Vom Gesicht eines Trommlers


Flandres von Bruno Dumont

  
„Le batteur du boléro“ von Patrice Leconte ist ein Kurzfilm, der aus einer einzigen Einstellung besteht und damit derart viele Bedeutungen generiert, dass es ein einziges Fest ist, ein Fest des Kinos, das sich zurückbesinnt auf seine ureigene Stärke, seine ureigene Technik: Die Nahaufnahme. Die Frage lautet: Wie sehr verändert sich ein Mensch, wenn wir ihn länger betrachten? Wenn die Kamera sich nicht von ihm abwendet. Was passiert? Der erste Gedanke mag sein, dass es uns langweilt. Eine Aufnahme, die länger dauert, als man es gewohnt ist, beginnt schnell zu langweilen; schließlich haben wir ja keine Zeit und die Narration muss weitergehen. Was aber wenn es keine Narration gibt? Wie oft sitzt man irgendwo und beobachtet eine Person? Man traut sich nicht wirklich sie anzusehen, etwas fasziniert oder irritiert den Beobachter, aber er traut sich nicht zu lange hinzusehen. Es ist anstandslos, voyeuristisch und beklemmend. Aber es ist auch unheimlich faszinierend. Film erlaubt uns Dinge näher zu betrachten sie länger anzusehen. Man ist ungestört. Nur man selbst und dieses Gesicht. Bruno Dumont liest so in den Gesichtern seiner Charaktere, zum Beispiel wenn in seinem „La Vie de Jésus“ Freddy auf seine Freundin wartet oder das Fernsehgerät anstarrt. Er liest im Gesicht von Barbe in „Flandres“, wenn sie in einer Wiese Sex hat. In diesen Szenen kann Film mehr vermitteln, mehr zeigen, als einem vielleicht angenehm ist und sicher mehr zeigen, als man im wahren Leben sehen darf/kann. Ist das moralisch vertretbar? Ja, denn die Offenlegung von Äußerlichkeiten ist dem Film schon eingeschrieben; Film ist eine Kunst und damit nie mit der Realität zu verwechseln. Natürlich sollte man vorsichtig sein mit historischen Stoffen und respektvoll mit Charakteren umgehen, die reale Personen darstellen. Aber im Kern kann die Wirkung des Kinos am besten in einer schonungslosen Offenheit dargeboten werden: 
Nacktheit, Leere, Wut, Langeweile.
La vie de Jésus von Bruno Dumont
 
In „Le batteur du boléro“ aus dem Jahr 1993 zeigt Leconte ein Orchester, das Ravel’s Bolero vor Publikum spielt. Er fährt mit der Kamera um das Orchester herum, bis er schließlich in einer Nahaufnahme beim Trommler landet. Seine Aufgabe ist es den Rhythmus zu halten. Dabei spielen sich in seinem Gesicht unheimliche Kämpfe ab. Leid und Freude, Verunsicherung und Stolz. Eifersucht über die größere Trommel, die unscharf im Hintergrund zu sehen ist. Die Kamera bleibt für das gesamte Stück auf ihm verharrend. Wartend. Das Bild verändert sich dennoch durchgehend. Selbst das statische Bild scheint niemals statisch. Jeder wird etwas anderes sehen und spüren in seinem Gesicht. Für keine zwei Zuschauer zeigt sich dort das gleiche Gesicht, der gleiche Film. Hypnotisch wird man in den Bann dieses Mannes gezogen. Er scheint uns sogar zu bemerken, aber er kann uns nichts tun. Vielleicht fühlt man sich sogar schlecht? Haben wir das Recht ihm so nahe zu kommen? Vielleicht ist alles nur ein Spiel, so wie sein Rhythmus Teil eines Spiels ist. Aber dieser Film von Leconte ist ein Film über die Essenz des Filmemachens. Wir sehen mehr, als wir eigentlich sehen.
Hier der Film:

Paradies: Glaube von Ulrich Seidl


Kann sich jemand, der sich so bewusst im Ton vergreift wie Ulrich Seidl überhaupt noch im Ton vergreifen? Anscheinend schon. Dabei geht es nicht, um ein im Ton vergreifen im Sinne eines Skandals oder bestimmter übertriebener Szenen. Die gehören zum Kino von Seidl nun mal genauso wie die frontalen, statischen Einstellungen oder das Ausstellen menschlicher Fehler. Vielmehr geht es um eine Überzeichnung der Charaktere, die den gewohnten Realismus hinter einem Schleier der Konstruktion verschwinden lässt-und deshalb wirkt das Geschehen nicht gut und zynisch beobachtet, sondern schlicht und ergreifend boshaft und gestellt. Normalerweise offenbaren sich Menschen aus dem Alltag, Menschen, die man im Supermarkt oder der U-Bahn, in der Arbeit, im Sportverein oder von Partys kennt in Seidls Filmen nach und nach, zeigen ihre pervertierten, kranken, aber doch irgendwo menschlichen Seiten. Man fühlt sich zugleich entfremdet, als auch ertappt. 
 
