Das Kinojahr 2012


Von einem Filmblog wird am Ende des Jahres immer eine Liste verlangt. Die Top10 hier, die übersehenen Geheimtipps da, die schlechtesten Filme dort. Das kann aber immer nur eine Momentaufnahme sein, weil sich insbesondere gute Filme in ihrer Bewertung über die Jahre immer verschieben werden. Sterne oder andere Bewertungskriterien dienen hauptsächlich zur Gewinnung einer größeren „Leserschaft“. Man will nicht lesen, nur kurz wissen, ob es sich lohnt ins Kino zu gehen oder ob man sich doch einen Stream im Internet zieht.
Deshalb habe ich mich entschieden einfach 22 Momente und Augenblicke des Kinojahres aus 22 Filmen, die mich nachhaltig beeindrucken zu schildern und so eine Empfehlung für diese Filme auszugeben. Das Kinojahr 2012 war sicherlich ein gutes, vor allem für den europäischen Film. Die Reihenfolge der genannten Filme ist willkürlich
We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay

Die ersten Minuten des Films heben jegliche zeitliche Reihenfolge gleich völlig aus den Angeln. Sofort beginnt man den Bildern zu misstrauen, den Gesichtern. In diesem Film ist alles, was schön sein sollte von Bosheit besessen. Eva ist auf einer Tomatenschlacht in Spanien. Alles ist rot, sie schließt die Augen und schwebt durch die Menge.  Es ist ein Traumbild. Ein Bild ohne kausale Beziehung zum Film, ein Stimmungsbild, das die Atmosphäre des Filmes vorwegnimmt und einen gefangen hält. Eine langsame Fahrt auf eine geöffnete Balkontür bei Nacht. Der Vorhang weht leicht im Wind. Was sich dahinter verbirgt, ist das Grauen.
Drive von Nicolas Winding Refn
Der Driver steigt mit seiner Freundin in den Aufzug. Langsam schließt sich die metallene Türe, die goldenes Licht reflektiert. Im Aufzug wirkt alles wie in Bronze gegossen, alles spielt sich in Zeitlupe ab, die Zeit scheint stillzustehen. Es steht noch ein Mann im Aufzug. Die Kamera fährt an dem Körper des Mannes herunter und offenbart, dass er eine Pistole trägt. Der Driver sieht das. Er nimmt seine Freundin, drückt sie in die Ecke und küsst sie. Das Licht verändert sich, die Freundin bekommt ein Spotlight, sie glänzt in diesem Ausbruch der Emotion. Aber es hält kaum an, da wird klar, dass es nur ein Ablenkungsmanöver des Drivers war. Oder war es seine letzte Chance auf einen Kuss?
Take Shelter von Jeff Nichols
„There is a storm coming like nothing you have ever seen.“, schreit Curtis durch den Raum bei einem Essen in der Gemeinde. Zuvor ist er den ständigen Blicken, dem äußeren Druck der Menschen erlegen, die ihn stumm beobachten und für verrückt halten. Ihn hält es nicht mehr. Er schlägt einen Freund zu Boden und wirft den Tisch um. Alle sind wie erstarrt und sehen ihm zu. Das Verrückte wird ausgestellt, der Verrückte stellt sich aus. Die Kamera wahrt Distanz. Wir fragen uns: Ist er wirklich verrückt oder sind es wir? Er fragt in die Runde, ob er verrückt ist. Dann schneidet Nichols auf seine Frau. Sie steht an der Hand mit der schockierten Tochter. Und sie nimmt ihn in die Arme.
Tabu von Miguel Gomes
Plötzlich und ohne Vorwarnung hört man die Dialoge nicht mehr. Man muss beginnen die Bilder zu lesen. Dies geschieht im Moment der steigenden Anziehung zwischen Aurora und Ventura. In der gleichen Weise, wie sie sich ineinander verlieben, verliebt man sich in die puren Bilder dieser Sequenzen. Die Lockerheit der Inszenierung, die klassische Dramaturgie, die Liebe zum Film. Gomes drückt sie ganz einfach in Bildern aus. Man lacht innerlich und weiß gleichzeitig um die Traurigkeit des Gezeigten.
Moonrise Kingdom von Wes Anderson
Die Trainingshose von Captain Sharp ist etwas zu kurz geraten. Er hat sie wohl schon sein ganzes Leben. Eine unglückliche Seele mit kindlichem und gutem Herz. Aber Captain Sharp trägt das Gesicht von Bruce Willis. Captain Sharp sitzt in einem Turm, um zu telefonieren. Seine zu kurze Trainingshose fällt im Sitzen besonders auf. „It’s been proven by history: all mankind makes mistakes.“
Holy Motors von Leos Carax
Ein Kinosaal. Wie erstarrte Leichen sitzen die Zuseher in ihren Sesseln. Alles scheint zu schweben. Ein Mann blickt von oben auf diesen Saal. Dann schleicht er durch die Reihen. Unbemerkt. Zu ihm gesellt sich ein Wolf. Er pirscht sich von hinten an die Zuseher an und der Film beginnt von diesem Moment an ein Kino zu zelebrieren, in dem alles möglich und nichts erklärbar scheint. Aber alles bleibt auch interpretierbar.
Dans la maison von François Ozon
Neugier, die befriedigt werden will. Der Leser/Zuseher, der mehr wissen will. Hinter allem muss sich noch was verstecken. Claude sitzt auf den Stufen zum Wohnzimmer des Hauses eines Schulkameraden. Er hat damit begonnen eine Geschichte über die Geschehnisse im Haus zu schreiben. Die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachteten, zwischen Fiktion und Realität beginnen zu verschwimmen. Er sieht, was er sehen will, wir hören, was wir brauchen. Eine Geschichte voller Spannung über die Geschichte der Spannung. Der voyeuristische Blick von Claude auf den Treppen ist einer von vielen dieser Art. Er bringt die Geschichte weiter. „A Suivre.“
Was bleibt von Hans-Christian Schmid
Wenn sich eine in ihre Einzelteile zerlegte Familie in einem Bad aus Lügen plötzlich für Momente nochmal finden kann, aufgrund eines Charles Aznavour-Klassikers, der spontan angestimmt wird, dann wird einem klar, dass das Leben nicht aus einheitlichen Stimmungen besteht, sondern aus Momenten. Es läuft einem eiskalt den Rücken runter in dieser Achterbahnfahrt der wechselnden Sympathien. Was bleibt ist der Verlust einer familiären Beständigkeit. 
The Dark Knight Rises von Christopher Nolan
Das Stilmittel verschiedene Situationen in Filmen häufiger zu zeigen und anders ausgehen zu lassen, um Emotionen zu erwecken ist, wie schon in Inception mit dem wiederkehrenden Bild der Kinder auch in The Dark Knight Rises in Perfektion angewandt worden. Alfred trägt die Last der ganzen Trilogie mit sich. Er steht für den Zuseher, der sich ein finales Glück für Bruce wünscht. Er hat diesen Traum, dass er eines Tages in ein Café geht, sich etwas bestellt,  den Blick hebt und dort Bruce sieht, der es geschafft hat und Batman hinter sich gelassen hat. Er soll dort mit einer Frau sitzen. Als er Bruce diese Geschichte am Anfang erzählt, sehen wir für den Bruchteil einer Sekunde einen anderen Mann dort sitzen. Später kommt Alfred wieder in das Café. Und er hebt seinen Blick.
Stillleben von Sebastian Meise
 
