Hit the Road Gunnar-Die Suche nach Freiheit im Filmemachen

Film und Freiheit. An sich stehen sich diese zwei Begriffe sehr nahe. Film kann politische Freiheit propagieren, ist eine künstlerische Ausdrucksmöglichkeit, in der fast alles erlaubt ist. Filmemacher leben oft ein freiheitsverbundenes Leben mit allen Vor- und Nachteilen. Film kann einem auch das Gefühl von Freiheit geben von der scheinbaren Willkür der Bewegungen und Gesten James Deans in den 50er Jahren bis zu beeindruckenden cineastischen Momenten des modernen Kinos, zum Beispiel in Un prophete von Jacques Audiard, in dem der Protagonist nach langer Zeit das Gefängnis verlassen darf und im Morgengrauen vor den Gittern steht und man die Luft förmlich einatmen kann. Oder in Fish Tank von Andrea Arnold, wenn die junge Protagonistin bei einem Ausflug mit der Familie aufs Land das Fenster im Auto herunterlässt und man den Windstoß fast im eigenen Gesicht spürt.
Das Gefühl von Freiheit in Fish Tank
Leider sieht die Realität des Filmemachens oft gänzlich anders aus und Idealisten (und das sind wir fast alle) haben schnell zu kämpfen an den hunderten Rattenschwänzen und Einschränkungen, die jede Entscheidung mit sich trägt. Professionelles Filmemachen ist Teamarbeit, oft bis zum Grade von Fabrikarbeit. Räder müssen ineinander greifen, man muss kommunizieren und verkaufen können und es bleibt oft die Frage: Wo ist die Kunst? Warum genau wollte ich eigentlich Filme machen? Daraus kann auch große Freude und auch Kreativität entstehen, aber der Gedanke an Freiheit beim Filmemachen erstickt sowohl in der Unmenschlichkeit der technischen Aspekte, als auch in der Menschlichkeit der Teammitglieder. Dazu gehört auch die Frage nach der Hierarchie am Set. Je größer ein Team ist, desto mehr eigentlich unzufriedene Leute gibt es. Man steht vor einer Situation ähnlich dem Trainer von Bayern München, der alle Spieler bei Laune halten muss. Auch hier geht Freiheit verloren. Oft vergisst man die Freude, die die Arbeit um und mit Film bringen kann; auf der Jagd nach der bestmöglichen Qualität siegt oft die Qual über den Rausch. Natürlich hat diese, nennen wir sie herkömmliche Art des Filmemachens viele Vorteile, die sie rechtfertigen und erfolgsbringend machen. Zudem gibt es hunderte individuelle Ansätze, die alle auf ihre Art sehr kreativ sein können. Die Frage muss auch immer sein: Was für einen Film mache ich und wen will ich damit erreichen? Ein Dilemma ist oft, dass sich formale Präzision und Lebendigkeit im Weg stehen. Nicht zuletzt deshalb werden Filme etwa von Michael Haneke als unterkühlt bezeichnet. Deutsche Filme haben oft mit diesen Vorurteilen zu kämpfen. Allerdings liegt das nicht immer an der Art wie diese Filme gemacht werden, sondern auch an ihrer Thematik. 
Unterkühlt? Haneke’s Caché
Nicolas Ehret studiert seit einem Jahr an der Filmakademie in Ludwigsburg im Studiengang Film und Medien mit Schwerpunkt Regie. Auch er kennt dieses Gefühl. Er schätzt zwar die Möglichkeit Filme nach professionellen Normen zu machen, aber auch er meint, dass man oft vergisst, wie schön, bereichernd und aufregend Filmemachen eigentlich ist. Deshalb hat er sich in den Semesterferien mit einer kleinen Gruppe befreundeter Filmschaffender zusammengetan, um ein kleines filmisches Experiment zu wagen; weniger auf inhaltlicher Basis ein Experiment, als in der Art und Weise, wie man zum Ergebnis kommen möchte. Nicolas sieht die angestrebte Machart des Films als Gegenpol zum Filmemachen, wie er es bislang angegangen ist. Er hinterfragt sich selbst und vorgegebene Normen. Nicht weil er diese prinzipiell in Frage stellt, sondern weil er sich wieder auf seine eigentliche Motivation besinnen will und andere Möglichkeiten des Geschichtenerzählens erforschen möchte. Dabei legt er ganz besonders großen Wert darauf, dass es kein „dem Regisseur Hinterherrennen“ ist, wie bei vielen anderen Filmen. Dieser Film soll tatsächlich im Team entstehen. Aber wie vollzieht sich das?
