem Schoß anzuschauen, aber es ist auch kein Verbrechen. Und manchmal ist sogar ein ähnlich hoher Identifikationsgrad wie im Kino möglich, denn gewissermaßen löst das Heimkino, egal wie klein es ist das Versprechen ein, das Filme von je her zu geben scheinen: Man ist alleine mit den Charakteren, sie gehören einem ganz alleine. Ähnlich wie in einem Videospiel beginnt man sie zu kontrollieren, man wird nicht lachen nur weil der ganze Saal lacht; die Protagonisten scheinen mit einem zu reden.
Nur zwei Verbrechen gibt es in diesem Zusammenhang und damit möchte ich auch schließen: Vor einiger Zeit war ich im Zug auf einer längeren Strecke unterwegs. Ein junger Mann saß in meinem Abteil und sah sich auf seinem Laptop einen Film an. Es war Ridley Scotts „Robin Hood“. Er begann den Film zu sehen und nach einiger Zeit bemerkte ich, dass er ungefähr alle 10 Minuten etwas auf seinen Tasten herumdrückte. Es waren gleich zwei Verbrechen, die der junge Mann am Film beging:
    
      1.      Surfte er während der Film lief im Internet. Verstoß gegen Regel Nr.1: Wenn ein Film am Laptop angeschaut wird, ist jedes andere Programm zu schließen.

      2.      Übersprang er „langweilige“ Stellen im Film. Verstoß gegen Regel Nr.2: Der Film bleibt als Ganzes zu betrachten, selbst wenn er unterbrochen werden kann.
Robin Hood
 


„Verbrechen“ sei hier definiert als etwas, was gegen das ursprüngliche Wesen des Films arbeitet. Ein Wesen, das schon immer zugleich unseren perversen wie unseren narzisstischen Körper angesprochen hat.
Am Laptop gewesen. Geweint.