La battaglia di Algeri von Gillo Pontecorvo


„Schlacht um Algier“ aus dem Jahr 1966 ist zweifellos ein moderner Film. Das liegt zum einen an der offensichtlichen politischen Brisanz des Filmes, der so außerordentlich detailliert in der Lage zu sein scheint einen Guerilla-Stadtkampf wiederzugeben, dass ihn sogar das amerikanische Militär in Folge der Terroranschläge von 2001 als strategische Orientierung genauer betrachtete. Auf dem DVD-Cover war/ist zu lesen, dass im Film keine einzige Szene dokumentarischer Natur ist, alles sei gestaged. Ungewöhnlich und auch ziemlich mutig, aber absolut gerechtfertigt. Was man in den Straßengräben von Algier sieht, scheint auch heute noch absolut real zu sein. Im Gegensatz zu den melodramatischen Anwandlungen seiner neorealistischen Vorbilder knüpft Pontecorvo eher an eine Mischung der Massenszenen der frühen russischen Schule um Sergej Eisenstein und einer Dramaturgie an,-und hier kommt der springende Punkt- die ähnlich einer Kriegsreportage geradlinig und sich immer einer Zeitlichkeit bewusst nach vorne marschiert; einer Dramaturgie, die man in modernen Videospielen findet. Eisenstein meets Call of Duty? Dabei beweist er eine unheimliche Nähe zu den Ereignissen und große Detailfreude. (auffällig an dieser Stelle auch die inszenatorischen Parallelen zu Ben Afflecks „Argo“ mit den vielen Zwischenschnitten von Nahaufnahmen, die Authentizität und Echtheit vermitteln.)
Der Film behandelt die Geschehnisse in der Hauptstadt des französischen Algeriens zwischen November 1954 und Dezember 1957. Omnipräsent beleuchtet Pontecorvo beide Seiten der blutigen Kriegshandlungen. Die der Franzosen, die sich nach Indochina einer weiteren aufmüpfigen Kolonie gegenübersehen und glauben zu wissen, wie sie vorgehen müssen, aber gleichzeitig ihre eigene Motivation hinterfragen, und die der Algerier, die sich in der zweigeteilten Stadt auf ihrer Seite (der Kasbah) organisieren und aus den schmalen, verwinkelten Gassen Vorteile ziehen. In ihrer Unerschrockenheit liegt eine der wenige Versäumnisse des Films; die Schilderung der algerischen Seite wirkt zu einheitlich: Zweifler werden leicht bekehrt und Verräter verraten nur nach schlimmster Folter. Trocken und präzise geht in „Schlacht um Algier“ eine Handlung aus der nächsten hervor. Ohne unnötige patriotische oder dramatische Anwandlungen führt eine Aktion immer zu einer Reaktion. Der Kampf um Autonomie wird nicht heroisiert. Er wird als leichtester Baustein in einem Turm aus Aufgaben für die Nationalisten rund um die FLN in Algerien gesehen. Zwar kann die Message des Films am Ende dann als Propaganda verstanden werden, aber nur weil das Ende für gewöhnlich besonders haften bleibt. Denn weder werden die Franzosen als unreflektierte „Böse“ charakterisiert, noch werden die Folgen der grausamen Taten der Befreiungskämpfer verschwiegen. Der linke Ton des Filmes erklärt sich vielmehr durch die zeitliche Strömung der 60er Jahre, in der er entstanden ist. Die postkoloniale Diskussion ist heute genauso wenig aus der Gesellschaft verschwunden, wie die scheinbare Notwendigkeit von Stadtkriegen. Zwar bietet der Film offensichtliche Zeitgeschichte an, aber aufgrund seiner Genauigkeit besitzt er eine Allgemeingültigkeit, die sich bis in die heutigen politischen Konflikte erstreckt. Im Gegensatz zum Neorealismus verklärt er die Welt auch nicht zum Humanismus; eher ist es eine desillusionierte Sicht, die sich in Nüchternheit entblößt, statt in Menschlichkeit zu ersticken. Wie auch Terrence Malick in „The Thin Red Line“ versteht der Film, dass Kriegshandlungen nicht auf der Qualität einzelner Individuen beruhen, sondern auf ihrer Quantität. Das ändert nichts daran, dass es sich um Individuen handelt, aber diese sind eben austauschbar in ihrem Verhältnis zum Krieg. Auch der viel-diskutierte Film „Der Baader Meinhof Komplex“ von Uli Edel versuchte sich an einer temporeichen Geschichtsabhandlung mit wechselnden Subjekten, die unter einer gemeinsamen Idee zusammenkommen. Im Unterschied zu Pontecorvo aber verfiel der deutsche Film der Verführung sich den charismatischen Rebellen hinzugeben, zeiget trotz der größeren zeitlichen Differenz zwischen Geschehnissen und Filmproduktion deutlich weniger Aufgeklärtheit und stand daher-interessanterweise-einem linken Propagandawerk um einiges näher, als sein italienisch/algerischer Vorgänger. 