Doch in „Paradies:Glaube“ gibt es diese normalen Charaktere nicht; sie sind von Anfang an in Konflikte eingebettet, die weit über den Alltag hinausgehen, selbst wenn Seidl sich noch so bemüht Alltäglichkeit zu zeigen. Damit spiele ich vor allem an auf die äußerst billig erscheinende Konstellation einer streng-katholischen Frau und ihrem (ausgerechnet) muslimischen Ex-Mann. Der Glaubenskrieg, der sich zwischen den beiden Partnern entzündet, ist zwar auf der einen Seite ein menschlicher und damit typischer Seidl-Konflikt, aber auf der anderen Seite trieft er geradezu vor Metaphorik und Bedeutung. Dabei werden die Figuren in so großen Extremen präsentiert, dass genau diese Identifikation, die ansonsten immer mitschwingt völlig verschwindet. Natürlich ist der Muslim kein radikaler Islamist, was wohl ein noch größeres Extrem dargestellt hätte. Aber man kann kaum leugnen, dass man in diesem Film ständig den bösartig lachenden Regisseur hinter dem Bild vermutet, der Situationen schafft, in denen seine Figuren peinlich aussehen müssen, statt dass sie von sich aus handeln. In „Paradies: Liebe“ war das keineswegs so. Dort blieben die Figuren nachvollziehbar bis in die außergewöhnlichsten Auslebungen ihrer sexuellen Fantasie, genauso in früheren Filmen des Regisseurs wie „Hundstage“ oder „Import/Export“. Bei allem Zynismus lief auf einer anderen Ebene immer noch ein Gefühl von Einsamkeit mit. Im zweiten Teil seiner Trilogie verliert Seidl nun große Teile jener Wahrheit, die ihn sonst so auszeichnet. In „Paradies:Glaube“ verkommen viele Szenen zur bloßen Karikatur eines vom Regisseurs abwertend behandelten Lebensstils. Ein weiteres Beispiel des völligen Überziehens und der übermäßigen Konstruktion von Szenen zeigt sich in einer Sequenz am Bahnhof, als Anna Maria mit Rosenkranz in der Hand Zeuge einer Sex-Orgie wird. Oder später, als sie bei einer Alkoholikerin über die Mutter Gottes reden will. Eigentlich ist der Vorwurf der Boshaftigkeit nicht der Rede wert. Aber man hat das Gefühl, dass Seidl seine Figuren gerne etwas grauer gezeichnet hätte. Die Szenen, in denen sich jene Menschlichkeit offenbart, werden erdrückt von ihrer Abartigkeit beziehungsweise der Abartigkeit der ganzen Situation. 

Als Trilogie bleibt das Projekt weiter faszinierend. Anna Maria scheitert genau wie vor ihr Teresa an ihrem Konzept von einem Paradies. In beiden Filmen gibt es eine Hoffnung auf ein Paradies, das jeweils nur als Ersatz für ein sexuelles Verlangen steht. In beiden Fällen ist diese Hoffnung zum Scheitern verurteilt. (sehr einfache Zusammenfassung); Maria Hofstätter spielt die bibeltreue Katholikin furchteinflößend konsequent. Auch zeigt sich Seidls wahre Qualität, das Blicken hinter den Vorhang, den Menschen vor ihre Neurosen ziehen immer wieder. So filmt er in einer erdrückenden Einstellung, wie Anna Maria mit dem Jesuskreuz masturbiert (was eine Klage in Italien nach sich zog, wo der Film in Venedig Premiere feierte) oder als sie einen Mann in einer völlig chaotischen Wohnung besucht. Die Kälte mit der Anna Maria ihre Botschaften von Liebe preisgibt ohne jemals Kontakt zu suchen, selbst wenn sie andere berührt; die Herablassungen, die sie scheinbar unbemerkt über sich herziehen lässt, beschäftigen einen lange nach dem Kino. Der Film ist weit davon entfernt schlecht zu sein. Aber Seidl wandelt eben auf einem schmalen Grat, denn wenn seine Filme die Graustufen und die Menschlichkeit verlieren, dann verkommen sie zur verkommen sie zur bloßen Ausstellung von Schwächen beziehungsweise einem sich lustig machen über kaputte Menschen und solche, die es werden wollen. 
Noch einige interessante Worte von Elfriede Jelinek aus der Stadtkino-Zeitung:
„(…) man kann es vielleicht sogar psychologisierend deuten wie in „Glaube“, es wird einem sogar auf dem berühmten Tablett präsentiert, und doch weiß man nicht, was sie antreibt, Lust zu suchen, Jesus zu suchen (was bei manchem ein- und dasselbe ist), sich vor Fremden bei sinnlosen Bekehrungsversuchen zu demütigen, (…)“
„Je (in)brünstiger sich diese Missionarin an andere verschwendet, um sich in Wirklichkeit immer nur selbst zu erschaffen, wie alle Fanatiker, die etwas dermaßen Wichtiges wie sich selbst niemand anderem, auch keinem Gott, überlassen würden, selbst wenn sie sich für diesen Gott in die Luft sprengen und vernichten mögen, desto schneller verschwinden die anderen in ihr, (…)“