Nicolas Ehret
Der Name des Filmprojektes ist Hit the Road Gunnar. Dabei handelt es sich storytechnisch um einen ganz gewöhnlichen Drifter-Film. Gunnar, ein klassischer Ja-Sager und Mitläufer lebt sein ganzes Leben in einem Kaff in Deutschland und entschließt sich eines Tages etwas zu unternehmen. Er will zum Angeln nach Italien fahren. Auf dem Weg dorthin trifft er auf Zoe. Sie will viel lieber nach Schweden fahren. Durch einige (un)glückliche Zufälle verschlägt es Gunnar zusammen mit Zoe in Richtung Schweden. Eine perfekte Ausgangsposition für Selbstfindung, Beziehung und Landschaft, die drei Zutaten eines jeden Roadmovies. Nicolas möchte eine ca. einstündige, leichte Geschichte erzählen, die Freude vermittelt, aber auch ernste und philosophische Fragen behandelt. Inspiriert ist das Ganze von einer eigenen Reise durch Neuseeland, die Nicolas zwischen seinem Abitur und der Filmschule unternommen hatte und die ihn sehr beeinflusst und verändert hat. Dennoch war die Antriebskraft dafür, dass der Film nun auch umgesetzt wird seine befreundeten Mitstreiter, die  „es diesen Sommer einfach wissen wollten.“ Auf der Homepage steht groß: „Basierend auf der Freude am Leben.“  Bis hierhin kann man nichts Besonderes erkennen an dem Projekt, das sich inhaltlich irgendwo nicht weit von Im Juli von Fatih Akin bewegt,  der Hund liegt aber-wie bereits angekündigt-in der Machart begraben:
Mit Regie, Regieassistenz, 2 Kameramännern (gedreht wird auf den allseits beliebten Canon 5D und 7D), einem Tonmann und 2 Schauspielern macht sich das kleine Team (insgesamt 7 Leute) Anfang September auf den Weg von Berlin nach Schweden. Locations hat man noch nicht gefunden, geschweige denn gesucht, man wird einfach drauflos fahren und wenn man einen schönen oder passenden Ort findet die Szene dort filmen. Das Drehbuch ist darauf ausgerichtet. Außer einer Tankstelle und einem Museum benötigt man keine Drehorte, die einer größeren Organisation bedürften. Das Team verbindet sozusagen einen Road Trip mit dem Erstellen eines Films. „Vielleicht finden wir in Schweden eine wahnsinnig schräge Frau an einer Tankstelle und überreden sie mitzumachen.“, mit diesem Ansatz wird das Projekt Hit the Road Gunnar angegangen. Einzig an der Fähre nach Göteborg wird man terminlich hängen, für alles andere hat man sich zwei Wochen Zeit gegeben. Eine richtige Auflösung gibt es auch nicht. Wie auch? Nicolas und seine Crew werden sich von den Orten inspirieren lassen: Ein Team auf der Suche nach der Freiheit des Filmemachens. Ein tatsächlicher Urlaub wird dabei wohl kaum herauskommen, aber ein Abenteuer. Für Nicolas ist es auch ein bewusstes Loslassen von seiner normalen Arbeitsweise. Statt alles vorher bis ins letzte Detail durchzuplanen und dadurch ein oft (hier scheiden sich die Geister) artifizielles und steriles Ergebnis zu bekommen, will er die Freiheit der Produktion auch im Ergebnis spüren. Man möchte sich auf dem Gebiet der Improvisation ausprobieren und einen, dem Dokumentarfilm näheren Stil wagen. Man will sich leiten lassen von spontanen Situationen, Wetterlagen und Lichtstimmungen. Reisen bedeutet für Nicolas auch immer Überraschungen. Dieses Gefühl soll der Film dem Rezipienten vermitteln. Dabei ist vor allem interessant, dass der Weg in diesem Fall das Ziel ist. „Es geht uns in erster Linie darum diesen Film so zu machen. Das Ergebnis ist zweitrangig, obwohl es natürlich schon super wäre, wenn ein toller Film dabei herauskommt.“ Spricht man mit Nicolas, glaubt man ihm dass das auch möglich ist. Auch die klassischen hierarchischen Formen eines Filmsets sind bei Hit the Road Gunnar zur Irrelevanz verdonnert. Schon die Idee ist gemeinsam mit Kameramann Chris Hirschhäuser und Schauspieler Julien Lickert entstanden. Das gemeinsame Finden des Films während des Drehs steht im Zentrum. Ein Ansatz, der bei Mike Leigh im Probenprozess stattfindet (mit beeindruckendem Erfolg) und auch an Hans Weingartner erinnert. Dieses Konzept funktioniert nur, wenn ein tiefes Vertrauen zwischen den Beteiligten herrscht. Da sich der Großteil des Teams schon länger und gut kennt, gibt es viel Potenzial für Kreativität und Reibungspunkte, Harmonie und Kraft.
