Neue Reihe: Wortlose Sequenzen

Weit weg von der neuerlich aufkeimenden Stummfilm-Renaissance gibt es in Filmen immer wieder Szenen oder Sequenzen, die völlig wortlos daherkommen und sich ganz auf ihre cineastische Aussagekraft verlassen. In den nächsten Wochen möchte ich daher 8 Beispiele vorstellen, die die pure Kraft des Kinos entfalten und uns Zuschauer zu einem angespannten Lesen der Bilder förmlich zwingen, ohne gezwungen zu werden.
Dabei spielt es keine Rolle für mich, ob die Szene untermalt von Musik ist, stumm oder mit einem aufwendigen Tondesign untermalt wurde. Es ist mir auch egal, ob die Szene entscheidenden Charakter für den Film hat, unwichtig ist, eine Titelsequenz darstellt oder total aus dem Rahmen fällt. Hier geht es darum eine Ästhetik des Kinos zu finden mit Szenen, die ich mir nur im Kino vorstellen kann.
1. Heat von Michael Mann und “Fehler, Kampf, die Menschlichkeit”
2. 4 luni, 3 saptamini si 2 zile von Cristian Mungiu und “Realität, Entsorgung, das Nichts”

3. Raging Bull von Martin Scorsese und “Tanz, Gefängnis, die Ästhetik”



4.Professione: reporter von Michelangelo Antonioni und “Tod, Sehen und das Mysterium”



5. Schläfer von Benjamin Heisenberg und “Liebe, Entscheidung und das Vertrauen”

6. There Will Be Blood von Paul Thomas Anderson und “Einsamkeit, Wille und der Wahn”

7. Le Cercle Rouge von Jean-Pierre Melville und “Raub, Ruhe und die Konzentration”

8. Irreversible von Gaspar Noé und “Sex, Schicksal und die Hölle”

Desweiteren ist wieder eine englische Kritik von mir online gegangen: Hier

Über das Wochenende findet in Wien im Filmmuseum eine kleine Retrospective des kürzlich verstorbenen Theo Angolopoulos statt. Wer irgendwann genug hat von der Sonne, sollte sich dort sicherlich den ein oder anderen Film ansehen.

Projekt: Sprachlos

An dieser Stelle ist es mir wieder eine große Freude ein Projekt von jungen Filmemachern vorzustellen und mit der Hauptverantwortlichen, Stefanie Weberhofer, darüber zu sprechen. 


 Salzburger Filmstudenten haben sich zusammengetan, um einen Episodenfilm mit dem Thema „Sprachlosigkeit“ zu realisieren. Dabei wurden drei Episoden gedreht, die alle in unterschiedlichen Epochen (40er, 70er, Gegenwart), aber im gleichen Haus spielen und eben Sprachlosigkeit als gemeinsames Thema haben und sich auch sonst hier und da berühren sollen. Dabei funktioniert jede Episode auch eigenständig.

