Das Kinojahr 2012


Von einem Filmblog wird am Ende des Jahres immer eine Liste verlangt. Die Top10 hier, die übersehenen Geheimtipps da, die schlechtesten Filme dort. Das kann aber immer nur eine Momentaufnahme sein, weil sich insbesondere gute Filme in ihrer Bewertung über die Jahre immer verschieben werden. Sterne oder andere Bewertungskriterien dienen hauptsächlich zur Gewinnung einer größeren „Leserschaft“. Man will nicht lesen, nur kurz wissen, ob es sich lohnt ins Kino zu gehen oder ob man sich doch einen Stream im Internet zieht.
Deshalb habe ich mich entschieden einfach 22 Momente und Augenblicke des Kinojahres aus 22 Filmen, die mich nachhaltig beeindrucken zu schildern und so eine Empfehlung für diese Filme auszugeben. Das Kinojahr 2012 war sicherlich ein gutes, vor allem für den europäischen Film. Die Reihenfolge der genannten Filme ist willkürlich
We need to talk about Kevin von Lynne Ramsay

Die ersten Minuten des Films heben jegliche zeitliche Reihenfolge gleich völlig aus den Angeln. Sofort beginnt man den Bildern zu misstrauen, den Gesichtern. In diesem Film ist alles, was schön sein sollte von Bosheit besessen. Eva ist auf einer Tomatenschlacht in Spanien. Alles ist rot, sie schließt die Augen und schwebt durch die Menge.  Es ist ein Traumbild. Ein Bild ohne kausale Beziehung zum Film, ein Stimmungsbild, das die Atmosphäre des Filmes vorwegnimmt und einen gefangen hält. Eine langsame Fahrt auf eine geöffnete Balkontür bei Nacht. Der Vorhang weht leicht im Wind. Was sich dahinter verbirgt, ist das Grauen.
Drive von Nicolas Winding Refn
Der Driver steigt mit seiner Freundin in den Aufzug. Langsam schließt sich die metallene Türe, die goldenes Licht reflektiert. Im Aufzug wirkt alles wie in Bronze gegossen, alles spielt sich in Zeitlupe ab, die Zeit scheint stillzustehen. Es steht noch ein Mann im Aufzug. Die Kamera fährt an dem Körper des Mannes herunter und offenbart, dass er eine Pistole trägt. Der Driver sieht das. Er nimmt seine Freundin, drückt sie in die Ecke und küsst sie. Das Licht verändert sich, die Freundin bekommt ein Spotlight, sie glänzt in diesem Ausbruch der Emotion. Aber es hält kaum an, da wird klar, dass es nur ein Ablenkungsmanöver des Drivers war. Oder war es seine letzte Chance auf einen Kuss?
Take Shelter von Jeff Nichols
„There is a storm coming like nothing you have ever seen.“, schreit Curtis durch den Raum bei einem Essen in der Gemeinde. Zuvor ist er den ständigen Blicken, dem äußeren Druck der Menschen erlegen, die ihn stumm beobachten und für verrückt halten. Ihn hält es nicht mehr. Er schlägt einen Freund zu Boden und wirft den Tisch um. Alle sind wie erstarrt und sehen ihm zu. Das Verrückte wird ausgestellt, der Verrückte stellt sich aus. Die Kamera wahrt Distanz. Wir fragen uns: Ist er wirklich verrückt oder sind es wir? Er fragt in die Runde, ob er verrückt ist. Dann schneidet Nichols auf seine Frau. Sie steht an der Hand mit der schockierten Tochter. Und sie nimmt ihn in die Arme.
Tabu von Miguel Gomes