Eine verschlossene Scheune am Rande eines kleinen Weges. Die Tür ist verschlossen, kein Blick hinein ist möglich. Es sind die ersten Sekunden des Films und es drückt von allen Seiten, denn je länger man dieses kleine Haus betrachtet, desto schlimmer sind die Erwartungen an das, was sich dahinter verbirgt. Und dann setzt die Musik ein. „Voyage, Voyage“, und man ahnt, dass sich diese Tür im Laufe des Films noch öffnen wird.
Once Upon A Time in Anatolia von Nuri Bilge Ceylan
Eine Frau hat den exakten Tag ihres Todes vorausgesagt. Sie hat ihr Kind geboren und ist kurze Zeit später ohne erkennbaren Grund gestorben. Aber sie hatte bereits lange vorher gesagt, dass sie an diesem Tag sterben wird. Diese Episode erzählt der Staatsanwalt dem Doktor immer wieder. Sie scheint alles zu sein, was in den traurigen Augen des Beamten vor sich geht. Der Arzt schließt das aus, vermutet Selbstmord. Am Ende der Nacht, völlig entkräftet, gesteht der Staatsanwalt, das es sich um seine Frau handelte. Er steht zerbrechlich im Büro des Doktors, schwach und einsam. Er hatte sie betrogen. Und es wird klar, dass die Wahrheit manchmal besser begraben bleibt.
Tinker, Tailor, Soldier, Spy von Tomas Alfredson
In den hinter Brillengläsern versteckten Augen von George Smiley lassen sich die Geschichten eines Lebens lesen. Es sind melancholische Augen, die bereuen, was geschehen ist, die vielleicht ein ganzes Leben verabscheuen, ein Leben der Täuschung und Selbst(ent)täuschung. Es sind wachsame Augen, denen nichts entgeht, die sich ständig bedroht und gefährdet fühlen. Es sind die Augen eines verlorenen Glaubens, der Resignation, die sich überall dort einsam fühlen, wo sie eigentlich heimisch sind. Im Dunst des Zigarettenrauchs funkeln sie aber manchmal auf. Und dann entgeht ihnen nichts.
Monsieur Lazhar von Philippe Falardeau
Bachir sitzt noch spät in einem leeren Klassenzimmer und korrigiert. Er ist leer und erschöpft. Ein verlorener Mann ohne Heimat, der einer ganzen Schulklasse diese Heimat zurückgeben muss. Leise ist Musik zu hören. Sie dringt in das Klassenzimmer und wird lauter. Langsam transformieren sich die Klänge in arabische Rhythmen. Sie werden lauter und dringen bis zu Bachir vor. Er steht auf und beginnt sich dazu zu bewegen. Zum ersten Mal schimmert seine wahre Natur auf, zum ersten Mal sehen wir den ganzen Mann, der seine verborgene Heimat erleben kann. Bis er von seiner Kollegin unterbrochen wird.
Argo von Ben Affleck
In einem Feuerwerk der Parallelmontagen vollzieht sich das atemlose letzte Drittel des Films. In glasklaren Formen reduziert sich der Film in unheimlich effektiver Weise auf puren Suspense. Die als Filmcrew getarnten Botschafter müssen die Flughafenkontrollen unerkannt passieren, um das Land verlassen zu können. Allerdings wurde die Buchung storniert. Tony weiß das. Er riskiert es trotzdem. Alles hängt plötzlich an einem übermotivierten Aufnahmeleiter, der die Filmproduzenten, die den Flug rückbuchen können wegen Dreharbeiten vor ihrem Büro aufhält. Unerbittlich klingelt dort das Telefon. Und Tony steht am Schalter. „Argo fuck yourself.“
Paradies: Liebe von Ulrich Seidl
Teresa sitzt mit einer neu gewonnenen Freundin im Urlaub an der Bar ihres Hotels. Sie beginnt damit die exotische Welt der kenianischen Männer zu genießen. Sie fühlt sich begehrt und jung. Seidl zeigt die zwei Frauen von hinten, in engen Badeanzügen, die ihr Alter und ihre Fettpolster nicht verstecken. Die beiden Frauen beginnen Kontakt mit dem Barkeeper aufzunehmen. Sie machen sich über ihn lustig, sehen ihn nicht als Menschen. Sie lassen in österreichische Wörter sagen und amüsieren sich über seine Aussprache. Die sexuellen Abgründe, die Einsamkeit, die menschlichen Schwächen, Rassismus. Alles wird ausgestellt. Man weiß nur nicht, ob man lachen darf.
Jenseits der Hügel von Cristian Mungiu
Im Moment der Umarmung, der großen Nähe zweier Personen, die als blasse Farbklekse in einer grau/weißen Umgebung eingeführt werden, wird die Angst spürbar. Sie dürfen nicht gesehen werden. Es ist verboten. Trotzdem scheint die Zeit still zu stehen. Dann brettert ein Zug durch den Hintergrund und man spürt den harten Gegenwind, der einer unausgesprochenen Liebe im Weg stehen wird. Gut, dass der Dreck auf der Scheibe am Ende den Blick versperrt. Den Blick auf eine Wahrheit, die nicht nur in Anatolien besser versteckt bleibt.
Moneyball von Bennett Miller
Billy Beane sieht sich die Spiele seiner Mannschaft nicht an. Er ist abergläubisch und glaubt, dass sie verlieren, wenn er die Spiele verfolgt. Trotzdem bedeuten sie ihm alles. Immer wieder schaltet er das Radio an, um es gleich wieder auszuschalten. Einmal fährt er mit seinem Auto zu einem Spiel der zweiten Mannschaft, während sein Team ein wichtiges Spiel hat. Seine Ex-Frau und Tochter rufen ihn an. Sie gratulieren ihm zu seinem Erfolg und die Tochter bittet ihn ins Stadion zu fahren und sich das anzusehen. Billy dreht um. Als er das Stadion betritt, mit skeptischen Blick und das Match eine unerwartete Wende zu nehmen scheint, finden sich in seinem Blick Resignation, Angst und ein fehlender Selbstrespekt, die gleichzeitig der Motor dieses Mannes sind. Er verlässt das Stadion wieder.
Martha Marcy May Marlene von Sean Durkin
Am Ende blickt Martha zurück. Aus dem Auto. Ihr paranoides Gefühl der Verfolgung scheint sich zu bestätigen. Sie werden verfolgt. Ein Gefühl, das einen den ganzen Film über begleitet wird so auch über den Abspann hinaus transportiert. Der Blick zurück ist kein Blick in die Vergangenheit. Martha lebt sowieso schon dort. Es ist ein Blick der Angst vor der Gegenwart. Ein Film, der die Hoffnung auf eine Zukunft aus seinen Charakteren saugt und sich auf den Zuseher überträgt wie ein Virus. Man verlässt den Kinosaal und blickt sich um.
Amour von Michael Haneke
Ist das ein Akt der Liebe? Wie brutal ist es dann, das zu tun, was man tun muss, um jemanden wirklich von Herzen zu lieben? Nichts wird verschönt im Moment, in dem Georges das Leid seiner Frau beenden will. Er hat sich darauf vorbereitet, er hat sie darauf vorbereitet. Aber nichts bereitet den Zuschauer darauf vor. Nie war eine Erlösung schlimmer. Es sind die schnellsten Bewegungen, die Georges im ganzen Film ausführt. Aber es bleibt eine Erlösung und dieses Gefühl haftet dem Film auch an. In dieser urteilsfreien Ästhetik, diesem Respekt vor der Menschlichkeit liegt oft eine Kühle. Hier fehlt diese Kühle und das macht es umso schwerer sie zu ertragen. Der Weg zur Liebe ist ein Kampf für Georges.
Beasts of the Southern Wild von Benh Zeitlin
Die Bewohner das Bathtubs haben sich zu einem kleinen Festessen versammelt. Die Hitze des Raumes spiegelt sich in den schweißgebadeten Gesichtern und überkochenden Temperamenten. Jemand will Hushpuppy zeigen, wie sie einen Krebs mit Besteck essen kann. Der Vater sieht das und er rastet aus. Er will das nicht, er will nicht, dass seine Tochter Teil der Zivilisation wird. Er will, dass sie weiter im Bathtub bleibt. Er zeigt ihr, wie man einen Krebs ganz ohne Besteck ausnimmt. Sie tut es ihrem Vater gleich. Stolz und wild. Ihr Vater erzieht sie zu einem Sohn. Aber dieser Sohn liebt ihn. Und Hushpuppy beginnt auf den Tisch zu springen und zu schreien. Ein unschuldiges Kind. 
Shame von Steve McQueen
Es regnet Gold beim nächsten Kick, den sich Brandon holen muss, um seine Sucht nach sexueller Befriedigung beizukommen. Er hat sich zwei Frauen bestellt und treibt sich mit ihnen nahe an die Bewusstlosigkeit. Zunächst lässt man sich mit ihm fallen in die Verlockungen der golden glänzenden Frauen, der sexuellen Verführung. Doch je länger man das Gesicht von Brandon studiert, desto mehr sieht man die Abgründe hinter der Fassade. Von einer Faszination und Begierde, von Lust und Freiheit verliert dieses Gesicht seinen Ausdruck zunächst zu Anstrengung und Selbstbezogenheit, Schmerz und Traurigkeit, bis es schließlich in einem völligem Kampf verkrampft, den es nur noch verlieren kann. Und das Gold und die Frauen werden zu einer Ausweglosigkeit, die Brandon erdrücken.
Gnade von Matthias Glasner
Niels steht an der kleinen Erinnerungsstätte, dort wo seine Frau ein Kind überfahren hat. Er und seine Frau haben es niemand erzählt. Paradoxerweise haben sie dadurch wieder zu sich gefunden. Tag für Tag spielen sie dieses Spiel. Sie begegnen den Eltern des Kindes. Sie leben eine Lüge und finden dadurch zu ihrer eigenen Wahrheit. An diesem Tag kommt die Mutter des Kindes zu der Stelle. Sie kennt Niels kaum. Niels umarmt sie in seiner Verlorenheit und bekundet sein Bedauern. Alle Schuld, die er trägt wirft er ausgerechnet an die Frau, gegenüber der er die Schuld mitträgt. Er hofft auf eine Vergebung für die er noch viel weiter gehen muss.