„Sollte das Episodenkonstrukt nicht funktionieren, haben wirwenigstens drei Kurzfilme von zehn bis fünfzehn Minuten“, meint Steffi zum Einstieg.
In welchem Rahmen ist das Projekt entstanden?
Es ist unser Abschlussprojekt von der FH Salzburg im Studiengang MultiMediaArt. Wir haben uns gedacht, bevor mehrere kleine Abschlussarbeiten entstehen, machen wir lieber etwas Größeres gemeinsam. Dabei stand im Vordergrund möglichst viel ausprobieren zu können.  Bei einem Film war ich Kamerafrau, bei einem anderen Oberbeleuchterin.
Inwiefern hat euch die Uni geholfen?
Also die Idee dazu entstand im Rahmen des Unterrichts und sonst haben wir eigentlich unser Ding gemacht. Allerdings war es immer möglich sich bei Fragen an die Uni zu wenden und Feedback einzuholen.
Warum habt ihr euch für einen Episodenfilm entschieden?
Zunächst stand die Idee im Raum etwas gemeinsam zu realisieren. Wie macht man das? Wir mussten also erst ein gemeinsames Thema finden und dann haben wir uns einfach zusammengesetzt und sind gemeinsam auf das Thema Sprachlosigkeit gekommen. Es gab drei Regisseure, die jeweils eine Idee hatten und so gibt es jetzt drei Episoden.
Gab es viele Konflikte und Diskussionen in einer so großen Gruppe?
Es verlief überraschend friedlich, aber natürlich gab es Probleme.
Ich war ja auch die Produktionsleiterin (kreative Leitung) des Gesamtprojekts und ich habe mich oft mit den RegisseurInnen und DrehbuchautorInnen zusammengesetzt, weil es einfach verdammt schwer war für die Macher der einzelnen Episoden das Gesamtkonzept im Auge zu behalten. Oft wollten sie keine Einschränkungen machen in ihren eigenen Geschichten, die aber der Episodenstruktur geholfen hätten. Es geht um die Zusammenhänge zwischen den Episoden. Da war einfach ein ständiger Widerspruch da. Das hätten wir besser lösen können.
Wie lange habt ihr gedreht?
Insgesamt 16 Drehtage, wobei das vor allem an einer Episode liegt, die aufgrund von zahlreichen Sperrterminen von Schauspielern auf insgesamt 9 Drehtage kam. Ein Drehtag war dann extra für die Rahmenhandlung, die die Episoden verknüpfen soll.
Habt ihr Förderung erhalten?
Die Stadt Salzburg hat uns mit 3000 Euro für die Projektentwicklung unterstützt, 300 Euro haben wir von der Landesregierung Kärnten erhalten. Ein paar Förderungen stehen noch offen. Es ist echt schwer an Geld zu kommen. Habe das zum ersten Mal gemacht mit genauer Kalkulation und Projektmappe und allem, was dazugehört. Wir wurden trotzdem fast überall abgewiesen, einmal sogar mit der charmanten Aussage, dass es an fehlender Qualität läge.
Wie weit seid ihr mit dem Film?
Der Film ist abgedreht und der erste Rohschnitt wurde bereits gesichtet. Wir sind zufrieden.
Woher hattet ihr euer Equipment?
Bis auf die Optiken haben wir alles von der FH bekommen. Es ist halt absolut so, dass man sich in der Auflösung und seinen kreativen Ideen am Equipment orientieren muss und nicht andersherum. Wir hatten auch einen Dolly, aber dann gab es Transportschwierigkeiten und wir mussten ihn wieder abbestellen.
Wie hast du als Kamerafrau gearbeitet?
Ich war natürlich schon im Drehbuchprozess beteiligt und daher lief da schon sehr viel in meinem Kopf ab. Eine Methode von mir ist, dass ich Screenshots sammel. Das mache ich eigentlich das ganze Jahr und dann halt nochmal gezielt auf die Filme. Man schöpft natürlich aus Vorbildern und auch viel aus Recherche. Ich habe ca. zwei Wochen vor Drehbeginn Storyboards gemacht und die Auflösung gestaltet. Das habe ich alleine gemacht und mich dann immer wieder mit Regisseurin Pia getroffen. Die hat mir da freie Hand gelassen, was ich sehr zu schätzen wusste und das liegt mir auch sehr. Mir ist wichtig, dass jedes Bild etwas aussagt.
Kannst du dir auch vorstellen als Kamera zu arbeiten ohne die Auflösung selber zu machen?
Eigentlich nicht. Das ist der Teil der Arbeit, der mir am meisten Spaß macht. Die Regie kann sich auf Schauspielarbeit und Drehbuch konzentrieren.
Wie geht es bei dir weiter?