In Schweden lauern Überraschungen…
Das spannende an diesem Projekt ist auch die Frage nach der Professionalität. Wie wird das Ergebnis ausfallen? Ein Film, der mit sieben Leuten in der Wildnis gedreht wird, kann eigentlich keinem so genannten professionellen Dreh das Wasser reichen. Ich sage: Doch, das wird er können. Hier arbeiten Idealisten und vielleicht klappt die ein oder andere Sache nicht optimal, vielleicht gibt es Schwierigkeiten mit dem Licht und der Sauberkeit von Bild und Ton, aber das alles steht im Tausch mit einer Direktheit und Persönlichkeit, die einem Großteil vieler bemühter Studentenfilme abgeht. Statt einer formalen Übung probiert sich Nicolas an einer Form von Film und Freiheit. Man mag streiten, dass im Endeffekt jeder beliebige Urlauber eine Kamera mitnehmen könnte und etwas Derartiges schaffen könnte. Das mag stimmen, aber in diesem Film steht das Filmemachen über den Urlaub und professionelle Filmschaffende bzw. Filmschaffende auf dem Weg zur Professionalität arbeiten an den Bildern. In einer Zeit, in der sich jeder Amateur ganz schnell zum „Filmemacher“ aufschwingen kann, indem er ein bisschen in die Tasche greift, sich illegal ein Schnittprogramm kauft und irgend ein Buch über Filmemachen, wird es spannend sein zu beobachten, wie sich ein Film von professionellen Leuten, die unter ähnlichen Bedingungen (natürlich mit legalen Schnittprogrammen.) arbeiten, wie der Heimfilmer, davon unterscheidet. Natürlich kommt einem da auch Dogma95 in den Kopf. Der Look von sagen wir Das Fest von Thomas Vinterberg oder Open Hearts von Susanne Bier wird hochgradig amateurhaft. Allerdings ist dies gewollt und keiner, der sich ernsthaft mit den Filmen auseinandersetzt, würde sie als amateurhaft bezeichnen. Das liegt daran, dass sie darauf ausgelegt sind und dass sie die Restriktion in der Form als Katalysator für Kreativität benutzt haben. Diese schludrig wirkende digitale-Handkamera-Low-Light-Art des Filmemachens erlaubt eine größere Freiheit. Ähnlich also wie bei Hit the Road Gunnar. Der Erfolg des Projektes wird zu einem Großteil davon abhängen, inwiefern man konsequent diesen Weg des Loslassens gehen kann, ohne dabei die angesprochene Unmenschlichkeit der Technik und Menschlichkeit des Teams zu belasten. Eigentlich ist die Technik aber kein Hindernis, sondern sie ermöglicht diese Art des Filmemachens heute. Wenn John Ford seine Kameramänner fünfzig Kilo schwere Kameras bei 50 Grad durch die Wüste hat tragen lassen, dann lebt man heute im Luxus in der Welt des On-Location Shootings. Auch Wong Kar-Wai hat seinen erfolgreichen Film Chungking Express auf eine sehr spontane Art und Weise gedreht. Auch er hatte Lust einfach seine Kreativität auf einen Stoff loszulassen. Zuvor hatte er den formal hoch anspruchsvollen In the mood for love gedreht.