Quentin Tarantinos 8. Film


Nun ist er also in den Kinos: Der neue Film des größten Kinofanatikers unserer Zeit. Dabei kann man sich auf drei Dinge verlassen, wenn man in einen Tarantino-Film geht: Musik, Gewalt und Dialoge. Aber das sind nur oberflächliche Methoden und Begriffe für das, was sich darunter abspielt. Die Musik bei Tarantino steht in der Art und Weise wie er sie verwendet für eine Reflexivität des Films allgemein und seiner Genres. Die Gewalt steht für das Fest des Kinos, das Tarantino mit jedem Film abzufeuern versucht. Und die Dialoge stehen für seine Charaktere. 
Man könnte auch sagen: Tarantino, das ist der letzte Autorenfilmer für die Massen. Seine Filme haben sich inzwischen schon ein Label erarbeitet, sie atmen eine ganz bestimmte Luft, in der alles möglich scheint und die sich mit dem Zuseher verbündet; eine Luft, in der Gewalt zu Lachen führen kann, weil sie stilisiert und kommentiert wird. Da gibt es ein pointiertes, den Schnitt unterstützendes Sounddesign, Zeitlupensequenzen und eine popkulturelle Orgie der Anspielungen und Referenzen, der Verbeugungen und Erwähnungen. Seine Geschichten filmt er fragmentarisch, in kurzen Episoden, ja fast Sketchen. Doch macht immer noch der wahnsinnige Videonerd diese Filme? Oder ist etwas passiert?
„Django Unchained“ ist auf dem Papier ein Western, der sich mit der Sklaventhematik kreuzt. Aber nur auf dem Papier. Filmisch verarbeitet ist da kein Western mehr, sondern lediglich ein Tarantino-Film. Aber ist das schlimm? Im Folgenden werde ich die oben genannten Aspekte
Musik
Gewalt
Dialoge
in „Django Unchained“ betrachten.
MUSIK
Um es philosophisch auszudrücken: Tarantinos Bezüge zu anderen Filmen haben sich so in ihr Gegenteil verkehrt, dass ein Bezug zu irgendeinem Film nicht mehr als typisch für diesen oder jenen Film anzusehen ist, sondern als typisch für Tarantino. Wenn plötzlich Filmmusik aus anderen Filmen oder Johnny Cash im Wilden Westen zu hören sind, dann ist das schon lange keine Besonderheit mehr, bei der man nach Gründen und Motiven sucht, sondern es ist schlicht und einfach Tarantino. Damit eliminiert sich das Meta-Kino gewissermaßen selbst. Die Zitate werden gar nicht mehr als solche wahrgenommen. Wenn man die zahlreichen Anspielungen zu den Django-Filmen, diversen Spaghetti-Western, „Birth of a Nation“, „Butch Cassidy and Sundance Kid“ usw. sieht, dann bemerkt man sie für die Dauer einiger Sekunden, manchmal völlig aus dem Kontext gerissen. Ein Zitat dem Zitat zu Liebe. Das Bedauerliche daran ist, dass dadurch wiederkehrende Motive in den Filmen von Tarantino selbst wie Zitate wirken. Ein Beispiel aus „Django“ wäre das Thema des Rollenwechsels und Rollenspiels, dass er unter anderen in „Reservoir Dogs“ oder „Inglorious Basterds“ mehr oder weniger gleich anwendet. Soll ich das jetzt als Handschrift eines Autors oder als gelangweiltes Selbstzitat sehen? Eigentlich wirkt der ganze Film wie eine möglichst geschickte Aneinanderreihungen von Zitaten, egal ob auf das Westerngenre, irgendein Genre oder sich selbst bezogen. Das ist aber nicht ausschließlich negativ, denn damit wird auch ein eigener Kosmos erschaffen, eine eigene Welt. 
Schade ist nur, dass deshalb so gar kein Western-Feeling aufkommen mag. Hierbei geht es mir nicht, um die offensichtlichen mit Hip-Hop Musik untermalten Sequenzen, sondern um ein ganz spezielles Versäumnis, das man bei einem solchen Cineasten niemals erwartet hätte: Die Ruhe der Wüste, die Breite des Bildes und das epische Potenzial des Stoffes, dass sich IMMER um einen einsamen Helden bewegt. Diese werden allesamt nicht eingefangen, sind aber fester Bestandteil von einer amerikanischen Western-Mythologie. Vielmehr scheint Tarantino zu versuchen das Genre zu brechen. Letztlich bricht er sich aber damit selbst, weil sein Drehbuch eben all jenen nicht-visuellen, rein narrativen Westernmotive enthält; oder soll man besser sagen: Alle Zutaten? Und genauso wirkt auch die Musik in „Django Unchained“. Egal wie ungewöhnlich oder mutig, es ist eben gewöhnlich für Tarantino, er scheint sich mehr oder weniger selbst zu zitieren; die Art, wie er insbesondere durch die erste Hälfte des Films schneidet, zeigt wie abgekocht er schon mit dem Publikum umgeht. Man hat fast das Gefühl, dass der Film Pausen für Lacher lässt, es geht Tarantino nicht mehr darum einem Genre oder bestimmten Konventionen gerecht zu werden beziehungsweise damit zu spielen, es geht ihm nur mehr um den Effekt, den er damit erzielt. Die Folge ist, dass es sich bis zur Ankunft in Candyland um eine sehr gute Komödie handelt; nicht aber um einen Western und deshalb auch nicht um einen Tarantino-Film, wie es ihn schon gab.
GEWALT
Allerdings finden sich viele Aspekte des klassischen Tarantino-Kinos auch in „Django Unchained“, der auch weit davon entfernt ist ein schlechter Film zu sein. Eine dieser Aspekte ist Gewalt oder anders ausgedrückt: Die Art und Weise, wie Tarantino das Kino zelebriert. Verzögerung und Beschleunigung, Laut und Leise, Schnelle Bewegungen und Bedachte Bewegungen; diese Kontraste präsentiert der Film in Perfektion. Immer wieder wartet man auf die Explosion, man spürt die Umgebung, in der sich die Charaktere befinden. Die Einstellungen sind völlig klar und selbst wenn man merkt, dass hier und da gekürzt wurde, um den Film wenigstens knapp unter drei Stunden zu halten; es ist auch die Art und Weise, wohin die Kamera blickt: Ein Mann wird auf einem Pferd reitend erschossen. Man folgt nur den Hufen des Pferdes. Einzelne Schüsse sind zu hören und das Schnauben und Galoppieren des Pferdes. Ab und an spritzt etwas Blut durchs Bild, dann fliegt am linken Bildrand der Mann vom Pferd. Die Kamera folgt aber weiter den Hufen und schwenkt hoch, um das blutüberströmte weiße Pferd zu zeigen. In den Augen von „Django“ spiegelt sich in einer grausamen Mordszene tatsächliches Mitgefühl; eine seltene Geste dieses Regisseurs, die die Gewalt für einige Momente aus der Komik und aus dem Comic reißt. Langweilig kann einem praktisch nicht werden. Entweder wartet man auf einen Ausbruch oder verfolgt gespannt seine Antizipation. Die Vollendung jener ungestillten Konsequenz im Kino des Quentin Tarantino vollzieht sich im letzten Drittel des Films. Die Gewalt macht den Film erst aus, eine Flut der Farben und Eindrücke, die den Zuseher in einen euphorischen Rausch versetzen mag. Und da man diese Freude im ganzen Kinosaal spüren kann, entwickelt man selbst eine Freude. Hier scheint jeder eingeweiht zu sein in einen Wahnsinn und in ein wahnsinniges Bildermeer.
DIALOGE