Erst mal muss ich meine Abschlussarbeit fertigmachen. Dann will ich eigentlich ein Jahr nicht studieren, viel Reisen und Fotografieren. Danach mal schauen. Weiterstudieren ist finanziell nicht so leicht, aber eine Filmhochschule würde mich auch noch reizen. Vielleicht auch Fotografie. Mein großer Traum ist jedenfalls einmal eine Unterwasserkamera führen zu dürfen. Das verbindet meine zwei großen Leidenschaften: Tauchen und Filmen.
Ist es für dich realistisch als Kamerafrau arbeiten zu können?
Ich will es, also ist es realistisch. Ich habe mal ein Praktikum in der Aufnahmeleitung gemacht und da wird man nur belächelt: Als Frau wird das nichts, sagen die.
Dieses Gefühl wird einem doch oft gegeben von bereits in der Branche arbeitenden Leuten?
Ja. Das liegt auch an diesem unendlich langen Weg. Alles wirkt so undurchsichtig. Was sind denn bitte die Kriterien?
Ja, wo liegen denn die Qualitätsunterschiede? Worin siehst du zum Beispiel Qualität in einem Kurzfilm?
Vielleicht liegt die Qualität schon in der PreProduction? Also, dass ein Plan dahintersteht, ein in sich schlüssiges Konzept. Sowas sieht man. Es muss überlegt und durchgedacht sein.
Wird das im Publikum auch bemerkt?
Ich will damit nicht sagen, dass mir das Publikum egal ist. Ich glaube sogar, dass  es durchaus im Publikum bemerkt wird. Vielleicht nicht beim ganz unüberlegten 0815 Zuseher, aber der ist mir dann wirklich egal.
Fällt heute nicht auf, dass viele Filme auf den Nachwuchsfestivals sich auf visueller Coolness und Perfektion ausruhen. Es gibt doch so einen Ästhetikdrang.
Für mich liegt die Priorität auf der Aussage.
Hast du Vorbilder?
Ja, Matthew Libatique  (“Black Swan”, “Inside Man”) und Michael Slovis (“Breaking Bad”). Da saß ich echt vor dem Bildschirm /der Leinwand und habe nur gedacht: Wow! Die sind ja auch nicht darauf aus, zwingend ästhetisch schöne Bilder zu machen und genau deshalb inspirieren sie mich auch. Wie gesagt: Eine Aussage in jedes Bild. Bei Sprachlos hatten wir zum Teil auch zwei Kameras. Eine hieß Matthew und eine Michael.
M. Libatique
Hattest du während des Drehs nicht manchmal das Gefühl, dass alles schlecht wird und du solchen Vorbildern nie gerecht werden kannst?
Während des Drehs hatte ich solche Gefühle nicht, nein.
Wie wird es weitergehen mit eurem Film?
Wir zielen damit auf jeden Fall auf Festivals. Wir wollen bei „Cinema Next“mitmachen, dem österreichischen Studentenfilmfestival. Der Traum wäre die Diagonale, aber das ist fast unmöglich als FH-StudentInnen.
Infos zum Film gibt es hier: 
Die Möglichkeiten eine eigene Sprache und einen eigenen Ansatz zu finden sind beim Machen von Studenten-, Nachwuchs- und Amateurfilmen oft sehr gering. Es ist ein konstanter Kampf zwischen dem eigenen Traum und der harten Realität, der nicht vorhandenen Mittel. Das zieht sich selbstverständlich bis zu den Profis so mit, ist aber insbesondere im Bereich des Kamera- und Lichtdepartments bei Low-to-No-Budget Produktionen immer wieder frustrierend.  Die einschlägigen Kameramodelle, die auf diesem Niveau verwendet werden haben inzwischen sowas wie einen Allerweltslook und sind in Youtube und Vimeo praktisch auf jedem ambitionierten Kurzfilm im Nachwuchsbereich so zu sehen; Filmschulen geben da oft noch ein bisschen Gegenwind, aber unterliegen prinzipiell auch den Gesetzen der Zeit. Das hat den großen Vorteil, dass ein Film strenggenommen inhaltlich überzeugen muss und den großen Nachteil, dass eine visuelle Perfektion oft genau dort erwartet wird, wo sie nicht geleistet werden kann bzw. sie vorrausgesetzt wird bei Filmemachern. Bei dramaturgischen oder inszenatorischen Schwierigkeiten tendiert man dazu, wenn das Gesamtpaket stimmt, darüber hinwegzusehen. Bei Kameraarbeit meint jeder mitreden zu können-insbesondere seit dem auf Fotoapparaten gedreht wird; im Internet kursieren diverse Filme, die die Technik dieser Kameras bis zur Perfektion ausgereizt haben und das ist dann der Maßstab. Über die dramaturgische Bedeutung der Kamerarbeit und die damit verbundenen Kompromisse bzw. über den Lichtaufwand und die allgemeine vorhandene Zeit, den Bedingungen an Nachwuchsfilmsets denkt keiner nach. 