Paul Thomas Anderson-Regisseur



Magnolia
Kaum ein zeitgenössischer Filmemacher vermag es mit einer solchen Kraft die Ästhetik eines verloren geglaubten Kinos vor dem Sterben zu bewahren. In seinen atemlosen Kamerafahrten und Plansequenzen spiegelt sich völlige die Bandbreite cineastischer Emotionen. Häufig beginnen seine Einstellungen in Totalen, sie präsentieren eine lebendige, detailgetreue Welt, um sich mit zielgerichteten, langsamen Zufahrten den Charakteren zu nähern und in einer Großaufnahme zu verharren, die weit hinter die Fassade blickt. In seinem aus der Riehe tanzenden „Punch-Drunk Love“ verdichtet er das räumliche Geschehen einmal in einem Cache zu einem kleinen Bildausschnitt, indem nur die sich festhaltenden Hände des verliebten Pärchens im Zentrum der Geschichte zu sehen sind. Doch diese Fokussierung auf die Essenz seiner Geschichten und Szenen gelingt ihm auch ganz ohne Cache. Es gelingt ihm ganz ohne klassische Dramaturgie. Vieles funktioniert, weil er zutiefst glaubwürdige und menschliche Charaktere zeichnet. Diese haben oft Schwächen, die so in Filmen selten thematisiert werden. Ihre größte Gemeinsamkeit ist Einsamkeit. Wenn Daniel Plainview, gespielt von einem diabolischen Daniel Day-Lewis, in „There Will Be Blood“ seinen Sohn in einem Zug wegschickt, verliert er nur für Momente seine kalte Fassade. Es sind diese kleinen Momenten, die Anderson immer wieder findet zwischen seinen rhythmischen Bewegungen durch die Welt. Oft reichen ihm nur wenige Augenblicke mit einer Figur, um ihr enorme Tiefe zu geben. Wenn Philip Seymour Hoffman in „Magnolia“ dem Drama seines Patienten im Sterbebett und dessen Sohn folgt und ihm dabei die Tränen überkommen, braucht man nicht mehr zu wissen über diese Figur, denn man scheint ihr unendlich nahe zu sein. Bei Anderson findet sich in seiner bisherigen Karriere keine einzige schlechte Performance. Immer wieder arbeitet er mit denselben Schauspielern. Julianne Moore, Luis Guzman, Philip Baker Hall um nur einige zu nennen. Der 42jährige bewegt seine Kamera ständig zwischen den Emotionen und Absurditäten des Lebens. Dabei schreckt er weder vor Pathos, noch vor Humor zurück. 
Punch-Drunk Love
Bei ihm passiert alles zugleich. Das Traurige und das Fröhliche, das Spannende und das Gefährliche. Hauptsache es bewegt sich was. In der Bewegung macht sich das ansonsten Unsichtbare sichtbar. Wenn er in der Eröffnungssequenz von „Boogie Nights“ fast sämtliche Charaktere des Films in einer komplexen Kamerafahrt ohne Schnitt einführt, dann ist das nicht reiner Selbstzweck oder die praktische Ausführung einer Theorie, sondern lässt uns zugleich den Groove des Setting und der Zeit des Films atmen. Exakt wie die grelle Sonne vor der Werkstatt in „Punch-Drunk Love“, die kalten Gänge des TV-Senders in „Magnolia“ oder die blinkenden, verlangsamten Spielhallen in „Hard Eight“. Die musikalische Untermalung seiner Filme gleicht einem lauten Konzert und spielt sich häufig auf einer ganz eigenen Ebene ab. Psychodelische Töne von Johnny Greenwood lassen in „There Will Be Blood“ den Druck der Bilder bis in den Adern spürbar werden. „Boogie Nights“ wartet mit einer Jukebox auf, die Quentin Tarantino vor Neid erblassen lässt und in „Magnolia“ beginnen alle Charaktere plötzlich ein Lied zu singen, obwohl sie sich an völlig verschiedenen Orten und in völlig unpassenden Situationen befinden. „But it’s not going to stop.“ Dieser Mut zur Verfremdung findet sich immer wieder. Viele Protagonisten in Filmen von Paul Thomas Anderson tragen eine große Wut in sich. Ähnlich wie bei Martin Scorsese wollen sie es zu etwas bringen und ähnlich wie bei Scorsese fehlen ihnen oft die Mittel. Allerdings verfallen seine Charaktere in Melancholie und Enttäuschung über das eigene Dasein. Oft werden sie in der Konfrontation mit den Fehlern und Verdrängungen ihrer Vergangenheit gebrochen. Das macht sie zugleich zu Opfern und Tätern. Zufall und Bestimmung ist ein weiteres Motiv, das sich durch alle bisherigen Filme des Kaliforniers ziehen. Ob ein Klavier vom Himmel fliegt oder Tiere, ob eine Figur zu gut ist, um ihr zu glauben, ob Gerechtigkeit existiert und ob Schuld weichen kann. Anderson ist kein religiöser Filmemacher, aber er spricht die Themen in einer fast kindlichen Art und Weise an, er beschäftigt sich mit den Motiven hinter der Religion und entdeckt dabei, dass Glaube und Hoffnung nicht die Motoren seiner Figuren sind, sondern sie ihnen einfach passieren. Und in den langen Kamerafahrten durch die Wahrnehmung dieser Charaktere wiederfährt vielen Zusehern ein Glaube und eine Hoffnung an einen Filmemacher mit dem der Herzschlag des Kinos zu hören ist. In einigen Wochen kommt mit „The Master“ der nächste Film von Paul Thomas Anderson in die deutschsprachigen Kinos. 
Hier wie gewohnt eine Übersicht mit Trailern:
Hard Eight/Sydney
Boogie Nights
Magnolia
Punch-Drunk Love
 
There Will Be Blood
The Master 
  

Louis Malles Fahrstuhl zur Nouvelle Vague



Louis Malle

Für gewöhnlich wird der Beginn der Nouvelle Vague mit den ersten Filmen von Jean-Luc Godard („À bout de souffle“) oder Francois Truffaut (Les quatre cents Coups) datiert. Doch bereits 1957, zwei Jahre vor Truffaut und drei Jahre vor Godard kam ein Film von einem jungen Regisseur aus reichem Hause in die französischen Kinos, der der berühmten Filmbewegung des Landes so einiges vorwegnahm. Er wird nur deshalb nicht so prominent mit der Nouvelle Vague in Verbindung gebracht, weil Regisseur Louis Malle nicht der schreibenden Zunft, die sich um die Cahiers du Cinéma und deren Chefredakteur André Bazin gegründet hatte, angehörte. Vielmehr lernte er das Filmemachen von der praktischen Seite aus. Die Filmschule verließ er nach nur zwei Jahren, weil ihm der Stoff dort zu theoretisch war. Er arbeitete als Assistent für Robert Bresson bei „A condamné à mort s’est echappé“, führte Co-Regie bei der oscarprämierten Dokumentation „Le monde du silence“ und drehte dann seinen ersten Spielfilm: „Ascenseur pour l’échafaud“ (dt. „Fahrstuhl zum Schafott“). Ein Film, der beweist, dass die Überlegungen und Innovationen der Nouvelle Vague aus einer weit breiteren Krise hervorgingen, als den kritischen Überlegungen einiger Kinointellektueller und Cineasten in Paris.
 
Der amerikanische Einfluss
„Fahrstuhl zum Schafott“ ist in seinem Kern ein geschickt verwobenes Stück Film Noir. Eine Frau und ihr Liebhaber planen den Mord am Ehemann der Frau, einem reichen Geschäftsmann für den der Liebhaber arbeitet. Der ausgeklügelte Plan scheint aufzugehen, bis auf der Flucht des Liebhabers vom Tatort der Aufzug ohne Chance auf schnelle Rettung steckenbleibt. Der Film erzählt nun die Geschichte des Liebhabers, der versucht mit der Situation im Fahrstuhl zurecht zu kommen, die Geschichte der Frau, die auf ihren Liebhaber wartet und dann beginnt ihn zu suchen und an ihm zu zweifeln, und die Geschichte eines jungen Pärchens, das sich spontan das Auto des Liebhabers nimmt. In kontrastreichen schwarz/weiß Bildern fängt der Film eine Nacht voller Geschehnisse ein, die die Macht des Zufalls demonstrieren. Lasterhafte Figuren und ein Verbrechen, um das sich die pessimistische Handlung bewegt. Die Grundelemente des amerikanischen Noir-Genres sind da, nur dass es sich beim urbanen Raum nicht um Los Angeles handelt, sondern um Paris. Außerdem werden die unterschiedlichen zeitlichen Ebenen, die so typisch für die schwarze Serie sind, in räumliche Ebenen verkehrt, weil die Handlung zwar in strenger Chronologie, aber eben an unterschiedlichen Schauplätzen abläuft. Der Clou ist, wie sich die Ereignisse an den unterschiedlichen Orten gegenseitig bedingen und wie ironische Zufälle schließlich einen Sog kreieren, aus dem sich kaum einer der Charaktere befreien kann. Ein weiterer deutlich spürbarer amerikanischer Einfluss liegt in der Musik, die von Miles Davis komponiert wurde. Die jazzigen Töne untermalen die depressive, melancholische Grundstimmung, die zwischen spannungsgeladenen Momenten immer wieder zum Vorschein kommt. Das Hollywood-Kino übte großen Einfluss auf die Nouvelle Vague aus. Der französische Film orientierte sich am amerikanischen Genrekino von Howard Hawks bis Nicholas Ray. Das war eines der Paradigmen der jungen Autoren der Cahiers du Cinéma: Eine größere Wertschätzung dessen, was lange als stupides Unterhaltungssystem herhalten musste. Sie erkannten die Möglichkeiten des persönlichen Ausdrucks innerhalb der Grenzen von Genres. 
Jean-Pierre Melville
In vielerlei Hinsicht gab es auch für diese Ansicht schon berühmte Vorbilder. Regisseur Jean-Pierre Melville ist ohne Übertreibung als völlig amerikanisiert zu bezeichnen. Seine dunklen Gangsterfilme handeln von kühlen Männern mit Hüten und Trenchcoats, sein Paris sieht aus wie LA oder New York, seine Charaktere heißen Bob oder Jeff Costello. Melville balanciert über seine gesamte Karriere hinweg zwischen der Huldigung eines klassischen Kinos und eines persönlichen Ausdrucks, der dem amerikanischer Genreregisseure um einiges näher stand. Er drehte nie einen amerikanischen Film, aber auch nie einen französischen. 1963 schickt er Jean-Paul Belmondo in  L’aîné des Ferchaux“ auf einen Road-Trip durch die Vereinigten Staaten und erfüllt sich damit wohl einen persönlichen Traum.  Die Nacht übt eine große Faszination aus auf die französischen Filmemacher. Die Nacht, in der die Außenseiter und Verbrecher die Bühne betreten, in der kein Platz für Emotionen ist, aber die meisten Emotionen zu Tage treten, die Nacht als Hort der gefährlichen Handlungen, als Ausdruck des Respekts vor dem amerikanischen Nachkriegskino im Vergleich zum eigenen Kino dieser Zeit.
Die Drifter