Plötzlich und ohne Vorwarnung hört man die Dialoge nicht mehr. Man muss beginnen die Bilder zu lesen. Dies geschieht im Moment der steigenden Anziehung zwischen Aurora und Ventura. In der gleichen Weise, wie sie sich ineinander verlieben, verliebt man sich in die puren Bilder dieser Sequenzen. Die Lockerheit der Inszenierung, die klassische Dramaturgie, die Liebe zum Film. Gomes drückt sie ganz einfach in Bildern aus. Man lacht innerlich und weiß gleichzeitig um die Traurigkeit des Gezeigten.
Moonrise Kingdom von Wes Anderson
Die Trainingshose von Captain Sharp ist etwas zu kurz geraten. Er hat sie wohl schon sein ganzes Leben. Eine unglückliche Seele mit kindlichem und gutem Herz. Aber Captain Sharp trägt das Gesicht von Bruce Willis. Captain Sharp sitzt in einem Turm, um zu telefonieren. Seine zu kurze Trainingshose fällt im Sitzen besonders auf. „It’s been proven by history: all mankind makes mistakes.“
Holy Motors von Leos Carax
Ein Kinosaal. Wie erstarrte Leichen sitzen die Zuseher in ihren Sesseln. Alles scheint zu schweben. Ein Mann blickt von oben auf diesen Saal. Dann schleicht er durch die Reihen. Unbemerkt. Zu ihm gesellt sich ein Wolf. Er pirscht sich von hinten an die Zuseher an und der Film beginnt von diesem Moment an ein Kino zu zelebrieren, in dem alles möglich und nichts erklärbar scheint. Aber alles bleibt auch interpretierbar.
Dans la maison von François Ozon
Neugier, die befriedigt werden will. Der Leser/Zuseher, der mehr wissen will. Hinter allem muss sich noch was verstecken. Claude sitzt auf den Stufen zum Wohnzimmer des Hauses eines Schulkameraden. Er hat damit begonnen eine Geschichte über die Geschehnisse im Haus zu schreiben. Die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachteten, zwischen Fiktion und Realität beginnen zu verschwimmen. Er sieht, was er sehen will, wir hören, was wir brauchen. Eine Geschichte voller Spannung über die Geschichte der Spannung. Der voyeuristische Blick von Claude auf den Treppen ist einer von vielen dieser Art. Er bringt die Geschichte weiter. „A Suivre.“
Was bleibt von Hans-Christian Schmid
Wenn sich eine in ihre Einzelteile zerlegte Familie in einem Bad aus Lügen plötzlich für Momente nochmal finden kann, aufgrund eines Charles Aznavour-Klassikers, der spontan angestimmt wird, dann wird einem klar, dass das Leben nicht aus einheitlichen Stimmungen besteht, sondern aus Momenten. Es läuft einem eiskalt den Rücken runter in dieser Achterbahnfahrt der wechselnden Sympathien. Was bleibt ist der Verlust einer familiären Beständigkeit. 
The Dark Knight Rises von Christopher Nolan
Das Stilmittel verschiedene Situationen in Filmen häufiger zu zeigen und anders ausgehen zu lassen, um Emotionen zu erwecken ist, wie schon in Inception mit dem wiederkehrenden Bild der Kinder auch in The Dark Knight Rises in Perfektion angewandt worden. Alfred trägt die Last der ganzen Trilogie mit sich. Er steht für den Zuseher, der sich ein finales Glück für Bruce wünscht. Er hat diesen Traum, dass er eines Tages in ein Café geht, sich etwas bestellt,  den Blick hebt und dort Bruce sieht, der es geschafft hat und Batman hinter sich gelassen hat. Er soll dort mit einer Frau sitzen. Als er Bruce diese Geschichte am Anfang erzählt, sehen wir für den Bruchteil einer Sekunde einen anderen Mann dort sitzen. Später kommt Alfred wieder in das Café. Und er hebt seinen Blick.
Stillleben von Sebastian Meise
 