Man muss aufpassen, dass Filmemachen weiterhin denen bleibt, die es beherrschen; durch flotte Ideen und Kreativität ist es vielen Designern und Mediengestaltern gelungen, in eine sich auftuende Nische zu springen: Die, der visuellen Wahrnehmung, die in der wir uns allzugerne blenden lassen. Ein visuelle Konzept sollte jedoch immer über der bloßen äußerlichen Schönheit stehen im Film. (alles andere ist Werbung); Film ist aber immer auch Auseinandersetzung. Im wahrsten Sinne aller Bedeutungen. Film hat einen ganz eigenen Stil, von Film zu Film unterschiedlich. Auch wenn diese Theorie in der Praxis nicht anwendbar ist, so muss Film in der Betrachtung dennoch weiterhin autorenbezogen sein. Es ist unwiderruflich, dass die wahren Filmemacher gestern, heute und morgen erkennbar sind, sich auszeichnen und entwickeln. Nur weil heute jeder Filme machen kann, kann heute nicht jeder Filme machen. Selbst wenn es bei allen so aussieht.

Bei “Sprachlos”  wird man das ganz genau beobachten können. Als Gesamtwerk und in den einzelnen Episoden. Ich halte dieses Projekt gerade daher für interessant. Drei Regisseure, die sich unter ähnlichen Bedingungen, innerhalb eines Omnibusprojektes probieren. Selbst, wenn es um das Gesamtprojekt gehen wird, so wird in der Rezeption unweigerlich verglichen zwischen den Episoden. (“Deutschland im Herbst” oder “Paris je t’aime” haben das im professionellen Bereich u.a. bewiesen); man darf also auf das Ergebnis gespannt sein und inwiefern hier Filme produziert wurden. Wenn daraus dann tatsächlich ein zusammenhängender Film entsteht: Sprachlos.