Was den beiden Filmen jedoch gemein ist, ist der videospielähnliche „Missionscharakter“ der Dramaturgie. So geht es in einer Sequenz um die Platzierung dreier Sprengsätze im französischen Teil der Stadt. Drei Frauen werden damit beauftragt. Die Kamera begleitet jede der Frauen in einer Parallelmontage auf ihrem Weg bis zur Detonation der Bomben. Dabei treten ähnliche und doch verschiedene Hindernisse auf. Man kann also von zielorientierten Sequenzen sprechen, die das Fortlaufen des Filmes garantieren. Das liegt darin, dass das in klassischen Dramaturgien übliche große, finale Ziel in „Schlacht um Algier“ ein Ideal ist, was geschichtlich bekannt entweder nie oder erst nach den Ereignissen des Filmes erreicht werden kann. Wie in einem Videospiel zählt nicht der Charakter, sondern die Motivation eine Mission abzuschließen. Wie in einem Videospiel gilt die Konzentration des Rezipienten/Spielers nur der Gegenwart des Films/Spiels und nicht der Zukunft, auf die die Dramaturgie hinarbeitet. Dieses Gefühl wird noch bestärkt durch das scheinbare Lernen aus Fehlern, das einer Wiederholung eines Levels nach „Game Over“ gleicht. So fällt der französische General Matthieu einmal auf einen Korb, der mit einer Bombe bestückt ist herein, um beim nächsten Mal in einer ähnlichen Situation vorsichtiger vorzugehen. Eine Art „Learning by Doing“ entsteht, die natürlich in der brisanten Situation dieses spezifischen Krieges begründet liegt, aber dennoch in ihrer gleichzeitigen Gewalt und Distanz Ähnlichkeiten zur Wirkung eines Spieles hat. Dabei soll gar nicht die Moral des Filmes hinterfragt werden, denn es ist vielmehr so, dass man diese Gleichgültigkeit bemerkt und sie hinterfragt. Sie kommt einfach mit dem fehlenden Pathos und dem Nicht-Aufhalten am Leid von Individuen, denn das Leid des Einzelnen stürzt den Nächsten in eine Mission. Ein Kreislauf entsteht und ein unwiderstehlicher Sog.
Allgemeiner könnte man sich- wie Godard das einmal tat-fragen, inwiefern die eigenen Sehgewohnheiten und Muster, das was man schon gesehen hat auf die Wirkung eines Filmes einwirkt oder anders: Sehen wir alte Filme im historischen Kontext ihrer Produktion, in ihrem gesellschaftlichen Diskurs oder sehen wir sie im Verhältnis zum „Neuen“, was wir kennen und gesehen haben, dem zeitgeschichtlichen Diskurs unserer Generation? Inwiefern drehen sich Filmzitate um? Die Musik in „Schlacht um Algier“ stammt zum Teil von Ennio Morricone und wurde von Quentin Tarantino in „Inglorious Basterds“ verwendet. Tarantino zitiert Pontecorvo an mehreren Stellen. Zum Beispiel wartet eine Gruppe von Rebellen hinter einer Wand versteckt darauf, ob sie entdeckt werden oder nicht. Für den Fall, dass man das Zitat vor dem Original sehen konnte, stellt sich nun die Frage der Relativierung. Die Musik ist im Kontext von „Inglorious Basterds“ in einem humorvollen Kontext eingesetzt worden und wurde von mir zunächst auch in „Schlacht um Algier“ damit konnotiert. Erst nach und nach entblößte sich die Vielschichtigkeit dieses musikalischen Zitats bei Tarantino und ich begann die Musik direkt in ihrem ursprünglichen Kontext zu betrachten. Die Freude des Wiedererkennens einer bekannten Melodie in einem älteren Film führte zu einer größeren Anerkennung der Leistung des Originals; die Motivation für den Einsatz der Musik wurde von einer anderen Perspektive, genauer betrachtet. Auch in diesem Sinne ist der Film aus dem Jahre 1966 also modern, weil er es schafft wie ein Zitat zu wirken, obwohl er selbst zitiert wurde; das liegt hauptsächlich an der Inszenierung, die in einer großen Geschwindigkeit immer den richtigen Blickwinkel zu finden scheint und daher ganz leicht die Zeit zu überleben scheint. Frei von Urteilen besitzt er Allgemeingültigkeit ohne gleichgültig daherzukommen. Deshalb ist „Schlacht um Algier“ filmgeschichtlich mindestens von gleicher Wichtigkeit, wie zeitgeschichtlich.