Chungking Express
Mit einem aus privaten Mitteln gesponserten Budget von 5000 Euro bewegt man sich an der unteren Grenze des machbaren für einen zweiwöchigen Dreh samt Reise. (oder ist es eine Reise samt Dreh aus finanzieller Sicht?) Schweden bietet sich neben der landschaftlichen Relevanz auch aus Produktionssicht an. Das dort gültige „Jedermannsrecht“ besagt, dass die Wildnis jedem zur Verfügung stehen muss. Das Team hat tatsächlich vor die Nacht zu einem Großteil mit Wildcampen zu Verbinden. Dieses an Werner Herzog erinnernde Back-to-the Roots Filmemachen ist eben noch lange nicht tot und es ist Zeit, dass sich junge Filmemacher wieder derart fordern, statt in der Wohlfühlzone diverser Filmschulen und Filmsets zu arbeiten, mit mehr oder weniger leckeren Semmeln zum Frühstück und genervten Aussagen über die fehlende Qualität des Mittagessens. (Nicht falsch verstehen, diese Dinge sind wichtig und richtig, aber dabei herrscht leider oft ein sarkastischer Professionalismus, statt ein ideelles Träumen und Erreichen von Zielen.) Filmemachen muss nicht immer die Kunst sein, die in der Produktion am weitesten entfernt vom Ergebnis ist. Es gibt Wege sich der Direktheit des Schreibens, Malens oder Musikmachens anzunähern. Es geht nicht darum, dass diese Art des Filmemachens besser ist, sondern darum, dass diese Art des Filmemachens auch existiert und man sich in jungen Jahren daran versuchen sollte. 
Die Form soll sich auch im Inhalt wiederspiegeln. „ Es geht um das Verlieren von Gewohnheiten, es geht um das Loslassen, die Reise ist dafür der Katalysator.“  Mit Odine Johne und Julien Eduard Lickert hat Nicolas zwei sehr talentierte Schauspieler gefunden, die sich dieser besonderen Herausforderung gerne stellen. Er freut sich unheimlich mit den beiden arbeiten zu können. Man darf gespannt sein wie sich diese Arbeit gestaltet, wie viel Zeit bleibt für die „gewöhnliche“ Arbeit mit Schauspielern, inwiefern sich die Rolle der Schauspieler unterscheidet von anderen Produktionen. Inhaltlich bereitet Nicolas den Film mit der gleichen Akribie vor wie andere Projekte auch. Er kennt die Motivationen seiner Charaktere, er hat etwas zu erzählen. Filme sind oft wie Jack, der coole Durchschnittsamerikaner. Nicolas versucht einen Film zu machen, der wie Gunnar ist. Auf den ersten Blick fehlt ihm etwas, aber im Herzen ist er viel echter als Jack. Cause I’ll be back on my feet someday.
Julien Eduard Lickert
Odine Johne
In einigen Wochen wird uns Nicolas dann vom Dreh berichten. Was ging schief? Welche Überraschungen gab es? Inwiefern möchte er diesen Weg des Filmemachens weiterverfolgen? Wenn es klappt, wird es ein Drehtagebuch geben, auf jeden Fall wird es ein Interview geben.

Lars von Trier VS The Movies

Der dänische Regisseur Lars von Trier ist zweifelsohne einer der wichtigsten Regisseure der letzten 20 Jahre. Gleichzeitig ist er einer der kontroversesten Künstler unserer Zeit. Er gilt als schwierig und verschlossen. Immer wieder provoziert er mit Aussagen in Interviews. Aber auch seine Werke selbst spalten das Publikum. Sicherlich macht er keine Filme für die breite Masse. Er selbst empfand den eigentlich recht weitläufig beliebten Melancholia letztes Jahr als „zu nett“. Dabei spielen Menschlichkeit und Warmherzigkeit fast immer eine große Rolle in seinen Filmen. Breaking the Waves, Dancer in the Dark und Idioten werden nicht umsonst als Golden-Heart-Trilogie bezeichnet. Im Zentrum stehen kämpfende Frauen, die sich innerhalb einer Gesellschaft bewegen, die ihre Gutherzigkeit zum Teil ausnutzen, zum Teil versuchen ihnen zu helfen. Diese vom Schicksal gepeinigten Frauenfiguren verkörpern das „Gute“ bis zu einem ungesunden Grad, an dem sie selbst schwach werden müssten. Sie sind im Herzen zutiefst unschuldig. Marquis de Sades Justine gilt nicht umsonst als Vorbild für die Frauenfiguren von Lars von Trier. Ironisch, dass er sich auch selbst mit den Frauen gleichsetzt. Sie würden eigentlich ihn darstellen. Von Triers Filme haben auch etwas parabelhaftes an sich. Märtyrer und Opfer bilden die Schwelle für kühl-sezierende, oft grausam sarkastische Gesellschaftskritik. 