Louis und Véronique, so heißt das junge Paar in „Fahrstuhl zum Schafott“. Er setzt meist einen bewusst coolen Blick auf, trägt eine Lederjacke und lässt sich durch das Leben treiben und sich auf keinen Fall etwas vorschreiben. Sie hat relativ kurze Haare, ist bis in die pathetischsten Regionen emotional und hat in gleicher Weise Lust auf Abenteuer, als auch Lust auf ein normales Leben.  Sie führen noch nicht die allgemein gehaltenen, philosophischen Gespräche über das Leben und die Liebe, wie das die Paare bei Godard später häufig tun. Sie strahlen aber die gleiche Unabhängigkeit von jedweder filmischen Dramaturgie und gesellschaftlichen Regeln aus, wie jene Godard-Paare. Nachdem Louis sich spontan das Cabriolet nimmt, beginnen die beiden einen Road-Trip des Verbrechens im Stile von „Bonnie and Clyde“. Dabei handelt es sich eigentlich um die sympathischsten Charaktere des Films, sie führen nichts Böses im Schilde, stolpern nur von einem Verbrechen ins Nächste. Durch sie vermittelt Malle die ganze Unabhängigkeit seines filmischen Schaffens. Ihr Weg ist gewissermaßen der Weg des Schicksals für alle Figuren des Films. Er gehorcht noch deutlich mehr einer klassischen Dramaturgie, als Godard etwa in „Pierrot Le Fou“. Auch fehlt den beiden eine politische Motivation. Interessanterweise wurde Malle gerade diese Entpolitisierung negativ angerechnet. Den Mord, den sie verüben, verüben sie an einem proletenhaften Deutschen, der mit seinem Mercedes prahlt. Es klingen immer wieder poltische Töne an, aber es gibt keine Position, die man im Film ausmachen könnte. Auch bei Godard gibt es keine klaren, allgemeinen Positionen, aber seine Einwürfe wirken deutlich gezielter und aufgeklärter und er vermittelt durch sie eine persönliche Haltung zu den politischen Diskussionen. „Fahrstuhl zum Schafott“ ist auch in dieser Hinsicht eher als Zeitdokument zu verstehen, denn als ausgereiftes Werk. Er kombiniert verschiedene Elemente eines Kinos, das erst in den darauffolgenden Jahren zu seiner Perfektion (eine Perfektion, die ja zu großen Teilen aus einer gewissen Nicht-Perfektion besteht) gelangt und lebt hauptsächlich von einem äußerst intelligenten Drehbuch, einer fesselnden Stimmung und von einer großen europäischen Leading Lady im Moment ihres Durchbruchs.
Godard und die Frauen

Jeanne-Oder Jeanne geht durch die Nacht

Die Rede ist von Jeanne Moreau, die als Florence Carala im Film zu sehen ist. Sie garniert die oberflächlichen Genremotive des Films mit moralischer und melancholischer Tiefe. Dabei bewahrt sie eine äußerliche Festigkeit, die von einer zerbrechlichen Voice-Over Narration unterlaufen wird. Eine Frau, die wankt. Auf der Suche nach ihrem Liebhaber geht sie durch die städtische Nacht und versucht ihren Zweifel und ihre Angst zu verstecken. Sie ist eine Vorläuferin jener vielschichtigen Frauenfiguren, die in der Nouvelle Vague immer wieder zum Vorschein kommen; Malle macht sie zum einen zu einer klassischen Femme Fatale, zum anderen strahlt sie jene Freiheit von Klischees aus, die den üblichen blonden, hell ausgeleuchteten Pendants des amerikanischen Kinos häufig anhaftet. Außerdem erweitert sich ihre Rolle dahingehend, dass sie neben Polizisten Lino Ventura (who else?) zur Auflösung der Verwirrungen beiträgt. Immer wieder betrachtet sie sich in Spiegelungen. Sie hat nicht vor ihre Würde in dieser Nacht zu verlieren. Da ihr (ermordeter) Gatte ein reicher Mann ist, versucht sie diesen Reichtum auch in den niedersten Situationen weiter auszustrahlen. Ihr Konflikt ist ein innerer. Es ist schwer sie zu lesen, aber daraus zieht Jeanne Moreau ihre gesamte Faszination und Präsenz. Eine Darstellerin, die wie gemacht war für eine neue Art Kino, das sich mit dem zum Teil abgestorbenen Innenleben seiner Charaktere beschäftigen wollte. Einige Jahre später spielt sie bei Michelangelo Antonioni in „La notte“. Dort ist die Liebe, an der sie zweifelt gar nicht mehr vorhanden, das Verbrechen gibt es nicht mehr. Antonioni lässt das Innenleben völlig regieren. Ihre visuell ansprechenden Wege, die in den Straßen der Nacht von Kameramann Henri Decaë mit natürlichem Licht gedreht wurden, sind eines der poetischen Highlights des Films. 

La notte von Michelangelo Antonioni

 

Sicherlich ist „Fahrstuhl zum Schafott“ kein absolutes Meisterwerk, aber es ist ein wichtiges Werk auf dem Weg des Kinos in eine neue Zeit und eines jungen Regisseurs auf dem Weg zu sich selbst.

Professione: reporter von Michelangelo Antonioni und “Tod, Sehen und das Mysterium”


Es folgt eine weitere Besprechung einer wortlosen Sequenz. Diesmal als Literaturzusammenfassung statt als Essay. Es geht dabei um die berühmte vorletzte Einstellung des Filmes „Beruf: Reporter“ von Michelangelo Antonioni.

