Vom Gesicht eines Trommlers


Flandres von Bruno Dumont

  
„Le batteur du boléro“ von Patrice Leconte ist ein Kurzfilm, der aus einer einzigen Einstellung besteht und damit derart viele Bedeutungen generiert, dass es ein einziges Fest ist, ein Fest des Kinos, das sich zurückbesinnt auf seine ureigene Stärke, seine ureigene Technik: Die Nahaufnahme. Die Frage lautet: Wie sehr verändert sich ein Mensch, wenn wir ihn länger betrachten? Wenn die Kamera sich nicht von ihm abwendet. Was passiert? Der erste Gedanke mag sein, dass es uns langweilt. Eine Aufnahme, die länger dauert, als man es gewohnt ist, beginnt schnell zu langweilen; schließlich haben wir ja keine Zeit und die Narration muss weitergehen. Was aber wenn es keine Narration gibt? Wie oft sitzt man irgendwo und beobachtet eine Person? Man traut sich nicht wirklich sie anzusehen, etwas fasziniert oder irritiert den Beobachter, aber er traut sich nicht zu lange hinzusehen. Es ist anstandslos, voyeuristisch und beklemmend. Aber es ist auch unheimlich faszinierend. Film erlaubt uns Dinge näher zu betrachten sie länger anzusehen. Man ist ungestört. Nur man selbst und dieses Gesicht. Bruno Dumont liest so in den Gesichtern seiner Charaktere, zum Beispiel wenn in seinem „La Vie de Jésus“ Freddy auf seine Freundin wartet oder das Fernsehgerät anstarrt. Er liest im Gesicht von Barbe in „Flandres“, wenn sie in einer Wiese Sex hat. In diesen Szenen kann Film mehr vermitteln, mehr zeigen, als einem vielleicht angenehm ist und sicher mehr zeigen, als man im wahren Leben sehen darf/kann. Ist das moralisch vertretbar? Ja, denn die Offenlegung von Äußerlichkeiten ist dem Film schon eingeschrieben; Film ist eine Kunst und damit nie mit der Realität zu verwechseln. Natürlich sollte man vorsichtig sein mit historischen Stoffen und respektvoll mit Charakteren umgehen, die reale Personen darstellen. Aber im Kern kann die Wirkung des Kinos am besten in einer schonungslosen Offenheit dargeboten werden: 
Nacktheit, Leere, Wut, Langeweile.
La vie de Jésus von Bruno Dumont
 
In „Le batteur du boléro“ aus dem Jahr 1993 zeigt Leconte ein Orchester, das Ravel’s Bolero vor Publikum spielt. Er fährt mit der Kamera um das Orchester herum, bis er schließlich in einer Nahaufnahme beim Trommler landet. Seine Aufgabe ist es den Rhythmus zu halten. Dabei spielen sich in seinem Gesicht unheimliche Kämpfe ab. Leid und Freude, Verunsicherung und Stolz. Eifersucht über die größere Trommel, die unscharf im Hintergrund zu sehen ist. Die Kamera bleibt für das gesamte Stück auf ihm verharrend. Wartend. Das Bild verändert sich dennoch durchgehend. Selbst das statische Bild scheint niemals statisch. Jeder wird etwas anderes sehen und spüren in seinem Gesicht. Für keine zwei Zuschauer zeigt sich dort das gleiche Gesicht, der gleiche Film. Hypnotisch wird man in den Bann dieses Mannes gezogen. Er scheint uns sogar zu bemerken, aber er kann uns nichts tun. Vielleicht fühlt man sich sogar schlecht? Haben wir das Recht ihm so nahe zu kommen? Vielleicht ist alles nur ein Spiel, so wie sein Rhythmus Teil eines Spiels ist. Aber dieser Film von Leconte ist ein Film über die Essenz des Filmemachens. Wir sehen mehr, als wir eigentlich sehen.
Hier der Film:

Paradies: Glaube von Ulrich Seidl


Kann sich jemand, der sich so bewusst im Ton vergreift wie Ulrich Seidl überhaupt noch im Ton vergreifen? Anscheinend schon. Dabei geht es nicht, um ein im Ton vergreifen im Sinne eines Skandals oder bestimmter übertriebener Szenen. Die gehören zum Kino von Seidl nun mal genauso wie die frontalen, statischen Einstellungen oder das Ausstellen menschlicher Fehler. Vielmehr geht es um eine Überzeichnung der Charaktere, die den gewohnten Realismus hinter einem Schleier der Konstruktion verschwinden lässt-und deshalb wirkt das Geschehen nicht gut und zynisch beobachtet, sondern schlicht und ergreifend boshaft und gestellt. Normalerweise offenbaren sich Menschen aus dem Alltag, Menschen, die man im Supermarkt oder der U-Bahn, in der Arbeit, im Sportverein oder von Partys kennt in Seidls Filmen nach und nach, zeigen ihre pervertierten, kranken, aber doch irgendwo menschlichen Seiten. Man fühlt sich zugleich entfremdet, als auch ertappt. 
 
Doch in „Paradies:Glaube“ gibt es diese normalen Charaktere nicht; sie sind von Anfang an in Konflikte eingebettet, die weit über den Alltag hinausgehen, selbst wenn Seidl sich noch so bemüht Alltäglichkeit zu zeigen. Damit spiele ich vor allem an auf die äußerst billig erscheinende Konstellation einer streng-katholischen Frau und ihrem (ausgerechnet) muslimischen Ex-Mann. Der Glaubenskrieg, der sich zwischen den beiden Partnern entzündet, ist zwar auf der einen Seite ein menschlicher und damit typischer Seidl-Konflikt, aber auf der anderen Seite trieft er geradezu vor Metaphorik und Bedeutung. Dabei werden die Figuren in so großen Extremen präsentiert, dass genau diese Identifikation, die ansonsten immer mitschwingt völlig verschwindet. Natürlich ist der Muslim kein radikaler Islamist, was wohl ein noch größeres Extrem dargestellt hätte. Aber man kann kaum leugnen, dass man in diesem Film ständig den bösartig lachenden Regisseur hinter dem Bild vermutet, der Situationen schafft, in denen seine Figuren peinlich aussehen müssen, statt dass sie von sich aus handeln. In „Paradies: Liebe“ war das keineswegs so. Dort blieben die Figuren nachvollziehbar bis in die außergewöhnlichsten Auslebungen ihrer sexuellen Fantasie, genauso in früheren Filmen des Regisseurs wie „Hundstage“ oder „Import/Export“. Bei allem Zynismus lief auf einer anderen Ebene immer noch ein Gefühl von Einsamkeit mit. Im zweiten Teil seiner Trilogie verliert Seidl nun große Teile jener Wahrheit, die ihn sonst so auszeichnet. In „Paradies:Glaube“ verkommen viele Szenen zur bloßen Karikatur eines vom Regisseurs abwertend behandelten Lebensstils. Ein weiteres Beispiel des völligen Überziehens und der übermäßigen Konstruktion von Szenen zeigt sich in einer Sequenz am Bahnhof, als Anna Maria mit Rosenkranz in der Hand Zeuge einer Sex-Orgie wird. Oder später, als sie bei einer Alkoholikerin über die Mutter Gottes reden will. Eigentlich ist der Vorwurf der Boshaftigkeit nicht der Rede wert. Aber man hat das Gefühl, dass Seidl seine Figuren gerne etwas grauer gezeichnet hätte. Die Szenen, in denen sich jene Menschlichkeit offenbart, werden erdrückt von ihrer Abartigkeit beziehungsweise der Abartigkeit der ganzen Situation. 