Dancer in the Dark
Die Distanz, die man dadurch eigentlich fühlen müsste, hebt er durch eine scheinbar improvisierte Subjektivität in der Kameraführung auf. Er hat nicht die Nähe und Konsequenz der Kameraführung eines Dardenne-Films, hierfür funktioniert die Kamera zu autonom, dennoch ist er äußerst nahe und fängt die Momente ab, die eigentlich nach der Szene zum Vorschein kommen: Ein nachdenklicher Blick, eine Träne zu viel, ein Lächeln. Seine Handkamera erlaubt ihm fast die Inszenierung eines Theaterstücks, indem jeder Schauspieler zu jeder Zeit agieren muss, sich keine Pausen erlaubt, weil sie oder er schlicht und ergreifend immer im Bild sein könnten. Lars von Trier steht auch für Kontrolle. In seinen frühesten Werken hat er versucht jedes Detail zu kontrollieren. Er hat an den Expressionismus angelehnte SciFi-Hypnosen zu Filmen gemacht, mit eindringlichen Bildern und Präzision, denen aber das Herz seiner späteren Werke abgeht. Ein Herz, das er sich vielleicht auch erkämpft hat durch seine konzeptionelle Arbeit in Sachen Form und Inhalt. Der Mitbegründer der Dogma-Bewegung steht auf Regeln. In The Five Obstructions bringt er immer wieder neue Regeln und Vorsätze anhand derer der Regisseur Jørgen Leth seinen eigenen Kurzfilm Der perfekte Mensch neu drehen muss. Die Ergebnisse scheinen mit jedem Versuch besser zu werden, es zeigt sich, dass Kreativität aus Not entsteht. Mit den Dogma Regeln hat sich Von Trier selbst solchen Regeln unterzogen. Sein Film Idioten ist bis heute der einzige Dogma-Film, den er selbst gedreht hat. (und auch da gibt es Diskussionen, inwiefern von Trier seine eigenen Regeln gar nicht einhält…) 
Breaking the Waves
Neben seiner öffentlich ausgestellten Depression, die verdächtig häufig marketingtechnisch verwendet wird und seinen skandalösen Äußerungen auf diversen Pressekonferenzen, ecken auch die Filme selbst beim Publikum an. Antichrist zertrümmerte in Großaufnahme Geschlechtsteile und zeigte Sex im Grenzbereich der Pornographie; in ihrer Konsequenz sind seine Filme fast nicht zu ertragen und führen oft zu lauter Ablehnung bei Filmfestivals. Viele halten diese Provokation für zu gewollt und beschäftigen sich deshalb nicht länger mit den Filmen. Anhand des Sinns der „provokativen“ Szenen lässt sich oft die Qualität eines Lars von Trier-Film feststellen: Wirken sie gewollt oder fehplatziert, dann fehlt dem ganzen Film oft der Kern, wirken sie konsequent und logisch, dann ist es die Qualität an Film, die nur wenige Regisseure zu machen in der Lage sind und waren. Was macht ihn also aus, diesen dänischen Filmemacher? Bedenkt man die Schwierigkeit seiner Stoffe, die Provokationen und zum Teil fordernde visuelle Darstellung ist der hohe Grad seines Erfolges durchaus überraschend. Ich behaupte der Erfolg von Lars von Trier baut sich aus vier Punkten auf:
Der Autor
         
Lars von Trier schreibt Geschichten, die trotz ihrer Überstilisierung und ihrem Hang zum kompletten Pessimismus einen Spiegel ins wahre Leben bereithalten. Die Einsamkeit, der Wille zu Überleben und die Neurosen seiner Charaktere sind derart stark ausgeprägt und motiviert, dass man ihm am liebsten alles glauben möchte, was er schreibt. Oft motiviert er Charaktere ganz einfach, zum Beispiel Charakter A braucht dringend Geld, Charakter B ist auf Charakter A angewiesen und verrät ihm, dass er in einer Dose viel Geld aufbewahrt. Jetzt blicken wir in die Augen von Charakter A. Von Trier hat filmische Dramaturgie komplett verstanden und deshalb fordert er sie auch heraus. Er ist einer der wenigen Autoren, die sich ganz bewusst jenseits der Grauzonen aufhalten ohne dabei Kontakt zur Realität zu verlieren. Außerdem bringt er immer wieder schwarzen Humor und Gefühl in seine Filme.