1.Einleitung
In vielen Publikationen zum Film „Beruf: Reporter“ (Professione: reporter, ITA 1975)  von Michelangelo Antonioni wird in Abschnitten auf die vorletzte Einstellung eingegangen. Der Protagonist des Films, David Locke, frägt seine Begleiterin einige Minuten vor dieser Einstellung: „Was siehst du jetzt?“[1]Ausgehend von dieser Frage werde ich im Folgenden Texte vergleichen, die unterschiedliche Interpretationsansätze zur Bedeutung der Kameraführung in der zweitletzten Einstellung des Films liefern.
Meine Frage lautet: „Wie siehst du jetzt?“. 
Bewusst werde ich mich dabei auf das Sehen als Teilbereich der Wahrnehmung beschränken, da Lockes Frage im Film sich ebenfalls auf diesen Aspekt konzentriert und die Tonebene nicht nur der Untermalung der Bilder dient, sondern als eigenständiges Subjekt betrachtet werden müsste. Außerdem soll es sich bei meiner Arbeit nicht um eine Zusammenfassung der Interpretationen der Handlung handeln. Es ist zu beachten, dass die visuelle Umsetzung der zu besprechenden Einstellung als Summe der verwendeten Stilmittel innerhalb des gesamten Films betrachtet werden kann und die Interpretationen somit manchmal über die vorletzte Einstellung hinausreichen.  Da sich die meiste Literatur zu „Beruf: Reporter“ nur auf einigen Seiten auf die zweitletzte Einstellung bezieht, werde ich viele unterschiedliche Texte für meine Arbeit verwenden. Außerdem werde ich noch häufiger ergänzend auf Aussagen des Regisseurs Michelangelo Antonioni aus Interviews verweisen, um die Ansätze zum Verständnis der wortlosen Sequenz aus „Beruf: Reporter“ besser einordnen zu können. Bei dieser Einstellung handelt es sich um eine Plansequenz, also um eine komplette Szene, die aus nur einer Einstellung besteht.[2]Beispiele für beeindruckende Plansequenzen gibt es zuhauf. Dabei muss sich die Kamera übrigens gar nicht bewegen. Joe Wright setzte in seinem „Atonement“ eine äußerst effektive und gekonnte Plansequenz ein. Sie zeigt das Ausmaßes eines Krieges, das Verderben und die Hoffnung und ist eine großartige Komposition aus Bild und Musik.  Hier ein weiteres Beispiel aus Welles “Touch of Evil”.
2. Handlung
Beruf: Reporter handelt von David Locke, einem Journalisten. Auf einer Dienstreise in Afrika stirbt sein Zimmernachbar in einem Hotel. Daraufhin nimmt Locke dessen Identität an. Schnell erfährt er, dass es sich bei seiner neuen Identität um einen Waffenhändler handelt. Er lernt eine junge Frau kennen und reist mit ihr quer durch Europa, um die Termine des Waffenhändlers einzuhalten. Verfolgt von seiner Frau und seinen Kollegen, aber auch afrikanischen Rebellen und der Polizei landet er in einem Hotel in Spanien. Dort vollzieht sich die zu besprechende Szene, die Christen wie folgt umreißt:
„Er legt sich schlafen. Die Kamera fährt durch das Zimmer, überwindet das  vergitterte Fenster, um schließlich von außen wieder hineinzublicken. Während dieser Fahrt wird Locke erschossen. Seine Ex-Frau, die Polizei und seine letzte Begleiterin entdecken die Leiche.“[3]
Kurz darauf endet der Film. Die Szene wird in der restlichen ausgewählten Literatur und später auch bei Christen genauer beschrieben. Für ein grobes Verständnis des Filmes und der vorletzten Einstellung soll diese Beschreibung der Geschehnisse genügen.
3. Objektivität
Ein erster Interpretationsansatz zur Einordnung der Kameraführung in der thematisierten Plansequenz ist die Betonung des objektiven Blickwinkels. Allerdings differieren die Autoren innerhalb ihres Verständnisses von Objektivität. Rifkin sieht darin die Freiheit, sich nicht auf eine subjektive Perspektive festzulegen. Er betont, dass Locke nicht im Zentrum der Handlung steht.[4] Die Objektivität stellt unter anderem einen Ausdruck der im Film thematisierten Gegensätzlichkeit zwischen Subjektivität und Identität dar.[5] Dagegen definiert Rohdie die objektive Einstellung wie folgt: „The shot is an ‘objective‘shot in the sense that what it sees is seen by no one in the film. [6] Für ihn steht „Beruf: Reporter“ in der Tradition von Dokumentarfilmen, in der die Kamera, statt die Handlung zu dominieren, auf Geschehnisse reagiert und zurückhaltend agiert.[7]Antonioni selbst definierte die objektive Kamera in einem Interview als eine Kamera, die von einem Autor gelenkt würde, der sich somit bemerkbar mache.[8]  Fasst man die Kamera nun als autonomes oder als bewusst vom Regisseur gelenktes Aufzeichnungsmedium auf?
3.1. Autonome Kamera
Viele Autoren betonen das autonome Agieren der Kamera, die als voyeuristisches Auge mit einem eigenen Charakter bezeichnet wird.[9] „Die Kamera scheint nicht betroffen zu sein von der absurden Situation, die sie formuliert.“[10] Mehr noch wird die Kamera mit einem „sightseeing tourist“[11] verglichen und als „seperate presence“[12]wahrgenommen. Torlasco geht noch einen Schritt weiter, indem sie Bezug auf die Handlung der letzten Minuten des Films nimmt. Sie vergleicht die Unabhängigkeit der Kamera von David Locke mit dem Verlust seines Glaubens daran, dass die Möglichkeit auf ein neues Leben besteht.[13]Auch Antonioni selbst weist auf Parallelen zur Wahrnehmung des Protagonisten hin. Er erklärt, dass sich die autonome Kamera in gleicher Weise für Landschaften, Objekte und Personen interessiere, wie David Locke.[14]Für Torlasco hat die Kameraführung in der vorletzten Einstellung zur Folge, dass der Zuseher, als Subjekt der Wahrnehmung, verschwindet.[15] We see not all at once but in a deferred and intermittent manner, that is, we see in the mode of partial blindness. [16] Durch die autonome Kameraführung wird aber auch eine zusätzliche Perspektive gewonnen, weil man sieht, was keiner der Charaktere sehen kann.[17]Gottgleich also schwebt die Kamera durch die Szenerie. Sie wird zum Star und es muss kein Wort gesprochen werden. Stattdessen versuchen wir aus der Ferne zu erkennen, versuchen zu hören, was vor sich geht. Hanekes Ende in „Caché“ oder Ceylans Ende in „Once Upon A Time In Anatolia“ oder Polanski Anfang in „Carnage“ funktionieren auf ähnliche Weise. Sie lassen den Zuschauer ganz auf sich allein zurückfallen, er muss die Bedeutung herstellen. Allerdings wahrt die Kamera hier Distanz und ihr scheint es unmöglich vorzudringen und mehr zu offenbaren. Dagegen fliegt sie bei Antonioni selbstständig durch das Bild, sie scheint uns nur die falschen Dinge zu zeigen. Oder zeigt sie uns die richtigen Dinge?
Caché
3.2. Subjektiver Blick des Regisseurs
Neben Antonioni selbst macht insbesondere Brunette auf das Paradox aufmerksam, dass durch die (objektive) Kameraführung die subjektive Perspektive des Regisseurs hervorgehoben würde.[18]Der Blick des Regisseurs würde unterschieden vom Blick des Charakters.[19]Durch diese Unterscheidung wird Subjektivität in ihrem Wesen hinterfragt.[20] Dieses Paradox erklärt Antonioni, indem er darauf verweist, dass es ihm um eine Objektivität von einem technischen Standpunkt aus gehe. Er unterscheidet die objektive Kamera von der subjektiven Kamera, die die Blickweise des Charakters wiedergebe. Dadurch würde der Filmemacher sich als eigenständiges Subjekt konstituieren.[21] Eine Kamera also, die sich ganz vom Blickschema zu lösen versucht, die eine eigene Macht entfaltet. Allerdings steht hinter dieser Macht der Blick des Regisseurs.
4. Existenz
Inhaltlich kreist der ganze Film (und die zweitletzte Szene) um existentialistische Fragen.[22] Da der Existentialismus ein zu weites Feld ist, um es innerhalb dieses kurzen Textes zu behandeln, möchte ich mich auf drei in den Texten, die sich mit der vorletzten Szene beschäftigen, vorkommende Teilaspekte des Existentialismus reduzieren: Freiheit, das In-der-Welt Sein und Selbstreflektion. Diese Aspekte gelangen zu einer visuellen Umsetzung innerhalb der Szene.
4.1. Freiheit
Die Kamerabewegung zeigt, was der Protagonist erleben könnte, wenn er, wie ein Vogel, aus dem Fenster fliegen könnte.[23] Dabei stehen die Gitter am Fenster metaphorisch für die innere Unfreiheit von David Locke.[24]Konsequent weitergedacht würde das bedeuten, dass das Durchdringen des Gitters mit der Kamera, einer Befreiung aus diesem inneren Gefängnis gleicht. Sam Rohdie betrachtet den Gegenstand der Freiheit aus einer anderen Perspektive, die sich mehr auf die bereits angesprochene Objektivität bezieht und auch eine Freiheit des Zusehers zur Folge hat:
„The freedom of the camera from the necessity to determine, to control and possess the narrative, its freedom simply to look ‘objectively’, doubles over for the spectator, equally free, positioned in a place of objectivity and non-necessity.”[25]
Sieht man sich die Kamerafahrten bei Bernardo Bertolucci, etwa in “Shandurai” an, kann man ähnliches feststellen. Die scheinbar entfesselte Kamera, die keinen physikalischen Gesetzen zu gehorchen scheint, entwickelt ein ungeheures Gefühl von Freiheit. Gegenstände, Menschen und Blicke tauchen aus den Unschärfen oder dem Off auf. Ein Sog entsteht, denn man sich nur schwer entziehen kann, weil er im Gegensatz ähnlicher Effekte des Schnitts eine hohe Glaubwürdigkeit aufweist. Der Aufwand solcher Fahrten ist enorm, doch sie reagieren in vielerlei Hinsicht auf ihre Umgebung statt ihre Umgebung für die Einstellung zu zersetzen.
4.2. Das In-der-Welt Sein
4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage
Die Kamera liefert keine Hierarchie (etwa durch Hervorhebung) der Ereignisse innerhalb der vorletzten Szene.[26]Vielmehr erscheinen die Bilder wie „Naturereignisse“[27], die scheinbar zufällig geschehen.[28]Die Welt wird ohne Wertung in ihrem simplen Dasein betrachtet.[29] Diesen Effekt konnten wir auch schon bei der wortlosen Sequenz in „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ von Cristian Mungiu bemerken. Die fehlende Hervorhebung von Ereignissen ist charakteristisch für ein Kino mit Realitätsanspruch und vor allem charakteristisch für das Schaffen von Michelangelo Antonioni. Bedeutung konzipiert sich in seinen Filmen aus der eigenen Erfahrung und aus der Seherfahrung seiner Filme. Ein Film von Antonioni kann strenggenommen nicht geschaut werden, er muss gelesen werden. Aber dazu muss man schauen.
Dabei geben viele Texte dem Fenster, das als „Leinwand in der Leinwand“[30]angesehen wird, eine besondere Bedeutung. Schaub bemerkt, dass im Moment, indem die Kamera das Fenster durchquert, der Protagonist und sein Tod irrelevant werden.[31]Auch für Antonioni hat das Fenster eine essentielle Bedeutung innerhalb der Szene:
„The world is outside the window.“[32]
Mit Heidegger erklärt der Regisseur, dass sich Existenz durch das In-der-Welt Sein konstituiere. Da Locke das Ende kommen sehen würde, wäre er kein Teil der Welt mehr.[33]Diese Aussage halte ich für ein bisschen widersprüchlich, weil Antonioni damit ja doch zugesteht, dass die Kamera für mehr steht, als sich selbst, also gar nicht objektiv im technischen Sinn fungiert.
4.3. Selbstthematisierung
Mit seiner langen Kamerafahrt macht der Film auf seine eigene Machart aufmerksam.[34] Ein „Erleben von vergehender Zeit“[35]tritt vor die Handlung und die Kamera bietet dem Rezipienten am Ende der Kamerafahrt einen Blick auf ihren eigenen Startpunkt.[36]Die Kamera sieht nicht mehr dem Protagonisten zu, sondern sie sieht sich selbst zu.[37]Es kommt zu einer Fokussierung auf den technischen Aspekt der Szene.[38] Das „fictionalizing of the camera“[39]kann als Selbstreflexion des Filmemachers aufgefasst werden.[40]
„It [die Kamera] also watches itself watching them, observing not only their movement, but its movement, not only what is outside it, but what fascinates it, what it imagines and turns into images.”[41]
Man kann also sagen, dass Antonioni ein abstraktes Bild für den Blick auf die Kamera liefert. Wenn in „Boogie Nights“ von Paul Thomas Anderson die Kamera in das Objektiv einer Kamera fährt, dann ist das ähnlich selbstreflexiv. Auch Jean-Luc Godard hat immer und immer wieder mit diesem Stilmittel experimentiert, nicht zuletzt in der berühmten Eröffnungssequenz zu „Le Mépris“. Was befindet sich hinter der Kamera? In der wortlosen Sequenz aus „Beruf:Reporter“ wirkt es aber nicht so, als sei der Filmemacher sich seines Mediums bewusst, sondern vielmehr die Kamera selbst. Als würde sie aus eigener Neugier auf den eigenen Startpunkt zurückblicken.
5. Transzendenz
Ein weiterer Interpretationsansatz zur Plansequenz bezieht sich auf die Visualisierung von Transzendenz.[42] „The bounds between life and death, body and soul, dissolve before us. [43] Die Kamera wirkt losgelöst vom Körper.[44] Torlasco schreibt, dass der Tod nicht durch den Schuss einer Waffe inszeniert wird, sondern durch die Länge der Einstellung (engl.: Schuss).[45] Diese „religious dimension“[46]würde für den Rezipienten durch das Spiel mit Raum und Zeit spürbar.[47]Die Zukunft (der Tod) liegt räumlich hinter dem Rezipienten, wenn er noch passieren wird, und der Tod liegt vor dem Rezipienten, wenn er zeitlich schon geschehen ist.[48] Dabei geht es Antonioni nicht um eine Transzendenz im philosophischen Sinn, sondern um die Wahrnehmung einer Erweiterung des eigenen Ichs.[49]Die vorletzte Szene kann als Ausdruck der Suche nach einem neuen Leben durch Locke verstanden werden. Das Passieren der Gitterstäbe wird von Arrowsmith als das Verlassen des eigenen Ichs interpretiert.[50]Wir sehen die Seele beziehungsweise Psyche des Protagonisten.[51] Gaspar Noé und sein „Enter the Void“ kommen einem da natürlich in den Sinn. Dort verlässt die Kamera den Protagonisten im Moment des Todes und wird zu seiner Seele, die frei durch die verbleibende Welt schwebt, um zu erleben, was den engsten Freunden wiederfährt. Dabei spielt auch eine Rolle, dass der Film komplett aus der Ich-Perspektive, subjektiv erzählt wird. Vom drogenrausch, bis zum Tod ist „Enter the Void“ ein visuelles Experiment und steht dem Kino von Antonioni damit um einiges näher, als man zunächst vermuten könnte. Die Diskrepanz besteht erneut zwischen der Subjektivität eines Noés und der Objektivität bei Antonioni. Beide treiben dieses Spiel bis zur Spitze.
Besonders auffällig erscheint, dass durch das Fehlen der Worte alles an Bedeutung gewinnt. Jedes Geräusch, jede Erweiterung oder Verengung des Blickfeldes. Die verschiedenen Autoren geben vermutlich vor allem deshalb so unterschiedlichen Interpretationsansätze, weil das Fehlen von Wörtern eine Offenheit erzeugt, die man so eigentlich nicht kennt aus dem Kino. Man wird auf seine eigene Wahrnehmung zurückgeworfen und kann sich nicht sicher sein, was man gesehen hat und was nicht. Damit ist „Beruf: Reporter“ in gewisser Weise ein non-verbale Verweigerung des Twists am Ende der Geschichte. In Christoph Hochhäuslers „Unter dir die Stadt“ gibt es am Ende den Blick aus dem Fenster und einen Satz, der den Zuseher ins Wanken bringt, der die ganze Welt in Frage stellt. Es ist ein beeindruckendes Ende, weil uns dort der Blick aus dem Fenster verwehrt bleibt und wir das ultimative Gefühl von Offenheit erfahren. Ein ganz ähnlicher Effekt also, den Antonioni mit einer gegenteiligen Methode erzielt. Er zeigt uns alles, was passiert, die komplette Räumlichkeit. Aber er scheint zur falschen Zeit, in die falsche Richtung zu blicken. Wie ein verpasstes Rendezvous. 
Über die Arbeit mit dem Fenster oder der Tür am Ende von Filmen könnte man ganze Bücher verfassen. Hier soll es erst mal weiter um wortlose Sequenzen gehen. Der nächste Eintrag dazu wird sich mit einer Sequenz aus Benjamin Heisenbergs Schläfer und dem Motto: “Liebe, Entscheidung und das Vertrauen” beschäftigen
6.Quellenverzeichnis
-          Arrowsmith, William, Antonioni. The Poet of Images, New York: Oxford University Press 1995.
-          Bachmann, Gideon, “Talking of Michelangelo”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 326-333; (Orig. The Guardian, London: 18. Februar 1975, o.S.).
-          Bordwell, David/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill9 2010; (Orig. Reading: Addison-Wesley, 1979).
-          Brunette, Peter, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge: Cambridge University Press 1998.
-          Christen, Thomas, Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen, Marburg: Schüren Verlag 2002 (Orig. Diss., Philosophische Fakultät der Universität Zürich 1999).
-          Lockhart, Kimball, “Blockage and Passage in The Passenger”, Diacritics 15/1, Frühjahr 1985; www.jstor.org/stable/464632, Zugriff: 21.07.2012.
-          Mancini, Michele/Alessandro Cappabianca/Ciraco Tiso/Jobst Grapow, “The World is Outside the Window”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 173-184; (Orig. “Il mondo è fuori dalla finestra”, Filmcritica 252, o.O.: März 1975, o.S.).
-          Orr, John, “Camus and Carné transformed: Bergman’s ‘The Silence’ versus Antonioni’s ‘The Passenger’”, Film International, 5/3, Mai 2007, S. 54-63; filmint.nu/?p=4, Zugriff: 18.07.2012.
-          Rifkin, Ned, Antonioni’s Visual Language, Ann Arbor: UMI Research Press 19822; (Orig. 1977).
-          Rohdie, Sam, Antonioni, London: BFI Publishing 1990.
-          Rondi, Gianluigi, “I am Tired of Today’s Cinema”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 168-172; (Orig. “Sono stanco del cinema com’è oggi”, Il Tempo, Rom: 20. März 1975, o.S.).
-          Schaub, Martin, “Sysiphus”, Michelangelo Antonioni. Reihe Film 31, Peter W. Jansen/Wolfram Schütte, München: Carl Hanser Verlag 1984, S.7-56.
-          Torlasco, Domietta, “Undoing the Scene of the Crime: Perspective and the Vanishing of the Spectator”, Camera Obscura 22/ 1 64, Jan 2007, S.77-111.