Eine verschlossene Scheune am Rande eines kleinen Weges. Die Tür ist verschlossen, kein Blick hinein ist möglich. Es sind die ersten Sekunden des Films und es drückt von allen Seiten, denn je länger man dieses kleine Haus betrachtet, desto schlimmer sind die Erwartungen an das, was sich dahinter verbirgt. Und dann setzt die Musik ein. „Voyage, Voyage“, und man ahnt, dass sich diese Tür im Laufe des Films noch öffnen wird.
Once Upon A Time in Anatolia von Nuri Bilge Ceylan
Eine Frau hat den exakten Tag ihres Todes vorausgesagt. Sie hat ihr Kind geboren und ist kurze Zeit später ohne erkennbaren Grund gestorben. Aber sie hatte bereits lange vorher gesagt, dass sie an diesem Tag sterben wird. Diese Episode erzählt der Staatsanwalt dem Doktor immer wieder. Sie scheint alles zu sein, was in den traurigen Augen des Beamten vor sich geht. Der Arzt schließt das aus, vermutet Selbstmord. Am Ende der Nacht, völlig entkräftet, gesteht der Staatsanwalt, das es sich um seine Frau handelte. Er steht zerbrechlich im Büro des Doktors, schwach und einsam. Er hatte sie betrogen. Und es wird klar, dass die Wahrheit manchmal besser begraben bleibt.
Tinker, Tailor, Soldier, Spy von Tomas Alfredson
In den hinter Brillengläsern versteckten Augen von George Smiley lassen sich die Geschichten eines Lebens lesen. Es sind melancholische Augen, die bereuen, was geschehen ist, die vielleicht ein ganzes Leben verabscheuen, ein Leben der Täuschung und Selbst(ent)täuschung. Es sind wachsame Augen, denen nichts entgeht, die sich ständig bedroht und gefährdet fühlen. Es sind die Augen eines verlorenen Glaubens, der Resignation, die sich überall dort einsam fühlen, wo sie eigentlich heimisch sind. Im Dunst des Zigarettenrauchs funkeln sie aber manchmal auf. Und dann entgeht ihnen nichts.
Monsieur Lazhar von Philippe Falardeau
Bachir sitzt noch spät in einem leeren Klassenzimmer und korrigiert. Er ist leer und erschöpft. Ein verlorener Mann ohne Heimat, der einer ganzen Schulklasse diese Heimat zurückgeben muss. Leise ist Musik zu hören. Sie dringt in das Klassenzimmer und wird lauter. Langsam transformieren sich die Klänge in arabische Rhythmen. Sie werden lauter und dringen bis zu Bachir vor. Er steht auf und beginnt sich dazu zu bewegen. Zum ersten Mal schimmert seine wahre Natur auf, zum ersten Mal sehen wir den ganzen Mann, der seine verborgene Heimat erleben kann. Bis er von seiner Kollegin unterbrochen wird.
Argo von Ben Affleck
In einem Feuerwerk der Parallelmontagen vollzieht sich das atemlose letzte Drittel des Films. In glasklaren Formen reduziert sich der Film in unheimlich effektiver Weise auf puren Suspense. Die als Filmcrew getarnten Botschafter müssen die Flughafenkontrollen unerkannt passieren, um das Land verlassen zu können. Allerdings wurde die Buchung storniert. Tony weiß das. Er riskiert es trotzdem. Alles hängt plötzlich an einem übermotivierten Aufnahmeleiter, der die Filmproduzenten, die den Flug rückbuchen können wegen Dreharbeiten vor ihrem Büro aufhält. Unerbittlich klingelt dort das Telefon. Und Tony steht am Schalter. „Argo fuck yourself.“
Paradies: Liebe von Ulrich Seidl
Teresa sitzt mit einer neu gewonnenen Freundin im Urlaub an der Bar ihres Hotels. Sie beginnt damit die exotische Welt der kenianischen Männer zu genießen. Sie fühlt sich begehrt und jung. Seidl zeigt die zwei Frauen von hinten, in engen Badeanzügen, die ihr Alter und ihre Fettpolster nicht verstecken. Die beiden Frauen beginnen Kontakt mit dem Barkeeper aufzunehmen. Sie machen sich über ihn lustig, sehen ihn nicht als Menschen. Sie lassen in österreichische Wörter sagen und amüsieren sich über seine Aussprache. Die sexuellen Abgründe, die Einsamkeit, die menschlichen Schwächen, Rassismus. Alles wird ausgestellt. Man weiß nur nicht, ob man lachen darf.
Jenseits der Hügel von Cristian Mungiu
Im Moment der Umarmung, der großen Nähe zweier Personen, die als blasse Farbklekse in einer grau/weißen Umgebung eingeführt werden, wird die Angst spürbar. Sie dürfen nicht gesehen werden. Es ist verboten. Trotzdem scheint die Zeit still zu stehen. Dann brettert ein Zug durch den Hintergrund und man spürt den harten Gegenwind, der einer unausgesprochenen Liebe im Weg stehen wird. Gut, dass der Dreck auf der Scheibe am Ende den Blick versperrt. Den Blick auf eine Wahrheit, die nicht nur in Anatolien besser versteckt bleibt.
