The Danny Boyle Rises

Opening London 2012

Gestern Abend war es möglich den Stil eines Filmregisseurs in einem völlig anderen Medium zu spüren; Danny Boyle (Trainspotting, Slumdog Millionair, Sunshine, 127 Hours, 28 Days Later, The Beach u.a.) inszenierte die Eröffnungsfeier der olympischen Spiele in London. Dabei bot er ein Spektakel an Kreativität, Humor und optischer Brillianz, um Großbrittanien und den Sport zu würdigen; die feste Verortung in einem popkulturellen Gesellschaftsgefüge, die aus seinen Filmen gewohnte Geschmackssicherheit bei der Auswahl einer Vielzahl von Musik aus den unterschiedlichsten Richtungen und der damit verbundene Aufbau einer intensiven, in diesem Fall fröhlichen Atmosphäre. Boyle hat es geschafft seine Handschrift durch die vielleicht aufwändigste Show aller Zeiten sichtbar zu halten. Als Truffaut in seinem berühmten Interview mit Alfred Hitchcock sagte, dass es den Anschein erwecke als könnten Engländer keine Filme machen, war das zu einer anderen Zeit und auch nicht annähernd abwertend gemeint; dennoch hätte ihm Danny Bolye ob der schieren Visualität und Filmhaftigkeit seiner gestrigen Inszenierung das Gegenteil bewiesen. Boyle zeigte Filmclips mit Flügen über Landschaften, wie man sie aus zum Beispiel 28 Days Later oder 127 Hours kennt. Chaplin, Hugh Grant, James Bond…sie alle hatten ihre filmischen Auftritte. Kenneth Branagh und Mr Bean durften dann sogar im Stadion glänzen; insbesondere Mr Bean hat einen bleibenden Eindruck hinterlassen mit seiner fantastischen Humoreinlage in Verbindung mit Chariots of Fire. Interessant auch wie selbstbewusst Boyle Ausschnitte aus eigenen Filmen (bildlich oder musikalisch) in sein Mosaik integrierte. Jedenfalls spielte alles wundervoll zusammen und es ist erstaunlich wie stark man den Eindruck eines Boyle-Filmes hatte, obwohl es sich um eine Eröffnungsfeier gehalten hatte. Zum Großteil war es sogar besser als ein Boyle-Film. Wenn man das unendliche Fahneneinmarschieren nicht auf seine Kappe nimmt, dann kann man sogar sagen, dass er diesesmal das letzte Drittel nicht (wie üblich) vermasselt hat.

Danny Boyle

Ein anderes Thema ist nach wie vor The Dark Knight Rises. Der Film kann sich etwas lösen, von dem Schatten, der ihm beiwohnt und das ist auch absolut wünschenswert. Interessanterweise fallen die Kritiken schon deutlich negativer aus, als beim hochgelobten zweiten Teil The Dark Knight. Die Kritiker wefen Nolan ein Michael Bay-esques Kalkül vor, hätten gerne hier ein bisschen weniger Spektakel und dort ein bisschen weniger Spielzeit und wollen am liebsten gerne alle den Joker als Bösen haben; sie wollen keine politischen Allegorien, aber auch nicht zu viel Unterhaltung. Ihnen missfällt das Autorentum des Christopher Nolan, aber sie finden den Film zu maschinell. Sie finden den Film schwer verständlich und auch den Bösewicht.(letzteres zumindest in der Orginalfassung zurecht) Natürlich ist der Film auch zu düster und hoffnungslos und außerdem ist Christian Bale unsympathisch (Kritiker, die sowas schreiben, haben ihren Beruf verfehlt.); es ist interessant wie Nolan mehr oder weniger denselben Stil hinlegt für den er den Großteil seiner Karriere gelobt und zum Teil gehyped wurde und sich nun dafür rechtfertigen muss. Es ist wahr, dass er seine immer gleichen Themen im Moment lediglich variiert, dass man seine Bilder schon kennt in einem gewissen Sinne, aber The Dark Knight Rises ist der Abschluss einer Trilogie und da erwarte ich mir eine stilistische und thematische Einheit. Schwächen hatten auch Batman Begins, The Dark Knight oder Inception. Sein letzter Teil der Superhelden-Trilogie ist dagegen ein wundervoller Schlusspunkt, die Kulmination eines von Nolan modifizierten Universums, dessen volle Kraft sich nur entfaltet, wenn man eintaucht in alle drei Filme und sie als Gesamtpaket versteht. Sich ein Urteil zu bilden ohne Batman Begins zu kennen, geht nicht. Den Film als bloßen Nachfolger von The Dark Knight zu verstehen, geht nicht. Trotzdem scheinen das erstaunlich viele Kritiker genau so zu machen.