[1] The Passenger Uncut (Professione:reporter, ITA 1975), 1h46‘40“.
[2]Vgl. Bordwell/Thompson, Film Art, S. 214.
[3]Christen, Das Ende im Spielfilm, S. 126.
[4] Vgl. Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 148.
[5] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 133.
[6]Rohdie, Antonioni, S. 148.
[7] Ebd., S. 149.
[8] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[9] Vgl. Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 143.
[10] Vgl. Schaub, “Sisyphus“, S. 47.
[11] Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 142.
[12] Rohdie, Antonioni, S. 148.
[13] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S. 102.
[14] Vgl. Rondi, ”I am Tired of Today’s Cinema“, S. 169.
[15] Vgl. Torlasco, “Undoing the Scene of the Crime”, S. 106.
[16] Ebd.
[17] Vgl. Arrowsmith, The Poet of Images, S. 147.
[18] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 134.
[19] Vgl. Ebd., S. 132.
[20] Vgl. Ebd., S. 134.
[21] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[22] Vgl. Orr, “Camus and Carné Transformed“, o.S.
[23] Vgl. Ebd.
[24] Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 127.
[25]Rohdie, Antonioni, S. 150.
[26] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 150.
[27]Schaub, “Sisyphus“, S. 50.
[28] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 142.
[29] Vgl. Schaub, “Sisyphus”, S. 49
[30] Christen, Das Ende im Spielfilm, S. 161.
[31] Vgl. Schaub, “Sisyphus”, S. 49.
[32] Mancini, „The World is Outside the Window“, S. 183.
[33] Vgl. Ebd.
[34] Vgl. Christen, Das Ende im Spielfilm, S.164.
[35] Ebd.
[36] Vgl. Christen, Das Ende im Spielfilm, S.164.
[37] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 151.
[38] Vgl. Lockhart, „Blockage and Passage“, S. 83.
[39] Ebd., S. 76.
[40] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 150.
[41] Ebd.
[42] Vgl. ArrowsmithThe Poet of Images, S. 148.
[43] Ebd.
[44] Vgl. Ebd., S.167.
[45] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S. 104.
[46] Arrowsmith, The Poet of Images, S. 148.
[47] Vgl. Torlasco, „Undoing the Scene of the Crime“, S. 104.
[48] Vgl. Ebd., S. 105.
[49] Vgl. Arrowsmith,The Poet of Images, S. 148.
[50] Vgl. Arrowsmith,The Poet of Images, S. 148.
[51] Vgl. Ebd., S. 159.

Don’t you come back no more


 