           Die Konsequenz
am Set von Antichrist
Unerbittlich verfolgt er seine Ideen, sowohl im Prozess, als auch im fertigen Produkt. Ein Charakter mit einer unheilbaren Krankheit wird nicht geheilt werden, ein Schuss auf den Körper führt zum Tod, ein im Herzen schlechter Mensch wird sich nicht bessern können, selbst wenn er möchte. Diese Hoffnungslosigkeit spiegelt eine Weltanschauung wieder, die von vielen als realistisch, von vielen aber auch als pessimistisch bezeichnet wird. Hinter dieser Grausamkeit versteckt sich eine Zerstörungswut, die immer wieder aufblitzt und häufig einen lauten Schlusspunkt an das Ende seiner Filme setzt. Diese Schlusspunkte haben etwas „unfilmisches“ an sich; hier ist ein Filmemacher, der sich zwar dem Film verschrieben hat und sich unheimlich gut in Geschichte und Theorie des Films auskennt, aber die vorgegebenen Muster in Frage stellt. Und zwar derart, dass er fast immer etwas Neues zu finden scheint.
          Die Form
Dogville
Dabei hilft ihm auch die Form. Verfremdung und Unterbrechung werden von Lars von Trier frei nach Bertold Brecht eingesetzt. Plötzliche Muscialpassagen in einem Sozialdrama, Kapitelkarten, eine Erzählstimme, die den Inhalt verrät bevor er sich abspielt und natürlich die Bühnenproben-Inszenierung ohne tatsächliches Szenenbild in Dogville und Manderlay. Lars von Trier denkt über Filme nach und beweist, dass man nicht immer den gleichen Formen gehorchen muss, um ein emotional und rational funktionierendes Ergebnis zu bekommen. Er findet Wege und Lösungen und kann sich dabei immer auf seine Stärken als Autor und in der Schauspielführung verlassen. Inzwischen hat er einen Status, der ihm fast alles erlaubt. Schauspielerinnen kommen, um mit ihm arbeiten zu können. Oft hassen sie es danach, aber es ist ein Erlebnis.
          Das Marketing
Dabei hat er einen Mythos um sich selbst aufgebaut; vom besten Filmemacher der Welt bis zum Nazi, vom Mann, der schon mal wütend das Set verlässt und den ganzen Tag nicht zurückkommt zum zutiefst depressiven ewigen Kind, dass vor lauter Reiseangst nicht nach Cannes fahren will. Er nimmt definitiv kein Blatt vor den Mund. Je mehr man von ihm liest und sieht, desto mehr muss man sich fragen: Wer ist dieser Mann? Das macht ihn interessant, er hat einen elitären Künstlerhauch um sich aufgebaut, der ihm anhaftet und jedes seiner Werke zu einem Event macht; Von Trier hält ein cineastisches Gefühl am Leben, dass bei vielen einst tollen Regisseuren irgendwo in den nagelneuen Kunststoffstühlen der Megakinos verlorengegangen ist.
Sein nächster Film heißt The Nymphomaniac und es geht um eine Frau, die ihre erotischen Fantasien entdeckt. Es soll eine Hardcore- und eine Softcore-Version geben. Shia LaBeouf, der neben Nicole Kidman eine der Hauptrollen spielt, hat vor kurzem ausgesagt, dass alle Sexszenen im Film echt seien. Wo kann man im Kino noch weiter gehen? Wo kann man noch neue Formen finden? Wo geht man zu weit? Lars von Trier ist einer der wichtigsten Künstler unserer Zeit.