Hier meine englischsprachige Kritik zum Film

Christopher Nolan

Amoklauf in Colorado

Ausgehend von dieser tollen Zusammenstellung an Kommentaren und Beobachtungen aus Sicht von Filmkritikern und Filmwissenschaftlern zum schrecklichen Amoklauf während der The Dark Knight Rises Premiere in Aurora, Colorado, möchte ich an dieser Stelle versuchen einige Worte zu finden, die sich mit der Verletzlichkeit des Kinos beschäftigen. Gleich vorweg möchte ich stellen, dass der Ort einer solchen Katastrophe völlig unerheblich ist in meinen Augen. Es sollte nicht als mehr oder weniger schlimm angesehen werden in Abhängigkeit vom Ort. Da es sich aber um ein Kino handelte, ist es die Aufgabe, auch von Filmemachern und Filmschreibenden sich damit auseinanderzusetzen.
In einem Statement nach Bekanntwerden der Tragödie hat sich Christopher Nolan wie folgt geäußert:  
„Die Vorstellung, dass jemand diesen unschuldigen und hoffnungsfrohen Ort auf so unerträglich brutale Weise verletzen kann, finde ich verheerend.” 
Das Kino ist ein unschuldiger Ort. Menschen, die im Kino sitzen, sind im Moment des Kinobesuchs zu einem Großteil mehr oder weniger passive Beobachter. Man geht ins Kino, um abzuschalten, um unterhalten zu werden, um nachzudenken, um angeregt zu werden. Eigentlich ist es kaum möglich einer anderen Person während des Kinobesuchs Schaden zuzufügen. Das Kino ist ein Ort des Träumens, des Über-sein-eigenes-Leben-Hinausgreifens. Man setzt sich in die Dunkelheit und lässt sich bereitwillig in andere Welten entführen, selbst wenn man Verbindungen zum eigenen Leben herstellt. Einen derart unschuldigen Ort auf so eine grausame Art mit der Realität zu verbinden, trifft ins Mark. Es ist der Widerspruch zwischen der Romantik des Kinos, diesem Spiel mit der Realität, auf das sich Menschen seit mehr als hundert Jahren einlassen und der erbarmungslosen Grausamkeit einer solchen Tat, die zumindest mich (und auch viele meiner Freunde) besonders verletzlich macht und sensibilisiert. Im Kino ist man eigentlich gar nicht in der richtigen Welt. Selbst wenn ich schon häufiger betont habe, dass Kino mehr sein kann und muss als Eskapismus, so bleibt es doch eine Erweiterung oder Verengung der eigentlichen Wahrnehmung; wie soll man jetzt damit umgehen, wenn dieser friedliche Ort derart missbraucht wurde? Vielleicht ist es auch der klaustrophobische Aspekt, der das Kino so besonders verletzlich macht. Die Dunkelheit, die Enge. Oft gibt es nur einen Ausgang. Es ist fast zu brutal sich vorstellen zu müssen, was die Menschen im Kino an diesem Abend durchleben mussten.