Vor einigen Wochen haben wir einiges vom Projekt “Hit The Road Gunnar” gehört. (hier) Der junge Ludwigsburger-Filmstudent Nicolas Ehret ist mit einigen befreundeten Filmschaffenden aufgebrochen, um einen Road-Movie in Schweden zu realisieren. Dabei folgte er einem selbstgeschriebenen Drehbuch. Allerdings hatte er keine Auflösung oder Locations. Von diesem Versuch Film und Freiheit, Roadtrip und Filmdreh zu verbinden, berichtete mir Nicolas Ehret in einem spannenden Skype-Gespräch:
Hallo Nicolas, wie weit seid ihr denn mit dem Film?
Zunächst möchte ich noch sagen, dass ich hoffe, dass ich nicht zu sehr in romantischen Erinnerungen schweife, die ich jetzt habe. Je weiter ein Dreh zurückliegt, desto schöner erscheint einem ja immer alles. Ich hoffe ich bekomme es hin, alles so zu schildern, wie es tatsächlich war. Zur Frage: Wir sind leider noch vor dem Schnitt. Die Uni hat im zweiten Jahr richtig angezogen und es bleibt einfach keine Zeit gerade. Wir haben schon ein bisschen gesichtet, dann gab es Übertragungsschwierigkeiten am PC. Wir haben ein Terabyte an Daten. Im März wollen wir uns an den Rohschnitt machen und ich habe auch immer noch den April als Deadline für die erste Rohfassung. Das sollte auch klappen.
Vielleicht kannst du nochmal ein bisschen den Ablauf schildern. Was habt ihr denn gemacht?
Okay, wir waren unterwegs mit zwei Autos von Berlin nach Schweden. Ohne Drehplan, ohne Locations. Wir hatten zwei feste Termine. Einen Drehtag im Museum, für den wir auch eine Drehgenehmigung benötigt hatten und die Überfahrt mit der Fähre. Und natürlich eine Art Deadline für das Ende der Produktion, weil einige aus dem Team Termindruck hatten. Alles dazwischen war frei raus. Anfang September sind wir dann aus Berlin losgefahren und erst mal nach Kiel in das Museum. Dann sind wir nach Schweden übergefahren. Das muss man sich so vorstellen: Wir kamen in Göteborg an und haben uns gefragt: Was können wir hier machen? Welche Szenen aus dem Drehbuch könnten hier passen? Gerade am Anfang mussten wir uns sehr an diesen ungewohnten Ablauf gewöhnen. Ein großes Problem war das Zeitmanagment, denn wir hatten ja nur zwei Autos und waren mit Zelten unterwegs, weil wir ausschließlich gecampt haben. Da musste immer alles rein und raus. Das kostet halt zu viel Zeit und war gerade zu Beginn ziemlich heftig. Deswegen haben wir unseren ursprünglichen Plan auch gleich ein wenig verändert und sind anschließend raus aus Göteborg, um eine Basis an einem Campingplatz aufzuschlagen. Wir brauchten einfach einen zentralen Punkt, an dem wir uns ausbreiten konnten. Einen solchen Campingplatz haben wir dann in Säffle gefunden. Das hat einige Probleme gelöst. Wir hatten Strom und wir konnten dort leben. Das hat einiges an Zeit eingespart. Sieben Tage sind wird dort geblieben. Immer in der früh, manchmal schon um 5 Uhr, sind wir dann aufgebrochen und haben die Umgebung kennengelernt oder nach Straßen oder Orten gesucht, die wir am Vortag gesehen hatten und interessant fanden. Das war ein toller Prozess. Nach dem Dreh haben wir abends oft noch für den nächsten Tag gescoutet und geprobt. Meistens haben wir in der Autofahrt zum Drehort die Szene mit den Schauspielern durchgesprochen. Insgesamt hat der Dreh drei Wochen angedauert. Länger, als wir geplant hatten.
Gab es größere Probleme?
Doch schon. Ein Problem war das Festlegen auf bestimmte Locations. Man wusste ja nie, ob hundert Meter weiter nicht doch noch ein besserer Ort ist. Es war ein ständiges Kompromisse abwägen. Dennoch glaube ich, dass wir ein paar sehr coole Ecken gefunden haben. Das Wetter war auch ein Faktor. Es war praktisch durchgehend Außendreh angesagt. Da kommt schon mal ein plötzlicher Platzregen. Das haben wir dann aber alles einfließen lassen und anpassungsfähig darauf reagiert. Daraus ist richtige Kreativität erwachsen.
Wie groß war der Road-Trip-Urlaub Faktor? Das Abenteuer?
Es war ein abenteuerlicher Filmdreh. Mit Urlaub hatte das Nichts zu tun. Die Idee mit dem Urlaub ist also nicht wirklich aufgegangen. Ab und zu sind wir mal ins Wasser gesprungen, aber das war es auch. 
Hast du jetzt eine neue Freiheit beim Filmemachen erfahren?
Im Bezug auf das Filmemachen absolut. Das war deutlich freier, als mit einem größeren Team an festgelegten Orten zu arbeiten. Aber es waren halt auch Non-Stop Kompromisse. Wir mussten sehr viele Abstriche machen. Und man fällt natürlich insbesondere mit dem Zeitdruck doch leicht in Konventionen bezüglich Inszenierung. Der Zeitdruck war das Schlimmste. Perfektion ist da ungleich schwieriger zu halten. Es fehlt die Sicherheit, die einem ein fester Drehplan gibt. Man unter- oder überschätzt sich selbst so leicht und kommt dann nicht immer auf den Punkt. Aber, was mich wirklich stolz macht ist, dass wir alle Szenen im Kasten haben und zwar dem Drehbuch entsprechend. Und wir haben sogar noch einiges Zusatzmaterial gedreht.
Hast du viele Erfahrungen für dich als Regisseur mitnehmen können?
Die Erfahrung war Goldwert. Ich kann das an einem Beispiel erklären. Man hat ja eine Szene im Buch, mit Handlung und einer Umgebung. Dann sucht man den Drehort dazu beziehungsweise muss nehmen, was man halt findet. Und dort wird es spannend. Man muss sich einlassen auf den Drehort. Man muss rausspüren, wie man den Ort für die Szene nutzen kann. Und meistens ist es schlussendlich dann viel besser, als man es sich vorgestellt hat. Die Szenen haben mir oft so viel mehr gegeben, als ich mir im Kopf ausgemalt habe vorher.
Man lernt sozusagen das bewusste Loslassen und Aufgeben der Kontrolle.
Genau. Das ist ein Lernprozess. Eher eine Schwerpunktverlagerung der Kontrolle. Man muss schon noch die Kontrolle über die Essenz der Szene bewahren. Aber gleichzeitig eben offen sein und improvisieren. Weil eben Dinge entstehen, die Größer sind. Der Lernprozess besteht also darin, dass man lernt die Momente zu erkennen, in denen man einen Schritt zurücktreten muss als Regisseur und die Dinge einfach geschehen lässt.
Wie weit wird der Film sich vom ursprünglichen Drehbuch entfernt haben?
Inhaltlich haben wir alles eingefangen. Aber wir haben eben bewusste Zusatzszenen. Das sind oft eher Stimmungsbilder, kleine Szenen, Zwischenbilder. Sie verändern wahrscheinlich nicht die Handlung und wir müssen schauen, welche wir wann verwenden können. Es gab einfach Szenen, die uns zugestoßen sind. Zum Beispiel waren wir auf dem Schiff nach Göteborg und haben von einer Liveband unter Deck gehört. Also haben wir spontan alle Sachen gepackt und sind mit Julien Lickert (spielt den Gunnar) unter Deck. Das Ganze hat sich als Seniorenparty herausgestellt. Alle haben Jive und Discofox getanzt. Das haben wir mitgenommen und eine kleine Szene mit Gunnar am Rande dieser Party gedreht. Es gab einige dieser kleinen  Momente, die wir uns nicht entgehen lassen wollten. Einmal haben wir auch einen Elch gesehen und haben das in den Film einfließen lassen. Inwiefern für diese Momente Platz ist, müssen wir dann im Schnitt sehen. Einige werden uns erzählerisch sicher nicht weiter bringen. Müssen sie auch gar nicht.
Lief das immer harmonisch ab oder gab es viele Diskussionen?
Ganz einfach war es nicht immer. Unterm Strich war es aber großartig. Alle 7 Teammitglieder (2 Kamera (Chris Hirschhäuser und Sebastian Ehret), 1 Ton (Florian Hermanns), 1 Regieassistenz (Kim Düsselberg), 2 Schauspieler (Odine Johne und Julien Lickert) und Regie) haben an einem Strang gezogen. Jeder hat sich immer um alles gekümmert. Wir haben alle angepackt und den Dreh gerockt. Insbesondere die Arbeit mit Julien Lickert und Odine Johne war fantastisch und unheimlich inspirierend für mich persönlich. Die beiden haben so viele Dinge mit eingebracht, mich so viele Dinge aus einem neuen Blickwinkel sehen lassen. 
So harmonisch?
Dadurch, dass es keine Auflösung gab, kam es natürlich schon zu Diskussionen. Oft war es einfach schwer die Mitte zu finden oder herauszufinden, was wichtig war und was nicht. Leider musste ich dann oft selbst in die Rolle dessen schlüpfen, der knallhart sagt: Wir haben keine Zeit mehr, wir müssen das jetzt so drehen. Das will ich eigentlich gar nicht. Aber wir wussten, dass wenn wir jetzt noch weiter über den Drehort oder das Bild diskutieren, wir den Film nicht fertigbekommen. Das ist schon eine ambivalente Situation gewesen. Und du sitzt natürlich drei Wochen aufeinander. Keine anderen Menschen, keine Rückzugsorte. Mir zumindest fiel das nicht immer leicht.
Ihr hattet ja verschiedene Nebenrollen noch nicht besetzt und wolltet die in Schweden finden. Hat das geklappt?
Und wie! Das ganze stand unter einem riesigen Glücksstern. An einem Nachmittag haben wir am Straßenrand gedreht und ein Schwede kam die Straße mit dem Fahrrad runtergefahren, um zu schauen, was wir da machen. Wir haben uns ein wenig mit ihm unterhalten und unsere RegieassistentinKim Düsselberg hat blitzschnell reagiert und ihn gleich gefragt, ob er eine Tankstelle in der Nähe kennt, weil wir noch eine kleine Tankstelle für eine Szene gesucht hatten. Er hat uns eine empfohlen und während er so da stand, dachte ich mir, dass er eigentlich einen guten Autodieb geben könnte. Also fragte ich ihn, ob er sich vorstellen könne mitzuspielen. Und was macht er? Er ruft seinen Chef an, um sich für den nächsten Tag den Vormittag freigeben zu lassen: „Klar. Bin dabei.“ Also fragen wir ihn, ob er noch einen Freund habe. Auch kein Problem. Am nächsten Morgen schlagen wir an der Tankstelle auf und der Typ kommt erst mal nicht. Da hatten wir natürlich große Angst, dass er uns sitzen lässt. Nach einiger Zeit kommt er dann aber zusammen mit seinem Freund, der auch noch wunderbar auf die Rolle passt. Die Szene, die die Zwei spielen mussten, war keine einfache. Es kommt zu einem richtigen Handgemenge und es musste eine kleine Choreografie  erarbeitet werden. Aber die Beiden haben das so super gemacht. Also wirklich richtig, richtig gut gemacht. In der Tankstelle selbst hatten wir auch eine tolle Erfahrung mit einer Laiendarstellerin. Wir haben eine Frau spontan gefragt, ob sie die Kassiererin in einer Tankstelle spielen möchte. Die hat das dann gemacht und die hat sich von Anfang an kleine Aufgaben gegeben. Wahnsinn. Die stand nicht einfach da und hat den Text wiedergegeben, sondern die stand dort, als würde sie ihr ganzes Leben in einer Tankstelle gearbeitet haben. Absolut natürlich und authentisch. Wir waren irgendwann eine richtige Attraktion in diesem kleinen schwedischen Ort. Ein Lokalreporter hat einen Artikel über uns geschrieben. Das hat denen richtig gut gefallen, dass mal was los war.
War diese Art Filme zu machen für dich ertragreicher? Hast du die bessere Erfahrung gemacht und würdest du es dem „klassischem“ professionellem System bevorzugen?
Ich denke, dass es die Mischung aus beiden Formen macht. Freiräume zu lassen ist total wichtig, das habe ich mitgenommen aus dem Dreh. Bei der technischen Arbeit weiß ich nicht. Auflösung und Konzept sind schon wichtig. Ich werde auf jeden Fall entspannter an Drehs herangehen. Auch wenn es blöd klingt, ich habe ein bisschen gelernt meiner eigenen Arbeit zu vertrauen. Denn egal, was alles passiert ist, am Ende hat es immer noch recht gut geklappt.
Aber würdest du diese spezifische Art des Filmemachens wiederholen?
Ja, es war schon großartig. Vielleicht mit ein bisschen mehr Mitteln wieder auf diese „zufällige Art“ zu arbeiten. Allerdings wissen wir ja noch nicht, wie das Ergebnis ausfallen wird. Daher ist das schwer einzuschätzen. 