Moneyball von Bennett Miller
Billy Beane sieht sich die Spiele seiner Mannschaft nicht an. Er ist abergläubisch und glaubt, dass sie verlieren, wenn er die Spiele verfolgt. Trotzdem bedeuten sie ihm alles. Immer wieder schaltet er das Radio an, um es gleich wieder auszuschalten. Einmal fährt er mit seinem Auto zu einem Spiel der zweiten Mannschaft, während sein Team ein wichtiges Spiel hat. Seine Ex-Frau und Tochter rufen ihn an. Sie gratulieren ihm zu seinem Erfolg und die Tochter bittet ihn ins Stadion zu fahren und sich das anzusehen. Billy dreht um. Als er das Stadion betritt, mit skeptischen Blick und das Match eine unerwartete Wende zu nehmen scheint, finden sich in seinem Blick Resignation, Angst und ein fehlender Selbstrespekt, die gleichzeitig der Motor dieses Mannes sind. Er verlässt das Stadion wieder.
Martha Marcy May Marlene von Sean Durkin
Am Ende blickt Martha zurück. Aus dem Auto. Ihr paranoides Gefühl der Verfolgung scheint sich zu bestätigen. Sie werden verfolgt. Ein Gefühl, das einen den ganzen Film über begleitet wird so auch über den Abspann hinaus transportiert. Der Blick zurück ist kein Blick in die Vergangenheit. Martha lebt sowieso schon dort. Es ist ein Blick der Angst vor der Gegenwart. Ein Film, der die Hoffnung auf eine Zukunft aus seinen Charakteren saugt und sich auf den Zuseher überträgt wie ein Virus. Man verlässt den Kinosaal und blickt sich um.
Amour von Michael Haneke
Ist das ein Akt der Liebe? Wie brutal ist es dann, das zu tun, was man tun muss, um jemanden wirklich von Herzen zu lieben? Nichts wird verschönt im Moment, in dem Georges das Leid seiner Frau beenden will. Er hat sich darauf vorbereitet, er hat sie darauf vorbereitet. Aber nichts bereitet den Zuschauer darauf vor. Nie war eine Erlösung schlimmer. Es sind die schnellsten Bewegungen, die Georges im ganzen Film ausführt. Aber es bleibt eine Erlösung und dieses Gefühl haftet dem Film auch an. In dieser urteilsfreien Ästhetik, diesem Respekt vor der Menschlichkeit liegt oft eine Kühle. Hier fehlt diese Kühle und das macht es umso schwerer sie zu ertragen. Der Weg zur Liebe ist ein Kampf für Georges.
Beasts of the Southern Wild von Benh Zeitlin
Die Bewohner das Bathtubs haben sich zu einem kleinen Festessen versammelt. Die Hitze des Raumes spiegelt sich in den schweißgebadeten Gesichtern und überkochenden Temperamenten. Jemand will Hushpuppy zeigen, wie sie einen Krebs mit Besteck essen kann. Der Vater sieht das und er rastet aus. Er will das nicht, er will nicht, dass seine Tochter Teil der Zivilisation wird. Er will, dass sie weiter im Bathtub bleibt. Er zeigt ihr, wie man einen Krebs ganz ohne Besteck ausnimmt. Sie tut es ihrem Vater gleich. Stolz und wild. Ihr Vater erzieht sie zu einem Sohn. Aber dieser Sohn liebt ihn. Und Hushpuppy beginnt auf den Tisch zu springen und zu schreien. Ein unschuldiges Kind. 
Shame von Steve McQueen
Es regnet Gold beim nächsten Kick, den sich Brandon holen muss, um seine Sucht nach sexueller Befriedigung beizukommen. Er hat sich zwei Frauen bestellt und treibt sich mit ihnen nahe an die Bewusstlosigkeit. Zunächst lässt man sich mit ihm fallen in die Verlockungen der golden glänzenden Frauen, der sexuellen Verführung. Doch je länger man das Gesicht von Brandon studiert, desto mehr sieht man die Abgründe hinter der Fassade. Von einer Faszination und Begierde, von Lust und Freiheit verliert dieses Gesicht seinen Ausdruck zunächst zu Anstrengung und Selbstbezogenheit, Schmerz und Traurigkeit, bis es schließlich in einem völligem Kampf verkrampft, den es nur noch verlieren kann. Und das Gold und die Frauen werden zu einer Ausweglosigkeit, die Brandon erdrücken.
Gnade von Matthias Glasner
Niels steht an der kleinen Erinnerungsstätte, dort wo seine Frau ein Kind überfahren hat. Er und seine Frau haben es niemand erzählt. Paradoxerweise haben sie dadurch wieder zu sich gefunden. Tag für Tag spielen sie dieses Spiel. Sie begegnen den Eltern des Kindes. Sie leben eine Lüge und finden dadurch zu ihrer eigenen Wahrheit. An diesem Tag kommt die Mutter des Kindes zu der Stelle. Sie kennt Niels kaum. Niels umarmt sie in seiner Verlorenheit und bekundet sein Bedauern. Alle Schuld, die er trägt wirft er ausgerechnet an die Frau, gegenüber der er die Schuld mitträgt. Er hofft auf eine Vergebung für die er noch viel weiter gehen muss.