Das Kino ist ein hoffnungsfroher Ort. Natürlich wird jetzt wieder diskutiert werden. Insbesondere, da sich der verhaftete Täter James Holmes anscheinend selbst mit dem Joker verglichen hatte. Regen Filme zu Gewalt an, sind die Filme Schuld, ist sogar Nolans Batman-Trilogie Schuld, die besonders düster daherkommt und ihren Bösewichtern oft einen Großteil der Sympathie schenkt? Dazu kann man eigentlich nicht mehr sagen, als: Absoluter Quatsch. Natürlich lösen Filme Emotionen aus und können einem Verhalten in bestimmten Lebenssituationen vorspielen; sie können zu einer großen Identifikation führen und manchmal ästhetisieren oder verherrlichen sie gar Gewalt. Aber das führt nicht zu einer solchen Tat. Nolans Batman-Filme mögen düster daherkommen, aber sie verherrlichen nicht Gewalt, sie appellieren sogar wiederholt an das „Gute“ im Menschen. Das Kino ist ein hoffnungsfroher Ort. Oft bewirken selbst Filme mit einem negativen Weltbild eine geistige Erhöhung, die so etwas wie Freude auslösen kann. Man erkennt dann Dinge aus dem echten Leben und sieht vieles mit anderen Augen, sobald man den Kinosaal verlassen hat und die alte Welt betreten hat.  Die Frage bleibt, ob es Holmes darum ging möglichst viele Leute möglichst einfach zu erschießen und er dafür ein Kino aufgesucht hat oder ob es ihm um die mediale Aufmerksamkeit, die mit dem Start von The Dark Knight Rises verbunden war, ging. Mühselig darüber zu diskutieren. Die nächsten Tage und Wochen werden hoffentlich etwas beitragen können zur Motivklärung und eigentlich ist es unerheblich.
Sofort kommen einem auch eventuelle Filmvorbilder in den Kopf. Von Quentin Tarantinos Kino-Attentat in Inglorious Basterds  zu dem Scharfschützen in Targets von Peter Bogdanovich, der von der Spitze einer Kinoleinwand aus auf Menschen in einem Autokino schießt. All diese Szenen werden in einem neuen Kontext gestellt werden, aber wenn man diesem Drang folgt, ist das verheerend. Dann setzt man die Realität und die Filme in einer Art und Weise gleich, die dem Amoklauf selbst gleicht. Verheerend ist auch, dass der neue Batman-Film immer im Schatten dieser Tragödie stehen wird. Aber das ist unvermeidbar. Das Kino ist auch deshalb so verletzlich, weil es wiederholbar ist. Der Film läuft immer gleich ab. Wenn wir in Deutschland diese Woche ins Kino gehen und uns den Film ansehen werden wir dieselben Bilder sehen, dieselben Töne hören, vielleicht sogar ein ähnliches Gefühl haben, wie die Zuseher in Aurora zu Beginn des Films. Es wirkt so unwichtig das Hervorzuheben, aber es ist Teil dieser Tragödie und Bestandteil des kulturellen Schocks, den sich die Filmlandschaft jetzt gegenübergestellt sieht. Was man machen kann und meiner Meinung nach auch machen sollte, ist es den Film von dieser Tat (so gut es geht) zu trennen. Es war kein Angriff des Kinos, es war der Angriff eines grausamen Menschen. Der Ort, den er sich dafür ausgesucht hat, ist hoffnungsfroh und unschuldig.