Ben Affleck-Regisseur


Es gibt eine besondere Qualität im Schaffen des Regisseurs Ben Affleck; diese Qualität liegt weder in den Geschichten, die er erzählt, noch in seiner konventionellen Haltung bezüglich eines straighten Genrekinos. Die Qualität der Filme von Ben Affleck liegt in der Art, wie er Glaubwürdigkeit und Authentizität erzeugt. Fokussierte er sich in seinen ersten beiden Spielfilmen „Gone Baby Gone“ und „The Town“ noch auf seine Heimatstadt Boston, so gelingt ihm das Einfangen einer scheinbar wirklich existierenden Welt derzeit auch in „Argo“. Seine Methoden muten seltsam einfach an: Immer wieder sind dokumentarische (anmutende) Bilder von Gesichtern und Gegenständen in wahnsinnig schnellen Schnittfrequenzen untergebracht. Diese Bilder haben keine Bedeutung jenseits ihrer Bestätigung einer gewissen Realität. Die künstliche Filmmaschine wird bei Affleck in realen Umgebungen verortet. So sind in „Argo“ immer wieder iranische Menschen zu sehen, am Rande des Geschehens. Die Nahaufnahmen ihrer Gesichter können als subjektiver Einsatz der Kamera verstanden werden, praktisch wie die zerstückelten Eindrücke, die man als Fremder in einer hektischen Umgebung hat. Allerdings verwendet der Regisseur dieses Stilmittel auch in seinen beiden Boston-Filmen, die eben kein Fremdsein und keine hektische Umgebung erzählen. Vielmehr wird über dieses Stilmittel ein Gefühl von Echtheit erzeugt. In „Gone Baby Gone“ erwacht so eine Nachbarschaft zum Leben, in „The Town“ eine ganze Stadt. In „Argo“ wird dieses Spiel gewissermaßen auf die Spitze getrieben. Fast dokumentarisch, einem revolutionären Aufklärungsfilm ähnelnd beschreibt er die Geschichte. Im Abspann zeigt er nicht nur (wie üblich) die realen Personen im Vergleich zu ihren Schauspieler, sondern auch reale Orte, reale Situationen, die man so während des Films zu sehen bekam. „Seht her, wie echt wir sind.“ 
Handkamera, schnelles Schneiden, kaum Zeit zu atmen. Affleck gibt seinen Filmen ein Leben jenseits der stereotypen Drehbücher. Seine Herangehensweise ist intelligent, aufgeklärt und sehr vorsichtig. Ähnlich wie sein Co-Produzent George Clooney gelingt ihm so ein amerikanisches Kino, welches sich nicht scheut „amerikanisch“ zu erzählen, aber dennoch nicht in Klischees verfällt. Man spürt zumindest eine andere Seite. Die Umgebung existiert in einer Weise, die zumindest als mehr anmutet denn als pure Kulisse. Auffallend ist dann, wie in allen drei Filmen klassischste Genremuster verwendet werden, um Unterhaltung und Spannung zu kreieren (es sind förmliche Parallelmontage-Orgien, die einem begegnen und die immer nur ein Ziel haben: Suspense). Das ist die Stärke und ist zugleich die Schwäche dieses Kinos. Persönliche, realistische, politische Elemente werden immer innerhalb eines schmalen Rahmens ausgearbeitet. Es gibt vorgegebene Muster innerhalb derer sich Ben Affleck bewegt. Dabei spielt das amerikanische Kino seine globale Gültigkeit, seinen Unterhaltungsfaktor und seine Neigung zu Messages und Heldentum aus, vergisst aber oft das (künstlerische) Potenzial hinter den Geschichten. Das ist nicht neu und das ist kein Grund sich diese Filme nicht anzusehen. Es ist dennoch schön, wenn mit Ben Affleck ein Regisseur auftaucht, der die kleinen Lücken, die sich innerhalb dieser Konventionen auftun nutzt, um intelligentes Kino zu machen. Persönliche Elemente waren vor allem in seinem Debüt „Gone Baby Gone“ zu finden, der sich gleichermaßen als ein Abgesang und Liebeslied auf seine Heimatstadt Boston lesen ließ.    „The Town“ war gewissermaßen eine Fortsetzung der Thematiken, die man mit dem Genrekino in Boston assoziiert: Loyalität, Gewalt, Liebe und urbane Mythologie. Seine „Herzschmerz-Szenen“ wirken (insbesondere, wenn er selbst sie verkörpert) seltsam steif in dieser Welt. Ob beabsichtigt oder nicht drücken sie eine innere Abgestorbenheit seiner Charaktere aus. Es geht immer um moralische Vorstellungen, um Menschen, die nicht reden möchten. Es geht um Professionalität. Was bei „Argo“ gefunden wurde, ist eine Freude am Filmemachen und Freude am Leben. Der zeitgeschichtliche Hintergrund der Geschichte hat Affleck von seiner bemühten Ernsthaftigkeit befreit. Der Film ist ernst, es gibt ernste Charaktere, keine Frage. Aber mit einem Augenzwinkern kann sich „Argo“ von Zeit zu Zeit aus den Fängen der Genrekonventionen befreien. 
Gone Baby Gone:
The Town: 
Argo:
 

Die Skyfall/Nolan Diskussion (Teil 2)


Da mich doch einige Kommentare zu meinem Skyfall-Artikel erreicht haben, möchte ich hier meinen Standpunkt (Artikel) noch einmal verdeutlichen und mit einigen Tagen Abstand reflektieren. Die emotional wertenden Adjektive des vorangehenden Texts zu dieser Thematik möchte ich relativieren, da sie offenbar mehr als Übertreibung, denn als emotionale Regung wahrgenommen wurden.