Paul Thomas Anderson-Regisseur


Magnolia
Kaum ein zeitgenössischer Filmemacher vermag es mit einer solchen Kraft die Ästhetik eines verloren geglaubten Kinos vor dem Sterben zu bewahren. In seinen atemlosen Kamerafahrten und Plansequenzen spiegelt sich völlige die Bandbreite cineastischer Emotionen. Häufig beginnen seine Einstellungen in Totalen, sie präsentieren eine lebendige, detailgetreue Welt, um sich mit zielgerichteten, langsamen Zufahrten den Charakteren zu nähern und in einer Großaufnahme zu verharren, die weit hinter die Fassade blickt. In seinem aus der Riehe tanzenden „Punch-Drunk Love“ verdichtet er das räumliche Geschehen einmal in einem Cache zu einem kleinen Bildausschnitt, indem nur die sich festhaltenden Hände des verliebten Pärchens im Zentrum der Geschichte zu sehen sind. Doch diese Fokussierung auf die Essenz seiner Geschichten und Szenen gelingt ihm auch ganz ohne Cache. Es gelingt ihm ganz ohne klassische Dramaturgie. Vieles funktioniert, weil er zutiefst glaubwürdige und menschliche Charaktere zeichnet. Diese haben oft Schwächen, die so in Filmen selten thematisiert werden. Ihre größte Gemeinsamkeit ist Einsamkeit. Wenn Daniel Plainview, gespielt von einem diabolischen Daniel Day-Lewis, in „There Will Be Blood“ seinen Sohn in einem Zug wegschickt, verliert er nur für Momente seine kalte Fassade. Es sind diese kleinen Momenten, die Anderson immer wieder findet zwischen seinen rhythmischen Bewegungen durch die Welt. Oft reichen ihm nur wenige Augenblicke mit einer Figur, um ihr enorme Tiefe zu geben. Wenn Philip Seymour Hoffman in „Magnolia“ dem Drama seines Patienten im Sterbebett und dessen Sohn folgt und ihm dabei die Tränen überkommen, braucht man nicht mehr zu wissen über diese Figur, denn man scheint ihr unendlich nahe zu sein. Bei Anderson findet sich in seiner bisherigen Karriere keine einzige schlechte Performance. Immer wieder arbeitet er mit denselben Schauspielern. Julianne Moore, Luis Guzman, Philip Baker Hall um nur einige zu nennen. Der 42jährige bewegt seine Kamera ständig zwischen den Emotionen und Absurditäten des Lebens. Dabei schreckt er weder vor Pathos, noch vor Humor zurück. 
Punch-Drunk Love
Bei ihm passiert alles zugleich. Das Traurige und das Fröhliche, das Spannende und das Gefährliche. Hauptsache es bewegt sich was. In der Bewegung macht sich das ansonsten Unsichtbare sichtbar. Wenn er in der Eröffnungssequenz von „Boogie Nights“ fast sämtliche Charaktere des Films in einer komplexen Kamerafahrt ohne Schnitt einführt, dann ist das nicht reiner Selbstzweck oder die praktische Ausführung einer Theorie, sondern lässt uns zugleich den Groove des Setting und der Zeit des Films atmen. Exakt wie die grelle Sonne vor der Werkstatt in „Punch-Drunk Love“, die kalten Gänge des TV-Senders in „Magnolia“ oder die blinkenden, verlangsamten Spielhallen in „Hard Eight“. Die musikalische Untermalung seiner Filme gleicht einem lauten Konzert und spielt sich häufig auf einer ganz eigenen Ebene ab. Psychodelische Töne von Johnny Greenwood lassen in „There Will Be Blood“ den Druck der Bilder bis in den Adern spürbar werden. „Boogie Nights“ wartet mit einer Jukebox auf, die Quentin Tarantino vor Neid erblassen lässt und in „Magnolia“ beginnen alle Charaktere plötzlich ein Lied zu singen, obwohl sie sich an völlig verschiedenen Orten und in völlig unpassenden Situationen befinden. „But it’s not going to stop.“ Dieser Mut zur Verfremdung findet sich immer wieder. Viele Protagonisten in Filmen von Paul Thomas Anderson tragen eine große Wut in sich. Ähnlich wie bei Martin Scorsese wollen sie es zu etwas bringen und ähnlich wie bei Scorsese fehlen ihnen oft die Mittel. Allerdings verfallen seine Charaktere in Melancholie und Enttäuschung über das eigene Dasein. Oft werden sie in der Konfrontation mit den Fehlern und Verdrängungen ihrer Vergangenheit gebrochen. Das macht sie zugleich zu Opfern und Tätern. Zufall und Bestimmung ist ein weiteres Motiv, das sich durch alle bisherigen Filme des Kaliforniers ziehen. Ob ein Klavier vom Himmel fliegt oder Tiere, ob eine Figur zu gut ist, um ihr zu glauben, ob Gerechtigkeit existiert und ob Schuld weichen kann. Anderson ist kein religiöser Filmemacher, aber er spricht die Themen in einer fast kindlichen Art und Weise an, er beschäftigt sich mit den Motiven hinter der Religion und entdeckt dabei, dass Glaube und Hoffnung nicht die Motoren seiner Figuren sind, sondern sie ihnen einfach passieren. Und in den langen Kamerafahrten durch die Wahrnehmung dieser Charaktere wiederfährt vielen Zusehern ein Glaube und eine Hoffnung an einen Filmemacher mit dem der Herzschlag des Kinos zu hören ist. In einigen Wochen kommt mit „The Master“ der nächste Film von Paul Thomas Anderson in die deutschsprachigen Kinos. 
Hier wie gewohnt eine Übersicht mit Trailern:
Hard Eight/Sydney
Boogie Nights
Magnolia
Punch-Drunk Love
 