Reihe Teil 10-Christoph Waltz-Inglourious Basterds

Als Letztes also nun Christoph Waltz als Col. Hans Landa in Inglourious Basterds von Quentin Tarantino.
Mehr noch, als auf die ikonische Rolle des Hans Landa einzugehen, möchte ich anhand von ihr ein Fazit ziehen, da wir mit diesem Artikel ja am Ende der Reihe angekommen sind. Landa beherbergt eine außerordentliche Bandbreite an Eigenschaften, die wir auch schon bei den anderen Charakteren feststellen konnten. Zunächst fällt auf, dass Tarantino ein Regisseur und Drehbuchautor ist, der um die Faszination dieses Charakters weiß. In einer spektakulären, The Good, the Bad and the Ugly zitierenden Sequenz führt er dieses Monster, diesen gefürchteten „Judenjäger“ ein und begnügt sich im Anschluss in einer grandiosen und außerordentlich langen Sequenz damit ihm schlicht und einfach bei der Arbeit zuzusehen. Der Charakter-so ahnen wir als Zuseher-weiß genauso viel wie wir selbst und wir stellen uns nur die Frage: Wie wird er es machen?
Dieser Mann ist
Wahnsinnig
Intelligent
Kühl
Überlegen
Arrogant
Unberechenbar
Also alles, was man von einem guten Bösewicht erwarten kann. Da sind zum einen wieder die anarchistisch anmutenden Methoden. Landa ist eben keineswegs ein strenger  Gefolgter von Hitler, sondern ein Mann, der die Zeit dazu nutzt etwas zu tun, was er sowieso gerne tut. Er ist lange nicht so anpassungsfähig, wie er selbst glaubt. Dieses Sprachengenie ist zwar in der Lage die Seiten blitzartig zu wechseln, aber er bleibt ein Außenseiter der Gesellschaft. Einzig die Angst, die er anderen Menschen einflößt und die Qualität seiner Arbeit halten ihn innerhalb des Systems. Im Endeffekt sind ihm Regeln egal, er ist nicht weit davon entfernt ein Joker zu sein. Aber er ist Profi und Zyniker, ein Individualist. Und diese Reihe ist voll von Individualisten, egal ob sie-wie Landa oder Dany Archer in Blood Diamond oder Patrick Bateman in American Psycho-eigentlich in der Lage sein sollten darüber zu reflektieren oder-wie zum Beispiel Amélie Poulain-eben aus anderen Gründen nur für sich leben. Das passt für unsere individualisierte Gesellschaft.
Wir brauchen im Kino also zynische Menschen, distanzierte Menschen, die aber Profis sind und die zur Anarchie neigen. Die aufbegehren gegen ihr feststeckendes Leben oder schon aufbegehrt haben. Landa ist ein Musterbeispiel auf diesem Gebiet. Er ist ein Mann, der mit der Geschichte gehen kann. Da er seine Rechnung ohne die Moral eines Filmes gemacht hat, wird er am Ende bestraft, aber strenggenommen könnte dieser Mann-wenn er sich seine Narbe weglasern lässt-bis heute immer wieder in unterschiedlichsten Staatsformen eingesetzt werden. Alle Charaktere dieser Reihe leben in verschiedenen Zeiten. Entweder in der falschen Zeit oder eben zeitlos. Völlig egal im Bezug auf die Faszination eines Charakters ist seine Motivation. Angedeutete, existenzielle Triebe oder eben gerade deren Verweigerung funktionieren heute weit besser. Das Kino war eine lange Zeit lang überfüllt mit Psychologie und im „anspruchsvolleren“ Teil Hollywoods und auch sonst überall hat man das heute auch verstanden und schickt die Psychologen zu den mehr als erfolgreichen TV-Serien, wo man mehr Zeit hat Ambivalenzen aufzubauen, wo der Zuschauer mehr Zeit hat diese zu verdauen. Kino tendiert mehr zum Moment, als zum Vergangenen (leider ist dem oft genug nicht so). Das hat gutes Kino schon immer getan, nur ist auffällig, dass das nun auch langsam beim Publikum akzeptiert wird, ohne dass ständig gefragt wird: „Warum macht er das jetzt?“ Allerdings muss man auch sagen, dass das nur bei faszinierenden Charakteren funktioniert, also nur wenn der Charakter als eigenständig betrachtet wird und nicht als Teil des Plots. Vom im Kopf des Betrachters verfassten, psychologischen Gutachten bis zur einfachen Erklärung „Der ist halt verrückt.“, ist es dann immer dem Zuseher freigestellt sich die Handlungen selbst zu erklären.
Die Verweigerung der Psychologisierung funktioniert über einen ganz einfachen Trick: Die Charaktere werden ins Comichafte gezogen, sind alle leicht oder stark überzeichnet. Haben sich selbst Comicverfilmungen vom comichaften gelöst und wird von vielen Actionfilmen heute eine realistische Tendenz abverlangt, akzeptieren wir scheinbar mühelos eine comichafte Charakterzeichnung, sowohl dramaturgisch, als auch im Schauspiel oder in Maske und Kostüm.  Wir lieben Extravaganzen im Kino. Und je weiter sich die Charaktere so von der Realität entfernen, desto mehr Kultpotenzial beherbergen sie. Jahre nach Al Pacinos großen Wutausbrüchen sitzen wir immer noch und warten auf die großen Emotionen und Reden, die aus den Filmhelden hervorsprudeln. Das scheinen auch die Charaktere zu wissen und die Filmemacher und sie spielen mit der Unterdrückung der wahren Gefühle: Natalie Portman in Black Swan, Bill Murray in Lost in Translation oder Edward Norton in The Score. Sie alle haben etwas ins ich vergraben, dass nur darauf wartet herauszukommen. Hans Landa begräbt seine Gewalt unter seiner Etikette und seinem Stil, seiner Arroganz und gewählten Ausdrucksweiße. Waltz spielt diese Unterdrückung auf geniale Weiße mit, das Funkeln in seinen Augen verrät ihm beim Zuseher, der so fast gezwungen wird mitzugehen, wenn es endlich aus ihm bricht. Es ist ein Warten auf Authentizität. Tarantino ist selbst derart begeistert von diesem Spiel mit Unterdrücken und Ausbruch, dass er es ständig wiederholt. Er geht sogar so weit, es an einem Kulminationspunkt der Unterdrückung sowohl auf Landa, als auch auf seinen Gegenpart anzuwenden. Wenn der Judenjäger mit der französischen Kinobesitzerin bei einem Apfelstrudel sitzt, haben beide strenggenommen dasselbe Gefühl  und keiner darf es ausleben. Sozusagen eine versteckte Liebesszene. Tarantino betrachtet dieses Spiel auch immer wieder mit Humor. Zum Beispiel als August Diehl im Keller mit den Basterds „Was bin Ich?“ spielt. Hier geht es nämlich nicht nur, um einen billigen Trick mit der Erwartung des Zusehers zu spielen, sondern hier geht es um uns selbst.
Ins Kino geht man aus unterschiedlichen Gründen, aber wenn man etwas auf der Leinwand sieht, dann will man dazu eine Verbindung aufstellen können. Bei den ausgewählten Charakteren dieser Reihe funktioniert diese Verbindung über ein scheinbares Geheimnis, dass  darin besteht, das die Charaktere etwas in sich haben, das wir als streng persönlich empfinden, aber so nicht kommunizieren würden. Sie tragen alle eine Unzufriedenheit mit sich herum, einen Individualismus (man könnte es Einsamkeit nennen), den wir nur zu gut kennen und den wir nur zu gerne, als unseren eigenen bezeichnen. Und diese Leinwandpersonen wehren sich jetzt dagegen, brechen aus diesen Grenzen und darin liegt für uns die Befreiung. Das Kino verschleiert also nur seine Heldenfiguren von früher, indem es sie distanzierter und aufgeklärter erscheinen lässt, aber am Ende geht es immer noch darum, dass man Dinge tut und wagt, die man sich im echten Leben oft nicht traut. 
Man könnte also sagen, dass Kino spielt die große, versteckte Realitätsflucht und was könnte da besser passen, als ein Filmemacher, der verstanden hat, dass man mit einem Film Geschichte umschreiben kann und der seine Charaktere so liebt, dass es eine Freude ist mit ihm diese Reihe zu beenden. Betonen möchte ich nur noch, dass es sich bei den zehn vorgestellten Figuren eben keineswegs um besonders tolle Charaktere handelt, sondern um Charaktere, die es schaffen sowohl beim Mainstream-Publikum, als auch in kinoaffineren Kreisen Begeisterung und Freude am Kino auszulösen, die schon damit anfangen kann sich Zitate zu merken, ein Poster an die Wand zu hängen oder einfach nur mit diesem kleinen Gefühl der Vorfreude während man den Film betrachtet: „Jetzt kommt gleich die Szene mit…“