Gleich zu Beginn möchte ich darauf hinweisen, dass es nicht um die einzelnen von mir aufgezählten Punkte geht. (auch wenn das im Text selbst so aussieht.) Vielmehr geht es um die Summe aus Parallelen zwischen „Skyfall“ von Sam Mendes und der Batman-Trilogie von Christopher Nolan. Dass dabei jede einzelne Parallele auch auf andere Filme anwendbar ist, verwundert schon alleine deshalb nicht, weil die Batman-Trilogie sich ja auch munter in der Filmgeschichte bedient. Aber sie bedient sich eben kreuz und quer und nicht in übermäßiger Auffälligkeit an einem konkreten Vorbild. Und diese Auffälligkeit ergibt sich aus der Quantität an Parallelen; nicht der Qualität. Natürlich mag man mir jetzt vorhalten, dass man irgendwie immer Parallelen in großer Häufigkeit zwischen zwei Filmen des gleichen Genres finden kann. Das mag sein, aber in diesem Fall waren die Parallelen eben derart augenscheinlich, dass man sie gar nicht suchen musste. Die Filmemacher verstecken ihr Vorbild ja auch nicht: Sam Mendes on TDK.Viele haben den Film auch als eine Ansammlung popkultureller Zitate verstanden. Das würde sich aber gar nicht im Weg stehen mit der Tatsache, dass man eine immense Anzahl an Elementen und Strukturen aus der Batman-Reihe übernommen hat.
Nun kann man sagen, dass die James Bond Franchise sich schon immer an aktuellen Blockbustertrends orientiert hat. Dann kann ich auch allgemeiner formulieren: Der momentane Blockbustertrend besteht aus einer gewissen Ernsthaftigkeit, die gebrochene Helden zeigt. Dabei spielt immer das Verhältnis der diegetischen Welt zur realen Welt und Gesellschaft eine Rolle. (egal ob Gotham oder London) Das Post 9/11 Dilemma und die ständige politisch-terroristische Bedrohung spiegelt sich in den Bildern und Narrationen des Blockbusterkinos des 21. Jahrhunderts wieder. Selbstjustiz und Auflehnung gegen Institutionen prägen diese Filme. Das sind alles widerlegbare Thesen, aber sie sind sicher nicht widerlegbar im Hinblick auf den Regisseur Christopher Nolan. Mit seiner Batman-Trilogie und „Inception“ hatte er wahnsinnig große Erfolge an der Kinokasse. (und darüber werden Blockbuster definiert.) Diese Thesen lassen sich nun auch auf „Skyfall“ anwenden. Er orientiert sich also an einem aktuellen Blockbustertrend, der von Christopher Nolan mitbestimmt wird. Eigentlich doch nicht schlimm, wenn Bond das schon immer macht, oder? Ich bin der Meinung, dass genau diese Haltung („Ist doch nicht schlimm“) die Indifferenz vieler Zuseher gegenüber den immer gleichen, kommerziellen Richtungen des Hollywoodkinos ausdrückt. Nur weil etwas seit fast hundert Jahren gemacht wird, heißt das nicht, dass man es unkommentiert lassen muss und für gut oder okay befinden muss. Ein gewisser Grad an Kopie und Parallelität zwischen Filmen, eine gewisse Fülle an Zitaten ist absolut verständlich und kann oft sogar den Kinogenuss verstärken; wenn aber eine derartige Fülle aus einem anderen Film übernommen wird, dann halte ich das für bedenklich (egal wie oft sowas schon vorkam); insbesondere da James Bond eben ein eigenes Image hat, eine eigene Legacy und sich diese in meinen Augen sehr mit dem Feeling eines modernen Blockbusters/Nolan-Films beißt. Das bedeutet nicht, dass an dieser Stelle eingehackt werden soll in die mühseligen Diskussionen, welcher Bond jetzt der Beste war und ob man die Verspieltheit der alten Teile vermisst; ganz im Gegenteil, ich finde, dass „Skyfall“ dieses Thema sehr elegant abhandelt. Die Frage, die sich stellt ist allgemeiner: Muss man es gutheißen, wenn eine kommerzielle Erfolgsschablone auf eine eigentlich schon bestehende Serie angelegt wird? Muss man es gutheißen, wenn ein Koch herausgefunden hat welches Rezept gut funktioniert und einige Jahre lang nur Variationen dieses Rezeptes anbietet?