Als Trilogie bleibt das Projekt weiter faszinierend. Anna Maria scheitert genau wie vor ihr Teresa an ihrem Konzept von einem Paradies. In beiden Filmen gibt es eine Hoffnung auf ein Paradies, das jeweils nur als Ersatz für ein sexuelles Verlangen steht. In beiden Fällen ist diese Hoffnung zum Scheitern verurteilt. (sehr einfache Zusammenfassung); Maria Hofstätter spielt die bibeltreue Katholikin furchteinflößend konsequent. Auch zeigt sich Seidls wahre Qualität, das Blicken hinter den Vorhang, den Menschen vor ihre Neurosen ziehen immer wieder. So filmt er in einer erdrückenden Einstellung, wie Anna Maria mit dem Jesuskreuz masturbiert (was eine Klage in Italien nach sich zog, wo der Film in Venedig Premiere feierte) oder als sie einen Mann in einer völlig chaotischen Wohnung besucht. Die Kälte mit der Anna Maria ihre Botschaften von Liebe preisgibt ohne jemals Kontakt zu suchen, selbst wenn sie andere berührt; die Herablassungen, die sie scheinbar unbemerkt über sich herziehen lässt, beschäftigen einen lange nach dem Kino. Der Film ist weit davon entfernt schlecht zu sein. Aber Seidl wandelt eben auf einem schmalen Grat, denn wenn seine Filme die Graustufen und die Menschlichkeit verlieren, dann verkommen sie zur verkommen sie zur bloßen Ausstellung von Schwächen beziehungsweise einem sich lustig machen über kaputte Menschen und solche, die es werden wollen. 
Noch einige interessante Worte von Elfriede Jelinek aus der Stadtkino-Zeitung:
„(…) man kann es vielleicht sogar psychologisierend deuten wie in „Glaube“, es wird einem sogar auf dem berühmten Tablett präsentiert, und doch weiß man nicht, was sie antreibt, Lust zu suchen, Jesus zu suchen (was bei manchem ein- und dasselbe ist), sich vor Fremden bei sinnlosen Bekehrungsversuchen zu demütigen, (…)“
„Je (in)brünstiger sich diese Missionarin an andere verschwendet, um sich in Wirklichkeit immer nur selbst zu erschaffen, wie alle Fanatiker, die etwas dermaßen Wichtiges wie sich selbst niemand anderem, auch keinem Gott, überlassen würden, selbst wenn sie sich für diesen Gott in die Luft sprengen und vernichten mögen, desto schneller verschwinden die anderen in ihr, (…)“