Herzstück des Filmes sind seine Charaktere. Vor allem Django selbst, Dr. King Schultz und Calvin Candie. Django wird gespielt von einem Jamie Foxx, der seit langer Zeit mal wieder eine vielschichte Figur verkörpert. Er ist der mit Abstand „unlustigste“ der drei wichtigsten Figuren, aber er trägt die emotionale Last des Films. Nicht immer gelingen diese ernsteren Töne, aber sie gelingen vor allem dann, wenn er sie unter einer Maske verstecken muss. Dann offenbart sich hinter seiner Sonnenbrille ein wütend-ängstliches Gesicht oder ein kalter Blick im Angesicht des Todes. Dr. King Schultz wird verkörpert von Christoph Waltz, der hier noch viel mehr macht, als nur seinen Hans Landa aus „Inglorious Basterds“ zu kopieren. Er legt Menschlichkeit in die Rolle und das gelingt vor allem deshalb so gut, weil man sie von ihm nicht erwartet. Tarantino hat seine Charaktere also mal wieder so ausgelegt, als würden sie sich selbst ihrer Künstlichkeit bewusst sein. Dr. Schultz pflegt seinen eigenen Sinn für Coolness; die Selbstverständlichkeit mit der er durchs Leben stolziert ist in ihrer Abgebrühtheit kaum zu überbieten. Genauso wenig die wiederkehrende Geste des durch den Bart Streichens, die entspannte Art, wie er von Siegfried und Brunhilde erzählt und der Stolz, den er mit seiner Herkunft aus Deutschland verbindet. Calvin Candie ist der Bösewicht, was liegt da ferner als ihn mit Leonardo DiCaprio zu besetzen. Interessant an der Anlage des Charakters ist, dass seine Bösartigkeit sich nur am Rande auf Django und Dr. Schultz bezieht. Im eigentlichen Sinne erfährt der Zuschauer von seinem tatsächlich boshaften Charakter gleichzeitig wie die Protagonisten. Und wer daran gezweifelt haben sollte, dass DiCaprio eine solche Rolle mit einer diabolischen Kälte und Arroganz in bester Manier abliefern kann, der sollte sich „Django Unchained“ ganz schnell ansehen. Welch ein großartiger Schauspieler er ist zeigt sich spätestens, als er Django zum ersten Mal ganz nahe kommt; er bringt derart viele Elemente in seinen Zügen zum Vorschein, dass ein wahrhaftig lebendiger Mensch entsteht, der dennoch in das comichafte Universum seines Regisseurs zu passen scheint. Ein Monster, das nur durch die Art des Spielens motiviert wird. Dr. King Schultz hat die meisten Lacher mit seinen scharfsinnigen, absurd-argumentieren Schlussfolgerungen, während Candie zum Teil anstößt, aber schnell in einen unheimlichen Wettbewerb mit seinen Kontrahenten tritt.

Sobald der Film Candyland betritt wird es ein Tarantino-Film mit allem was dazugehört, positiv wie negativ. Davor sind es unheimlich lustige Christoph Waltz Festspiele und der erfolglose Versuch eine Atmosphäre zu schaffen. Vielleicht liegt es auch einfach daran, dass Dialoge gar nicht so viel verloren haben in einem richtigen Western. Was bleibt ist der 8.Film eines Kinoliebhabers, der sich wunderbar eingliedert in dessen Gesamtwerk; eine Ansammlung von filmischen Highlights und Kultszenen, ein Film, den man problemlos häufiger sehen kann. Nur wenn nicht noch etwas Großes in Tarantino schlummert, muss er aufpassen, dass er am Ende nicht doch in völliger Selbstverliebtheit untergehen wird. Aber selbst dann müsste man sagen: „I like the way you die, boy.“