Der Standpunkt dieses Blogs ist es, dass man das nicht gutheißen muss. Nun sind schon die Konformisten zu hören, die Relativisten:  Ja, es ist absolut klar, dass man nichts dagegen tun kann und man sich diese Gedanken nicht machen muss. Vielleicht ist es völlig überflüssig und zwar insbesondere deshalb, weil es eben hunderte Beispiele gibt, (der Artikel heißt auch „Beispiel eines kommerziellen Ideenklaus“) aber wenn die Orientierung an (kommerziellen und kreativen) Vorbildern so auffällig gemacht ist, finde ich es nur richtig darauf hinzuweisen. Das ist ein ideelles Anliegen. Der Punkt ist also, dass es erstaunlich ist wie breit die Reproduktion gleicher Inhalte und Formen in Hollywood heute nicht nur ignoriert, sondern auch noch honoriert wird. Denn schaut man sich die Kritiken an loben sie vor allem die Transformation von James Bond hin zu einem typischen Helden des 21.Jahrhunderts. Wer sagt denn überhaupt, was ein typischer Held ist? Der Punkt ist auch, dass die Bond-Franchise dieses „Mitschwimmen“ gar nicht nötig hätte. James Bond wäre in der Lage selbst Trends zu setzen. Aber dazu hat man zu viel Angst, muss zu viel Geld einspielen und muss ein zu unterschiedliches Publikum bedienen. Man wählt den sichersten Weg. Das ist nachvollziehbar, vernünftig und üblich. Aber warum muss man das ignorieren oder gar verteidigen? Indem man dem Blockbusterkino diese Narrenfreiheit gibt, lässt man die Kluft zwischen europäischen und amerikanischen Kino weiter aufklaffen, lässt kleine, mutige Produktionen weiter im Sturm des Immergleichen versinken. Vielleicht sind das Gedanken, die man sich vor 50 Jahren gemacht hat, vielleicht sind das gescheiterte Ideen. Vielleicht ist es aber nicht schlecht sich ab und zu darüber klarzuwerden.
Es ist vollkommen klar, dass tausende Artikel dieser Art nichts bewirken. Wie angedeutet, die Absichten sind ideeller Natur. Der Fokus der Beschäftigung wird daher auch weiter und verstärkt auf dem europäischen und unabhängigen Kino liegen. Die großen Blockbuster, die Menschenmassen ins Kino bringen sind trotzdem von Relevanz. Sie machen das Filmegehen unserer Zeit aus und man kann wundervolle Erlebnisse mit ihnen haben. Das alles sollte aber nicht verhindern, dass man eine kritische Perspektive darauf bewahrt.

Viennale 2012: Tabu von Miguel Gomes


Der portugiesische Filmemacher Miguel Gomes gehört zu den aufregendsten Regisseuren, die man momentan im europäischen Kino findet. Mit seinem grandiosen Mischfilm „Our beloved month of August“ (Besprechung: hier) lotete er die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion aus. Dabei ist er in ständiger Selbstreflexion über das Filmemachen. „Tabu“, der schon auf der Berlinale begeistert aufgenommen wurde, setzt genau an dieser Stelle an. Und es ist ein wundervoller Film entstanden, der eine melancholische Kinogeschichte schreibt. In 3:4, schwarz/weiß Bildern erzählt er verschiedene Geschichten rund um Krokodile, einsame Frauen und Schürzenjäger. Dabei wirkt er jederzeit völlig frei und losgelöst von Konventionen. So spielt Gomes mit dem Stummfilmgenre in einer weit vielschichtigeren Art, als es Michel Hazanavicius in seinem „The Artist“ gelingen wollte. Die Geschichten hängen zusammen über Erinnerung und Imagination, Nachdenken und Träumen. Das sind auch die zwei Hauptmotive in einem Kinoerlebnis, das einen aufgrund seiner Originalität oft staunend im Kinosessel sitzen lässt.
Wenn auf der Viennale schon Festivaldirektor Hans Hurch vor dem Film eine persönliche Empfehlung durch das Mikrofon ausspricht, dann ist man natürlich umso gespannter. Gomes selbst spielte (wie er es auch in seinen Filmen tut) das Geschehen herunter und meinte, dass parallel ein Meisterwerk zu sehen sei („Xavier“ von Manuel Mozos) und man sich nochmal überlegen solle welchen Film man den gerne betrachten würde. Alle blieben und wenige dürften das auch bereut haben. „Tabu“ ist in gleichen Maßen unterhaltsam wie fordernd, tief wie oberflächlich. Viele ambivalente Emotionen entstehen durch die ungewöhnliche Gleichsetzung von Pathos und Humor. Es gibt große melodramatische Gefühle zu sehen, die von plötzlichen humoristischen Einlagen begleitet oder unterbrochen werden. Dabei spiegelt sich immer etwas Pathos in den humorvollen Szenen (zum Beispiel die traurig romantische Stimme eines portugiesischen Sängers im Afrika der  50er, der einen Titel der Ramones zum Besten gibt, aber dabei unheimlich aufrichtig und einsam wirkt.) und Humor in den emotionalen Szenen. Der Film versteckt sich nicht vor Themen wie Melancholie und großer Liebe; dabei bietet er dem distanzierten Betrachter die Möglichkeit das Thema historisch zu begreifen und dem affirmativen Zuseher sich völlig darin zu verlieren. Zwar steht von einem Charakter motivierte Nostalgie im Vordergrund, aber es geht auch um nationale Nostalgie (samt der nötigen Kolonialismus-Kritik) und sehr viel um Kino-Nostalgie. „Wir haben verlernt zu glauben, was wir auf der Leinwand sehen, verlernt zu träumen.“, wird Gomes nach dem Film sagen. In einer Szene blicken zwei Protagonisten im Gras liegend zu den Wolken und zeichnen Formen, die sich darin lesen. Diese Zeichnung sind tatsächlich sichtbar und ein klarer Kommentar zum Verlust der Imagination in der modernen Kinolandschaft. Bezeichnend auch, dass der erste Teil des Filmes unter dem Kapitel „Das verlorene Paradies“ läuft und im heutigen Lissabon in einer schwelgerischen Einsamkeit und mit Bedauern spielt und der zweite Teil „Paradies“ im portugiesischen Mosambik, in einer wilden, romantischen Naivität. Wie ging das Paradies verloren?