Epidemic

Wortlose Sequenzen Teil 2: 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage von Cristian Mungiu

„Realität, Entsorgung, das Nichts“
Die zu besprechende Sequenz besteht aus 3 (sichtbaren) Einstellungen und dauert 4 Minuten und 4 Sekunden (1h39min03s bis 1h43min07s). Sie zeigt die junge rumänische Studentin Otilia, die nach einer illegalen Abtreibung ihrer besten Freundin durch eine heruntergekommene rumänische Stadt der späten 80er Jahre geht, um einen Ort zu finden, an dem sie den toten Embryo in ihrer Handtasche entsorgen kann.  Otilia steht aufgrund der Illegalität ihres Unterfangens unter enormer Anspannung, sie zuckt bei jedem kleinsten Geräusch. Gleichzeitig ist sie von einer unheimlichen Leere gekennzeichnet, da ihre Freundschaft und auch ihre Beziehung zu ihrem Freund aufgrund der Ereignisse in den letzten Stunden enorm gelitten haben. Zunächst geht sie etwas ziellos durch die Straßen. Nach dem sie einen Passanten nach einem Taxi oder Bus gefragt hat, beginnt die wortlose Sequenz. Sie irrt durch diffuse Lichter und eine ergreifende Dunkelheit bis sie schließlich neben einem großen Müllcontainer stehenbleibt. Doch just in dem Moment, in dem sie es wagen will, kommt ein Hund um die Ecke und stimmt mit in das kollektive Gebelle der Straßen ein. Otilia erschrickt und geht schnellen Schrittes weiter. Sie blickt sich suchend um, immer Ausschau haltend nach Möglichkeiten das Baby wegzuwerfen und  dabei nicht gesehen zu werden. Ein Auto fährt an ihr vorbei. Otilia blickt zur Seite, sodass ihr Gesicht nicht zu erkennen ist vom Fahrer. Dann betritt sie einen Wohnblock und geht die Treppen nach oben. Dort befindet sich ein Müllschlucker. Sie wirft das Baby hinein und nachdem der Aufprall zu hören ist, steht sie noch für einige Sekunden, wild atmend und sich langsam beruhigend. Sie kehrt zurück zum Hotel. Vor dem Zimmer, indem sie ihre beste Freundin vermutet und in dem auch die Operation stattgefunden hatte, bleibt sie noch einen Moment. Ein Licht im Flur flackert, kaum eines der Deckenlichter ist funktionsfähig. Otilia setzt sich auf einen der vier rotgepolsterten Sessel zwischen den beiden rotgepolsterten Sofas. Sie droht zusammenzubrechen. Dann richtet sie sich auf, geht zur Tür und klopft.
Die komplette Sequenz ist mit Handkamera gedreht. Cristian Mungiu und sein Kameramann Oleg Mutu haben sich für ein reduziertes Lichtkonzept entschieden. Statt eine Ausleuchtung der Protagonistin zu gewährleisten, lässt man sie immer wieder in der Dunkelheit verschwinden. Ein auf einer Angel getragenes Balloonlight sichert zumindest die Orientierung des Rezipienten. In den richtigen Momenten sieht man so auch entscheidende Gesichtsausdrücke, bevor Otilia wieder in der Dunkelheit verschwindet. Dennoch liegt hier eine ganz außerordentlich anspruchsvolle Bildgestaltung vor. Das Stichwort lautet Akzentbeleuchtung. Einzelne Objekte und Momente werden mit Licht versorgt und somit in den Fokus gerückt. Die Kamera sucht sich immer wieder ansprechende Position, verlässt aber nie die Protagonistin. Ein bisschen wie in einem Dardenne-Film, nur dass die Kamera eben auch mal ein paar Meter Abstand gewinnt. Wenn Otilia vor dem Müllcontainer steht, wird dieser bei weitem mehr beleuchtet als sie selbst. Er ist das Ziel und man fokussiert sich als Rezipient sofort darauf. Dieses Stilmittel wird über den ganzen Film hinweg eingesetzt und nicht immer müssen die beleuchteten Objekte derart narrativ motiviert werden. Es entsteht ein Gefühl von realistischer Beleuchtung fernab jeglicher Hollywood „blaue Nacht“ Ästhetik. Ganz nebenbei können so natürlich auch ein paar unsichtbare Schnitte angebracht werden, denn von Zeit zu Zeit taucht Mungiu das Bild in reines Schwarz. Hier findet man auch eine Betonung des Nichts. Das Nichts, in das die Leiche geworfen werden soll, diese Schwärze der Müllschlucker, die so anziehend sind. Das Nichts, in dem Otilia lebt, in diesem politisch abgebrannten Land. Das Nichts, der Zukunft in der sie blickt, nach den Ereignissen des Tages und auch aufgrund der Gesellschaft, in der sie versucht zu überleben. Die Schwärze betont ein Gefühl für eine Stimmung, die sich über den ganzen Film breitmacht. Eine Kargheit und Kühle, die keine starken Farben verdienen würde. Die Blässe von Otilia wirkt noch kränklicher, wenn sie gegen das Schwarz ihrer Umgebung gestellt wird.  Die Kamera wackelt nicht zu stark, sie atmet. Dennoch entsteht Hektik.