Le boucher von Claude Chabrol

In einem Freiluftkino „Le boucher“ von Claude Chabrol gesehen. Chabrol zeichnet das Bild einer Frau, die von einem Mann umgarnt wird. Sie spielt mit ihm. Oder spielt er mit ihr, denn als eine Serie von Morden die französische Kleinstadt in Atem hält, gibt es für die Frau-und den Zuseher-plötzlich handfeste Beweise, dass der Mann, der sein Geld als Metzger verdient, (u.a. deshalb der Titel) der Mörder ist.
Das klingt sehr nach Hitchcock und Hitchcock ist es ja bekanntermaßen vor dem sich Chabrol in fast jeder Einstellung zu verneigen scheint. Dennoch bewahrt er sich eine eigene Sprache, einen eigenen Rhythmus. Zu Beginn des Films ist eine Hochzeit in vollem Gange. Sitzt man in einem Freiluftkino, in dem die Grillen zirpen und einem ein leiser Wind um die Nase weht, hat man fast das Gefühl selbst auf dieser Hochzeit zu sein. Chabrol lässt hier vieles geschehen ohne es groß zu werten. Er beobachtet eine Gesellschaft, die freundlich ist, die fehlerbehaftet ist: Ein typisches Dorf und ein fröhliches Fest. Im Zentrum seiner Geschichte stehen die Frau, gespielt von der Muse Chabrols Stéphane Audran, in ihrer vielleicht eindrucksvollsten Rolle, weil sie einen Balanceakt aus Verletzlichkeit und Charme, aus Hingabe und Distanzierung vollzieht,, und der Metzger, Le Boucher eben, ein auf eine merkwürdige Art sympathischer Mann, der Humor hat und immerzu vom Krieg erzählt und wie schlecht es ihm doch ergangen ist, gespielt von Jean Yanne.
Die ersten 20 Minuten sind die besten des Filmes; erst die Eröffnung, die sich aufgrund ihrer Etablierung einer Gesellschaft und Beschränkung auf das Beobachten mit der Hochzeitssequenz aus „The Godfather“ von Francis Ford Coppola oder der Hochzeitssequenz in „The Deer Hunter“ von Michael Cimino vergleichen lässt. Vielleicht mag ihr das epische Feeling fehlen, das die beiden genannten Filme ausmacht, aber sie hat denselben Zweck und lässt einen zu einem Teil des Dorfes werden; Freiluftkino ist auch immer noch ein soziales Erlebnis. Man sitzt zusammen, wie die Besucher einer Hochzeit, immer wieder zünden sich Zuseher eine Zigarette an. Kino-Feeling. Am nächsten Morgen begleitet der Metzger die junge Frau-sie ist Grundschullehrerin-direkt in die Schule. In einer wundervollen Plansequenz gehen sie durch den Ort. Die Farben der Häuser, die Blicke der Bewohner. Der friedlichste Augenblick des Films, ein Moment mit dem man sich verliebt. Chabrol hat Mut zur Farbigkeit. Gelb, Braun, Orange, Grün, Rot. Ähnlich wie in Agnès Vardas „Le bonheur“ ist die Natur hier kräftig und stark. Und trotzdem ist dieser Frieden tückisch.
Steht die Dauer der Plansequenz, das bloße Beschränken auf die Mise-en-scène noch für den Frieden, lässt Chabrol in einer späteren Sequenz die Montage sprechen; Kinder spielen im Pausenhof, aber die Musik verkündet Unheil. Plötzlich SCHNITT. Ein paar Polizisten sind zu sehen…SCHNITT die Kinder spielen in Frieden. SCHNITT zu den Polizisten, ein Mord ist Geschehen. Jeder Schnitt trifft hier auf den Frieden der Kleinstadt wie ein Messerstich. Und dann bringt Chabrol Mise-en-scène und Montage zusammen, die Polizisten gehen, von den Kindern unbemerkt, im Hintergrund am Pausenhof vorbei; ein Kind erzählt der Lehrerin vom Mord. Der Frieden ist vorbei.
Chabrol begeht einen Fehler. Er beginnt den Film nicht lediglich als Charakterportrait, sondern auch als Portrait seiner Gesellschaft. Doch die Gesellschaft interessiert ihn in der Mitte des Filmes nicht mehr. Sie scheint kaum mehr zu existieren. So macht es den Kindern scheinbar nichts aus, dass sie einen Tag zuvor eine blutige Leiche gesehen haben; mehr noch werden Kinder nachts unbeaufsichtigt durch den Wald geschickt. Dies ist nicht etwa einer gezeigten Unaufmerksamkeit der Eltern geschuldet, sondern es scheint Chabrol einfach nicht mehr zu interessieren. Er verfängt sich in dem für ihn bedeutenderen Thema: Die Liebe unter Verdacht. Visuell findet er immer die richtigen Bilder. Dabei scheint er mühelos zwischen ruhiger Charakterbeobachtung und stilisierten Thriller-Bildern wechseln zu können. Nicht immer besteht der Film den Test der Zeit, aber zumeist.
Nouvelle-Vague Filme und Freiluftkino passt zusammen. Man spürt die Energie und Kraft der Filme. Eine alte Frau kommt in den Metzgerladen und bestellt etwas, sie weiß noch nicht so genau, was sie denn gerne möchte. Das ganze Kino lacht; es liegt an der Direktheit und Ehrlichkeit dieser Frau, die offensichtlich keine Schauspielerin ist, an der Direktheit und Offenheit des Films, der ein Klassiker ist, aber trotzdem charmant ist; der ehrlich daherkommt und dem man deshalb am liebsten alle Schwächen verzeihen möchte. Man möchte Stunden danach über diesen Film reden, über ein Kino, das man ernst nehmen kann.