Miguel Gomes
Wie schon bei „Our beloved month of August“ ist es die scheinbare Freiheit des Filmemachers, die so sehr beeindruckt. Fast schon schelmisch erzählt er, wie eigentlich jeder im Team in seinen Filmen mitspielen müsse. Er stellt die Kameraassistentin vor, die einmal durchs Bild getanzt sei. Er habe kein Geld, um für jede kleine Rolle Schauspieler und Komparsen zu engagieren. „Tabu“ wirkt so, als wäre er direkt von seinen Locations und Charaktere inspiriert worden, als gäbe es gerademal ein grobes Drehbuchgerüst, an das sich Cast und Crew gehalten hätten. Ein Treibenlassen zwischen popkulturellen Anspielungen, persönlichem Ausdruck und einem Drang Geschichten zu erzählen statt einer einzelnen Geschichte zu folgen. Von Interesse auch das immer wiederkehrende Stilmittel bei Motivwechseln. Gomes beginnt eine neue Szene häufig mit Charakteren oder Objekten, die bis zu diesem Zeitpunkt nicht vorkamen. Erst wenn einer der Protagonisten die Szenerie betritt, wird dem Zuseher klar, wo er sich eigentlich befindet. (so beginnt er im ersten Teil eine Szene auf einem bellenden Hund in einem Fenster, neben dem ein gefährlich anmutender Hundehalter aufkreuzt; erst dann zieht die Kamera auf und wir sehen die Protagonistin, die sich den beiden gegenüber befindet.) Diese Orientierungslosigkeit führt zu einem ständigen Lesen des Bildes. Bewusst werden Lücken gelassen in der Narration. Doch diese Lücken machen den Inhalt erst aus. Mit „Tabu“ beweist Miguel Gomes, dass man mit Filmen noch träumen kann und dass man noch vom Filmen träumen kann und von Filmen träumen, die sich nicht über das nächstbeste Thema definieren, sondern über ihre filmische Form.
Damit sind die Kritiken von der diesjährigen Viennale abgeschlossen. Es ist immer wieder erstaunlich wie groß das Interesse innerhalb der Stadt während des Festivals für künstlerisch wertvolle Filme zu sein scheint und wie schnell es dannach wieder abebbt.

Viennale 2012: À perdre la raison von Joachim Lafosse


Grausamkeiten und Gräueltaten des „echten“ Lebens bieten sich immer wieder für Verfilmungen an. Schließlich gelingt es keinem Medium besser unsere Schaulust zu befriedigen, uns unerklärliche Dinge plausibel erscheinen zu lassen und Unterhaltung aus Brutalität zu ziehen. Zuseher, die Filme dann auf moralischen Standards verurteilen, lauern dann hinter sämtlichen Ecken und unterscheiden nicht zwischen Ironie, Psychologie, Philosophie, Sozialkritik und billigen Gewalt für Gewalt Filmen. Alles wird als Provokation verstanden. In À perdre la raison von Joachim Lafosse bleibt dieser pseudo-moralische Aufschrei aus und das obwohl der Film auf einer Begebenheit basiert, deren Notwendigkeit zur Verfilmung durchaus fragwürdig erscheint. Eine Mutter in Belgien hat- unter dem Druck ihres familiären Umfelds leidend- ihre 4 Kinder getötet. Und dass dieser Aufschrei ausbleibt, zeigt die Schwäche des Films an vielen Stellen. Mangelnde Geduld in der Beobachtung, eine Rechercheartig-zusammengewebter-Plot und das Drücken einer unerklärlichen Geschichte in eine klassische Dramaturgie.