Vom Atmen im Kino

De rouille et d’os


Vor kurzem war ich mit einigen Freunden in Jacques Audiards Film „De rouille et d’os“ (dt.: „Der Geschmack von Rost und Knochen“). Vor dem Film unterhielten wir uns ein bisschen über Audiard und ich formulierte den etwas merkwürdigen Satz: „Bei Audiard geht es immer um das Atmen. Menschen atmen in seinen Filmen.“ Die Blicke, die ich für diesen Ausdruck erntete, waren irgendwo zwischen „Was will der Mann von uns?“ und „Ja, lass ihn nur.“ Deshalb habe ich mich entschieden etwas genauer zu erläutern, was Atmen im Kino sein kann, wie wichtig es ist und wie es zur Abbildung einer Realität beiträgt, ja das Kino im Unterschied zu Fernsehen beziehungsweise Film allgemein definiert.
Für mich gibt es drei Formen von Atmen im Kino:
    1.      Das Atmen als Ausdruck des Körperlichen
    2.      Das Atmen der Kamera
    3.      Das Atmen als Erzählpause
Das Atmen als Ausdruck des Körperlichen
Un prophete
Damit meine ich genau jenes Atmen, dass sich bei Jacques Audiard finden lässt; die Momente, in denen die Körper der Schauspieler an die Grenzen ihrer Körperlichkeit geführt werden, in denen sie beginnen als Körper zu existieren und nicht nur als verpixelte Fläche auf der digitalen Kinoleinwand herumirren. In „Un prophete“ von Audiard sitzt der junge Malik nach seinem ersten Mord auf dem Bett, sein ganzer Körper bebt, Spucke läuft ihm aus dem Mundwinkel, sein Körper geht auf und ab, er ringt nach Luft. Schon zuvor, als er mit der Rasierklinge übt, schnauft er wild. Wir merken seine Anstrengung, seine Lebendigkeit. In „De rouille et d’os“ sitzt Alain nach einem Boxkampf im Auto, das Handtuch über den Kopf geworfen, wir blicken auf ihn durch die Augen von Stéphanie und spüren jede Ader von ihm Zucken, jeden Muskel sich entspannen. Viele der geschleckten Filme Hollywoods vergessen diese Körperlichkeit über die Zerstückelung ihrer Einstellungen. So besitzen die Charaktere im ansonsten netten „Silver Linings Playbook“ von David O.Russel, der momentan in den Kinos läuft, trotz ihrer körperlichen Aktivitäten (Joggen, Tanzen) praktisch keine Körperlichkeit, weil ihre Berührung in den beständigen Schnittfolgen gar nicht gewährleistet wird und weil sie nicht Atmen, weil Erschöpfung sich hier nur über die ersten zwei oder drei Wörter zieht bis die hoch gefeierten Bradley Cooper und Jennifer Lawrence wieder in einen normalen Tonfall fallen, sodass wir auch ja alles verstehen. Atmen, das sind die Ecken und Kanten einer Inszenierung. In „De battre mon cœur s’est arrêté  von Audiard ist das Atmen des Protagonisten Ausdruck seiner inneren Zerrissenheit, er scheint sich selbst besiegen wollen, Verkrampfung und Wut, Gewalt und Gefühl, beides drückt sich durch sein wildes und unregelmäßiges Schnaufen aus. Sein angespanntes Gesicht erreicht uns lebendig statt nur eine Formel aus dem Drehbuch zu sein.
De battre mon cœur s’est arrêté
 Ist das Atmen also eine Schauspieltechnik? Nein, zumindest ist es nicht ausschließlich eine Schauspieltechnik, es ist mehr noch ein Zeichen für einen Regisseur, der in seiner Welt lebt, der dreidimensionale Figuren erschafft und damit meine ich nicht die Kindergarten-Drehbuchschule vom Zeichnen ambivalenter und vielschichtiger Charaktere, die dann in der Presse und von anderen Leuten, die gerne kluge Dinge über Filme sagen besonders gelobt wird, sondern ich meine das Erschaffen einer realen Körperlichkeit. Darin liegt zum Beispiel auch der Unterschied zwischen Daniel Craig als James Bond und all seinen Vorgängern. Er ist ein körperlicher Bond, man merkt ihm die Anstrengung an, er atmet; wogegen Pierce Brosnan immer so wirkte, als wäre er mit Photoshop auf die Kinoleinwand gesetzt worden, völlig getrennt von seiner Umgebung. Hierin liegt auch die Stärke des Kinos von Fatih Akin; das sind ganz bewusste Entscheidung auf der Ton- und Bildebene. Man hört die Unebenheiten der Charaktere, man fühlt sie förmlich. Denn nur wer atmet, ist lebendig.
Das Atmen der Kamera
Audiard am Set von Sur me lèvres
Bei einem Filmdreh hörte ich die Regisseurin unerlässlich zu ihrem Kameramann sagen: „Lass die Kamera ein bisschen Atmen“; was sie damit meinte war wohl die leichte Bewegung der Kamera (und schließlich des Bildes), bei der Benutzung einer Handkamera oder einer Steady-Cam. Das ist nicht zu verwechseln mit einer Pseudo-Authentizitäts-Wackelkamera, die hektisch ein Gefühl des Geschehens vermitteln versucht, wie zum Beispiel in den grausamen Actionsequenzen des amerikanischen Hits „The Hunger Games“. Nein, bei diesem Atmen handelt es sich vielmehr um den Einsatz der Kamera, wie sie ein Hans-Christian Schmid oder die Dardenne-Brüder benutzen. Durch die ständige Bewegung der Kamera wird er eine emotionale Ebene erzeugt, die der intellektuellen Kühle und Präzision ihrer Geschichten entgegenwirkt und  so den Zuschauer am Herzen anzusprechen vermag. Natürlich ist diese leichte Kamerabewegung auch eine Mode, heute geht es so weit, dass im Bild die Schärfe gesucht wird; sie ist die scheinbar effektivste Art der Kamerabewegung durch die sich die Filmemacher nicht wirklich spürbar machen, denn sie vermittelt ein Gefühl von Subjektivität. Deshalb muss man streng abgrenzen zwischen den vielen Mainstreamproduktionen, die diese Art der Kameraführung bei Point-of-View Einstellungen verwenden oder zur Visualisierung von Schwindel, Übelkeit, Ekstase etc. und jenen Filmen, deren ganzer Stil darauf basiert. Die Filme die durchzogen sind von einem Atmen der Kamera versuchen auf der technischen Ebene die gleiche Körperlichkeit zu erreichen, wie sie durch das tatsächliche Atmen des Schauspielers vermittelt wird. Dabei sollte es aber nicht wie so oft um technische Perfektion gehen, weil genau diese der Körperlichkeit im Weg steht. Gerade weil es so in Mode gekommen ist die Kamera leicht zu bewegen, verliert sich die Wirkung oft völlig. Wirklich effektiv kann dieses Stilmittel meiner Meinung nach