Twentynine Palms von Bruno Dumont

Es gibt noch immer Filme, die einen schockieren können.
Es kann einen doch nichts mehr schockieren.
Ein Pärchen fährt auf einer amerikanischen Autobahn, sie schläft, er fährt. Man schreckt förmlich hoch, weiß nicht, ob man weinen soll oder sich übergeben soll. Man hat alles schon gesehen, im Internet kann man sich alles anschauen: Morde, Leichen, Kinder, die vergewaltigt werden.
Sie sehen eine Ansammlung großer Windräder und steigen spontan aus, um sich das aus der Nähe anzusehen.
Der Schock kommt aus dem Inhalt, er kann nur aus dem Inhalt bestehen, weil die Oberfläche (Nacktheit, Tabuszenen etc) schon abgearbeitet wurde in der Filmgeschichte; aber wenn es aus dem Inhalt geschieht, kann es eine unheimliche Kraft entfalten.
Filme, die provozieren wollen langweilen, das ist vorhersehbar und lachhaft.
Sie schwimmen in einem Swimmingpool. Am Horizont ist eine typische amerikanische Kleinstadtstraße zu sehen. Er ist Künstler. Markantes Gesicht, seine Haare verdecken seine Augen. Sie wirkt zerbrechlich und kränklich. Abhängigkeit und Verlangen sprechen aus ihren Augen. In einem plötzlichen emotionalen Ausbruch weint sich fürchterlich. Er weiß um diese Zerbrechlichkeit. Manchmal macht es ihm Spaß sie zerbrechen zu sehen. Manchmal tut es ihm Leid. Die Welt um sie herum existiert kaum. Die Straßen sind leer; wenn ihnen Menschen begegnen, dann kühl oder feindselig. Sie reden wenig und haben viel Sex. Es ist kaum schöner Sex. Es ist harter Sex; er ist brutal zu ihr. Sie liebt ihn.
Was hat das zu bedeuten, wenn man als Zuseher schockiert wird? Wenn man entsetzt ist? Prinzipiell ist es eine Reaktion; man wird körperlich getroffen, was für sich genommen eine wahnsinnige Leistung vom Kunstwerk ist. Aus dem Lateinischen bedeutet Provokation zunächst einmal „herausfordern“. Wenn ein Kunstwerk bzw. Film herausfordert, ist das prinzipiell sogar erwünscht. Trotzdem regen sich Zuschauer immer wieder auf über Provokation; sie buhen in Cannes die Filme von Gaspar Noé oder Lars von Trier aus. Sie werfen ihnen vor, dass Provokation zum Selbstzweck wurde. Vielleicht ist es das.  Vielleicht ist das aber immer noch eine der wenigen Möglichkeiten von sich aus distanzierte und emanzipierte Zuseher wirklich zu „kriegen“?
Bruno Dumont hat etwas zu sagen. Und er ist ein Meister darin eine merkwürdige Stimmung aufzubauen. Ganz subtil, obwohl kaum etwas passiert, passiert unheimlich viel; es beschleicht einen ein krankhaftes Gefühl. Schreie sind dafür ein probates Mittel. Sie hysterisch, er lustvoll. Die Bilder und Geräusche brennen sich ein und man rechnet jeden Augenblick damit, dass die Leinwand explodiert; gewissermaßen wird sie es tun.