Dabei sind die Voraussetzungen nicht schlecht. Mit Niels Arestrup und Tahar Rahim spielt das Duo aus dem fantastischen „Un prophet“ von Jacques Audiard in einer (dreist kopierten) Konstellation, die ihre Stärken wieder zum Vorschein bringt. In den Schatten gestellt werden sie aber von einer umwerfenden Émilie Dequenne, die den langsamen Verlust des Verstandes mit ungeheurer Wucht zu spielen weiß. Sobald Lafosse sich Zeit nimmt seinen Charakteren zuzusehen, sobald er sich scheinbare Erklärungen spart, zeigt sich die Stärke dieses Films. In einer herausragenden Szene bleibt die Kamera lange auf dem Profil der Mutter. Sie fährt mit dem Auto und beginnt zu einem Lied im Radio zu singen. Während sie singt bricht sie in Tränen aus. Warum? Sie weint fürchterlich und bleibt stehen. Warum? Immer wieder diese Frage. Denkt man an Filme wie „Elephant“ von Gus van Sant oder „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“ von Michael Haneke, sieht man die Bescheidenheit mit der große Autoren an dieses Thema herangehen. Van Sant bietet unterschiedliche Gründe an und Haneke eigentlich keinen Grund. Dadurch bleibt es dem Zuseher selbst überlassen die Gründe zu suchen. Diese Autoren zeigen nur, erklären nicht. Ohne die Psychologie zu überspitzen, versucht Lafosse dagegen eine Abgeschlossenheit aufzubauen. Seine Geschichte ist eine Geschichte der Ausweglosigkeit, weil von der ersten Szene an klar ist, was passieren wird. Weil seine Dramaturgie ein einziger Fall in den Wahnsinn ist und keinen Spielraum zulässt. Dieser fehlende Spielraum zeigt sich bis hinein in die immer gleichen Kameraschwenks von unten nach oben und dem ständigen Anschneiden diverser Gegenstände im Vordergrund. Man mag entgegenhalten, dass „À perdre la raison“ mit der Marokko-Episode durchaus eine Fluchtmöglichkeit, eine Alternative anbietet. Allerdings wirkt diese Episode von Anfang an als Mittel, um der Mutter ihrer letzten Hoffnung zu berauben.
Störend auch die Geschwindigkeit der Erzählung in der ersten Hälfte des Films. Man kommt kaum zum Atmen, weil der Film versucht in kürzester Zeit ein gesamtes Familienleben zu zeigen. Eigentlich ist die erste Stunde des Films eine einzige Montagesequenz, die wirkt, als hätte man alle Ergebnisse einer Recherche in den Film bringen wollen. Immer wieder versucht Lafosse mit signifikanten Szenen, die er herausnimmt, ein exemplarisches Bild von der aktuellen Situation zu zeichnen. Er zeigt wie ein neues Kind geboren wird, wie die Eltern zum ersten Mal streiten und schon der nächste Sprung. Das nächste Kind und der nächste Streit. Man merkt dem Film einfach zu sehr seine Konstruktion an und daher auch kein moralischer Aufschrei. Das gezeigte wird mit zu viel Respekt behandelt, das Thema ist/war zu sensibel zum Zeitpunkt der Verfilmung. Vieles hat man sich einfach nicht trauen können. Vielleicht hätte man noch einige Jahre warten sollen oder es mehr entfremden sollen oder mutiger sein sollen. Am Ende steht kein schlechter Film, der aber zum Themenfilm verkommt, der gerne eine psychologische Studie wäre und ein Stück vom Realitätskuchen erhaschen wollte, aber nur durch sein beeindruckendes Schauspiel an Wert gewinnt.

Viennale 2012: Dupa dealuri (Jenseits der Hügel) von Cristian Mungiu


Der Ultra-Sozialrealismus des aktuellen rumänischen Kinos ist um ein weiteres großes Werk reicher geworden. Mit „Jeneits der Hügel“ knüpft Cristian Mungiu nämlich dort an, woran er und seine Kollegen (u.a. Cristi Puiu oder Corneliu Porumboiu) seit einigen Jahren arbeiten: Offenlegung sozialer Strukturen und existenzielle Charakterstudien, die in einer farblosen Form wiedergegeben wären.  Dass dabei neue Höhen des Autorenfilms erreicht werden, mit regelmäßigen großen Gewinnen bei internationalen Festivals, ist der volle Verdienst einer erdrückenden Konsequenz. Der Mut zur Alltäglichkeit in Extremsituationen und das Begreifen der Tatsache, dass die erzählte Geschichte nur Teil einer größeren, meist uninteressierten Welt ist; das spielt auch in Mungius letztem Werk eine große Rolle. Nach seinem Abtreibungs-Drama „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ widmet sich sein Blick wieder der Vergangenheit. Diese Vergangenheit findet er aber in den verkrusteten Strukturen der orthodoxen Kirche. Wenn man seinen letzten eigenständigen Film schon als Abtreibungs-Drama klassifizieren muss, dann handelt es sich bei „Jenseits der Hügel“ wohl um ein Exorzismus-Drama.