nur verwendet werden, wenn es den Gemütszustand der Protagonisten widerspiegelt, wenn es Ausdruck von deren/dessen Weltwahrnehmung ist; alles andere ist Selbstverherrlichung und die typische Kopie dessen, was man selbst so gern sieht. Damit meine ich auch, dass die Kamera unterschiedlich stark atmen sollte, denn nicht immer sind die Charaktere gleich beunruhigt, gleich lebendig. Gaspar Noé wendet dieses Verfahren in seinem „Irréversible“ (den man gar nicht überstrapazieren kann) exemplarisch an: Je hektischer und extremer die Situation, desto freier schwebt, fliegt und wackelt die Kamera durch den Raum und als alles noch ruhig ist, da steht auch die Kamera. Es gibt viele Gründe für Kamerabewegung jenseits einer inneren oder äußeren Figurenbewegung, aber wenig Gründe für eine unmotiviert atmende Kamera. (außer vielleicht den Moment des voyeuristischen Horrors, der Spannung, wenn Einstellungen, beispielsweise hinter einem Vorhang so wirken als wären sie subjektiv und man sich unwohl fühlt.)
Das Atmen als Erzählpause
De rouille et d’os
Das ist dann eher eine Aufgabe des Schnitts. Es sind die Momente zwischen oder nach der Handlung, der Augenblick, in dem die Kamera noch ein wenig länger bei den Charakteren verweilt. Über diese Stellen definieren sich Filme. Nicht alles muss eine Bedeutung haben, manche Bilder sollten einfach für sich selbst stehen und eine Stimmung schaffen. Audiard hat zahlreiche Bilder jener Art in seinen Filmen, wenn er sich langsam um seine Charaktere herumbewegt, wenn Alain aus dem Fenster blickt, wenn Malik zum ersten Mal das Gefängnis verlassen darf. Statt sich in irren Geschwindigkeiten durch die Handlung zu hangeln und lediglich funktionale Szenen im finalen Schnitt zu lassen, um eine ständige Unterhaltung bei annehmbarer Länge zu gewährleisten, sollte man sich lieber darum bemühen eine gewisse Tiefe und Echtheit der gefilmten Welt zu sichern; auch Audiard hetzt manchmal zu sehr in „De rouille et d’os“, versucht akribisch die Handlung in zwei Stunden zu erzählen, statt den ein oder anderen Moment stehenzulassen.  John Cassavetes war ein Meister dieser Momente. Er erreichte sie durch die absolute Freiheit, die er seinen Schauspielern in Bezug auf die Interpretation seiner vorgeschriebenen Drehbücher gab. Laurent Cantet fand viele dieser atmenden Stellen in „Entre les murs“, als er den Lehrer zwischen der Hektik des Schulalltages immer wieder auf das leere Klassenzimmer blicken ließ.
Entre les Murs
Filme brauchen diese Zeit zum Verschnaufen, sie müssen sich festsetzen. Es ist keine Überraschung, dass die Komödien, die dem Leben nahe stehen und nicht als reine Blödelorgie dienen, diese Pausen von der Erzählung nehmen. So finden sich zum Beispiel in „Happiness“ von Todd Solondz unzählige Einstellungen von Charakteren, die abends alleine im Bett sitzen, reflektieren und so uns die Möglichkeit zur Reflektion geben. Oft wird man überwältig von den Filmen, die einem scheinbar keine Pause geben, die von einem Highlight in das nächste springen; „da wird einem nicht langweilig“, sagt man dann. Nur oft hat man diese Filme unmittelbar nach ihrem Ende schon wieder vergessen, man kann gar nicht alles verarbeiten. Das Bescheuerte daran ist, dass die Schnelligkeit der Handlung, der Versuch des Aussparens sämtlicher nicht-funktionaler Szenen weder vor Spannung, noch für Humor, noch für eine bessere Unterhaltung sorgt. Niemand wird bestreiten, dass Roman Polanskis „Ghostwriter“ trotz einer langsamen Erzählweise und vieler rein atmosphärischer, charakterbezogener Momente eine mindestens gleichwertige Spannung erzeugen kann, als jeder Hollywood-Blockbuster. Sieht man sich zum Beispiel „The Adjustment Bureau“ von George Nolfi an, wird man fast erschlagen von dieser unnötigen Hektik bis irgendwann nur noch Farben und Formen vor einem über die Leinwand flimmern.
The Adjustment Bureau
Beim Humor ist das ganz ähnlich. Versuchen Filme zwanghaft ein Gagfeuerwerk abzufeuern, empfindet man sie irgendwann als ermüdend, ja dumm. Mag dieses Konzept im Kino noch funktionieren (frei nach dem Motto: bei 200 Leuten lacht immer irgendeiner über irgendeinen Gag und nimmt die anderen mit), so merkt man dann oft beim nochmaligen Schauen alleine oder im kleineren Kreis, dass Charaktere nur noch installiert werden, um Gags zu produzieren statt dass Charaktere produziert werden, die Gags produzieren. Schließlich kann man auch mit langsamer, atmender Erzählhaltung unterhalten, wenn man denn möchte. Quentin Tarantino unterhält mit Gewalt und Musik, Paul Thomas Anderson unterhält mit Perversion und Schuld, Ulrich Seidl unterhält mit Ekel und schwarzem Humor und Jacques Audiard unterhält mit Unberechenbarkeit und Ehrgeiz. Gerade in den langen, scheinbar nichts-aussagenden Einstellungen liegt oft die Wahrheit aller Filme, in etwa so, als würde man einen einsamen älteren Mann von seinem Fenster aus beobachten, wie er draußen steht und die Tauben füttert.
Was noch?
Es gibt „Atmen“ von Karl Markovics und „Außer Atem“ von Jean-Luc Godard; die hektischen Schnitte bei Godard lassen einen in der Tat atemlos zurück; Atmen heißt in beiden Filmen immer auch leben. Außer Atem heißt auch, dass man keine Zeit hat; doch Zeit sollten sich Filme nehmen. Es ist ein Trugschluss zu glauben, dass der Unterhaltungsfaktor etwas mit der Laufzeit des Films zu tun hat. 
A bout de souffle
Manchmal atmet auch der Sitznachbar im Kino sehr laut; er sollte nie lauter atmen, als der Film selbst. Sein Atmen verhindert dann, dass man in den Film einsteigen kann, dass man sich in der Leinwand verliert. Atmen ist auch in der realen Welt Ausdruck von Intensität, Nähe (in diesem Fall: zu nah) und Körperlichkeit. Das Kino hat die Fähigkeit diese Attribute auf der Leinwand zu versammeln. Bei Audiard passiert genau das. Deshalb habe ich davon gesprochen, dass seine Filme atmen.
Sur mes lèvres
De battre mon coeur s’est arretè
Un prophete
De rouille et d’os
 