In Filmen wirken Situationen oft vorhersehbar. Verbrechen werden begangen und man hat es als Zuseher schon geahnt. Erst ist ein merkwürdiges Geräusch zu hören. Dann gibt es eine Nahaufnahme des Opfers. Musik setzt ein. Es wird nichts gesprochen und es ist meistens dunkel. Auch beliebt ist es den oder die „Täter“ kurz vor der Tat zu zeigen, kurz bevor die „Opfer“ auf sie treffen. Sie sehen meist etwas merkwürdig aus, es gibt untersichtige Aufnahmen, es gibt Nahaufnahmen und es gibt unheimliche Musik. Zudem werden Verbrechen natürlich immer plausibel erklärt. Er handelte es diesem oder jenem Motiv, er war nur geisteskrank etc. So kann die kleine, heile Welt des Zusehers stabilisiert werden und er erfreut sich trotz allem Bösen in der Welt seines bürgerlichen Lebens. Das ist nichts weiter als der Eskapismus, der seit ihren Anfängen die Filmindustrie prägt; aus der der ach so emanzipierte Zuseher nicht emanzipieren kann. Und dann ist er entsetzt über einen Film wie Twentynine Palms.
Oft lachen Zuseher dann. Was ist das für ein Lachen? Ist es Unverständnis oder betont man damit seine Überlegenheit gegenüber der Sache, betont man also, dass es sich ja nur um einen Film handelt? Findet man es (womöglich auf eine sadistische Art) tatsächlich lustig? Verlegenheitslachen?
Er lässt sie ab und zu mit seinem Hummer durch die Wüste fahren. Als sie zum ersten Mal fährt (sie scheint fahren erst zu lernen oder ist es die Besonderheit des Hummers?) nimmt sie ein paar Zweige mit, die am Rande des Weges in die Straße hängen. Es gibt Kratzer. Er regt sich auf, er wird wieder sanft, er wird wieder rau. Später fährt sie wieder. Er steigt kurz auf, setzt sich auf ein paar Felsen und schaut in die Ferne. Was sieht er in dieser Wüste aus Staub?
Twentynine Palms ist einer der wichtigsten Filme dieses Jahrhunderts bis jetzt. Er beschreibt das Gefühl einer Gesellschaft und er packt den Zuseher körperlich; er verbietet sich jedes Verlegenheitslachen und jedes Bekunden von Unverständnis. Er zielt auf die Darstellung von wahrem Leben und nicht auf irgendwelche filmischen Klischees. Er betont existenzielle Leere und die Willkür des Lebens. Bei Filmen, hat Michelangelo Antonioni gesagt, geht es nicht darum, dass man sie versteht, man muss sie fühlen. Twentynine Palms fühlt man, vielleicht mehr, als viele ertragen wollen und können. Das liegt nicht an verschiedenen Szenen, das liegt an einer immensen Präzision in der Beobachtung und der Tatsache, dass man als Zuseher Teil dieser Welt wird und eben nicht sagen kann: „Ach, ich sitze hier im Kino und das da ist nur auf der Leinwand.“
Anmerkung von Dumont im Drehbuch: Wir werden sie Sexszenen aus einer angebrachten Entfernung filmen, sodass der Zuseher nicht in Verlegenheit kommt. (von mir, frei übersetzt)
 