Diese ist in erster Linie dem Ton zuzuschreiben. Hundegebell, Glasscherben splittern, jemand pfeift, Stimmen sind zu hören; ständig und von überall gibt es undefinierbare Geräusche. Wenn gerade nichts zu hören ist, dann hören wir das laute, ringende Atmen von Otilia. Der aufgewühlte Ton dient als perfekte Beschreibung des inneren Zustandes der Protagonistin. Der Ton funktioniert wie ein psychotisches Ringen im Kopf von Otilia, vergleichbar mit dem schrillen Pfeifen nach einem Granateneinschlag mit dem in Filmen so oft experimentiert wird. Jedes Geräusch könnte das Ende bedeuten, es geht eine große Bedrohung davon aus. Zusätzlich dienen die Töne auch zur weiteren Orientierung zwischen den dunklen Blockbauten und Straßen. Als Otilia den Embryo dann in den Müllschacht wirft bekommt der Ton nochmal eine besondere Bedeutung. Denn es dauert schier eine Ewigkeit bis der Aufprall zu hören ist; durch die Länge des Falls wird einem auch sein Gewicht gewahr. Was für eine brutale Tat, zu der die Frauen mehr oder weniger gezwungen sind. Der hallende Ton des gegen die Rohre schlagenden Leichnams trifft einem mehr ins Mark, als das blutige Bild des Körpers im Bad einige Minuten vorher. Die Fantasie des Rezipienten wird so auf eine grausame, Haneke-artige Art des Nicht-Sehens angeregt. Wir spüren gleichzeitig die Last, die sich entlädt.
Was diese Sequenz so hervorhebt, ist das ständige Oszillieren zwischen Spannung und Ekel. Am liebsten würde man sich abwenden, aber dafür sympathisiert man zu viel mit Otilia. Ihr selbst geht es genauso. Immer wieder stoppt sie. Sie scheint sich am liebsten in Luft auflösen zu wollen. Sie schwankt, aber dann holt sie die Realität wieder ein und sie muss weiterkämpfen. Der Widerspruch wird von Cristian Mungiu in diesen Momenten des Zögerns eindrücklich inszeniert. Im Treppenhaus bleibt Otilia stehen. Es ist ein Gefühl der Unerträglichkeit. Sie macht mehr für ihre Freundin, als man einem Menschen zumuten kann. Es ist überlebensnotwendig, deshalb geht sie weiter. Diese Grausamkeit hat etwas von Kriegsfilmen, in denen Menschen mit ansehen müssen, wie ganze Familien ausgelöscht werden und dennoch weiterkämpfen müssen, um zu überleben. Uns geht es nicht anders. Eigentlich hat man das Bedürfnis wegzusehen. Aber die Kamera ist gnadenlos, lässt keinen Raum durchzuatmen, bleibt durchgehend beim Geschehen. Hier liegt ein Paradox, denn es scheint fast, als würde die Kamera selbst damit kämpfen; die Schwenks mit der Protagonisten wirken angestrengt und es ist selten besser gelungen eine Stimmung von Protagonist und Rezipient so gleichzuschalten. Man wünscht sich gleichzeitig, dass es ihr gelingt das Baby wegzuwerfen und hofft, dass es nicht passieren muss. Man will es nicht sehen, will aber, dass es passiert. Das ist die Unerbittlichkeit von 4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage. Die Spannung scheint sich aufzulösen, als das Baby entsorgt ist. Zumindest bis Otilia an der Tür klopft. Der Ekel aber trägt sich weiter fort. 
In der Lobby im Hotel in der letzten Einstellung der Szene herrscht eine zerstörte Symmetrie. Alle Objekte, die man für Symmetrie bräuchte sind da. Aber sie tragen Spuren, die es ihnen nicht ermöglichen wieder in eine ansprechende Form zu kommen. Der Horror für Otilia ist nicht vorbei. In dieser Welt herrscht ein verzweifeltes Nichts vor. Sie atmet nochmal durch. Es spielt eigentlich keine Rolle. Jedes Wort in dieser Sequenz hätte die schiere Präsenz und Wucht aus ihr Genommen.