Frage des Blickwinkels

In den letzten Wochen bin ich häufiger mit dem Thema des Umgangs mit der Zeit im Rahmen von Filmdrehs konfrontiert worden. Zunächst innerhalb einer Vorlesung an der Universität, die vom ehemaligen Szenenbildner Werner Herzogs aus den 70er Jahren, Henning von Giercke gehalten wurde. Neben der offensichtlichen Freude an der Arbeit und dem enormen Engagement (immer Nahe am Wahnsinn) vermittelte dieser bewundernswerte Künstler auch eine mitschwingende Ablehnung gegenüber einer “Filmpolitik”, die sich bei ihm über die Jahre ausgebildet hatte. Er sprach davon, dass man sich beim Film immer alles nehme und dass man keine Rücksicht nehmen würde etc. Bei einer Nachfrage nannte er als Beispiel, dass bei einem Dreh in Rumänien Möbel staatlich eingezogen wurden, die er für das Szenenbild verwenden wollte. Dieses Beispiel ist sicherlich die Ausnahme, aber die Desillusionierung eines offensichtlich derart begeisterten Filmschaffenden brachte mich dennoch zum Nachdenken.

Werner Herzog-Ein Regisseur, der bekannt dafür ist an Grenzen zu gehen

Immer wieder hört man ja Anekdoten von ausufernden Filmdrehs, die sich über Monate hinweg hinziehen, bei denen die Beteiligten schier unerträglichen Bedingungen ausgeliefert sind. Ein Beispiel dafür wäre der Dreh von Coppola’s Apocalypse Now, der in der sehr empfehlenswerten Dokumentation Hearts of Darkness festgehalten wurde. Hört man die Beteiligten später über diese Drehs reden, schütteln sie mit dem Kopf, aber lächeln. Ist man am Set, wird eigentlich permanent über diese Dinge gemeckert. Und dabei ist es nicht vom bezahlten Gehalt abhängig. Der Idealismus ist den meisten Filmschaffenden, egal ob Profi oder Amateur, Student oder Alte Schule nämlich gemein, aber der Idealismus ist instabil. Wer sorgt dafür, dass die Begeisterung über Wochen hinweg oder auch nur über Tage hinweg erhalten bleibt?

Francis Ford Coppola am Set von Apocalypse Now

Ein paar Filmdrehs bei denen ich mitmachen durfte, hatten auch Kinder und Jugendliche in wichtigen Rollen. In Deutschland gibt es strenge Gesetze, die genau festlegen, wie lange sich die unter 18jährigen am Filmset aufhalten dürfen und wie lange sie tatsächlich drehen dürfen etc. Es ist in allen Fällen, die ich bisher erlebt habe sehr schwer gefallen diese Zeiten einzuhalten. Man bewegt sich ständig im Grenzbereich der Legalität. Von Außen betrachtet muss und kann man darüber mit dem Kopf schütteln, man kann versuchen zu intervenieren, man fragt sich nach der Menschlichkeit innerhalb des ganzen Unternehmens. Ist man jedoch (künstlerisch) aktiv beteiligt und steht hinter dem Projekt; und erkennt gleichzeitig, dass es dem Endprodukt hilft ohne dass dabei gesundheitsgefährdende Risiken eingegangen werden, dann ist dabei einfach nichts Schlimmes erkennbar.

Wie lange Natalie bei Leon wohl am Set war?

Ein Filmemacher hat das Glück bzw. Pech ein Gruppenkünstler zu sein. Er muss innerhalb einer Gruppe agieren, wogegen ein Maler oder Autor diese Hindernisse, Dynamiken, Hilfestellungen und sozialen Konflikte nicht hat. Ein Film ist ein größeres, zum Teil wirtschaftliches Projekt; es ist ein ständiger Pool der Kommunikation. Kann man diese “Filmpolitik” ändern? Man kann höflich sein und schon in der Vorplanung alles dafür tun, dass man möglichst geregelt und menschenfreundlich durch die Drehzeit kommt. Man kann aber nie mit allem rechnen und daher wird es immer zu solchen Situationen kommen, in denen man Grenzen übertritt und in denen es zu kleineren oder größeren Ungerechtigkeiten kommt. Ein Autor fügt in gewissen Phasen vielleicht Menschen in seiner Umgebung Schaden zu, bei einem Film hängen aber so viele Dinge mit dran, dass es unweigerlich auffälligere Schäden gibt.

Filmset

Man schimpft während eines Drehs über viele Dinge. Das gehört dazu, das ist Teil des Menschseins. Wer aber nach dem Dreh immer noch jammert über Arbeitszeiten und Ausbeutung etc, der hat noch nicht verstanden, dass Film bei aller Wirtschaft und Größe immer noch eine Kunst ist. Oder er ist nicht aktiv beteiligt gewesen und dann ist es der Idealismus der leidet. Man vergisst oft die Leinwand während man sich den vierten Kaffee einschenkt zwischen 30 Komparsen und sich fragt, wo das Red Bull steht. Wer sich dann die Leinwand vorstellen kann, der macht in meinen Augen die richtigen Filme aus den richtigen Gründen.

Vertrauen zum Projekt und zur Regie=Glaube an die Leinwand (Cruz und Almodovar)

In letzter Zeit hat mein Filmschaurythmus aufgrund eines Filmdrehs etwas gelitten, aber dennoch ein kurzer Überblick:

Renn wenn du kannst-Dietrich Brüggemann-2010

Interessanter deutscher Film, der das Thema Rollstuhlfahrer und Pflegefall nicht nur deutlich realistischer und seriöser angeht, als der grausame Film Wo ist Fred?, sondern auch-und das ist der eigentliche Coup- deutlich lustiger. Ein Drehbuch, dass mit einer Sprüchedichte und Lockerheit daherkommt, dass Aaron Sorkin (Social Network) beim Pointenzählen gar nicht hinterherkommen dürfte. Leider versteuert sich der Film gegen Ende etwas und zwar nicht, als er sich ziemlich offensichtlich, aber absichtlich versteuert, sondern als er wieder zurück auf die richtige Straße möchte. (Vergleichbar mit einem Verspieler am Ende des Gitarrensolos von “Californiacation” von den Red Hot Chili Peppers )

Cold Mountain-Anthony Minghella-2003

Diese Romanverfilmung bewegt sich über weite Strecken tief im Kitsch und sollte mir daher eigentlich nicht gefallen. (Erfahrungswert) Doch dieser Kitsch ist derart grandios inszeniert und funktioniert auf derart vielen Ebenen, dass er tatsächlich das Paradox meistert “tiefen Kitsch” zu liefern. Ich habe den Film bereits zum fünften Mal gesehen und jede Betrachtung erlaubt eine andere Schwerpunktsetzung. Sehr hilfreich dabei ist auch der riesige, starbesetzte Supporting Cast.