Frühling, Sommer, Herbst, Winter…und Frühling von Kim Ki-Duk


Ein Film, der durchgehend den spirituellen Atem seiner Umgebung aufzusaugen scheint, der die Natur betont und das Menschsein thematisiert in einer Weise, die gleichzeitig den ungeschönten Lehren eines religiösen Meisters und den unschuldigen Fehlern seines Schülers entspricht. Am Anfang und am Ende stehen immer Wege durch Türen, der versperrte Blick und der offene Blick. Vieles dabei ist religiös angehaucht; Kim Ki-Duk findet malerische Bilder für buddhistische Weisheiten, die er in existentiellen Geschichten vom Leben erzählt.

Der Film materialisiert Schuld: Mit einem Stein. Unbarmherzig bleibt der Stein an jedem hängen, der Schuld auf sich gezogen hat. Man wird ihn nicht los. Es scheinen kleine Lebensweisheiten zu sein, die hier weniger aneinandergereiht wirken, als dass sie in einem Kreis angeordnet sind. Ein Lebenslauf, der kein Ende zu nehmen scheint und sich doch verändert. Eine Gottheit, die alles überblickt. Die Kamera scheint eine eigene Macht darzustellen in den Bildern, die Macht der sich veränderten Natur. Im Frühling sieht es eben anders aus, als im Winter könnte man sagen. Und doch wird es wieder Frühling sein. Dabei wird kaum ein Wort gesprochen. Der Film versteht sich in stummen Gesten und Blicken, in den Taten und im Beobachten der Taten. Vom ersten Bild an lebt der Mensch, lebt der Film in seiner Umwelt. Erstaunlich dabei ist, wie einfach diese Welt gezeigt wird. Man versteht mehr über die Menschen, wenn man sie isoliert beziehungsweise wenn man sich isoliert.
 
Gleichzeitig ist Kim Ki-Duk, aber auch Provokateur; ein Provokateur, der in diesem Film für seine Verhältnisse sanft den moralischen Zeigefinger hebt. Der unerbittlich Gewalt und Versuchung zeigt und menschliche Schwäche offenbart. Für ihn besteht die Rohheit der Natur eben darin, dass er sie auch in ihrer ganzen Rohheit einfängt. Dabei geht es in „Frühling, Sommer, Herbst, Winter…und Frühling“ noch weitaus harmloser zu, als in anderen Werken des südkoreanischen Regisseurs, wie zum Beispiel „Bad Guy“ oder auch „Samaria“.
Asiatische Filme entziehen sich uns Europäern oft einem tieferen Verständnis. Die symbolische Bildsprache und kulturellen oder religiösen Verwurzelungen erschließen sich uns oft nicht völlig, selbst, wenn wir sie erklärt bekommen. Dennoch haben sie häufig sinnliche und cineastische Qualitäten, die uns in einen ganz besonderen Genuss bringen, das Fremde mag uns sogar noch mehr in den Bann zu ziehen, als das Bekannte. Gewissermaßen werden wir gezwungen die Bilder zu lesen, weil wir uns nicht erlauben können sie einfach nur anzuschauen. Asiatische Regisseure arbeiten aber auch oft mit mehrdeutigen Bildern. Ein Stein ist hier eben mehr als ein Stein. Das ist dann die Qualität des asiatischen Kinos, die jenen verborgen bleibt, die vergessen, dass Unterhaltung mit Geduld kommen kann.
Eine Schande dagegen, dass die letzte Szene des Films aus Jugendschutzgründen in großen Teilen Europas und auch in Deutschland herausgeschnitten wurde. Tierquälerei heißt es als Begründung. Schnittberichte.de weiß dazu mehr.
Es sind die kleinen Bilder, die einen nicht aus dem Kopf gehen wollen. Ein metallener Fisch, der als Glocke am Dach der Floß-Klause hängt. Allein die Tatsache, dass dieses Haus sich über das Wasser bewegt. Poesie und Filmkunst verschmelzen hier zu einer Einheit. Die Töne, die Musik, alles bietet ein hypnotisches Ganzes. Einstellungen kehren als eigenständige Motive wieder. Die gleichen Bilder durchziehen den Film ohne sich wirklich zu wiederholen. Die Personen haben sich verändert. Oder das Wetter. Dabei schwebt der Film immer leicht über das Wasser, verliert aber niemals seine Bodenhaftung und seinen Bezug zur Realität des Lebens. Egal, wo man sich auf der Welt befindet.