There Will Be Blood
The Master 
  

Louis Malles Fahrstuhl zur Nouvelle Vague


Louis Malle

Für gewöhnlich wird der Beginn der Nouvelle Vague mit den ersten Filmen von Jean-Luc Godard („À bout de souffle“) oder Francois Truffaut (Les quatre cents Coups) datiert. Doch bereits 1957, zwei Jahre vor Truffaut und drei Jahre vor Godard kam ein Film von einem jungen Regisseur aus reichem Hause in die französischen Kinos, der der berühmten Filmbewegung des Landes so einiges vorwegnahm. Er wird nur deshalb nicht so prominent mit der Nouvelle Vague in Verbindung gebracht, weil Regisseur Louis Malle nicht der schreibenden Zunft, die sich um die Cahiers du Cinéma und deren Chefredakteur André Bazin gegründet hatte, angehörte. Vielmehr lernte er das Filmemachen von der praktischen Seite aus. Die Filmschule verließ er nach nur zwei Jahren, weil ihm der Stoff dort zu theoretisch war. Er arbeitete als Assistent für Robert Bresson bei „A condamné à mort s’est echappé“, führte Co-Regie bei der oscarprämierten Dokumentation „Le monde du silence“ und drehte dann seinen ersten Spielfilm: „Ascenseur pour l’échafaud“ (dt. „Fahrstuhl zum Schafott“). Ein Film, der beweist, dass die Überlegungen und Innovationen der Nouvelle Vague aus einer weit breiteren Krise hervorgingen, als den kritischen Überlegungen einiger Kinointellektueller und Cineasten in Paris.
 