Quentin Tarantinos 8. Film


Nun ist er also in den Kinos: Der neue Film des größten Kinofanatikers unserer Zeit. Dabei kann man sich auf drei Dinge verlassen, wenn man in einen Tarantino-Film geht: Musik, Gewalt und Dialoge. Aber das sind nur oberflächliche Methoden und Begriffe für das, was sich darunter abspielt. Die Musik bei Tarantino steht in der Art und Weise wie er sie verwendet für eine Reflexivität des Films allgemein und seiner Genres. Die Gewalt steht für das Fest des Kinos, das Tarantino mit jedem Film abzufeuern versucht. Und die Dialoge stehen für seine Charaktere. 
Man könnte auch sagen: Tarantino, das ist der letzte Autorenfilmer für die Massen. Seine Filme haben sich inzwischen schon ein Label erarbeitet, sie atmen eine ganz bestimmte Luft, in der alles möglich scheint und die sich mit dem Zuseher verbündet; eine Luft, in der Gewalt zu Lachen führen kann, weil sie stilisiert und kommentiert wird. Da gibt es ein pointiertes, den Schnitt unterstützendes Sounddesign, Zeitlupensequenzen und eine popkulturelle Orgie der Anspielungen und Referenzen, der Verbeugungen und Erwähnungen. Seine Geschichten filmt er fragmentarisch, in kurzen Episoden, ja fast Sketchen. Doch macht immer noch der wahnsinnige Videonerd diese Filme? Oder ist etwas passiert?
„Django Unchained“ ist auf dem Papier ein Western, der sich mit der Sklaventhematik kreuzt. Aber nur auf dem Papier. Filmisch verarbeitet ist da kein Western mehr, sondern lediglich ein Tarantino-Film. Aber ist das schlimm? Im Folgenden werde ich die oben genannten Aspekte
Musik
Gewalt
Dialoge
in „Django Unchained“ betrachten.
MUSIK
Um es philosophisch auszudrücken: Tarantinos Bezüge zu anderen Filmen haben sich so in ihr Gegenteil verkehrt, dass ein Bezug zu irgendeinem Film nicht mehr als typisch für diesen oder jenen Film anzusehen ist, sondern als typisch für Tarantino. Wenn plötzlich Filmmusik aus anderen Filmen oder Johnny Cash im Wilden Westen zu hören sind, dann ist das schon lange keine Besonderheit mehr, bei der man nach Gründen und Motiven sucht, sondern es ist schlicht und einfach Tarantino. Damit eliminiert sich das Meta-Kino gewissermaßen selbst. Die Zitate werden gar nicht mehr als solche wahrgenommen. Wenn man die zahlreichen Anspielungen zu den Django-Filmen, diversen Spaghetti-Western, „Birth of a Nation“, „Butch Cassidy and Sundance Kid“ usw. sieht, dann bemerkt man sie für die Dauer einiger Sekunden, manchmal völlig aus dem Kontext gerissen. Ein Zitat dem Zitat zu Liebe. Das Bedauerliche daran ist, dass dadurch wiederkehrende Motive in den Filmen von Tarantino selbst wie Zitate wirken. Ein Beispiel aus „Django“ wäre das Thema des Rollenwechsels und Rollenspiels, dass er unter anderen in „Reservoir Dogs“ oder „Inglorious Basterds“ mehr oder weniger gleich anwendet. Soll ich das jetzt als Handschrift eines Autors oder als gelangweiltes Selbstzitat sehen? Eigentlich wirkt der ganze Film wie eine möglichst geschickte Aneinanderreihungen von Zitaten, egal ob auf das Westerngenre, irgendein Genre oder sich selbst bezogen. Das ist aber nicht ausschließlich negativ, denn damit wird auch ein eigener Kosmos erschaffen, eine eigene Welt. 
Schade ist nur, dass deshalb so gar kein Western-Feeling aufkommen mag. Hierbei geht es mir nicht, um die offensichtlichen mit Hip-Hop Musik untermalten Sequenzen, sondern um ein ganz spezielles Versäumnis, das man bei einem solchen Cineasten niemals erwartet hätte: Die Ruhe der Wüste, die Breite des Bildes und das epische Potenzial des Stoffes, dass sich IMMER um einen einsamen Helden bewegt. Diese werden allesamt nicht eingefangen, sind aber fester Bestandteil von einer amerikanischen Western-Mythologie. Vielmehr scheint Tarantino zu versuchen das Genre zu brechen. Letztlich bricht er sich aber damit selbst, weil sein Drehbuch eben all jenen nicht-visuellen, rein narrativen Westernmotive enthält; oder soll man besser sagen: Alle Zutaten? Und genauso wirkt auch die Musik in „Django Unchained“. Egal wie ungewöhnlich oder mutig, es ist eben gewöhnlich für Tarantino, er scheint sich mehr oder weniger selbst zu zitieren; die Art, wie er insbesondere durch die erste Hälfte des Films schneidet, zeigt wie abgekocht er schon mit dem Publikum umgeht. Man hat fast das Gefühl, dass der Film Pausen für Lacher lässt, es geht Tarantino nicht mehr darum einem Genre oder bestimmten Konventionen gerecht zu werden beziehungsweise damit zu spielen, es geht ihm nur mehr um den Effekt, den er damit erzielt. Die Folge ist, dass es sich bis zur Ankunft in Candyland um eine sehr gute Komödie handelt; nicht aber um einen Western und deshalb auch nicht um einen Tarantino-Film, wie es ihn schon gab.
GEWALT
Allerdings finden sich viele Aspekte des klassischen Tarantino-Kinos auch in „Django Unchained“, der auch weit davon entfernt ist ein schlechter Film zu sein. Eine dieser Aspekte ist Gewalt oder anders ausgedrückt: Die Art und Weise, wie Tarantino das Kino zelebriert. Verzögerung und Beschleunigung, Laut und Leise, Schnelle Bewegungen und Bedachte Bewegungen; diese Kontraste präsentiert der Film in Perfektion. Immer wieder wartet man auf die Explosion, man spürt die Umgebung, in der sich die Charaktere befinden. Die Einstellungen sind völlig klar und selbst wenn man merkt, dass hier und da gekürzt wurde, um den Film wenigstens knapp unter drei Stunden zu halten; es ist auch die Art und Weise, wohin die Kamera blickt: Ein Mann wird auf einem Pferd reitend erschossen. Man folgt nur den Hufen des Pferdes. Einzelne Schüsse sind zu hören und das Schnauben und Galoppieren des Pferdes. Ab und an spritzt etwas Blut durchs Bild, dann fliegt am linken Bildrand der Mann vom Pferd. Die Kamera folgt aber weiter den Hufen und schwenkt hoch, um das blutüberströmte weiße Pferd zu zeigen. In den Augen von „Django“ spiegelt sich in einer grausamen Mordszene tatsächliches Mitgefühl; eine seltene Geste dieses Regisseurs, die die Gewalt für einige Momente aus der Komik und aus dem Comic reißt. Langweilig kann einem praktisch nicht werden. Entweder wartet man auf einen Ausbruch oder verfolgt gespannt seine Antizipation. Die Vollendung jener ungestillten Konsequenz im Kino des Quentin Tarantino vollzieht sich im letzten Drittel des Films. Die Gewalt macht den Film erst aus, eine Flut der Farben und Eindrücke, die den Zuseher in einen euphorischen Rausch versetzen mag. Und da man diese Freude im ganzen Kinosaal spüren kann, entwickelt man selbst eine Freude. Hier scheint jeder eingeweiht zu sein in einen Wahnsinn und in ein wahnsinniges Bildermeer.
DIALOGE