 Rebel without a Cause-Nicholas Ray-1955

Als ich den Film vor 4 Jahren zum ersten Mal sah, gab es nur James Dean zu bewundern. Daher funktionierte das Ganze sehr gut. Erst beim zweiten Mal wurde mir die Theatralität des Films bewusst in dieser musicalhaften Inszenierung. Der Film wirkt schlicht und ergreifend sehr angestaubt und bestärkte mich in meiner Auffassung, dass East of Eden (Elia Kazan) der beste Film mit James Dean ist. Dennoch bleibt die Visualität eines Regisseurs, der Bilder macht und mit ihnen Geschichten erzählt, der komplett in einer Filmwelt zu leben scheint und es daher immer wieder schafft zu faszinieren. Einen Nicholas Ray Film kann man sich nicht nur anschauen, man muss die Leinwand oder den Bildschirm als eine Fläche und einen Raum begreifen, auf denen gemalt wurde. Bitte unbedingt in der Originalsprachfassung schauen.

Reihe Teil 9- Lost in Translation- Bill Murray

Weiter geht es also mit Bill Murray und Lost in Translation von Sofia Coppola aus dem Jahr 2003.
Sofort fällt einem das höhere Alter der zu untersuchenden Person gegenüber vielen anderen Charakteren innerhalb dieser Reihe auf. Dennoch ist es auch bei Bob, so der Name von Bill Murray’s Charakter, ein innerer Schmerz, der ihn gefangen nimmt. Der Umgang mit diesem Schmerz jedoch ist neu. Bob ist schon über einen Punkt hinweg, an dem zum Beispiel der ehrgeizige Edward Norton aus The Score scheitert. Er baut eine Distanz zu seinem eigenen Leben auf. Dieses Gefühl von Melancholie und räumlicher Entfremdung vor sich selbst wird in allen Filmen von Sofia Coppola deutlich. Durch tragende Kamerabewegungen, den Wechsel von traurigen Popmusiktönen und absoluter Stille, sowie den geduldigen Blicken in starre, schöne, aber fast gestorbene Augen, gelingt es ihr den Zuseher in dieselbe Stimmung zu hieven, wie die Charaktere. Die Identifikation läuft im Fall von Sofia Coppola über die Inszenierung. So beginnt ihr Film Somewhere beispielsweise mit einer schier unendlichen Sequenz, in der ein Auto um eine Rennstrecke fährt. Immer dieselbe Runde drehend fährt das Auto ins Off und kommt nach einiger Zeit wieder durch das Bild gefahren. Man ist sofort in dieser eintönigen Welt, einem Gefängnis der Freiheit. 
 
Auch Lost in Translation funktioniert über diese Muster, allerdings wirft Bill Murray einige frische Zutaten in das Gesamtkonzept, die Lost in Translation für mich bis dato zu Coppola’s besten Film machen. Der Begriff „Midlife-Crisis“ fällt immer wieder im Zusammenhang mit diesem Bob, der im Drehbuch so passend mit dem Satz:
 