Kleine wahre Lügen über leichte schwere Komödien

In vielerlei Hinsicht ist Guillaume Canets „Les petits mouchoirs“ (dt. „Kleine wahre Lügen“) ein Verwandter der unsäglichen französischen Sommer-FeelGood-Publikumsmagneten „Bienvenue chez les Ch’tis“ (dt. „Willkommen bei den Schtis“) und „Intouchables“ (dt. „Ziemlich beste Freunde“). Ein riesiger finanzieller Erfolg an den Kinokassen, großer Publikumszuspruch und eine französische Leichtigkeit, die der Film zu vermitteln scheint, sind die Gemeinsamkeiten zwischen Canets Film und den beiden genannten Werken. Insbesondere im Ausschlachten klischeehafter Plotstrukturen und die bemühte Suche nach besonders komischen Momenten innerhalb der Handlung findet sich in allen drei Filmen. Es wird einfach zu sehr darauf geachtet, dass man sich gut fühlt nach dem Kinobesuch. Aber irgendwas schwingt da in „Kleine wahre Lügen“ mit, was den Film deutlich tiefer gehen lässt. Nur was?
Canet selbst ist ein großer Star in Frankreich, ein Schauspieler, der unter anderem in „Jeux d’enfants“ von Yann Samuell oder in Danny Bolyes „The Beach“ zu sehen war. In „Kleine wahre Lügen“ versammelt er einen Allstar-Cast um Marion Cotillard, Jean Dujardin und Francois Cluzet. Eine Gruppe von Freunden fährt trotz eines schlimmen Unfalls eines ihrer Freunde zusammen in den Urlaub und erlebt und diskutiert dort zwei Wochen die Liebe. Dabei wird in 2,5 Stunden jeder Charakter mit einer mehr oder weniger bewegenden Hintergrundgeschichte ausgestattet. Aber im Unterschied zu vielen Tragik- oder Beziehungskomödien, die ernstere Töne anschlagen, um dem Herumalbern einen Sinn zu verleihen, handelt es sich bei „Kleine wahre Lügen“ schlicht und ergreifend nicht um eine Komödie. Nur in seinen schwächsten Momenten versucht der Film witzig zu sein. Seine Stärke liegt in der Beobachtung seiner Charaktere, in dem, was sie uns am Anfang noch nicht erzählen wollen. In einer bergmannschen Destruktion ihrer glatten Gesichter. Canet lässt diese Gruppe von Freunden zum Leben erwecken. Auch wenn der Film sich zugegebenermaßen immer wieder in Genrekategorien zwingt und nicht die Freiheit und Präzision eines Desplechin oder Assayas zu erreichen vermag, so finden deren Werke doch Anklang in den Bildern von Canet. Wenn die Freunde zusammen auf der Terrasse sitzen erzählen sich ihre Blicke so viel mehr, als man als Außenstehender wissen kann. Die eigentliche Handlung ist hier nur der Subplot. Vielmehr behandelt der Film die Frage: Was ist Freundschaft? Und diese Frage behandelt er eben lange nicht so klischeehaft, wie die Frage danach klingt. Oft manifestiert sich Freundschaft bei Canet in ihrer Abwesenheit, in der unglücklichen Dosierung von Zuneigung. Alle seine Charaktere sind Egoisten. Aber sie sind auch in der Lage füreinander da zu sein.

Wenn zu Beginn kurz diskutiert wird, ob man den Urlaub absagen soll, dann scheint einem das zunächst eine unwichtige Randepisode zu sein. Man erlebt die Verdrängung durch die Charaktere am eigenen Leib.
Was den Film von vielen anderen leichten schweren Komödien unterscheidet ist, dass die Komödie hier nur Vorwand ist für das Drama, das sich wegen ihr vollzieht. In jedem Witz steckt ein Stück Schuld. Canet hält nicht immer die Balance, aber er erzählt etwas Wahres über seine Figuren. Dass die lange Laufzeit von fast allen Kritikern negativ angemerkt wurde, liegt wohl daran, dass 2,5 Stunden für eine Komödie zu lang sind. Nicht aber doch für das existenzialistische Drama, das sich dahinter verbirgt. Warum aber wirkt das ganze so wenig ausbalanciert?

Der Streitpunkt ist eigentlich: Warum versteckt Canet dieses Potenzial eines großartig beobachteten Films hinter der Fassade einer herkömmlichen Sommerkomödie bzw. eines Sommer FeelGood-Films mit all ihren Gags, popmusikalischen Einlagen, Sentimentalitäten und werbeästhetischen Bildern? Oder ist es gerade diese Differenz zwischen seiner Handlung und der Wahrheit seiner Geschichte, die die Wirkung des Films ausmacht? Ein Film, der viele Fragezeichen lässt.

Zu Beginn sehen wir Ludu. Er ist im Partyrausch. Alles wirkt leicht. Er kommt von der Toilette, sieht alle Frauen an, alle sehen ihn an. Er setzt sich zu einem Freund, der ihm eine Frau vorstellt, die er auf der Party kennengelernt hat. Ohne Umschweife küsst er die Frau. Das Leben ist leicht. Dann geht er zum Rauchen. Spontan entscheidet er sich zu fahren. Er verlässt den Club und springt auf seinen Motorroller. Rauchend fährt er durch ein leeres Paris am Morgen. Alle Ampeln schalten auf grün, es wirkt so leicht. Aus dem Nichts rast ein Laster von links herbei und überfährt Ludo. Das ist die Eröffnungssequenz des Films. In den folgenden zwei Stunden vollzieht der Film dieselbe Nacht wie Ludo. Er kommt leicht daher und alles wirkt einfach, ein Lebensgefühl. Das Drama wird in den flimmernden Nachtlichtern der Discothek genauso verdrängt, wie an den weißen Stränden der französischen Atlantikküste. Aber es kann einen jeden Moment einholen. 

 

„Kleine wahre Lügen“ fängt das Gefühl ein, wenn man lacht und sich gut fühlt, obwohl man eigentlich keinen Grund dafür hat. Manchmal wirkt er ein wenig unausgewogen, aber im Kern macht Canet vieles richtig. Von den wichtigen Kritikern wurde der Film zerrissen. Zu viel Mainstream für die einen, zu wenig Gagdichte für die anderen. Alle haben diesen Film schon gesehen. Das könnte daran liegen, dass man dieses Gefühl von etwas Tieferem, das im Film mitschwingt in einer Nachbetrachtung nicht mehr zu finden vermag. Aber vielleicht ist gerade das die Stärke von Canet: Uns einen Film nicht zu erzählen, den wir alle kennen.