Der amerikanische Einfluss
„Fahrstuhl zum Schafott“ ist in seinem Kern ein geschickt verwobenes Stück Film Noir. Eine Frau und ihr Liebhaber planen den Mord am Ehemann der Frau, einem reichen Geschäftsmann für den der Liebhaber arbeitet. Der ausgeklügelte Plan scheint aufzugehen, bis auf der Flucht des Liebhabers vom Tatort der Aufzug ohne Chance auf schnelle Rettung steckenbleibt. Der Film erzählt nun die Geschichte des Liebhabers, der versucht mit der Situation im Fahrstuhl zurecht zu kommen, die Geschichte der Frau, die auf ihren Liebhaber wartet und dann beginnt ihn zu suchen und an ihm zu zweifeln, und die Geschichte eines jungen Pärchens, das sich spontan das Auto des Liebhabers nimmt. In kontrastreichen schwarz/weiß Bildern fängt der Film eine Nacht voller Geschehnisse ein, die die Macht des Zufalls demonstrieren. Lasterhafte Figuren und ein Verbrechen, um das sich die pessimistische Handlung bewegt. Die Grundelemente des amerikanischen Noir-Genres sind da, nur dass es sich beim urbanen Raum nicht um Los Angeles handelt, sondern um Paris. Außerdem werden die unterschiedlichen zeitlichen Ebenen, die so typisch für die schwarze Serie sind, in räumliche Ebenen verkehrt, weil die Handlung zwar in strenger Chronologie, aber eben an unterschiedlichen Schauplätzen abläuft. Der Clou ist, wie sich die Ereignisse an den unterschiedlichen Orten gegenseitig bedingen und wie ironische Zufälle schließlich einen Sog kreieren, aus dem sich kaum einer der Charaktere befreien kann. Ein weiterer deutlich spürbarer amerikanischer Einfluss liegt in der Musik, die von Miles Davis komponiert wurde. Die jazzigen Töne untermalen die depressive, melancholische Grundstimmung, die zwischen spannungsgeladenen Momenten immer wieder zum Vorschein kommt. Das Hollywood-Kino übte großen Einfluss auf die Nouvelle Vague aus. Der französische Film orientierte sich am amerikanischen Genrekino von Howard Hawks bis Nicholas Ray. Das war eines der Paradigmen der jungen Autoren der Cahiers du Cinéma: Eine größere Wertschätzung dessen, was lange als stupides Unterhaltungssystem herhalten musste. Sie erkannten die Möglichkeiten des persönlichen Ausdrucks innerhalb der Grenzen von Genres. 
Jean-Pierre Melville
In vielerlei Hinsicht gab es auch für diese Ansicht schon berühmte Vorbilder. Regisseur Jean-Pierre Melville ist ohne Übertreibung als völlig amerikanisiert zu bezeichnen. Seine dunklen Gangsterfilme handeln von kühlen Männern mit Hüten und Trenchcoats, sein Paris sieht aus wie LA oder New York, seine Charaktere heißen Bob oder Jeff Costello. Melville balanciert über seine gesamte Karriere hinweg zwischen der Huldigung eines klassischen Kinos und eines persönlichen Ausdrucks, der dem amerikanischer Genreregisseure um einiges näher stand. Er drehte nie einen amerikanischen Film, aber auch nie einen französischen. 1963 schickt er Jean-Paul Belmondo in  L’aîné des Ferchaux“ auf einen Road-Trip durch die Vereinigten Staaten und erfüllt sich damit wohl einen persönlichen Traum.  Die Nacht übt eine große Faszination aus auf die französischen Filmemacher. Die Nacht, in der die Außenseiter und Verbrecher die Bühne betreten, in der kein Platz für Emotionen ist, aber die meisten Emotionen zu Tage treten, die Nacht als Hort der gefährlichen Handlungen, als Ausdruck des Respekts vor dem amerikanischen Nachkriegskino im Vergleich zum eigenen Kino dieser Zeit.
Die Drifter