Dialoge über Nichts und Gesichter über Alles. Mungiu konstruiert seine Szenen, in denen sich in der scheinbaren Banalität vor dem Publikum große menschliche Dramen abspielen. Menschen sitzen um einen Tisch und führen einen Smalltalk. Im Hintergrund sitzt die Protagonistin Voichita und man wartet, dass alles aus ihr ausbricht, man will ihr zurufen, weil man alleine glaubt sie zu sehen und zu fühlen unter all diesen schwarzgekleideten Nonnen. Aber sie fühlt sich nicht mal selbst. Voichita ist ein passiver Charakter, der eben keine innere Wandlung erfahren kann. „Jenseits der Hügel“ ist die Beschreibung eines inneren Gefängnisses, welches sich von außen manifestiert, er beschreibt das Verhängnis von falschem Glauben. Dabei wird nicht zimperlich mit der orthodoxen Kirche umgegangen, denn nicht zuletzt ist das rumänische Kino auch ein politisches Kino, ein Meinungs-Kino. Aber diese Meinung wird einem nicht aufgetragen. Stattdessen brennt sich der Druck unter dem die Charaktere leiden in langsamen, zehrenden Bildern in die Sensibilität der Zuseher. Wenn Menschen bei Mungiu lieben, dann zeigen sie das nicht, wenn Menschen trauern, dann zeigen sie das nicht. Wie lange kann man diesen Druck aushalten? Er vermischt seinen Inhalt zu einem Grad mit seiner Form, dass sie nicht mehr zu unterscheiden sind. Immer wieder erzählt er in Halbtotalen, die nah genug sind, um zu Leiden und weit genug, um zu Denken. Dann fällt Schnee und alles beginnt unter einer Decke zu liegen, dann fahren sie in die Stadt und die Schönheit des Klosters offenbart sich von einer ganz neuen Seite. Ähnlich wie in Hans-Christian Schmidts „Requiem“, welcher mit einer ähnlichen Thematik aufwartete, vollzieht sich der Weg in den Exorzismus als fehlender Ausblick in einer festgefahrenen Situation. Es ist nicht so, dass hier böse Mächte am Werk wären, sondern einfach irrgeleitete Menschen, die Gefahren nicht einschätzen können. Wenn nicht alles so gewollt wirken würde, könnte man fast darüber diskutieren, ob der Film diesen Schritt in den Exorzismus einen Moment zu lange hinauszögert. Jedenfalls liegt im Mittelteil vielleicht ein kleiner rekursiver Drang, der den Film nicht zu dem Meisterwerk macht, wie es bei „4 Monate, Wochen, 2 Tage“ noch der Fall war.

Cristian Mungiu

Anderen dagegen scheint der Fall um das Kloster einfach nur egal zu sein. Der behandelte Arzt hat keine Verwendung für seine Patientin, die nächste Ärztin macht in distanzierter, markiger Weiße darauf aufmerksam, dass alle verhaftet werden, die Polizisten unterhalten sich über Gott und die Welt in einer bemerkenswerten Schlusssequenz, die man als Antonioni-Zitat verstehen kann. Alle sind interessierte oder desinteressierte Zuseher, wie eigentlich jeder Charakter. Selbst der ausführende Priester wirkt noch passiv. Die Genauigkeit der Beobachtung lässt sogar kleinste Regungen zum Vorschein kommen. Natürlich gibt es dort auch sowas wie Humor, denn was sich abspielt, erweckt den Eindruck wirklichen Lebens (was auch immer das heißen mag); das Verhalten ist derart konstruiert, dass es jederzeit logisch wirkt, aber unmotiviert bezogen auf den Plot. Das erinnert dann sehr an Nuri Bilge Ceylans „Once Upon a Time in Anatolia“, den man einfach nicht oft genug erwähnen kann. Menschen agieren nicht zielgerichtet, sie agieren eigentlich gar nicht. So wird durch die Verweigerung klassischer Erzählformen vermieden, dass das eigentliche Klischeethema zu einem solchen verkommt. Denn neben dem Exorzismus spielt auch Homosexualität eine wichtige Rolle. Die Liebe zweier Frauen, die nur in der Luft zu schweben scheint, die jeder zu bemerken scheint und gleich wieder zu vergessen.  Dafür verwenden Mungiu und sein Kameramann Oleg Mutu eine Farbpalette von drei Farben: Blau/Schwarz/Weiß. Jeder anders gesetzte Farbton hat Bedeutung. Minimalismus, der niemals zum Selbstzweck verkommt. Das neue rumänische Kino bleibt sicherlich kein leichtes Kino, aber es ist ein Kino, das sich scheinbar ohne Bedenken in diese schweren Formen stürzen darf. Ein wichtiger Aspekt, warum dieser Stil bei Mungiu so aufgeht, ist die Wucht seiner Bilder: Nach einem Vorspann werden die Hintergrundgeräusche eines Bahnhofes langsam lauter. Fade In Handkamera Verfolgerperspektive, eine Frau kämpft sich gegen den Strom durch eine Masse an graugekleideten Menschen (hauptsächlich Männer), am Gleis trifft sie auf ihre Freundin. Sie umarmen sich lange, bis es der Frau peinlich wird. Im Hintergrund fährt unfassbar Nahe ein naher Zug vorbei. Man erschrickt fast. Kein Schnitt. Man muss es gesehen haben.