In the backseat of a Presidential limousine, BOB (late-forties), tired and depressed, leans against a little doily, staring out the window.
eingeführt wird. Ich finde, dass “Midlife-Crisis” nur ein möglicher Begriff ist, um den Zustand von Bob zu erklären. Es ist nicht von der Hand zu weißen, dass es mal einen anderen Bob gegeben hat, einen frischeren und fröhlicheren Bob. Ich behaupte allerdings, dass der Sarkasmus schon immer Teil dieses Charakters war, dieser schwarze Humor, diese Art das Leben zu betrachten. Es sind nur seine Probleme auf dem Laufband und die ungewohnte Umgebung (nicht umsonst der Titel des Films), die neu sind.
Bill Murray spielt einen innerlich fast toten Mann, der zum Leben erweckt wird. Dennoch ist es in jeder Sekunde er, der dieser tristen Welt von Coppola Leben einzuhauchen vermag. Er ist
Humorvoll
Verloren
Einsam
Desillusioniert
Passiv
Eigentlich sind das (fast) allesamt Eigenschaften, die innerhalb eines amerikanischen Drehbuches nicht für einen der Hauptcharaktere gelten dürfen. Insbesondere, wenn man bedenkt, dass sein Gegenüber, gespielt von Scarlett Johansson (die eigentliche Hauptrolle) sehr ähnlich angelegt ist. Doch diese Passivität ist eben nicht Ausdruck eines bestimmten Alters, sondern eine Reaktion auf die moderne, globalisierte Welt und daher funktioniert der Film auf derart vielen Ebenen auch für ein junges Publikum. Durch die Inszenierung wird hier Wiedererkennung geschaffen, wir finden uns wieder in dieser Welt, in der es nichts zu tun gibt, obwohl es doch so viel zu tun gibt, in der man Erfolgen hinterherrennt, um nichts zu spüren, wenn man sie erreicht hat. In der wir scheinbar frei durch Türen geschoben werden. 
Die immer freundlichen Japaner, die nicht ganz klischeefrei umgesetzt wurden, sind ein adäquates Bild für diese Welt. Eine Welt, in der man vor lauter Äußerlichkeit nur mehr in sich selbst gekehrt ist. Das riesige Fenster, durch das Johansson auf diese Welt blickt steht für unsere Position zu unserem eigenen Leben. (der Blick durchs Fenster ist ein häufiges Stilmittel in Lost in Translation, Fenster, die Distanz zur Umgebung aufbauen, obwohl man eigentlich mittendrin ist) Bill Murray dagegen zeigt uns fernab der Identifikation, wie man in dieser Welt leben kann. Indem er Distanz zu seiner Umgebung schafft und sie ironisch betrachtet, indem er sich selbst nicht zu ernst nimmt, geht er als reifer und wirkungsvoller Charakter hervor.
Dennoch schwimmt der Schmerz immer mit. Doch hier haben wir es mit einem Mann zu tun, der dem Schmerz nicht versucht zu entrinnen, der nicht wie wild dagegen ankämpft oder sein Heil in Anarchie oder Verbrechen sucht, sondern hier haben wir ein Vorbild, wenn auch ein merkwürdiges. Bob ist kein glücklicher Mensch, mehr noch ist er ein Mensch, der mit seinem Leben viel zu früh abgeschlossen hat. Der vielleicht bemerkt hat, dass ihm sein Leben nichts mehr geben kann. Aber er hat sich eine Art beibehalten, die man mit Würde bezeichnen kann. 
Er besteht in dieser Welt, weil er-und das ist der springende Punkt zurück zum Film, zurück zum Drehbuch- ein gutes Herz hat, weil er eigentlich noch lebendig ist und weil er von dieser diegetischen Welt einen Engel geschickt bekommt. Gleichzeitig ist er selbst der Engel für seinen Engel. Auch wenn es hier kein klassisches Happy End gibt, so schwingt dennoch Hoffnung mit, die nur so stark zum Vorschein kommt und so authentisch und wenig gelogen wirkt, weil Murray eben von Anfang an noch ein Restfunkeln in den Augen hat, weil er uns trotz aller Krisen zum Lächeln bringen kann. 
Wo eine ähnliche Wende zur Hoffnung in Somewhere oder in vielen anderen Independentfilmen vorhersehbar und konstruiert wirkt, ist sie in Lost in Translation pure Authentizität, aufgrund ihrer Präsenz von der ersten Sekunde an. Hier wird kein eigentlich schlechter Mann bekehrt oder ein trauriger Mann zu einem Glücklichen, sondern hier wird einfach ein Mann beschrieben. Würde man nur das Drehbuch lesen, könnte man natürlich genau diese Konstruktionen erkennen, aber-und darum geht es ja in dieser Reihe- es ist Murray, der dem ganzen Echtheit abgewinnt.
Wes Anderson und Bill Murray; The Life Acquatic with Steve Zissou
Broken Flowers, Jim Jarmusch
 
So ist es also nicht nur Johansson, die in Murray ein älteres Spiegelbild erkennt, sondern so sind es auch wir selbst. Egal wie jung wir sind, es muss Bob sein mit dem hier mitgehen, weil der Film darauf angelegt ist. Blicken wir durch die Augen von Johansson sehen wir ihn, blicken wir durch seine Augen, sehen wir uns. Allgemein fällt eine gewisse Tendenz von Bill Murray auf solche Charaktere zu spielen, die erstens ihm selbst sehr nahe zu stehen scheinen und zweitens ein passives Verhalten an den Tag legen. Er ist eben ein Mann, der jeden Tag aufwacht, um denselben Tag wieder zu erleben und er ist ein Mann, der verloren durch Amerika reist und seine Ex-Geliebten abklappert. Er ist sich immer bewusst, was er ist; und zwar weiß er, dass er nie wissen wird, was er ist (und er ist selten damit zufrieden, aber dafür geben ihm die Drehbücher ja dann Engel-nicht umsonst ist er die Idealbesetzung für die wiederholte Verfilmung von Dicken’s A Christmas Carol gewesen) und das gibt ihm keine Kraft, aber ein tiefes Verständnis für das Leben. Seine häufige Zusammenarbeit mit Wes Anderson zeigt genau diese Neigung, nur auf einem absurderen Level. Menschen, die träumen sind bei Anderson immer die größten Pessimisten. Und so ist es auch bei Bill Murray und Lost in Translation.

Weiter geht es mit Christoph Waltz und Inglorious Basterds.