Ging es dir nicht mehr um den Prozess, als um das Ergebnis?
Ja. Aber ein Film wächst einem immer ans Herz und man will dann das bestmöglichste Ergebnis haben.
Ist es für dich möglich noch einen Schritt weiterzugehen, also sozusagen zum „totalen Zufall“? Ohne Drehbuch loszufahren.
Das ist schwer. Ich glaube ich brauche immer eine Basis. Ich muss wissen, was der Grund der Geschichte ist. Ich muss wissen, was ich erzählen will. Selbst eine kleine Auflösung und Staging will ich nicht mehr missen. Das ist einfach ein gewisser Anspruch den ich an mich und meine Filme habe. Filme sollen für mich was bedeuten in ihrer Aussage, eine vertretbare Aussage oder ein Lebensgefühl, das ich vermitteln möchte. Das ist meine Motivation zum Filmemachen. Ich brauche das. Zumindest die Aussage muss ich wissen.  Außerdem habe ich eine Verantwortung gegenüber Team und Schauspieler. Ich muss schon wissen, was ich mache. Als Filmregisseur bist du schon derjenige, der alles überblicken muss und von allem Ahnung haben muss. Wenn mir jemand eine Frage stellt, möchte ich ihm eine möglichst klare Antwort geben können. Im Theater ist das anders. Da hat der Schauspieler selbst die Kontrolle. Beim Film ist das nicht so. Da weiß der Schauspieler nicht alles und muss mir daher vertrauen können. Daher ist es für mich eine Aufgabe der Regie den roten Faden zu halten.
Aber zum Beispiel ein Regisseur wie Mike Leigh, der erarbeitet ja das Drehbuch mehr oder weniger in Improvisation mit den Schauspielern. Dennoch haben seine Filme einen roten Faden.
Ja. Aber er bleibt derjenige, der diesen roten Faden kennt. Er geht vielleicht noch einige Schritte weiter, aber am Ende ist er derjenige, der die Geschichte kennt. Mir sind auch die feinen Nuancen wichtig. Und die finde ich nur, wenn ich die Geschichte kenne.
Es bleibt absolut beeindruckend zu sehen, welchen mutigen Schritt Nicolas Ehret mit seinem Team und „Hit the Road Gunnar“ unternommen hat, um die Lust am Filmemachen neu- und wieder zu entdecken. Hier noch ein kleines Making-Of:
Wann der Film zu sehen sein wird, werde ich auf der Facebook-Seite posten.

Paradies: Liebe von Ulrich Seidl


Um einige Zeilen zu einem Film zu schreiben, der einen in Sprachlosigkeit zurücklässt: 
Seidl macht Event-Kino. Jedes Bild ist ein neues Ereignis mit der Frage: „Wie weit kann man gehen?“ 
Schon in seinen ersten Bildern offenbart sich häufig die Essenz seiner Filme. Immer wieder sind es wartende Menschen, frontal zur Kamera gerichtet. Sie offenbaren sich in einer Art und Weise, dass man sich gleichzeitig peinlich ertappt fühlt und sich nicht mehr distanzieren kann, dass man Mitleid spürt und Ekel, und niemals weiß, ob man wirklich lachen soll und darf, aber es einfach tun muss. „Paradies: Liebe“ beginnt mit dem Bild einer Gruppe von Menschen mit Down-Syndrom, die in Autoskootern sitzen und auf das Startsignal warten. Keiner regt sich. Das Startkommando wird nach einiger Zeit von Teresa, der ca. 50jährigen Protagonistin gegeben. Sie wird ihre Tochter bei ihrer Schwester lassen und nach Kenia fliegen, um sich dort im Urlaub den zweifelhaften Genüssen des Sextourismus hinzugeben. Auch in Kenia liegen die Touristen wie starre Leichen in ihren Sonnenliegen, Einheimische sind wie zu Eis gefroren in ihren Blicken auf ein Fernsehgerät. Seidl stellt keine lebendige Gesellschaft dar, er präsentiert einen allgemeingültigen Prozess, in dem der Blick erstarrt ist und nicht auf den Kern der Sache gerichtet scheint. Weiße (häufig ältere) Frauen fahren nach Schwarzafrika und lassen sich auf Abenteuer mit Kenianern ein, die früher oder später damit beginnen nach Geld zu fragen. Das ganze wird in einer Perversität gezeigt, die durchgehend mit rassistischen Motiven flirtet und die traurige Animalität des Menschseins offenbart, die Reduzierung auf einfache Bedürfnisse. Die Beobachtung von Seidl beschränkt sich allerdings in ihrer Präzision nicht wie bei seinem Landsmann Michael Haneke auf die Pausen, Setzungen, Tonlagen und Wörter, (und alle Momente, in denen diese Dinge nicht vorkommen) sondern auch auf zunächst unmenschlich erscheinende Reaktionen, wie das schrille Lachen über sich selbst und andere. Lachen, das man nur lustig finden kann, wenn es einem selbst gehört. Dennoch muss man auch als Zuseher unweigerlich lachen. Über die Grausamkeit des Schamlosen im gleichen Maße wie über die Offenlegung von Wahrheiten, die man selbst so kennt. (ob man will oder nicht.) Es entsteht ein Kino der abartigen Attraktionen, des Unfassbaren, man erwischt sich beim Warten auf die nächste Unheimlichkeit, das nächste Tabu, dass von Seidl in großer Offenheit angesprochen wird. 

Seine statischen, grotesken Einstellungen sind nur schwerlich als neutral zu verstehen. Die psychologischen Grausamkeiten des Menschen, die sein (oberflächlich betrachtet) menschenverachtender Seelenverwandter Lars von Trier in seinen Filmen größtenteils erforscht, praktiziert Seidl in den physischen Grobheiten der Körper. Damit ist „Paradies: Liebe“ mehr „Idioten“, als „Dogville“. Es ist absolut beeindruckend mit welcher Authentizität und Bereitwilligkeit die Schauspielerinnen Sex und körperliche Fehler ausstellen; und „Ausstellen“ ist hier tatsächlich der richtige Begriff, denn auch der Umgang der Frauen mit ihren kenianischen Liebhabern mutet dem eines Umgangs mit Haustieren an oder eben Affen, die auf dem Balkon des Hotels gefüttert werden möchten. Da muss man schon schwer schlucken. Umso interessanter die Selbstironie, die den Charakteren beiwohnt; sie machen sich über ihr eigenes Aussehen lustig. In dieser Selbstdegradierung liegt gleichzeitig ihr Selbstschutz, denn eine Reflektion ihres Verhaltens ist himmelweit entfernt. Im Liebesparadies herrscht eine europäische Fun-Society, die humoristischen Rassismus betreibt, der in absurden Spielen der Lust eine Art rundum Wellness-Trip verspricht. In einer Sequenz versuchen Teresa und ihre drei österreichischen Freundinnen den Penis eines kenianischen Mannes zum Stehen zu bringen: „Wer es als Erste schafft, hat gewonnen.“ Bei Seidl sind Ekel und Lachen zwei Seiten der gleichen Medaille.
Ist so das Paradies? Zumindest funktioniert die Illusion einige Tage bei Teresa. Doch der weite Blick aufs blaue Meer, das Gefühl von Begierde und der Reiz des Abenteuers versinken schnell in den immer gleichen Formen einer sich verfestigenden Sucht und dem langsamen Bemerken, dass dieses Gefühl des „Begehrt Werdens“ alles ist, was einen von der eigenen Einsamkeit und Fremdheit ablenkt. Das Paradies, als ein Traumbild kolonialistischen Denkens, das sich anders, als in Miguel Gomes’ “Tabu” nicht in nostalgischen Bildern kritisch romantisieren lässt, sondern in der bodenlosen Echtheit des gegenwärtigen Lebens ihren Ausdruck findet.
Seidl hat das Paradies noch weiter erforscht. Bald startet „Paradies: Glaube“ regulär in die deutschsprachigen Kinos und auf der Berlinale wird dann „Paradies: Hoffnung“ zu sehen sein.