Herzstück des Filmes sind seine Charaktere. Vor allem Django selbst, Dr. King Schultz und Calvin Candie. Django wird gespielt von einem Jamie Foxx, der seit langer Zeit mal wieder eine vielschichte Figur verkörpert. Er ist der mit Abstand „unlustigste“ der drei wichtigsten Figuren, aber er trägt die emotionale Last des Films. Nicht immer gelingen diese ernsteren Töne, aber sie gelingen vor allem dann, wenn er sie unter einer Maske verstecken muss. Dann offenbart sich hinter seiner Sonnenbrille ein wütend-ängstliches Gesicht oder ein kalter Blick im Angesicht des Todes. Dr. King Schultz wird verkörpert von Christoph Waltz, der hier noch viel mehr macht, als nur seinen Hans Landa aus „Inglorious Basterds“ zu kopieren. Er legt Menschlichkeit in die Rolle und das gelingt vor allem deshalb so gut, weil man sie von ihm nicht erwartet. Tarantino hat seine Charaktere also mal wieder so ausgelegt, als würden sie sich selbst ihrer Künstlichkeit bewusst sein. Dr. Schultz pflegt seinen eigenen Sinn für Coolness; die Selbstverständlichkeit mit der er durchs Leben stolziert ist in ihrer Abgebrühtheit kaum zu überbieten. Genauso wenig die wiederkehrende Geste des durch den Bart Streichens, die entspannte Art, wie er von Siegfried und Brunhilde erzählt und der Stolz, den er mit seiner Herkunft aus Deutschland verbindet. Calvin Candie ist der Bösewicht, was liegt da ferner als ihn mit Leonardo DiCaprio zu besetzen. Interessant an der Anlage des Charakters ist, dass seine Bösartigkeit sich nur am Rande auf Django und Dr. Schultz bezieht. Im eigentlichen Sinne erfährt der Zuschauer von seinem tatsächlich boshaften Charakter gleichzeitig wie die Protagonisten. Und wer daran gezweifelt haben sollte, dass DiCaprio eine solche Rolle mit einer diabolischen Kälte und Arroganz in bester Manier abliefern kann, der sollte sich „Django Unchained“ ganz schnell ansehen. Welch ein großartiger Schauspieler er ist zeigt sich spätestens, als er Django zum ersten Mal ganz nahe kommt; er bringt derart viele Elemente in seinen Zügen zum Vorschein, dass ein wahrhaftig lebendiger Mensch entsteht, der dennoch in das comichafte Universum seines Regisseurs zu passen scheint. Ein Monster, das nur durch die Art des Spielens motiviert wird. Dr. King Schultz hat die meisten Lacher mit seinen scharfsinnigen, absurd-argumentieren Schlussfolgerungen, während Candie zum Teil anstößt, aber schnell in einen unheimlichen Wettbewerb mit seinen Kontrahenten tritt.

Sobald der Film Candyland betritt wird es ein Tarantino-Film mit allem was dazugehört, positiv wie negativ. Davor sind es unheimlich lustige Christoph Waltz Festspiele und der erfolglose Versuch eine Atmosphäre zu schaffen. Vielleicht liegt es auch einfach daran, dass Dialoge gar nicht so viel verloren haben in einem richtigen Western. Was bleibt ist der 8.Film eines Kinoliebhabers, der sich wunderbar eingliedert in dessen Gesamtwerk; eine Ansammlung von filmischen Highlights und Kultszenen, ein Film, den man problemlos häufiger sehen kann. Nur wenn nicht noch etwas Großes in Tarantino schlummert, muss er aufpassen, dass er am Ende nicht doch in völliger Selbstverliebtheit untergehen wird. Aber selbst dann müsste man sagen: „I like the way you die, boy.“