Österreich baut aber Waffen

Ich war im Kino und habe mir den neuesten Film des kanadischen Regisseurs David Cronenberg Cosmopolis angesehen. Obwohl Cronenberg nach seinem sehr durchschnittlichen A Dangerous Method (eine Durchschnittlichkeit, die bei einem Cast um Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen und Vincent Cassel eigentlich einem Kapitalverbrechen gleicht.) wieder einigermaßen in die Spur gekommen zu sein scheint, war ich für kurze Zeit richtig wütend im Kinosessel über das, was ich da auf der Leinwand sehen musste.
Untertitel!
Okay, dass manchmal Satzzeichen falsch gesetzt werden oder englische Wörter etwas freier übersetzt werden, kann ich absolut nachvollziehen. Aber wenn diese Fehler zur Gewohnheit werden und fast in jedem zweiten Satz ein Fehler zu entdecken ist, wenn einfachste Tippfehler in den Untertiteln enthalten sind und manche Sätze so gar nicht verständlich sind, dann ist das eine Frechheit. Warum schaue ich den Film mit Untertiteln? Ich will, dass mir beim ersten Mal Anschauen kein Aspekt der Story verloren geht. Deshalb versuche ich so gut es geht der englischen Fassung zu lauschen, um in einzelnen Notfällen die Untertitel  zu konsultieren. Viele brauchen diese Untertitel aber noch viel dringender und diese Leute werden um ein Filmerlebnis gebracht mit dieser Ansammlung an Schwachsinn, der da bei Cosmopolis unter die Bilder gesetzt wurde.
Aber dann kam der Gipfel. Protagonist Eric Packer (gespielt von einem zumindest nicht störenden Robert Pattinson; trotzdem bleibt es mir ein Rätsel, wie man in dieser Rolle so wenig an Image gewinnen kann.) steht mit seinem Security-Chef neben einem Basketballcourt. Packer möchte die Waffe des Sicherheitsmannes sehen. Er gibt sie ihm mit dem Kommentar, dass sie in Österreich hergestellt wurde. Aber was steht in den Untertiteln: „Hergestellt in Tschechien.“ Gelächter im Kino. Kurz darauf dasselbe Spiel nochmal: Entsichern würde man diese Waffe, indem man Deutsch mit ihr spricht. In den Untertiteln: „Tschechisch.“
Was zur Hölle ist denn das? Zensur? Welches Recht nimmt sich hier die Firma heraus den Inhalt des Filmes zu verändern? Es könnte doch durchaus sein, dass Cronenberg eine Aussage treffen wollte mit der Wahl des Herstellungslandes der Waffe? Diese offensichtliche Verfälschung des Inhalts ist ein Vergehen am Film und am Zuseher. Sie reißt einen sogar aus dem Filmgeschehen. Sie erklärt einen für dumm und manipulierbar. An dieser Stelle würde mich tatsächlich interessieren, was die Motivation hinter diesem Eingriff ist. Will Österreich nicht als Waffenbauerland wahrgenommen werden( in Österreich) oder will man den neuen Österreich-Pazifismus verkörpern? Es sollte kein Recht geben, dass es erlaubt in einem Berufsfeld, dessen Aufgabe es ist Inhalte und künstlerischen Wert aus anderen Kulturen und Sprachregionen zu übersetzen, Änderungen vorzunehmen und diese Inhalte und diesen künstlerischen Wert damit zu verfälschen.  Wenn es nicht so ein lächerlicher Anlass wäre, wäre es ein politischer Eingriff in Kunst, wie zu ganz anderen Zeiten.