Louis und Véronique, so heißt das junge Paar in „Fahrstuhl zum Schafott“. Er setzt meist einen bewusst coolen Blick auf, trägt eine Lederjacke und lässt sich durch das Leben treiben und sich auf keinen Fall etwas vorschreiben. Sie hat relativ kurze Haare, ist bis in die pathetischsten Regionen emotional und hat in gleicher Weise Lust auf Abenteuer, als auch Lust auf ein normales Leben.  Sie führen noch nicht die allgemein gehaltenen, philosophischen Gespräche über das Leben und die Liebe, wie das die Paare bei Godard später häufig tun. Sie strahlen aber die gleiche Unabhängigkeit von jedweder filmischen Dramaturgie und gesellschaftlichen Regeln aus, wie jene Godard-Paare. Nachdem Louis sich spontan das Cabriolet nimmt, beginnen die beiden einen Road-Trip des Verbrechens im Stile von „Bonnie and Clyde“. Dabei handelt es sich eigentlich um die sympathischsten Charaktere des Films, sie führen nichts Böses im Schilde, stolpern nur von einem Verbrechen ins Nächste. Durch sie vermittelt Malle die ganze Unabhängigkeit seines filmischen Schaffens. Ihr Weg ist gewissermaßen der Weg des Schicksals für alle Figuren des Films. Er gehorcht noch deutlich mehr einer klassischen Dramaturgie, als Godard etwa in „Pierrot Le Fou“. Auch fehlt den beiden eine politische Motivation. Interessanterweise wurde Malle gerade diese Entpolitisierung negativ angerechnet. Den Mord, den sie verüben, verüben sie an einem proletenhaften Deutschen, der mit seinem Mercedes prahlt. Es klingen immer wieder poltische Töne an, aber es gibt keine Position, die man im Film ausmachen könnte. Auch bei Godard gibt es keine klaren, allgemeinen Positionen, aber seine Einwürfe wirken deutlich gezielter und aufgeklärter und er vermittelt durch sie eine persönliche Haltung zu den politischen Diskussionen. „Fahrstuhl zum Schafott“ ist auch in dieser Hinsicht eher als Zeitdokument zu verstehen, denn als ausgereiftes Werk. Er kombiniert verschiedene Elemente eines Kinos, das erst in den darauffolgenden Jahren zu seiner Perfektion (eine Perfektion, die ja zu großen Teilen aus einer gewissen Nicht-Perfektion besteht) gelangt und lebt hauptsächlich von einem äußerst intelligenten Drehbuch, einer fesselnden Stimmung und von einer großen europäischen Leading Lady im Moment ihres Durchbruchs.
Godard und die Frauen

Jeanne-Oder Jeanne geht durch die Nacht

Die Rede ist von Jeanne Moreau, die als Florence Carala im Film zu sehen ist. Sie garniert die oberflächlichen Genremotive des Films mit moralischer und melancholischer Tiefe. Dabei bewahrt sie eine äußerliche Festigkeit, die von einer zerbrechlichen Voice-Over Narration unterlaufen wird. Eine Frau, die wankt. Auf der Suche nach ihrem Liebhaber geht sie durch die städtische Nacht und versucht ihren Zweifel und ihre Angst zu verstecken. Sie ist eine Vorläuferin jener vielschichtigen Frauenfiguren, die in der Nouvelle Vague immer wieder zum Vorschein kommen; Malle macht sie zum einen zu einer klassischen Femme Fatale, zum anderen strahlt sie jene Freiheit von Klischees aus, die den üblichen blonden, hell ausgeleuchteten Pendants des amerikanischen Kinos häufig anhaftet. Außerdem erweitert sich ihre Rolle dahingehend, dass sie neben Polizisten Lino Ventura (who else?) zur Auflösung der Verwirrungen beiträgt. Immer wieder betrachtet sie sich in Spiegelungen. Sie hat nicht vor ihre Würde in dieser Nacht zu verlieren. Da ihr (ermordeter) Gatte ein reicher Mann ist, versucht sie diesen Reichtum auch in den niedersten Situationen weiter auszustrahlen. Ihr Konflikt ist ein innerer. Es ist schwer sie zu lesen, aber daraus zieht Jeanne Moreau ihre gesamte Faszination und Präsenz. Eine Darstellerin, die wie gemacht war für eine neue Art Kino, das sich mit dem zum Teil abgestorbenen Innenleben seiner Charaktere beschäftigen wollte. Einige Jahre später spielt sie bei Michelangelo Antonioni in „La notte“. Dort ist die Liebe, an der sie zweifelt gar nicht mehr vorhanden, das Verbrechen gibt es nicht mehr. Antonioni lässt das Innenleben völlig regieren. Ihre visuell ansprechenden Wege, die in den Straßen der Nacht von Kameramann Henri Decaë mit natürlichem Licht gedreht wurden, sind eines der poetischen Highlights des Films. 

La notte von Michelangelo Antonioni

 

Sicherlich ist „Fahrstuhl zum Schafott“ kein absolutes Meisterwerk, aber es ist ein wichtiges Werk auf dem Weg des Kinos in eine neue Zeit und eines jungen Regisseurs auf dem Weg zu sich selbst.